Afară 1

Această intrare sau secțiune pe tema filmelor nu este încă formatată conform standardelor . Comentariu : Unele fraze sunt în alte limbi decât italiana: înlocuiți-le sau adăugați o traducere. Contribuiți la îmbunătățirea acestuia în conformitate cu convențiile Wikipedia . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Out 1: Noli me tangere este un film francez din 1971 regizat de Jacques Rivette .

Inspirat din Povestea celor treisprezece de Honoré de Balzac , filmul este unul dintre cele mai lungi lungmetraje din istoria cinematografiei: versiunea originală durează peste 760 de minute. Filmul este împărțit în opt episoade cu durata de 90-100 de minute fiecare.

Complot

O rețea de urmăriri, sabotaje și relații între membrii celor Treisprezece , o misterioasă societate secretă intenționată să guverneze Parisul , șocată și îngrijorată de întâlnirea cu doi tineri, Colin și Fréderique, care din diferite motive intră în contact cu Societatea și , rămânând fascinați, încearcă să înțeleagă mai mult, subminând confidențialitatea grupului.

Episoade

• De Lili à Thomas

Lili și grupul de actori pe care îl coordonează (cinci în total, doi bărbați și trei femei, inclusiv Lili) repetă Șapte împotriva tebei lui Eschylus . Studioul este o „pivniță” teatrală tipică, goală și mare, mobilată doar cu o canapea lungă și câteva grămezi dezordonate de costume și cărți. Testele se concentrează în principal pe unele exerciții de intonație, coregrafie și recitare de text.
Colin este un tânăr parizian rătăcind printre terasele braseriei din centrul Parisului, dându-se drept surd-mut pentru a face niște pomană. Trece printre mese lăsând un plic albastru cu mesajul „ Je suis sourd-muet et je porte le message du destin ”, apoi trece din nou cântând câteva note de armonică, întinzând mâna pentru a primi câteva monede, dar atitudinea lui este oarecum neprietenoasă iar graba nu-l face să câștige mult.
Frédérique se plimbă gânditor pe stradă. Și ea este urmată îndeaproape de camera de mână. Intră într-un bar și, apropiindu-se de un patron, îi mărturisește că are nevoie de bani și de câteva țigări.
Grupul de teatru al lui Thomas lucrează la Prometeu înlănțuit și este angajat în studiul și discuția textului, în exerciții fizice lungi și în improvizații epuizante.

• De Thomas à Frédérique

Thomas continuă munca cu grupul său, continuă filmarea exercițiilor psihofizice și discuțiile de grup despre progresul muncii.
La ieșirea din aceeași cafenea din episodul anterior, Colin dă peste Marie, una dintre actrițele din grupul lui Lili, care pune un bilet în mână și apoi fuge. Pe foaie este un mesaj criptic referitor la un grup de conspiratori care operează în umbră. Colin este șocat și intrigat, iar înapoi acasă (un studiu gol plin de cărți) începe să gândească și să cerceteze pentru a încerca să înțeleagă mai mult, ajutându-se cu L'Histoire de treize a lui Balzac și The Hunt for the Snark de Carroll .
Lili o întâlnește pe Lucie, o prietenă avocată pe care nu o mai vede de ceva vreme. Vorbesc despre Georges, partenerul lui Lili și despre misteriosul Igor.
Frédérique, înapoi pe stradă, dar cu niște bani în buzunar, îl întâlnește pe Honeymoon într-un alt bar, un prieten homosexual care îi mărturisește durerile sale de dragoste. Frédérique insistă să-i ofere o băutură și să-i lase niște bani: probabil s-a rupt din nou, așa că îl întâmpină.

• De Frédérique à Sarah

Frédérique, mereu în căutare de bani, întâlnește un domn bogat într-o cafenea, deprimat de faptul că tocmai a fost lăsat de prietena lui, iar când se îmbată ea reușește să-l jefuiască. Mai târziu, el încearcă să profite și de o cunoștință, Marlon, dar apare o ceartă în care fata are cel mai rău.
Colin se mută pentru a încerca aprofundarea anchetei: întreabă și primește un interviu cu un profesor de literatură care este expert în Balzac , reușește în cele din urmă să descifreze un indiciu și ajunge într-un magazin ciudat din Place St. Opportune n. 2, L'angle du Hasard , condus de blonda Pauline și la care participă un grup de tineri angajați în planificarea lansării unui ziar politic. Tânărul îi telefonează apoi tatălui său pentru a obține un card de jurnalist (aruncând astfel masca unui surd-mut fals).
Grupul lui Lili continuă să lucreze la repetiții; Cu toate acestea, Thomas este în criză, iar Thomas decide să încerce să o convingă pe o prietenă, Sarah, să se alăture laboratorului. Se pare, de asemenea, că Lili a lucrat împreună cu Thomas cu ceva timp înainte și că relația a fost ruptă din cauza dificultății lui Lili de a rezista violenței fizice și psihologice din procesele lui Thomas. Regizorul i se alătură lui Sarah în casa celor Treisprezece de pe coastă și o convinge să-l urmeze la Paris.

• De Sarah à Colin

Un nou membru se alătură și grupului lui Lili, tânărul și carismaticul Renaud, invitat de Lili pentru a reîmprospăta clima de repetiție.
După ce a jefuit un pasaj nepregătit, Frédérique ajunge într-o grădină privată și de acolo la o vilă. Spionând în interior, vede un bărbat, Etienne, jucând singur șah. Etienne o observă și o invită să intre, dar când pleacă să-i pregătească o băutură, ea scotocea în biroul ei și fură niște scrisori, apoi fuge. Mai târziu, studiind literele pe care le-a furat, fata observă un nume recurent, Warok.
Thomas o vizitează pe Pauline (care își folosește numele adevărat, Emilie acasă) și le dă copiilor o broască țestoasă. Femeia este îngrijorată pentru că soțul ei Igor nu mai dă vești despre el însuși.
Colin, acum obișnuit la L'angle du Hasard , încearcă să obțină informații de la Pauline, care răspunde într-un mod criptic: totuși, se pare că începe să se formeze o armonie între cei doi, iar Colin pare mai ales vizibil fascinat de noul său prietene. În cele din urmă, Lili ajunge în magazin și pleacă cu Pauline.

