Mozaicuri bizantine din Sicilia
Acest articol sau secțiune despre subiectul artei nu citează sursele necesare sau cei prezenți sunt insuficienți . |
Mozaicurile bizantine din Sicilia sunt un exemplu de artă bizantină în Italia. Deși bizantinii ocupaseră Sicilia de la 535 până la invazia islamică a insulei în ' 827 (deși ultima cetate Rometta a capitulat abia în 965 ), principiile normande au fost cele care au consolidat cucerirea Siciliei și au proclamat în 1130 Regatul Siciliei , au folosit muncitori bizantini (sau școli bizantine) pentru palatele și bisericile lor.
De fapt, cu Ruggero II și primul rege, bisericile din Palermo încep să fie acoperite cu mozaicuri și, deoarece acestea nu există in situ , s-a recurs, ca într-adevăr pentru multe alte manifestări din centru în acel moment al prestigiu mai rezonant și cu care relații reciproce existau: adică mozaicistii din Constantinopol .
Cele mai vechi mozaicuri din Sicilia
Arta bizantină, în formele sale cele mai nobile, este documentată - precum și în mozaicurile reapărute în Santa Sofia , în decorațiile bisericilor periferice și în miniaturi - în cel mai vechi nucleu de mozaic din bisericile siciliene: în cele mai vechi o parte (cupolă și presbiteriu) din mozaicurile Capelei Palatine și în cele care acoperă biserica Santa Maria dell'Ammiraglio din Palermo ; în cele care decorează absida catedralei din Cefalù (cea mai clasică dintre mozaicurile siciliene), pe care au fost exemplificate ulterior cele ale absidei catedralei din Monreale ; în cele din urmă în pereții (cei din tavan sunt mai târziu) ai „Camerei Regelui Ruggero” din Palatul Norman și în cei care decorează bolta de cruce de pe bema din catedrala din Cefalù .
Decorarea lui Monreale a fost realizată între 1180 și 1190, deși iconografic apare în mare parte prefigurată de decorarea navelor Capelei Palatine începute pe vremea lui William I , când, în legătură cu ceea ce s-a întâmplat în arhitectură, pentru medierea Campaniei cultura, gândurile și căile occidentale au început să afecteze țesătura orientală (arabă și bizantină) a artei siciliene. Asistă astfel la un nou aflux de muncitori bizantini în Sicilia legat de turnul culturii dezvoltat în epoca comneniană târzie. Comparația ușoară dintre scenele analogice din două cicluri corespunzătoare (cele, de exemplu, preluate din Vechiul Testament), arată de fapt că de la mozaicurile Capelei Palatine la cele ale catedralei din Monreale nu există niciun pasaj; și totuși este destul de imposibil să postulezi, după cum a remarcat pe bună dreptate Kissinger, o continuitate în dezvoltarea modurilor stilistice.
În comparație cu modurile încă impunătoare și clasice, deși în accentele narative, ale mozaicurilor din naosul Capelei Palatine, cu liniștea lor ornamentală, atât de eficient secundată de jocul melodic al liniilor, scenele din Monreale sunt caracterizate de o mișcare rapidă și plină de viață, deservită de fragmentarea continuă a liniei, de proeminența culorilor care nu se mai răspândesc în zone locale statice și limitate; pentru o inserție mai organică în vastele partituri arhitecturale, astfel încât acestea din urmă par să fie concepute pentru a găzdui decorul mozaicului și să fie îmbunătățite de aspectele mozaicului, iar decorul să fie inserat în arhitectură, iar de acesta din urmă la maxim îmbunătățit și evident.
Din punct de vedere formal, aceste moduri sunt fără precedent în Sicilia , dar le au bine în estul grecesc, unde totul - spune Kitzinger - „ un vast grup de fresce și mozaicuri împrăștiate în diferite părți ale lumii bizantine și de-a lungul frontiere ”( Macedonia , Bulgaria , Capadocia ...), prezintă fenomene stilistice substanțial similare. Aceste manifestări, care apar simultan într-o zonă vastă - până la lunetele principale ale Sant'Angelo in Formis și mozaicurile din Monreale - pot fi explicate doar ca iradierea stărilor de spirit metropolitane. Aceste stări de spirit, în mozaicurile Monreale, sunt sudate cu cele ale culturii Campania, validând și pentru acest aspect fenomenul care poate fi resimțit în arhitectură, într-un moment în care bărbați precum Romualdo Salernitano și Matteo ocupau funcții de cel mai înalt ordin în Palermo Aiello , format în mediul Catania din sudul Italiei.
