Majestatea Palatului Public din Siena

Majestatea Palatului Public din Siena

Autor	Simone Martini
Data	1312 - 1315
Tehnică	frescă (cu aplicații de metal, sticlă, foi de aur și alte materiale) pe perete
Dimensiuni	763 × 970 cm
Locație	Palazzo Pubblico , Siena

Fără cadru

Majestatea Palazzo Pubblico din Siena este o frescă (970x763 cm) semnată de Simone Martini , care ocupă întregul zid nordic al Sala del Mappamondo (cunoscută și sub numele de Sala del Consiglio ) a Palazzo Pubblico din Siena .

Fresca este datată 1315 și este considerată una dintre principalele lucrări ale artistului, precum și una dintre cele mai importante lucrări de artă italiană din secolul al XIV-lea.

Istorie

Majestatea a fost comandată lui Simone Martini de către guvernul orașului Siena ( Guvernul celor Nouă ). Circumstanțele acestei misiuni nu sunt cunoscute, dar este probabil că Simone Martini ar fi dobândit deja o reputație respectabilă dacă guvernul orașului Siena i-ar fi încredințat o lucrare atât de importantă pentru sala principală a Palazzo Pubblico .

Simone Martini a lucrat la frescă în mai multe faze: probabil a început în 1312 , a continuat lucrarea până la aproximativ două treimi din suprafață înainte de a o părăsi pentru a merge la Assisi , unde îl aștepta Capela San Martino . Dar și lucrările capelei San Martino au fost întrerupte și Simone s-a întors la Siena pentru a finaliza partea inferioară a Maestà, acum foarte deteriorată datorită tehnicii adoptate (în principal pictura uscată). Lucrarea a fost terminată în iunie 1315 , așa cum arată semnătura aplicată de Simone Martini însuși.

Este încă evidentă o lungă linie de cezură orizontală care se desfășoară la înălțimea piedestalului tronului, a picioarelor sfinților și a îngerilor îngenuncheați și imediat sub penultimii oculi ai laturilor verticale ale cadrului extern, mărturisind întreruperea lucrările care au avut loc între 1312 și 1315 . Semnul reluării muncii este, de asemenea, evident de-a lungul cadrului iluzionist extern sub această linie de cezură, caracterizat printr-o redare diferită a modiglioncini, prin diferite decorațiuni florale între oculi (cu ciulini mai umflați și mai voluminoși, apariția de flori noi, frunze mai voluminoase), din utilizarea sugestiilor spațiale în redarea sfinților în interiorul oculilor (deseori ieșind din limitele oculusului însuși). Dar există și caracteristici tehnice care mărturisesc întreruperea lucrărilor: în zona inferioară a frescei mortarul are o compoziție diferită, tehnica trece de la proaspăt bun (deasupra) la proaspăt mediu (dedesubt), tencuiala subiacentă este mai mare.

Umiditatea peretelui, care apoi se dădea spre exterior, a provocat defecțiuni rapide ale vopselei. De fapt, în 1321 Simone a fost chemat din nou să pună mâna pe opera sa pentru „stilizarea” unor porțiuni din frescă; în această perioadă capetele Maicii Domnului , ale Pruncului , ale Sfintei Ursula și Ecaterinei din Alexandria (imediat pe laturile Madonnei), ale celor doi îngeri jertfitori (dedesubt la poalele tronului), ale Sfinților Ansano și Crescenzio au fost complet reconstruiți (primul și al treilea sfânt îngenunchind). Recent, ipoteza unei reconstrucții a frescei și-a făcut drum, nu numai din motive de conservare a acesteia, ci și din motive politice: în acei ani Siena a avut loc în tranziția de la un guvern în stil popular la unul mai aristocratic. unul, guvernul celor Nouă. Prin urmare, modificarea făcută de pictorul însuși își asumă valoare politică, care, de fapt, a eliminat cartușele deținute de Sfinții Patroni din Siena și, prin urmare, a modificat și care a fost răspunsul Madonnei, cu modificările relative și din punct de vedere stilistic al vedere. Prin urmare, este interesant de observat modul în care refacerea lucrării a avut loc atât din motive de conservare, din motive politice, cât și, în cele din urmă, din motive stilistice. ^[1]

Pagubele nu s-au oprit, datorită și utilizării unei părți a draperiei în tempera, iar astăzi fresca a ajuns la noi în condiții foarte dărăpănate.