• De Colin à Pauline

Frédérique încearcă să extrapoleze din literele furate numele oamenilor de șantajat. După ce a încercat să obțină niște bani (fără succes) de la Etienne, tânăra o urmărește pe avocata Lucie Degrave (prietena lui Lili) pentru a propune aceeași afacere, luând o întâlnire cu ea pe terasa Moulin Rouge , dar această întâlnire este rezolvată. de asemenea. fără succes. Mai târziu, ea intră și în contact cu Pauline / Emilie, comunicându-i că deține câteva scrisori de la Igor. Pauline, îngrijorată, îi oferă niște bani în schimbul scrisorilor.
Lili este din ce în ce mai deschis iritată de prezența Renaud în grup; tânărul pare să fi înlocuit-o de fapt în direcția repetițiilor, revoluționând proiectele montării cu sprijinul entuziast al restului grupului. Quentin câștigă un milion de franci la cursele de cai și îl pune la dispoziție pentru organizarea spectacolului, dar Renaud scapă cu toată suma. Grupul pornește pe urmele sale abandonând scenariul teatral.
Colin continuă să participe asiduu la L'angle , acum mai mult pentru a-l îndupleca pe Pauline (care menține o atitudine vicleană și evazivă) decât să investigheze Compania. După Sarah, ajunge la atelierul de teatru al lui Thomas.

• De Pauline à Emilie

Lili și grupul ei scotocesc Parisul pentru Renaud și banii pe care i-a furat. În timp ce căutarea nu duce nicăieri, Lili pleacă din Paris spre coastă.
Colin intră în laboratorul lui Thomas pretinzând că este un jurnalist interesat de o lucrare de juxtapunere între Prometeu și L'Histoire de Treize . Thomas, luat prin surprindere, rămâne în defensivă.
Frédérique rătăcește prin Paris și se întâlnește cu Warok într-un bar, un scriitor menționat adesea în scrisori furate de la Etienne. Ea încearcă să obțină în mod indirect informații despre Societate, întrebându-l despre culte și despre cum să intre în astfel de grupuri, dar Warok nu este foarte util. Mai târziu își vede prietenul Honeymoon și băiatul de care s-a îndrăgostit: este Renauld, băiatul dorit de grupul lui Lili.
Sarah o vizitează pe Pauline / Emilie. Cei doi prieteni vorbesc despre Igor și scrisori. Emilie îi mărturisește lui Sarah că se teme că Igor a rupt pactul care îl lega de grupul celor Treisprezece și că Pierre l-a făcut să dispară.
Thomas și Etienne se plimbă de-a lungul Senei discutând despre proiectul în care sunt implicați și care pare să se desfășoare; Thomas îi spune lui Etienne despre vizita lui Colin și spune că este neliniștit de situație.

• De Emilie à Lucie

Frédérique și Renaud încep să se întâlnească. La ea acasă fac un pact de sânge și se joacă să spună povești fictive pretinzând că se vor învălui reciproc ca niște străini. Renaud îi spune lui Frédérique că face parte din Compagnons de Dévoir ^[1] și că a furat bani de la cei Treisprezece în numele lor.
Emilie, din ce în ce mai îngrijorată de Igor, pregătește scrisori pentru a fi trimise principalelor ziare pariziene pentru a dezvălui traficul și tranzacțiile negre ale lui Pierre. Sarah încearcă să o descurajeze și cele două fete se luptă.
Thomas, Lucie și Etienne se reunesc pentru a elabora un plan de blocare a circulației acestor scrisori, iar Thomas reiterează nevoia sinistră de a „avea grijă de ea”.
Colin se ceartă cu Sarah despre Emilie, de care este încă îndrăgostit.

• De Lucie à Marie

Emilie îi mărturisește lui Sarah că a închis magazinul din Paris și că s-a îndrăgostit de Colin. Apoi primește un telefon de la Igor, care o invită să i se alăture la Paris.
Colin și-a pierdut acum interesul pentru anchetă. Se duce la Warok pentru a-l anunța că s-a eliberat de acea obsesie și că s-a convins că totul a fost o „fantomă pură de adolescent”. Apoi se întoarce la cerșit pentru schimbare în cafenele. Eliberându-se de tânăr, Warok discută situația grupului Treisprezece cu Lucie și, obosit de experiență, definește proiectele lui Pierre ca „nerealiste”.
Frédérique primește un mesaj de la Renaud care îi dă programare pentru dimineața următoare. Tânăra merge acolo cu aspectul masculin pe care îl abandonase, poartă o mască și poartă cu ea un revolver mare și de modă veche. Se ascunde în vârful unei scări ascunse de un zid și îl așteaptă pe Renaud, care nu întârzie să vină. Coboară scările și țipă la el să se întoarcă. Tânărul trage două focuri de impulsuri și o ucide.
Thomas și Lili, mergând pe plajă, își amintesc vremurile în care lucrau împreună. Thomas propune să se întoarcă pentru a coopera, dar Lili refuză. Mai târziu, în timp ce se afla în compania lui Ahile și Faune, Thomas are o criză nervoasă. Mai întâi se preface că moare, apoi se prăbușește, în cele din urmă se ridică râzând spre zorii zilei.
Filmul se închide cu o fotografie a lui Marie sub statuia de aur a Atenei (preluată din episodul anterior).

Evenimente de producție și proiecții publice

Prima proiecție a filmului a avut loc la Maison de Culture din Le Havre, în weekendul între 9 și 10 octombrie 1971. În fața refuzului ORTF, clientul inițial al lucrării, în anul următor filmul a fost re- editat într-o versiune mai scurtă, 255 ', intitulată Out 1: Spectre . În urma falimentului, casa de producție Tchalgadjieff a închis pierderea drepturilor la Out 1 , care, prin urmare, a rămas practic nepublicată timp de aproximativ zece ani ^[2] .

În 1989, Sunchild Productions, reînființată sub numele Sunshine, a reușit să răscumpere drepturile asupra filmului, care a fost cumpărat ulterior de canalul francez Arte (în urma unei negocieri conduse chiar de Rivette ^[2] ). Tipărirea finală a filmului, care a avut loc în 1990, a fost posibilă și prin intervenția lui Gérard Vaugeois în calitate de coproducător. După prima proiecție din 1971, publicul a trebuit să aștepte 18 ani pentru a doua, care a avut loc la Rotterdam Film Festival în februarie 1989 și la scurt timp după Festivalul de Film de la Berlin, secțiunea Forum , în februarie 1991. Așteptarea lungă a fost determinat nu numai de lipsa generală de interes, ci și de starea filmului; copia de lucru a filmului a prezentat coloana audio separată de imagini ^[3] și puține camere au avut posibilitatea de a gestiona proiecția, îngreunată și mai mult de durată: a fost așadar necesar să așteptați tipărirea filmului, care a avut loc după drepturile de re-cumpărare de către Tchalgadjieff, astfel încât să poată fi proiectat mai ușor.