Limite cronologice ale celor mai vechi mozaicuri din Sicilia
Activitatea maeștrilor bizantini din Sicilia este redusă în două momente: cea mai veche este inclusă în intervalul scurt de puțin peste un deceniu. De fapt, inscripția benzii de mozaic care încadrează cupola Capelei Palatine la bază mărturisește că decorarea acesteia a fost finalizată în 1143; în timp ce mozaicurile subiacente și cele care - cu excepția absidelor - împodobesc presbiteriul, nu anulează data morții lui Roger, februarie 1154. Acest lucru poate fi dedus din două texte de importanță fundamentală. Mult discutata omilie a pseudonimului Teofan Cerameo - recitat cu siguranță în prezența regelui, cu ocazia sărbătorii solemne a apostolilor Petru și Pavel, cărora li s-a închinat capela - constată prezența pe pereții bisericii din mozaicuri din epoca ruggeriană. Pasajul din Chronicon-ul lui Romualdo Salernitano ne permite, deși indirect, să fixăm limita acestei decorațiuni.
De fapt, în omilie, nu este menționat doar plafonul „ strălucitor de aur în fiecare parte ”, ci și pereții și acoperirea lor cu marmură și mozaic. Întrucât trebuie admis că decorarea mozaicului din timpul primului William este cea a pereților navei centrale și a navelor laterale, rezultă că mozaicurile menționate în omilie sunt cele ale presbiteriului și că pentru cu ocazia pereților bisericii au fost împodobiți cu draperii și țesături prețioase.
În același 1143, oprit în inscripția benzii de mozaic care încadrează tamburul domului palatin la bază, decorul bisericii Amiralului a fost de asemenea finalizat sau aproape finalizat, așa cum este scris într-o diplomă din acel an a fondatorului său George din Antiohia .
Mozaicurile absidei Cefalù , conform inscripției care se află la baza ultimului registru figurat, au fost realizate în 1148: Nu există niciun motiv să ne îndoim de această dată, deoarece așa cum a declarat Di Stefano acum, mozaicul de decorare face parte din a acelei faze de construcție, a doua, care l-a văzut pe Ruggero implicat în mod deosebit în realizarea celei din Cefalù, urmând exemplul Saint Denis, biserica reprezentativă a monarhiei normande din Sicilia.
Mai târziu în timp, dar întotdeauna din epoca ruggeriană, mozaicurile uneia dintre bolțile încrucișate ale bema par să fie în Cefalù, indiferent dacă, cu Schwartz, sunt considerate legate în mod constructiv de capacul absidal, sau cu Di Stefano sunt considerat executat în jurul anului 1150, când proiectul construcției grandioase a fost abandonat, inserarea bolților, exemplificate pe modele franceze, ar fi putut fi o compensație pentru renunțarea la finalizarea absidei.
Complexul mozaicurilor siciliene este astfel inclus în două momente bine încheiate în limitele lor cronologice. Cel mai vechi grup, cel din epoca ruggeriană, își are epilogul în unele zone ale mozaicurilor presbiteriului Palatinei și în cele din bolta din Cefalù . În schimb, al doilea grup, început în timpul domniei primului William, are cea mai largă manifestare în mozaicurile catedralei din Monreale . Personajele celor două grupuri sunt diferite, dar în diferența lor găsesc un punct de trecere în mozaicurile navei centrale a Capelei Palatine, pentru accentele care îi amintesc încă pe cele mai vechi și pentru aranjamentul care, în special pe iconografic nivel, este un preludiu pentru cei mai avansați.
Este foarte probabil ca mozaicurile „Sala di Re Ruggero” să aparțină aceleiași perioade, în care cărturari precum Muratoff și Bettini văd o reflectare a activității „ magazinelor palatului din Bizanț ” și, totuși, decorațiunile din metropola a dispărut, este singura lucrare rămasă pentru a documenta aspectul profan și curtenitor al artei bizantine, îmbibat de stări și motive musulmane.
În ceea ce privește motivele stilului, mozaicurile din „Sala di Re Ruggero” (discursul merge în mod firesc către cei de pe pereți) par să se încadreze în linia care din panourile „partidului” din presbiteriul din Capela Palatină duce la scenele preluate din Vechiul Testament din naosul central: accentele liniare ale ambelor reiterează, cu un sens și mai static, pentru reluarea compozițiilor arhaice pedimentale și pentru excluderea oricărei indicații spațiale, astfel încât figurile ajung să fie cuprinse în inițiale profiluri heraldic rafinate, împinse până la prețiozitate de arabesc, în timp ce copacii, stilizându-se în aparențe geometrice, capătă un caracter de fixitate fabuloasă.