Întâlniri și atribuire

Unele versuri care rulează pe banda de marmură falsă din partea de jos ne permit să datăm finalizarea lucrării până în iunie 1315 :

o mie trei sute cincisprezece vol (...)
iar Delia avia fiecare floare frumoasă împinsă
iar Iuno striga deja: I'mi rivoll (...)

În aceste versete Iuno este luna iunie, iar data din 1315 este scrisă clar în litere. Este mai dificil de reconstituit data de începere a frescei, pentru care lipsesc documente obiective. Critica recentă tinde să considere această dată ca fiind 1312.

Sub liniile datării „iunie 1315” citim:

dacă (...) un om de Symone

pentru a certifica semnătura artistului.

Descriere

Detaliu al Maicii Domnului și Pruncului

Sant'Orsola

Sfânta Ecaterina

Fresca înfățișează Madona întronată cu Pruncul înconjurat de îngeri și sfinți . O Madonna care își îndepărtează privirea atât de observator, cât și de fiul ei, într-un punct nespecificat al golului, stă pe un tron mare cu cele două laturi deschise și împodobit cu motivele stilului gotic radiant. Cu mâna stângă ține copilul, în timp ce cu dreapta atinge piciorul drept al copilului. Copilul deține un sul pe care scrie: „ DILIGITE IUSTITIAM QUI IUDICATIS TERRAM ” (iubiți dreptatea, voi care judecați Pământul).

Particularitatea acestei fresce este natura seculară a scenei: deși figurile sunt de natură religioasă, Fecioara este reprezentată ca o prințesă, iar îngerii și sfinții formează curtea ei. O altă confirmare a acestei afirmații este locul în care se află opera, adică același loc pentru care a fost creată opera: Palazzo Comunale (Siena), care este un loc tipic secular.

Pe laturile tronului, într-o poziție îngenuncheată, găsim cei patru sfinți patroni ai orașului Siena și doi îngeri. Mai exact, de la stânga la dreapta găsim Sant'Ansano , San Savino , un înger, din nou un înger, San Crescenzo și San Vittore . Imediat în spatele lor, încă de la stânga la dreapta, îi găsim pe Sfântul Pavel , arhanghelul Mihail , Sfântul Ioan Evanghelistul , Sfântul Ioan Botezătorul , arhanghelul Gavriil și Sfântul Petru într-o poziție de spectator. Mai în spate avem un al treilea rând cu arhanghelul Uriel , Santa Maria Maddalena , Sant'Orsola , Santa Caterina , Sant'Agnese și arhanghelul Rafael . Al patrulea rând îi vede pe Sfinții Bartolomeu , Matei , Giacomo Minore , Giacomo Maggiore , Andrea și Simone . În sfârșit, în al cincilea și ultimul rând îi găsim pe sfinții Filip , Toma , un înger, un alt înger, Mattia și Taddeo . Reprezentarea este sub un baldachin mare ai cărui poli sunt susținuți de sfinți înșiși.

Fresca este închisă de un cadru care se desfășoară pe toate cele patru laturi externe. Aici există douăzeci de oculi în interiorul cărora găsim tot atâtea figuri. Cei patru oculi de la colțuri îi reprezintă pe cei patru evangheliști . Cei doi oculi centrali ai marginilor superioare și inferioare descriu Mântuitorul (sus) și o figură dublă care înfățișează Vechiul și Noul Testament (jos). Celelalte figuri din partea superioară și din cele două margini laterale sunt profeți , în timp ce restul de patru figuri din marginea inferioară sunt Doctori ai Bisericii . În spațiile dintre diferiții oculi găsim motive vegetale precum ciulini cu frunze și, uneori, flori. În centrul acestor spații găsim, alternând simbolurile balzanei (simbolul scutului alb-negru al orașului Siena) și al căpitanului Poporului (leul rampant pe fond roșu). Aceste simboluri se găsesc, încă alternând, pe laturile de țesătură ale baldachinului care simbolizează Ierusalimul ceresc . ^[2]

Sub întreaga frescă este delimitată de incrustări false de marmură.