Mai târziu, numele filmului a început să circule din nou; în 1991, rețeaua germană WDR 3 a difuzat cele opt episoade, care au fost difuzate și în același an de rețeaua franceză de cablu Paris Première și în 1995 de canalul german 3sat ^[4] . Tot în Franța, în 1995, o ediție a filmului în 4 VHS (format SECAM) cu o durată totală de 729 ' ^[5] , produsă într-o ediție limitată și epuizată de mult, a fost distribuită de Les Films de l'Atalante în colaborare cu Cine Horizon; aceeași ediție a fost lansată în anul următor de Panda Films și Cine Horizon ^[6] . Până în prezent nu există încă știri despre o altă tentativă de distribuire oficială a filmului; majoritatea lucrărilor lui Rivette au fost lansate în format DVD, dar Out 1 , în ciuda interesului și curiozității crescânde și a succesului proiecțiilor, continuă să rămână ignorat.

Publicul anglofon a trebuit să aștepte până în 2006 pentru a participa la prima proiecție a filmului Out 1 în afara continentului european, care a avut loc la National Film Theatre din Londra în zilele de 22 și 23 aprilie 2006. Filmul a fost proiectat la viteza de tipărire ^[7] . La 9 și 10 decembrie, o copie cu subtitrare în limba engleză ^{[8] a} fost prezentată la Museum of Moving Image din New York: aceeași proiecție a fost repetată la 3 și 4 martie 2007. La 23 și 24 septembrie 2006, aceeași copie a fost proiectată în Canada, la Vancity Hall din Vancouver ^[9] și un an mai târziu, la 24 și 25 septembrie 2007, a fost prezentată integral în cadrul expoziției Jacques Rivette: Babel și Void organizată la Jackman Hall din Toronto de Cinemathèque Ontario ^{[10] ]} . Premiera filmului (746 ') pentru cetățenii din Chicago a avut loc în perioada 26-27 mai a aceluiași an, la Gene Siskel Film Center ^[11] . În 28 și 29 iulie 2007, premiera mondială pentru Los Angeles a fost organizată la Teatrul Billy Wilder din oraș de Arhiva de Film și Televiziune UCLA ^[12] .

În 2007, filmul a fost proiectat la Centrul Pompidou din Paris în timpul retrospectivei Jeu de pistes cu Jacques Rivette . Filmul a avut premiera în Japonia pe 5 aprilie 2008 la Institutul Franco-Japonais din Tokyo. În cele din urmă, în Italia, filmul a fost proiectat pe 2 iunie în versiunea Out 1: Spectre și în versiunea completă în 11, 12 și 13 iunie 2004, la Roma, în timpul recenziei Jacques Rivette, o călătorie în Italia de un mettle en scéne . curator Goffredo de Pascale și a creat Deep ^[13] .

Durată

Durata exactă a Out 1 este incertă. În general, atunci când sunt citate, indicațiile în acest domeniu variază de la 729 'la 760', cu o diferență destul de substanțială de 31 '; singura diferență cunoscută între diferitele versiuni ale filmului este lipsa unei secvențe care să-l înfățișeze pe Colin în pragul unei izbucniri de nebunie. În versiunea originală, proiectată doar în Le Havre, filmul se încheie cu criza finală a celor patru personaje principale (Pauline, Frédérique, Colin și Thomas). Ulterior, Rivette a decis să nu păstreze secvența care, conform relatării lui Jonathan Rosenbaum, care a văzut versiunea mai lungă a Out 1 la Festivalul de Film de la Rotterdam din 1989 - îl arată pe Léaud

Însuși Rivette a confirmat într-un interviu din 1974 că „ Out se încheie cu o secvență foarte lungă în care fiecare actor se prăbușește în fața camerei” ^[15] , iar în 1975 că în film „există o secvență în care îl vedem pe Colin aproape a înnebunit bătându-și capul de perete " ^[15] ; în reeditarea acelui interviu, reporterul John Hughes precizează că „această secvență a fost ștearsă ulterior de Rivette din versiunea completă a Out 1 lansată în public în 1989” ^[15] .

În 1991, un exemplar de 737 'a fost prezentat la Festivalul de Film de la Berlin, în secțiunea Forum : Turigliatto scrie, pe baza viziunii acestei proiecții, că a fost o ediție nouă „cu câteva variante suplimentare (durata sa este acum de 773' [ sic], și este marcat de împărțirea în opt episoade) " ^[16] .

În cele din urmă, trebuie remarcat faptul că această discrepanță cu privire la durata exactă se datorează parțial unui factor tehnic: filmul a fost de fapt filmat în 16 mm la o viteză de 25 de cadre pe secundă, o defilare neobișnuită pentru cinema (amintiți-vă că a fost filmat pentru televiziune, comandat de ORTF) și încă un obstacol în calea proiecției, dat fiind că puține proiectoare sunt echipate pentru a gestiona această viteză. La recenzia din 2006 din Vancouver, de exemplu, filmul a fost proiectat la 24 de cadre pe secundă, prelungind durata ^[17] ; Prin urmare, nu trebuie exclus faptul că duratele indicate în literatură pot depinde deseori și de viteza de proiecție a filmului.

Titlu

Pentru titlu, Rivette se gândește la cuvântul Out , potrivit lui Tchalgadjieff pentru a indica „out” - de la modă și aderare la normele canonice de direcție și narațiune - spre deosebire de in (în sensul atât „inclus”, cât și „la modă” ); exclus, spre deosebire de inclus, pe scurt. Rivette însuși confirmă această interpretare a titlului într-un interviu cu William Johnson în 1975:

Prin urmare, numărul „1” ar denota o conotație ordinală; în proiectele din epoca Rivette, ar fi trebuit să se urmeze Out 1 , Out 2 : „ Out 1 se numește așa pentru că am crezut că facem un Out 2 , dar nu am găsit banii de făcut această continuare, în care am vrut să apar personaje care sunt menționate doar în Out 1 : Pierre, Igor ... » ^[19] .