Banda de mozaic a Zisa este atașată de ele și derivă din ele, dar tonul destul de rapid și plin de viață al complexului ne face să credem că este un moment mai avansat. Cu alte cuvinte, se poate spune că aceeași relație există între mozaicurile din Sala di Re Ruggero și cele din Zisa ca și între mozaicurile din naosul central al Palatinului și cele din naosul central al Monreale . Și nu trebuie exclus faptul că aparțin exact în același timp cu decorul celebrei catedrale.
Ordinea mozaicurilor
Prima și cea mai importantă parte a decorului mozaic al bisericilor siciliene a fost, prin urmare, efectuată între 1140 și 1154. A fost adesea lucrat în același timp în diferite biserici și au fost angajați diverși maeștri și muncitori diferiți, chiar dacă unul și altul acuză orientări pentru multe aspecte similare și apar legate de același mediu cultural, de același centru de artă și civilizație. Cu toate acestea, dacă maeștrii și muncitorii erau diferiți, singurul criteriu a fost acela că - în afară de adaptarea la diferitele tipuri de clădiri, acum centrice, acum bazilice - a servit drept ghid pentru decor, întotdeauna limitat, cel puțin în această primă fază , în zona sanctuarului și a porticului - unde atât în Palatina, cât și în biserica Amiralului și în Cefalù - și-au găsit locul figuri votive sau dedicatoare, adică figuri extra-liturgice.
Decorarea bisericii, comandată de Giorgio d ' Antiochia , constituie, printre cele mai vechi, cel mai omogen exemplu, chiar dacă nu cel mai complex și mai înalt. În partea de sus a cupolei, într-un disc de aur, domină binecuvântarea Pantocrator , reprezentată nu pe jumătate ca în Palatin, ci, conform unei scheme mai arhaice, pe toată lungimea; iar în capac patru figuri de îngeri se pleacă adorabil. În tamburul octogonal al domului, chiar la colțuri, figurile profeților ( David , Isaia , Zaharia , Moise , Ieremia , Ilie , Eliseo , Daniel ) se ridică cu dreapta ridicată în gestul clasic al oratorilor și al stângii în acțiune pentru a arăta sulul profețiilor; în bolți, flancând transversal tamburul domului, figurile apostolilor sunt în schimb aliniate și orientate câte două, în forme și mai impunătoare: Petru și Andrei, Iacov și Pavel, Toma și Filip, Simon și Bartolomeu. Seria apostolilor, din care sunt excluși Iacov cel mare și Matia, este completată, la moda bizantină, de evangheliștii curbați în nișele de colț ale joncțiunii.
Din ciclul „sărbătorilor” sunt văzute doar patru scene: Nașterea Domnului și Dormitio Virginis, care se confruntă una cu cealaltă în bolta de vest: Buna Vestire și Prezentarea în Templu, figurate ca în Palatină pe fronturile arcurilor transversale mari sprijinind cupola. Diehl crede că cele patru scene indicate sunt singurele rămase sau singurele interpretate în întregul ciclu. Dar, având în vedere proporțiile limitate ale bisericii, se poate presupune, de asemenea, că din cele douăsprezece scene ale ciclului, cei care au conceput planul decorului, au ales doar pe cei în relația cea mai imediată cu viața Fecioarei, cărora biserica a fost închinată.
Decorul se completează cu sfinții războinici și sfinți episcopi, în cadrul medalioanelor, în arcade și cu mozaicurile absidelor: în cel central Fecioara a fost reprezentată asistată de arhanghelii Gavriil și Mihail, care pot fi văzuți încă în banda corespunzătoare a bema; în absidele laterale, într-un San Gioacchino , în celălalt Sant'Anna .