Stil

Asemănările cu Majestatea lui Duccio di Buoninsegna

Maestà de Duccio di Buoninsegna , construit în 1308 - 1311 pentru Altarul Central al Catedralei din Siena și mutat acum în Muzeul adiacent al Operei del Duomo , a fost cu siguranță modelul folosit de Simone pentru Majestatea Sa. Dezvoltarea laterală a registrelor personajelor este în mod clar inspirată de acea operă, precum și de identitatea acestora. Cei patru sfinți patroni ai Sienei care sunt îngenunchiați la poalele tronului sunt la fel ca cei ai Majestății Duccio. Multe dintre figurile în picioare din Majestatea lui Simon sunt prezente și în Majestatea lui Duccio, în picioare sau în lunete. Derivarea Ducescă a acestei Majestăți nu privește doar identitățile diferiților sfinți, ci și fizionomia lor. San Pietro al acestei lucrări seamănă cu cel al lui Duccio și același lucru este valabil pentru cei patru sfinți îngenuncheați, pentru cei doi San Giovanni , pentru Sant'Agnese și mulți alții. Figurile lui Simone Martini sunt reale și rafinate în același timp, pictate conform unei singure surse de lumină, iar tronul este prezentat în perspectivă directă și cu laturile deschise ca o carte, caracteristici care se referă din nou la opera lui Duccio (și că acesta din urmă luase de la Giotto ).

Noutățile Majestății Simone în comparație cu cea a lui Duccio

Dar, în ciuda numeroaselor derivări din Majestatea lui Duccio, această lucrare prezintă numeroase caracteristici noi.

Fresca nu are o suprafață plană totală și matrițele au fost folosite pentru a crea decorațiuni în relief pe suprafețele aurite (echivalentul perforării pentru lucrări pe lemn). Acestea sunt deosebit de evidente în areolele Madonnei , ale Pruncului , ale tuturor sfinților din stânga și ale tuturor celor îngenuncheați. Această decorație se referă la orfevreria sieneză din secolul al XIV-lea, unul dintre domeniile artistice cele mai apropiate de cultura gotică franceză a vremii. Tronul este, de asemenea, bogat în decorațiuni gotice radiante, împotriva unui tron cu incrustări de marmură în Majestatea lui Duccio . Cuspizii tronului sunt, de asemenea, decorați cu incrustări de sticlă. Mantaua Fecioarei este legată de o piatră de cristal de piatră reală. Pergamentul copilului este din material sofisticat. Toate aceste caracteristici derivă din influența puternică pe care arta gotică transalpină o exercita asupra Simonei. Dar decorativitatea bogată nu se oprește cu aceste elemente. Mantaua Fecioarei are o țesătură orientală, cea a lui Santa Caterina este brocart de aur și cea a Sant'Orsola trebuie să arate similar, astăzi purtată.
Fața Mariei nu se mai uită la observator, ci este hieratică, întrucât este îndreptată către un punct nedeterminat al vidului.
Fața Mariei este rafinată, iar cea a Copilului este mai grăsuță; ambele au o nouă fizionomie, nemaivăzută până acum, nici măcar în lucrările Simonei însuși. Există și un anumit realism fizionomic și în alte figuri. Multe dintre aceste trăsături se referă la arta gotică franceză, așa cum este evident în figurile severe ale sfinților cu barbă albă lungă.
Mâinile au un rafinament și o delicatețe nemaivăzute până acum. Acest lucru se datorează faptului că degetele nu mai sunt paralele ca în opera lui Duccio, ci diferențiate.
Aranjamentul sfinților nu urmează o succesiune paratactică ca în Duccio, ci se desfășoară de-a lungul liniilor diagonale paralele care converg în profunzime, oferind o iluzie spațială în perspectivă cu o aromă Giotto. Mai mult, figurile nu sunt înghesuite într-un spațiu restrâns, ci se înghesuie în jurul tronului într-un spațiu care pare mai larg, mai înalt și mai adânc, un spațiu pe care tijele și baldachinul baldachinului îl ajută să articuleze.
Gama cromatică a Simonei, fascinată de emailuri și aurari de dincolo de Alpi, este mai largă și are glazuri și pasaje mai moi. Mai presus de toate, nuanțele albastre și unele pasaje ale galbenului strălucitor al halourilor sunt inovatoare.
Caracterul celor două Majestăți este, de asemenea, diferit: al lui Duccio este eminamente religios, al lui Simone este plin de semnificații morale și civice, așa cum se poate vedea și din versetele găsite în diferite porțiuni ale operei.