Subtitlul Noli me tangere, pe de altă parte, prezintă unele aspecte extrem de controversate, nu atât pe terenul interpretării expresiei, cât și pe originea ei. Piesa tematică a filmului poartă doar titlul, Out 1 , fără să prezinte subtitrări, iar Rivette nu s-a exprimat niciodată asupra originii și semnificației Noli me tangere . Potrivit lui Jonathan Rosenbaum, acesta ar fi un fel de subtitlu provizoriu scris pe filmul proiectat ca o amprentă de lucru neterminată în Le Havre în 1971; mai târziu, după modificările care au avut loc la sfârșitul anilor optzeci, subtitrarea ar fi fost eliminată din film, care s-a încheiat cu alte modificări între 1989 și 1990. Cu toate acestea, nu este sigur că subtitrarea a fost prezentă de la început filmul: Michel Joste, prezent la proiecția din 1971 și membru actual al consiliului de administrație al Maison de Culture din Le Havre, amintește că „doar titlul Out 1 a apărut în programare sau în presă” și propune interesantă îndoială că „subtitrarea Noli me tangere a apărut în momentul versiunii Spectre pentru a le diferenția» ^[20] .

Indiferent de momentul exact în care a apărut subtitrarea pe film, este încă posibil să spunem că titlul final al filmului (sau mai bine zis, al versiunii aflate în circulație astăzi, singurul deținător al drepturilor de autor) este, așadar, Out 1 , fără Noli me tangere .

Versiuni

Prin urmare, există trei versiuni ale filmului despre care avem anumite informații:

• Out 1 Noli me tangere , cu o durată de aproximativ 760 ', versiune completă sub forma unei copii de lucru care poartă subtitlul provizoriu, apoi eliminată, ecranizată doar în Le Havre în 1971, conținând secvența lui Léaud apoi eliminată de regizorul Rivette.
• Ieșire 1 , versiune lungă fără subtitrare, cu unele modificări minore în comparație cu originalul (Rosenbaum raportează 45 'de coloană sonoră lipsă sau deplasată și 10' de tăieturi ^[14] ).
• 1 versiune tăiată și tipărită în 1990, purtând tăieturile celei anterioare, dar mai mult fără secvența de Léaud, cu o durată aproximativă de 740 de minute, vândută printre altele la Paris Première, Arte și Rai 3.

În Italia, filmul (a treia versiune) a fost făcut vizibil publicului de către Enrico Ghezzi prin programul Fuoritempo la mijlocul anilor nouăzeci, replicându-l și ulterior.

Influențe

Principalele influențe din spatele Out 1 sunt opera povestitorului francez Honoré de Balzac , cinematograful lui Louis Feuillade și cel al lui Jean Rouch .

Balzac

Influența scriitorului francez Honoré de Balzac nu se limitează la declarația ^[21] și la inspirația evidentă a trilogiei sale Povestea celor treisprezece , publicată în 1834 și inclusă în Commedia dell'arte sub titlul Scènes de la vie provinciale , dar este recunoscut și în alte aspecte ale Out 1 . Expoziția narativă este structurată într-un mod similar cu stilul balzachian, alcătuit din ample descrieri menite să clarifice relațiile dintre medii și personaje ^[22] , iar aceiași protagoniști ai filmului au trăsături în comun cu unele personaje balzachiene (în special Colin , apropiat de figura eroului în căutarea adevărului dintre obstacole și dușmani - și condamnat la eșec, foarte prezent în Comédie, și Frédérique, obsedat de aceeași lăcomie pentru bani care caracterizează multe personaje create de Balzac).

În plus față de o apropiere stilistică și tematică sumară, regizorul împărtășește cu scriitorul o afinitate biografică subtilă sau mai bine zis: ambii împărtășesc o situație socială puternic similară. Balzac s-a născut în 1799 și a murit în 1850; de extracție burgheză, deși uneori forțat să susțină condiții de viață inferioare tradiției familiale, el a rămas întotdeauna orientat politic către poziții moderate, cu o atitudine constant caustică și ironică față de schimbările sociale din perioada Restaurării, pe care a trăit-o deplin. . La izbucnirea revoluțiilor din 1830, el a fost inițial entuziast și apropiat de pozițiile revoluționare, dar fervoarea liberală a durat foarte puțin: când a înțeles adevăratul conținut al revoluției și adevăratele interese ale participanților la revolte (sau la cel puțin, pe cei pe care îi identifică drept „adevăratele interese”, nu vede altceva decât o mare înșelătorie. Ea scrie într-o scrisoare către prietena ei Zulma Carraud:

Comedia umană în sine, așa cum se știe, este o frescă monumentală (deși nu omogenă și traversată ici și colo de devieri eterogene și paranteze stilistice) a situației franceze din prima jumătate a secolului al XIX-lea, care experimentează confuzia prăbușirii a idealurilor revoluționare și apariția unei noi societăți bănești dominată de ambiția socială. Balzac observă tot ceea ce îl înconjoară și desenează un portret-râu ironic, multilateral și fragmentat în diferite situații. Chiar și tatăl lui Balzac, Bernard-François, preferă mult organizarea solidă a Imperiului Napoleonic decât incertitudinile Republicii; în primul deceniu din 1800 a scris și câteva contribuții personale sub formă de memorii în sprijinul Imperiului, iar după 1814 a luat parte fără ezitare din partea Restaurării. La izbucnirea revoluțiilor din februarie 1848, Honoré pare îngrozit de atitudinea muncitorilor și critică afirmațiile mișcării, revenind la pozițiile pe care tocmai le-am văzut exprimate în scrisoarea către Carraud.