În Capela Palatină reprezentarea „sărbătorilor” se transformă într-un adevărat ciclu hristologic. Douăsprezece scene grupate în zece compartimente (Buna Vestire, Nașterea Domnului și Adorația Magilor, Visul lui Iosif și Fuga în Egipt , Prezentarea în Templu, Botezul, Schimbarea la Față, Învierea lui Lazăr, Intrarea în Ierusalim , Înălțarea, Rusaliile) evocă acea parte a povestea lui Hristos care se leagă cel mai bine de natura sa din lumea cealaltă și de triumful divin în eternitate. Scenele referitoare la Patimile, omologul uman al poveștii hristologice, lipsesc, dar ele, cel puțin conform părerii lui Kitzinger, ar fi trebuit plasate pe latura nordică, ocupată ulterior de tribuna pentru tronul regal. Potrivit lui Demus, prezența sa ar explica unele particularități iconografice, cum ar fi localizarea Hodigitriei în absida stângă, mai degrabă decât în cea centrală, și dispunerea sa, ușor descentrată în dreapta față de axa bazinului (imaginea în acest fel el se putea vedea de la tron); și, potrivit lui Kronig, ar complica, cu un surplus de semnificație simbolică, figurările zidului sudic, atât în ceea ce privește alegerea, cât și ordinea, în care dobândește, făcând explicit simbolul dublu nivel religios și politic, un punct central poziția și dominanta, tocmai în luminile de transport și de înălțare care radiază de la Hristos și cele ale celor patru ferestre, este scena Schimbării la Față.
În orice caz, chiar dacă sensul liturgic își asumă o implicație politico-religioasă, iar iconografia în sine este îmbogățită cu noi conexiuni și implicații subtile, nu se poate spune că aranjamentul iconografic al decorării presbiteriului schemei tradiționale palatine. Pentru aceasta, ca și în bisericuța Martorana și mai târziu în absida catedralei din Cefalù , prin reprezentarea Bisericii cerești, simbolizată de Pantocrator - izolată în punctul cel mai dominant: vârful cupolei sau vârful a absidei - și prin cortegiul său angelic, trecem la reprezentarea Bisericii pământești, iar în acest pasaj, care implică o ierarhie a simbolurilor, fiecare scenă și fiecare figură au o funcție precisă, evidențiată de aceeași locație preordonată . Din cer trecem treptat pe pământ, unde eternitatea se revelează ca o paradigmă nemișcată a perfecțiunii, iar evenimentul uman umbrit de Etymasia (tronul simbolic cu însemnele lui Hristos) este propus ca o scară pentru a ajunge la cer., Exemplaritatea Biserica pământească, înființată de viața pământească și cerească a lui Hristos, mărturisită de viața Sfinților și mângâiată de doctrina Părinților. În acest fel, nu un eveniment istoric stă la baza ordinii iconografice, pentru a stimula imaginația artistului, ci fixitatea teocratică a dogmei și liturghiei.
Precedente și dezvoltare a ordinii iconografice
Aranjamentul iconografic menționat recent apare, din câte știm, în mozaicurile „ Nea ” - „ noua biserică ” prin excelență - fondată în a doua jumătate a secolului al IX-lea de Vasile I și despre care știm din descriere dată de Patriarhul Photius într-una din „ Predicile ” sale. La fel sunt distruse și mozaicurile care împodobeau biserica SS. Apostoli, amintit de descrierile lui Costantino Rodio și Nicola Mesarite ; astfel încât cel mai vechi monument în care se reflectă noua ordine se constituie astăzi este constituit din mozaicurile bisericii San Luca nella Phocis executate, așa cum se crede acum în general, în prima jumătate a secolului al IX-lea (în jurul anului 1035). Dar dacă doriți un exemplu că cele siciliene sunt apropiate nu numai pentru aranjamentul iconografic, ci pentru modul în care este interpretat și pentru reluarea modelelor clasice, trebuie să apelați la decorarea bisericii Adormirii din Daphni în Attica , despre care se crede că a fost realizat la începutul secolului al IX-lea.
Grupul de mozaicuri al bisericilor siciliene, în afară de asemănările generice ale ordinii iconografice, are foarte puțin în comun cu tradiția de care sunt legate mozaicurile din San Luca, care este o tradiție în multe privințe târzie și provincială, chiar și atunci când se afirmă în monumente metropolitane sau de derivare metropolitană, cum ar fi mozaicurile Santa Sofia și San Michele din Kiev . Orientarea la care se atașează cel mai direct mozaicurile siciliene este cea definită ca „curtoasă” și este tocmai orientarea ecoului mozaicurilor lui Daphni . Multe dintre pasajele dintre San Luca și Daphni și de la acestea la mozaicurile siciliene sunt necunoscute, totuși din mozaicurile grecești, atât la nivel iconografic, cât și la nivel stilistic, nu este posibil să se creeze un precedent imobil al celor siciliene. Aranjamentul lor, susținut de aceeași conformație a clădirii, este încă cel al lui San Luca, dar, în comparație, avem impresia că ne aflăm în prezența unei lumi noi, mai abstracte și mai nemișcate și mai presus de toate mai armonioase și lumești.