Influențele lui Giotto

Pe lângă influențele Duccesque, au existat, fără îndoială, și influențele lui Giotto . Acest lucru cu siguranță în măsura în care propria Majestate a lui Duccio a fost influențată de Giotto (vezi mai sus). Influențele lui Giotto se referă la perspectiva tronului, Fecioara, care privește departe de observator și de fiul ei, într-un punct nespecificat al vidului, clarobscurul, redat conform unei singure surse de lumină, unghiurile personajelor, care trec de la reprezentări frontale (cum ar fi cei doi arhangheli care stau în al doilea rând) și foarte profilați (ca și pentru cei doi îngeri de la poalele tronului sau Sf. Victor îngenuncheat în extrema dreaptă), și în cele din urmă draperia, uneori bogată în pliuri volumetrice moi, precum vălurile din jurul fețelor Madonnei , Maria Magdalenei sau Sfintei Agnes .

Dar Simone Martini s-a lăsat influențat de Giotto într-o măsură și mai mare decât Duccio di Buoninsegna . Tronul, deși este recreat de orfevreria gotică transalpină, nu poate să nu-și amintească de tronul Giotto al Majestății Ognissanti . Copertina, cu prelata sa grea, amintește modul în care Giotto a folosit copertine similare pentru a conferi adâncime spațiului. Dar există un element și mai extraordinar care mărturisește cât de mult Giotto a fost o sursă de inspirație pentru Simone Martini. După cum sa menționat deja, Simone Martini și-a făcut Majestatea în două momente diferite, intercalate cu o perioadă în care a mers să lucreze în Bazilica de Jos din San Francesco d'Assisi și unde a avut ocazia să ia legătura cu Giotto. Toți oculii cadrului inferior, realizați după vizita la Assisi, au figuri mai dulci, aproape zâmbitoare, decât cele ale oculilor mai antici. De asemenea, figurile ies din limitele oculusului și prezintă adesea detalii în profunzime sau într-o poziție avansată. Ciulinele cadrului inferior sunt mai pufoase și adesea înflorite, frunzele sunt mai degrabă volumetrice decât turtite. Este o distincție care arată evoluția lui Simone în sens giottesc chiar și în cadrul aceleiași lucrări.

Creșterea lui Simone în timpul lucrării: analiza oculilor cadrului extern

Analiza zilelor de tencuială a permis clarificarea faptului că fresca a fost începută de la marginea de sus și de la dreapta și apoi a continuat în benzi orizontale cu înălțime descrescătoare, adică de sus în jos. În această lucrare, fiecare trupă a fost întotdeauna confruntată de la dreapta la stânga. Analiza celor 20 de oculi cu figuri de sfinți și profeți care decorează cadrul exterior al frescei permit aprecierea progresului lui Simone Martini în cadrul aceleiași lucrări. Conform succesiunii cronologice a lucrărilor, Simone s-a confruntat mai întâi cu cei șapte oculi ai cadrului superior, apoi cu al doilea oculus al cadrului drept, al doilea oculus al cadrului stâng, al treilea oculus al cadrului drept, al treilea oculus al cadrului stâng. cadru și așa mai departe, până la cei șapte oculi ai cadrului inferior.