Revenind la Rivette, putem vedea asemănarea puternică dintre condițiile sociale care formează fundalul carierei sale și cele care îl condiționează pe Balzac: regizorul s-a născut în 1928 la Rouen, iar la mijlocul anilor 1950 s-a trezit critic pentru Cahiers. du cinéma. Franța este în criză, perioada de după sfârșitul celui de-al doilea război mondial este instabilă și plină de conflicte. Ultima posesie colonială franceză, Algeria, devine o problemă din ce în ce mai puternică pentru statul francez, iar în 1962 capătă independență. A patra Republică, din 1946 până în 1958, a fost incredibil de lipsită de stabilitate și a lăsat Franța într-o stare de neliniște generală: în doisprezece ani, douăzeci și două de guverne diferite s-au succedat. În 1958, generalul Charles De Gaulle a venit la putere: era începutul celei de-a cincea republici. De Gaulle reformează constituția atribuind puteri puternice președintelui Republicii și afirmă decisiv independența Franței față de cele două mari blocuri internaționale de la acea vreme în centrul tabelului de șah mondial (SUA și URSS). În 1962 l-a desemnat pe Georges Pompidou președinția Consiliului de Miniștri. Franța se bucură, așadar, de o reajustare generală, mai presus de toate, economică, dar cu prețul unei rigidizări generale a climatului social și, mai presus de toate, moral și artistic. Cinema, în special, este afectat de această situație: mai mult decât alte domenii artistice, de fapt, depinde în mare măsură de controlul statului, în special pentru problemele financiare (cruciale pentru un film). Prin urmare, acest lucru poate deveni un factor limitativ pentru creșterea sa, mai ales dacă controlul financiar este însoțit de o orientare morală precisă sau pur și simplu de o rigiditate generală. Tinerii critici ai lui Cahiers rezervă cuvinte aprinse către cinematograful francez al vremii, disprețuind planitudinea, conformismul și lipsa de profunzime a acestuia, precum și, desigur, nivelul zero de creativitate și cercetare. Rivette însuși o recunoaște, într-unul dintre foarte rarele interviuri în care se exprimă în termeni direcți pe tema politicii: „La monopolisation, le contrôle du cinéma français par trois grand groupes, tout cela avait commencé sous De Gaulle, puis s 'était precisé sous Pompidou; mais les choses sont devenues évidentes, après, sous Giscard et Barre. Ce n'est pas que une coincidence: the situation du cinema, the politique du CNC, correspondaient étroitement à la philosophie d'ensemble du règne. [...] La pusillanimité avec laquelle le régime aborde le domaine audiovisuel (cf. le rapport Bredin, mi-chair mi-poisson est flagrant, comparat la voluntarul de schimbare în domeniul economic pur. Personnellement, je suis toujours partisan du bordel absolu, je crois que c'est la seule possibilité de faire des choses interessantes; care le cinéma și la television sunt livrés à des pouvoirs competitiveels " ^[24]

Când Rivette are deja trei filme și câteva scurtmetraje în creditul său, izbucnește „revoluția” din 1968: Franța este profund zguduită și, în unele privințe, este puternic reînnoită. Spre deosebire de alte țări, de fapt, pe lângă revendicările lucrătorilor și studenților, cultura franceză este agitată și de proteste, care implică mulți intelectuali, chiar de mare importanță. Și, încă o dată spre deosebire de alte națiuni, aici protestul produce o reînnoire culturală: interesul popular explodează în multe noi discipline sociale, există o fervoare generală creativă și intelectuală: Michel Foucault, Gilles Deleuze și Felix Guattari, Deleuze, Jacques Lacan și mulți alții deveniți adevărate celebrități și cuceriți un loc proeminent în cultura mondială (gândiți-vă doar la mulțimea care de mulți ani de urmat s-a înghesuit să urmeze lecțiile seminarului lui Deleuze la Vincennes). Revoltarea circumstanțelor sociale și politice, pe scurt, este palpabilă, iar Rivette se întâmplă chiar la mijloc: începe să lucreze la sfârșitul anilor cincizeci și trage L'Amour fou și Out 1 aproape de proteste, cu foarte puțin precedent. . Afinitatea cu Balzac este deci evidentă, cel puțin în acest sens: ambii autori împărtășesc neliniștea, pierderea echilibrului; ambii sunt martori la prăbușirea unui sistem social și la nașterea altui și ambii, cu sensibilitatea artiștilor care îi unesc, înregistrează atmosfera contemporană, declinul vechilor actori sociali și apariția altora noi: „Balzac publie son livre peu après 1830, à l'époque de ce "Procès des Quinze" unde s-au născut ultimii sursauți ai "révolutions des minorités" (Engels). Rivette, parallèlement, met en scène Out One alors que se dissipent les dernières illusions groupusculaires» ^[25]

Tutti e due si fanno autori di un'opera non semplicemente narrativa, ma avvertono la necessità di portare la Storia nell'arte, di dipingere con le tinte della finzione la situazione sociale e culturale in cui vivono. Mantenendo naturalmente le dovute proporzioni, si può notare anche una certa vicinanza tra le posizioni ideologiche dei due autori, o meglio una somiglianza tra le visioni delle rispettive situazioni sociali e politiche. Va precisata però in via preliminare l'importante differenza che sussiste tra gli atteggiamenti e le scelte dei due autori: Balzac, come si è visto, si espone sempre e senza scrupoli, non ha remore nel sostenere le sue posizioni ideologiche. Non ha un interesse veramente attivo per la politica, è più interessato alla vita sociale, è un personaggio mondano e coinvolto in molti salotti e in molti (fallimentari) affari economici e industriali; ha precise convinzioni e una solida visione del mondo, che non esita a condividere. Rivette invece, in linea con la sua condotta generale, è molto riservato ed evasivo su qualsiasi argomento che arrivi anche solo a sfiorare la sua intimità e la sua sfera delle convinzioni più personali. La politica e la società non fanno eccezione: è molto difficile recuperare nelle poche interviste da lui rilasciate nel corso della sua carriera qualche accenno esplicitamente concernente la politica e le sue convinzioni ideologiche sulla società. Dal poco disponibile, però, emergono alcuni elementi che permettono di avvicinare il regista allo scrittore. Come già precisato poco sopra, Balzac si fa caustico osservatore di una società in subbuglio, fresca dei movimenti rivoluzionari di inizio secolo ma già avviata verso un ritorno involutorio alla Restaurazione. Rivette gira Out 1 nel 1970, in una Parigi in cui si respira ancora il fumo delle contestazioni del 1968, e che, sebbene rinfrescata da una nuova generazione di intellettuali, sta già ritornando all'ordine. Il giovane Jacques, di formazione marcatamente cattolica, non è particolarmente entusiasta nei confronti del movimento, non ha preso — almeno pubblicamente — posizione né ha partecipato alle contestazione: a differenza di Truffaut, ad esempio, che per alcuni mesi nel 1968 concilia le riprese di Baisers volés con le manifestazioni contro il Ministro della Cultura cui partecipa in prima linea, Rivette non si vede sulle barricate, né si esprime sugli sconvolgimenti in corso. È lo stesso autore ad ammettere la sua sostanziale indifferenza per le diatribe politiche in corso all'epoca: alla domanda di Serge Daney «Tu come ti situavi rispetto a tutto ciò? Sinistra o destra, per cominciare?» Rivette risponde: «Ad essere sinceri, all'epoca, non era questo il mio dilemma principale. Devo dire però che era un periodo in cui tendevo piuttosto a leggere Combat, un giornale comunque di sinistra, all'epoca piuttosto debole. E poi, in effetti, i tempi cominciavano a farsi duri, c'era l'appello di Stoccolma, alla fine degli anni Cinquanta arriva anche la guerra di Corea, e dunque c'è stato un periodo in cui andavo spesso ai meeting del Partito Comunista; anche se solo per vedere i film vietati alla censura, film di Ivens, cose del genere. Non vorrei dire di esser proprio stato tentato dal Pc in quel momento, ma comunque... Ne parlo un po' con Gruault (era stato seminarista, poi iscritto al PCF, ma ne era uscito) che mi dice: «Soprattutto non fare questa stupidaggine!» e io me ne tiro fuori. La politica è diventata, nei fatti, per molti anni, la «politica degli autori», allora c'era la polemica con Positif, che pretendeva di essere la rivista di sinistra, con i Cahiers, che erano dunque considerati una rivista di destra» ^[26] . Rivette rispecchia l'immagine del cinefilo impegnato e devoto solo all'oggetto della sua passione, in un modo esclusivo e quasi ascetico. Suzanne Schiffman lo descrive così: «Rivette était vraiment le seul de la bande à être entré dans le cinéma comme on entre en religion» ^[27] .