În tabelarea iconografică, singurul element al derivării orientale este figura solemnă și inaccesibilă a Pantocratorului; celelalte figuri și celelalte scene au un ton mai puțin detașat și, pe vastul câmp al aurului, sunt, prin varietatea modulată de accente cromatice, înregistrate cu nobilimea unui stil antic. Aranjamentul liturgic este subordonat ritmului coloristic, în care este transfigurat: diferitele figuri și diversele scene sunt încă aranjate în limita compartimentelor arhitecturale, dar izolarea lor ritualică și ierarhică este depășită de atracția și răspunsul continuu al culorilor , și mai mult din relația de exaltare reciprocă care, mai ales în unele zone (tamburul domului, de exemplu, dilatat scenografic de succesiunea profeților, perfect intercalat cu ritmul vertical al ferestrelor), se stabilește între arhitectural scor și ritmul cromatic.
În bisericile siciliene, aranjamentul iconografic corespunde exact, cel puțin în principiile directoare, criteriilor stabilite, dar unde apare cel mai coerent articulat este în biserica Santa Maria dell'Ammiraglio din Palermo și apoi, cu adaptarea perfectă la așezarea bazilicii, în catedrala din Cefalù și în absida catedralei din Monreale . În Santa Maria dell'Ammiraglio, decorul, în timp ce urmează, urmând exemplul lui Daphni , dezvoltarea structurilor arhitecturale, este articulat cu o mai mare libertate pe vastele câmpuri aurii. O deducție precisă poate fi indicată în succesiunea ritmică a profeților pe fețele octogonale ale tamburului domului, dar punctul concordanței celei mai intime este în renașterea motivelor clasice și în echilibrul reînnoit dintre facilitățile liturgice și desfășurarea efectului vizual. .
În absida catedralei din Cefalù și în cea a catedralei din Monreale , derivată din aceasta, decorația armonizează integritatea semnificației dogmatice cu cursul bazilicii clădirilor și este în relația cu sistemul arhitectural că recuperarea este explicată a tipului pre-macedonean și a derivării iconice, a figurii severe a Pantocratorului, care stă maiestuos în bazinele celor două abside. În Cefalù teoria celor opt apostoli, sub bandă care are în centru Fecioara rugătoare, simbolizează biserica pământească și, în același timp, sacramentul Euharistiei.
Acest concept iconografic este prezent și în planul decorării Capelei Palatine: totuși, aici depășim cu mult nu doar obiectivul aulic al lui Daphni , ci și exemplele mai avansate ale bisericii amiralului și ale catedralei din Cefalù. Decorul, în special cel al zonei de sub tamburul domului, este deja dizolvat de ritmul partiturilor arhitecturale și acoperă structurile și pereții „ ca un covor auriu frumos înflorit de culori. Cu siguranță își menține, în această desfășurare, propria logică internă, dar nu coincide întotdeauna cu cea a arhitecturii, astfel încât simțul suprafețelor și dezvoltarea lor în ritmul organismului centric să nu fie înțelese cu imediatitatea ascuțită subliniată, pentru a ne referi la cel mai apropiat exemplu, în biserica Amiralului. Această autonomie față de modelele cunoscute, ceea ce probabil nu este posibil cu sugestia decorării arabe a camerelor alăturate ale palatului (presupunând - ceea ce este greu de crezut - că a fost deja realizată), de asemenea ca și în aranjamentul întregului, este, de asemenea, capturi în tabelarea a nu puține scene, inclusiv a celor referitoare la ciclul hristologic: este că aici ne găsim într-o fază mult mai avansată decât acea tendință „curte” care are în Daphni este doar o etapă a dezvoltării sale - nu degeaba acest artist este cel mai înzestrat dintre cei care lucrează în Sicilia în acest moment - și mai strălucit și mai învățat și totuși mai liber și mai lumesc. "
Analiza stilistică
Printre diferitele cicluri de mozaic din Sicilia este ușor de înțeles puncte de contact notabile. Acest lucru este valabil mai ales pentru mozaicurile din Capela Palatină și din Biserica Amiralului, despre care poate fi util să menționăm că analogiile sunt, într-un anumit sens, paralele între grupurile corespunzătoare. Deși în cadrul unei orientări comune, asemănările devin mai accentuate între decorațiunile corespunzătoare ale celor două cupole, între decorarea zonelor de sub cupole și în cele din urmă în episoadele „sărbătorilor”.