Cei șapte oculi ai cadrului superior și al doilea oculus al cadrului drept au figuri cu fețe severe și adesea simetrice, conform canoanelor artei gotice transalpine. Aerolele sunt radiate, iar fundalul este auriu și neted, o tendință a artei toscane de la începutul secolului al XIV-lea. Cu următorii trei oculi (al doilea la stânga și al treilea la dreapta și la stânga) se introduce o noutate: fundalul auriu nu mai este neted, ci se caracterizează printr-o acoperire omogenă a matrițelor în formă de floare. Unele fețe devin, de asemenea, mai puțin severe. Următorii doi oculi (al patrulea în dreapta și în stânga) sunt caracterizați de noi matrițe circulare cu cinci petale bilobate în interior și două frunze nervurate care ies din ele. Astfel de șabloane sunt folosite pentru a face aerole uneori, alteori fundal. Fețele sfinților devin mai blânde. Caracteristicile acestor doi oculi rămân în ultimii șapte oculi ai cadrului sau în cei ai marginii inferioare. Totuși, aici găsim un alt element inovator: figurile nu mai sunt închise în limitele oculusului, ci ies în afara limitelor. Există, de asemenea, alte sugestii spațiale, evidente mai ales la nivelul cărților sau cartușelor prezentate de diferitele figuri. Inovațiile de perspectivă se referă, de asemenea, la motivele decorative ale cadrului în care apar ciulini mai umflați și mai voluminoși, frunze plasate în trei dimensiuni și flori noi care anterior erau absente. Chiar și modiglioncini ale cadrului sunt mai în perspectivă.

Aceste pasaje arată o abordare progresivă atât a artei de aur a aromei transalpine (în decorațiile aerolelor și a fundalurilor), cât și a tendinței în totalitate a lui Giotto de a plasa figurile și lucrurile reprezentate în trei dimensiuni. Nu este o coincidență faptul că ultimii șapte oculi ai marginii inferioare au fost realizați după întrerupere și, prin urmare, numai după paranteze Assisi în care Simone a intrat în contact cu Giotto însuși și cu frescele sale.

În cele din urmă, trebuie remarcat faptul că trecerea de la aerole radiate la cele decorate cu matrițe florale se regăsește și în figurile principale: în timp ce toți sfinții, îngerii și arhanghelii care stau în dreapta au aeroli radiați (cu excepția Sfintei Ecaterina care, conform cronologiei benzilor de la dreapta la stânga, a fost ultima realizată în această zonă a frescei și mai mult refăcută în 1321), Madonna, copilul și toate figurile din stânga au aerole cu matrițe. Acestea rămân, de asemenea, în aerolele tuturor sfinților și îngerilor care îngenunchează dedesubt. Spre deosebire de oculi, în figurile frescei există și matrițe circulare cu o stea cu opt colțuri, fiecare se termină cu o frunză mică ovoidală.

Notă

^ Marco Ciatti, cu colaborarea Francesca Martusciello, Note pentru un manual de istorie și teoria restaurării. , Florența, Edifir-Edizioni Firenze, 2009, p. 33, ISBN 978-88-7970-346-8 .
^ "Madone" în Focus Storia , n. 116, iunie 2016, p. 83.

Bibliografie

Alessandro Bagnoli, Majestatea lui Simone Martini , Silvana Editore, Milano 1999.
Marco Pierini, Simone Martini , Silvana Editore, Milano 2002.
Pierluigi Leone de Castris, Simone Martini , Federico Motta Editore, Milano 2003.
Luciano Bellosi, pictorul Oltremontano din Assisi. The Gothic in Siena and the training of Simone Martini , Gangemi Editore, Rome 2004.
Piero Torriti, Simone Martini , Giunti Editore, Florența 2006.