Ciò non significa che l'autore sia indifferente alla realtà che lo circonda, al contrario; sceglie solamente vie più indirette del consueto e lascia trasparire dai suoi film, specie da Out 1 , la sua visione della situazione francese contemporanea. Il vagabondare metropolitano un po' pigro di Colin e di Frédérique, la complessità del legame tra i gruppi che però si risolve in una stanca rassegnazione a vedere la Società sgretolarsi, il gusto intellettuale e teorico a parlare della Società e di come potrebbe muoversi più che ad agire concretamente, l'atteggiamento dei membri oziosi e in fin dei conti poco interessati ai destini dell'organizzazione... sembrerebbe legittimo, considerate le premesse, leggervi (anche) il ritratto, sfumato e ironico, di alcuni tratti dei gruppi rivoluzionari del '68 francese. È Rivette stesso, come al solito un po' indiretto, a suggerire questa lettura: «It should be evident that the group of thirteen individuals had probably met and talked for some time until May 1968, when everything changed and they probably disbanded» ^[28] . Il film, infine, è fondamentalmente basato su un meccanismo del tipo “aspirazione - fallimento”, in qualche modo ricollegabile alla tematica qui in esame. I gruppi teatrali aspirano a perfezionare la messa in scena, e in quanto gruppi teatrali, a riuscire a proporla al pubblico: ma entrambi prendono presto coscienza del fatto che non lo faranno, e non sembrano delusi né determinati a provarci lo stesso. Anzi, trovano lo stesso piacere nella gratuità delle prove fini a se stesse. Colin vuole capire di più della Società: non riuscirà, e lascerà perdere. Frédérique vuole anch'essa capirne di più, ma per ragioni più strumentali (capirne di più per individuare chi dei Tredici pagherebbe di più per avere le lettere): non solo non riesce, ma viene anche uccisa. La Società vuole ricostruirsi, ma alla fine ognuno riprende la sua strada. C'è una fortissima sensazione di vacuità, di incompiutezza nel film; in definitiva, di pessimismo. Il film sembra voler comunicare che è inutile rincorrere progetti troppo grandi, troppo complessi, e forse troppo vaghi: meglio pianificare con un raggio più ristretto, meglio anzi dedicarsi all'immediato. Colin è mosso dalla curiosità intellettuale, ma non ha chiaro in mente che cosa cercare, ciò che si trova di fronte è troppo vasto e nebbioso: ne capirà molto poco e sfiorerà l'ossessione, ma in compenso come gratificazione più concreta ha l'incontro con Pauline, di cui si innamora. Pauline è un obiettivo più “vicino”, più terreno e più chiaro. Frédérique non sa bene chi cercare, si ritrova in una situazione che non riesce a gestire: paga con la vita, quando forse avrebbe potuto continuare la sua esistenza più legata alla imprevedibile semplicità del quotidiano, dei caffè e degli incontri fortuiti. Gli spettacoli dei due gruppi teatrali, preparati in modo vago e senza che i rispettivi registi abbiano bene in mente che cosa fare, forse perché distratti dalla comune appartenenza alla Società, non si metteranno in scena, probabilmente rimarranno per sempre limitati alle prove. E come sottolinea Alan Browjohn: «Held back by effortfully seeking some essential philosophy for their productions, the two groups edge inexorably toeards failure and disintegration. [...] Whatever large and cryptic scheme – or conception of duty – these thirteen 1960s Companions were promoting has finally been abandonned in favour of more ordinary preoccupations. Out 1 has, over its immense and enjoyable lenght, cunningly built up a huge, ludic allegory of aspiration and failure; at the end, these people seem perfectly content with nothing having happened» ^[28] . Jonathan Rosenbaum, nell'articolo Tih Minh: On the Nonreception of Two French Serials , fa una considerazione simile: «The successive building and shattering of utopian dreams – the idealistic legacy of May 1968 – are thus reproduced in the rising and declining fortunes of all the characters, outilining both the preoccupations and the shape of the work as a whole» ^[29] . E anche il giornalista Raphael Bassan si allinea a questa interpretazione, sebbene leggendo in modo più ottimistico il film di Rivette: « Out One est un document exceptionnel sur l'immediat après-Mai, sur Paris, sur le jeu et l'illusion encore possibles. [...] Il s'agit, en fait, de la psychanalise d'une époque à travers quelques figures représentatives. En ce sens là, Out One va beaucoup plus loin, en intimité et en profondeur, qu'aucun autre film, de fiction ou documentaire, n'a reussi à aller» ^[30] .