Decorarea domului, cu Pantocrator în centru, este cea mai veche parte a mozaicurilor din Capela Palatină, iar partea similară a decorului bisericii Amiralului a fost realizată aproape în același timp. Referința nu este întâmplătoare, deoarece între cele două figuri ale Pantocratorului, deși cea a bisericii Amiralului inspirată de o schemă mai arhaică, nu există puține afinități: atât figura, cât și cealaltă se desprind de fundalul de aur impalpabil ca de un suprafață nemișcată și sunt câmpizate, armonizându-se cu tondo-ul care le conține, în cercul vizibil al conturului, cu claritate gravată, servită de completitudinea minuțioasă a desenului și de culoarea deschisă care, mai ales în figura bisericii amiralului, strălucește rece pe suprafața inferioară. Seninătatea inaccesibilă a acestor imagini îndepărtate este susținută de înțelepciunea celor care se pot baza pe datele dobândite dintr-o experiență îndelungată și înțelepciunea care se însoțește cu fiecare academicism. În mozaicurile de mai jos, inclusiv cele de pe fețele arcadelor, relațiile dintre Capela Palatină și biserica Amiralului devin mai accentuate, dar tonul - mai ales în raport cu inelul somptuos cu îngerii, „ reverberare purificată a ceremonialului curtenesc și de splendoarea curții bizantine ", și de o" calitate picturală supremă ... în culoare ... înmulțită cu podoabele de pe veșminte, cu irisul aripilor nemișcate nemișcate "- este mai italic și restaurările și refacerile mai largi.
Cea mai înaltă parte a Palatinului este constituită de ciclul hristologic. Mozaicistul necunoscut trage din miniatura contemporană, așa cum a observat deja Kondakoff, termenii poeticii sale bine convinse. De aici și prelungirea proporțiilor figurilor și ritmurile ondulate ale contururilor, de o puritate splendidă; de aici îngroșarea figurilor din compoziții și vivacitatea narativă conținută care înlocuiește izolarea statuară a imaginilor; de aici și eliminarea în linie a oricărui desen implicit și a câmpului de culori, a unei intonații clare și a unui timbru argentinian, în zone plate și circumscrise, astfel încât scenele să apară înregistrate pe un ton cântător și unit, rece și luminos. Chiar și în aceste mozaicuri semnul este susținut de un design grafic al angajamentului academic, dar vechile teme sunt repropuse cu o imaginație ușoară, care se răspândește acum în tonul exultant al compozițiilor groase, ca și în Nașterea Domnului, acum în cele mai jalnice. intonația unor scene precum Fuga în Egipt lăudată, pe un fundal auriu, de aceeași lumină a nuanțelor limpede, în maniera unei pagini iluminate prețioase; acum se revarsă amuzată în prospețimea plină de înțelepciune a episoadelor, ca la intrarea lui Iisus în Ierusalim , a cărei bucurie este accentuată de claritatea argintie a răsăritului muntelui, care sporește strălucirea culorilor. Tocmai această scenă - dar exemplificarea s-ar putea extinde - pentru a repeta tablatura cu cea a lui Daphni , ne poate face să măsurăm, în ciuda asemănărilor, poate prea accentuate de Muratoff, detașarea dintre cei doi artiști. Puține cifre pentru Daphni și un semn care este altfel resentimentat și strâns în legătura strictă a compoziției. Ritmul relaxat și vesel al compoziției Palatinei devine mai sever și este servit de o țesătură vibrantă de pasaje cromatice, necunoscută mozaicistului scenei din Palermo, care în schimb face ca culoarea să strălucească în puritatea sa - de unde și amplasarea diferită a sistemului a plăcilor - și o câmpează în zone unite de pe plan.
Pantocratorul lunetei din vârful diaconului aparține și mozaicistului „sărbătorilor”: o capodoperă a echilibrului și rafinamentului și, cu siguranță, cea mai înaltă imagine a întregului complex. Comparația cu cea a domului servește pentru a evidenția nu atât diversitatea modului, cât și calitatea aleasă: ușurința țesăturii liniare, care toate ridică figura și o includ, cu o relație admirabil armonioasă, în cadrul șasei rama. și culoarea care strălucește, sigilând imaginea ca într-un voal translucid.
Mozaicurile care decorează interiorul bisericii Amiralului au un caracter mai omogen și mai legat, dar nu există nicio îndoială că diverși artiști au lucrat și aici. De exemplu, nu cei care nu văd diferența dintre figura Pantocratorului și scene precum Buna Vestire sau Prezentarea în Templu. Cât de definită este prima figură, la fel de mișcată și contrastată, în înnodarea și desfășurarea resentimentată și strânsă a draperiei, în jocul de lumini și umbre, sunt, ca deja în Capela Palatină, celelalte figuri și cât de multă mișcare este rezolvate într-o accentuare continuă a clarobscurului, astfel încât din fundal figurile se desprind cu o iluzie de relief.
Un maestru al posibilităților superioare, dar totuși în relație cu cel al somptuoaselor figuri ale Palatinului, a trebuit să furnizeze desene animate pentru îngerii care se pleacă în capacul cupolat, pentru arhanghelii bolții de pe bema; pentru profeții tobei și pentru evangheliștii nișelor din colț; și probabil că maestrul a conceput, tot în biserica Amiralului, cele două compartimente cu Nașterea Domnului și Virginia Dormitio. Comparația cu scenele analoage ale Palatinului este instructivă pentru a înțelege - chiar și printre afinitățile incontestabile - modul diferit de a simți cei doi maeștri. Compozițiile nu se mai extind la suprafață, dar, într-un mod mai consecvent cu tradiția, devin centralizate, adunându-se în linii mai severe și sintetice, evitând orice dispersie. De exemplu, în Nașterea Domnului puteți vedea profilul peșterii, articulat într-o linie simplă și grandioasă, fără, în partea de sus, acel ornament zimțat pe care invers este mulțumit și pe care insistă mozaicistul Palatinei. Dar, în ansamblu, este o scenă mai simplă și o intonație mai statică.
Cele două mari grupuri de mozaicuri ale bisericii Amiralului - adică cea care include profeții tamburului domului și cele două scene ale Nașterii Domnului și ale Morții Fecioarei și cea cu figurile Apostolilor, în care tonul devine mai susținut și ușurarea se bazează pe o iluzorie surprinzătoare - propunându-se astfel ca „continuarea cea mai pură și cea mai directă a lui Dafni ” (Bettini).
Această referință trece în mod evident dincolo de dispunerea analogă, în ambele monumente, a figurilor profeților din jurul tamburului domului și atinge aceeași calitate a stilului, în raport cu care cuvântul „continuare” trebuie înțeles ca depășind moștenirea „iluzionistă” care înfășoară figurile lui Daphni într-o vibrație continuă de culori și le face să iasă în evidență, cu o moliciune extremă a pasajelor, pe fundalul auriu, din care figurile bisericii din Palermo pot părea mai rigide și statice, mai abstracte și detașate .
I mosaici dell'abside della cattedrale di Cefalù appartengono indubbiamente all'attività di un solo artista, il quale, a giudicare dalla modellazione più asciutta, s'avvalse di qualche aiuto solo per la realizzazione della figura del Pantocratore. Nel complesso l'opera, ben conservata, è la più nobile, se non la più geniale, tra quante in Sicilia sono da ricondursi alla diretta attività d'artisti bizantini. E solo in questo senso sono da accertarsi i giudizi del Millet, del Wulff e di altri, ripresi pure e ribaditi dal Lasareff. Solo il Muratoff ha calcato la mano su questi mosaici e, anche se non ha mancato di rilevare la “ grande abilità ed accuratezza tecnica dell'esecuzione ”, li ha giudicati “ frigidamente ufficiali ”; il che è vero, ma soltanto in parte, cioè solo se si considerano i mosaici delle pareti e non già quelli dell'abside, gli unici viceversa da lui citati. Nel fatto, la schematicità delle rispondenze simmetriche entro cui sembra risolversi, – come poi, su d'un analogo fondamento, nelle classiche figure degli Apostoli dei superbi affreschi ornanti l'abside della Pieve di Bagnacavallo – il principio ritmico della composizione bizantina, è qui intimamente fusa con la solennità distesa dell'insieme, ea raggiungere tale effetto concorrono, con la larga e ritmica spaziatura, la grandiosità delle figure, d'una legatezza classica, e il tranquillo rilucere dei colori lieti. Del resto nella rigidità dello schema, le figure, pur nelle equivalenze imposte dalla perfetta bilanciatura, si disimpegnano con piena autonomia, e se il Pantocratore e la Vergine s'accampano in pose frontali, le altre figure sono girate su sé stesse e, come nel consimile riminese, a due a due accoppiate dalla vivacità dei gesti e dal ritmo delle movenze. All'impronta ieratica che potenzia la calma grandezza delle figure delle fasce più alte fa riscontro la mobilità che serpeggia nelle figure delle due zone più basse. Si ripete così, su un piano intimamente espressivo, il contrasto simboleggiato dall'ordinamento iconografico, tra l'eternità senza mutamenti della sfera celeste e la temporale mutevolezza della sfera terrena.