Feuillade

Oltre ad una comune fascinazione per il mistero, per la vaghezza e l'ambiguità di molti personaggi, e per la scelta di ambientare a Parigi le trame, c'è soprattutto un elemento, più generale, che caratterizza e avvicina Out 1 al cinema di Louis Feuillade . Si tratta dell'approccio alla fiction , e del rapporto che l'autore, in entrambi i casi, sceglie di instaurare fra la realtà e la finzione. Il cinema rivettiano, e Out 1 in particolare, è caratterizzato da una combinazione di realismo e di tensione verso il fantastico a cui Feuillade non è estraneo: secondo Jonathan Rosenbaum, «Feuillade combines the realism of Lumière with the fantasy of Méliès into a mixture all his own» ^[31] . Fantômas si apre con la frase «Paris - à une heure du matin...» dando una marcata vaghezza di fiaba al racconto che sta per iniziare. Il film coniuga un approccio quasi documentario alla realtà esterna della città (e delle aree fuori porta) con una forte tensione verso un fantastico fatto di maschere e di fughe. Il film è straordinariamente vicino ad Out 1 proprio per la sintesi fra l'attenzione quasi documentaria alle strade e alla realtà cittadina e il mondo visionario della narrazione. Il risultato, infatti, è simile: l'opera è permeata della stessa particolare inquietudine che sorge dal contrasto fra le due componenti, l'angoscia per la visione di un fantastico reso realistico (o di un reale reso fantastico). Un altro importante tratto che lega Rivette a Feuillade è la sequenza finale di Out 1 , considerata da molti studiosi un tributo di Rivette al regista di inizio secolo. Questa sequenza, lo ricordiamo, presenta la morte di Fréderique mascherata, uccisa dal suo amante Renaud. Non si tratta di una citazione di un passo specifico del cinema di Feuillade, ma solo un omaggio ad esso: Fréderique, per tutto il film vestita con un abbigliamento chiassoso e disordinato (presumibilmente tipico di una giovane parigina del 1970) in questa scena è più discreta e più androgina, ha i capelli corti e indossa una inconsueta maschera nera, squisitamente rétro, impugnando un vecchio revolver, «very old-fashioned» secondo Rosenbaum. La ragazza arriva sul tetto dove ha appuntamento con l'amante, l'aria è tesa; Frédérique, mascherata, chiama Renaud, che si volta e d'istinto spara all'amante, che si accascia come su un palcoscenico. Non si può non pensare a Feuillade, il “papà” di tutto questo immaginario cinematografico: Parigi, all'epoca di Feuillade in pieno rigoglio urbano; la passione, i tormenti, il crimine, gli omicidi eclatanti quanto misteriosi, gli inseguimenti sui tetti e in generale l'utilizzo scenico di tutto l'arredamento urbano, la teatralità, e soprattutto le maschere, nonché il gusto per la confusione e l'ambiguità dei ruoli e dei personaggi; il doppio gioco, e di nuovo Parigi a dominare e abbracciare il tutto. La presenza forte della capitale francese è un altro fattore di vicinanza fra i due autori, entrambi attratti dal fascino delle case defilate, dei giardini e dei quartieri più nascosti, degli interni misteriosi, e dei tetti che dominano la metropoli.

Una comparazione più dettagliata fra Fantômas e Out 1 può rivelare altri elementi in comune degni di particolare attenzione. Louis Feuillade gira Fantômas per la casa di produzione Gaumont fra il 1913 e il 1914, ispirandosi ai celebri romanzi coevi scritti da Marcel Allain e Pierre Souvestre (accreditati nella sigla d'inizio di ciascun episodio). I cinque film che compongono il ciclo, nello stile della letteratura poliziesca d'appendice, narrano avventure indipendenti fra loro (e suddivise ciascuna in episodi), legate dalla ricorrenza dei personaggi principali: Fantômas, il “Signore del terrore”, criminale gentiluomo e maestro del travestimento; l'ispettore Juve, suo antagonista, e il suo amico e collaboratore Jérôme Fandor, giornalista del quotidiano La Capitale . Le trame dei cinque racconti, adattate da altrettanti romanzi, sono strutturate in modo simile: come nella tradizione del poliziesco popolare, c'è un criminale e un investigatore al suo inseguimento, che tra mille peripezie arriva sempre vicino alla cattura: la quale tuttavia, nell'ottica della suspense da feuilleton, non avviene mai (ma sempre “per poco”, così da mantenere viva la curiosità del pubblico per l'avventura successiva). Nei racconti di Feuillade il finale è sempre non chiuso, la chasse à Fantômas è come la chasse au Snark di Colin: incompiuta, impossibile, perché diretta ad un obiettivo sfumato e senza identità certa. La definizione dei contorni di Fantômas, infatti, è ardua: come nota Robin Walz, Fantômas è «a figure of displacement, as the actual identity of Fantômas continually slides from one mysterious personage to another. Whereas the use of masks and aliases was a stock feature of nineteenth-century French detective fiction and melodrama, in Fantômas this motif was taken to new heights, for there was no "someone else" behind the mask» ^[32] . La non-chiusura delle trame e l'abilità di Fantômas di sfuggire costantemente a Juve causano a quest'ultimo la pubblica gogna: lo stesso risultato cui ambisce Pauline preparando la pubblica diffamazione di Pierre ― sebbene con motivi ed esiti diversi. In Out 1 , in linea con le altre imprese rappresentate nel film, il proposito abortisce ancora prima di vedere la luce, mentre in Juve contre Fantômas è l'avvenimento di inizio del racconto. Curiosamente, nello stesso episodio appena citato la stampa ricorre una seconda volta: quando Juve viene arrestato per essere trasmesso e trattenuto in carcere per accertare questa presunta identificazione con Fantômas, il procuratore generale della Sûreté dispone che venga comunicato a tutti i giornali che Juve è stato imprigionato.