Se dal ritmo che associa le figure nella composizione si passa ai modi onde singolarmente sono realizzate, è facile notare che la solennità dell'insieme trova un perfetto riscontro nella loro sostenutezza, d'ascendenza ancor classica; un carattere la cui organicità o il cui senso statuario sono, non meno imponenti ma diversamente animate, degli Apostoli della chiesetta dell'Ammiraglio. Un'intonazione analoga caratterizza la solenne e patetica figura del Pantocratore, così finemente commisurata allo sviluppo del catino absidale e così morbida – anche se qua e là irrigidita dall'intervento di aiuti – per la trama sottile dei passaggi cromatici. Ad accertarsene basta metterla a confronto con quella dell'abside del duomo di Monreale . A parte il tono enfatico, dovuto anche al dilatarsi delle proporzioni, la classica ampiezza dei panneggi si disperde nel frastaglio insistente delle linee: l'essenzialità della superba figura di Cefalù e il suo equilibrato campirsi della superficie dell'abside sono in tal modo perduti, e la stessa grandiosità – come pure ebbe a notare il Kokandoff, riferendosi però a tutto il complesso della decorazione – è rappresentata dalla maternità delle proporzioni e dal frastaglio delle forme.
La diversità di movenze che, pur nell'ambito di un omogeneo orientamento di cultura e spesso di stile, bisogna notare nei mosaici delle chiese siciliane, lascia alquanto perplessi sul giudizio che, principalmente sui dati offerti dal dogmatico e però invalicabile ordinamento liturgico, irrigidisce la pittura bizantina in una glaciale immobilità linguistica. Il limite posto dalle esigenze teologiche e teocratiche e dalle convenienze liturgiche renderebbe, secondo tale giudizio, “ illimitatamente assertiva ” quest'arte, trasformando il suo linguaggio in “ gergo esoterico ”, in “ automatismo scritturale ”, in “ scrittura ideologica e simbolica ”, che trova la sua ancora di salvezza in un “ assoluto edonismo ”. Certo, in confronto all'arte occidentale, e particolarmente a quella romanza, la pittura bizantina appare priva di quello spirito impronto, di quella simpatia umana, che è controparte di una moralità non dogmatica e contemplativa, ma libera e attiva; una moralità che consente di guardare il cielo attraverso il contrasto degli interessi terreni, curiosa e sgomenta delle cose del mondo, di cui cerca appunto di chiarire il mistero. Pur tuttavia, anche guardando la terra dal cielo, i pittori bizantini trovarono sempre, come s'è visto passando in rassegna i mosaici delle chiese siciliane, d'affermare la loro personalità, ad un segno forse non toccato né dai poeti né dai letterati loro contemporanei. È quindi possibile, e del resto non potrebbe esser altrimenti, la loro qualificazione sul pian o concreto dei “valori”.
Bibliografia
- F. Burgarella, A. Cilento, Bisanzio in Sicilia , Udine, Magnus edizioni, 2005, ISBN 8870571963
- L'età normanna e sveva in Sicilia , (a cura di Rosario La Duca), Palermo, 1994
- Palazzo dei Normanni , (a cura di Domitilla Alessi), Nocecento, Palermo, 2006, ISBN 8837304528
- U. Monaret de Villard, La tessitura palermitana sotto i Normanni ei suoi rapporti con l'arte bizantina in "Miscellanea G. Mercati", III
- Kitzinger, I mosaici di Monreale , Palermo 1960
- Salvini Roberto 1912-1985 - Mosaici medievali in Sicilia, Palermo Ed. librarie siciliane, [19..?]
- Salvini, Roberto 1912-1985 - Mosaici medievali in Sicilia / Roberto Salvini - Firenze: Sansoni, 1949
- Mastelloni, Maria Amalia - Pavimenti medievali nell'area dello Stretto: il Complesso Palatino di S. Gregorio a Reggio Calabria / Maria Amalia Mastelloni - [Sl : sn, 1997?]
- Mosaiques byzantines en Italie: Torcello, Venise, Monreale, Palerme, Cefalu / preface de Jean-Louis Vaudoyer; introduction de Rodolphe Guilland - Paris: Librairie Plon, c1952
- Bottari, Stefano - Mosaici bizantini della Sicilia / Stefano Bottari - Milano [etc.] : G. Principato, 1963
- Ortali, Azelio - Gli uccelli nei mosaici bizantini / Azelio Ortali; con un saggio di Isotta Fiorentini - Ravenna: Edizioni del Girasole, [1997]