Possiamo notare inoltre come la scrittura (nell'accezione più ampia possibile di “parola scritta”) sia molto presente in entrambe le opere. Fantômas , in linea con molte opere del periodo, è popolato di lettere e di biglietti: espediente necessario per un cinema muto che, non potendo spiegare a voce molti passaggi narrativi, è costretto a mostrare lettere o biglietti che rendano il pubblico partecipe di richieste, necessità o confidenze fra i protagonisti. Fantômas è ricchissimo di parole scritte, consegnate, rubate e fatte scorrere da una mano all'altra: a partire dal primo episodio, in cui Fantômas porge alla principessa Danidoff un biglietto sul quale è scritto il suo nom de plume (con un inchiostro che appare solo dopo alcuni minuti dalla sua fuga), passando per tutte le comunicazioni ufficiali (fra cui, ad esempio, telegrammi, dispacci interni della polizia, convocazioni, comunicati stampa, inviti, lettere, libri contabili...), fino ai biglietti più misteriosi che spesso vediamo passare da un personaggio all'altro: nel secondo film della serie (Juve contre Fantômas) viene inquadrato un foglio scritto a mano che Fandor fa avere all'ispettore Juve, che recita «Je tiens le bon bout / L'oiseau est au mid / Je fais bonne garde». Si tratta di una comunicazione furtiva e in codice, un evento linguistico separato e in ombra, al riparo dal mondo della comunicazione verbale “alla luce del giorno”: non siamo forse vicini ai biglietti, altrettanto criptici e passati di nascosto, che Colin riceve nel corso della sua quête? Rivette e Feuillade sembrano in questo senso condividere una fascinazione per le comunicazioni dislocate a livelli più nascosti rispetto allo standard della comunicazione verbale ordinaria, che non ha bisogno di nascondersi: il mondo di Feuillade, fatto di criminali e di investigatori, è una rete di rapporti oscuri calata come un telo sopra la dinamicità metropolitana di Parigi, così come quello rivettiano è un universo di cospiratori e piccoli criminali che si muovono furtivi nel mondo “reale”. Come nota Champreux, «i biglietti da visita di cui si serve Fantômas non servono soltanto a identificarlo, ma possiedono un alone magico che li rende minacciosi» . La ricorrenza di biglietti cifrati e passati di nascosto (come nel primo episodio di Fantômas, in cui la guardia carceraria Nibet, complice di Fantômas, gli passa un biglietto tenendo le mani dietro la schiena per non farsi notare dal collega, o nel secondo episodio di Out 1 , in cui Marie mette in mano un foglietto a Colin e poi fugge), di comunicazioni sussurrate o trasmesse a gesti è propria di due realtà corrotte e contaminate, di una nube densa e diffusa di cospirazioni (Rivette) e di macchinazioni criminose (Feuillade), che penetra, permeandolo, nel mondo “civile”. La vicinanza dei due mondi è sottolineata da un corollario di elementi che rafforza questa lettura: vi è in entrambi i film una ricorrenza sistematica di spazi chiusi, passaggi nascosti (sotterranei, porte o scale secondarie, condotti dell'aria...), tetti e scantinati, ville isolate ombreggiate da folti giardini (la villa di Lady Beltham in Fantômas , quella di Etienne in Out 1 ) o defilate in aree desolate lontane dalla metropoli (l'ufficio postale nel secondo episodio di Fantômas , la Obade nel film di Rivette) che in entrambi i film svolgono la funzione di “posti sicuri” per i criminali oi cospiratori che vi si rifugiano. Il travestimento, infine, è un altro elemento fondamentale di questa orbita di elementi che accomunano Fantômas ad Out 1 : Fantômas, lo abbiamo già ricordato (ma è noto a chi ha visto il serial) è il maestro dei travestimenti, abilità sottolineata dalla sequenza iniziale che in tutti i film del serial, prima di ogni racconto, presenta un montaggio di immagini di René Navarre immobile (solo gli occhi scrutano a destra ea sinistra della macchina da presa) e ripreso in piano americano, travestito da diversi personaggi, legate fra loro tramite una serie di dissolvenze incrociate (una sorta di morphing con mezzi analogici). In Out 1 non c'è questa abbondanza di travestimenti materiali, solo Frédérique si traveste anche fisicamente due volte: ma la tensione verso la reinvenzione di se stessi e la continua sfumatura delle identità è presente e costante in alcuni personaggi. Frédérique, come Fantômas, non ha una identità precisa: come approfondito nel paragrafo a lei dedicato , la ragazza propone descrizioni di sé continuamente differenti, gioca a fingere di essere sempre una persona diversa (fino a travestirsi da ragazzo). Anche Colin, lo abbiamo visto, fa della finzione, giocata sulla contrapposizione fra uso e rifiuto della parola, un motivo comportamentale ricorrente, e Pauline utilizza due nomi (dunque due identità) differenti.

Questa raccolta di elementi conduce a riconoscere il nodo centrale del fil rouge che lega le due opere: «Francis Lacassin, a leading French critic on paraliterature, has noted that in the Fantômas novel series "there was an overflowing of the fantastic into daily life which seems to have had an affinity with surrealist preoccupations» ^[32] . La comunicazione sistematicamente nascosta e furtiva, i complotti ei sotterfugi, i travestimenti ei crimini sono tutti aspetti di una fondamentale caratteristica presente sia in Fantômas sia in Out 1 : l'irruzione del mistero nella vita ordinaria. Feuillade rappresenta tale mélange giustapponendo il reale metropolitano alle trame angosciose ed esteticamente cupe o irreali del serial (affascinando e ispirando il movimento surrealista, di poco seguente), e questo approccio alle due dimensioni si ripresenta con gli stessi termini anche in Rivette, sebbene declinato più in termini “complottistici” e angosciosi rispetto al thriller sanguinoso feuilladiano: è sorprendente notare come in entrambi i film vi sia la stessa tensione verso un racconto che unisca l'attenzione quasi documentaria alla città di Parigi ad una trama che ne sconvolga la quotidianità, portando in essa un respiro fantastico e macabro. Nel secondo episodio di Fantômas c'è una sequenza fra le più eloquenti in questo senso, introdotta dalla didascalia «Dans un quartier populaire de Paris», in cui Fantômas entra in un taxi sotto l'identità del Dr. Chaleck, per uscirne poco dopo travestito dal bandito Loupart, e riceve un biglietto dalla complice Josephine. Feuillade riprende le scene in esterni, lungo le strade parigine: gli sguardi in macchina dei curiosi non si contano, e il momento in cui René Navarre (Fantômas) e Yvette Andreyor (Josephine) compiono un'azione ― pertinente ad un'altra dimensione, quella finzionale ― prevista dal copione, il fantastico noir del plot cade a forza nella realtà: diegetico ed extra-diegetico si mischiano, la finzione, indefinita e senza tempo, di Fantômas e la realtà di un mattino parigino si mescolano. Come si domanda Champreux, insomma, «come potrei non credere a Fantômas, dato che credo a questa strada, a questa folla, a questo metrò che prendo tutti i giorni?». In Out 1 vi è abbondanza di sequenze che testimoniano un matrimonio similare; per citarne alcune, possiamo ricordare la carrellata a precedere nel sesto episodio in cui Léaud recita un passaggio di Le chasse au snark lungo i marciapiedi di Parigi, o il momento della ricerca collettiva di Renaud da parte del gruppo di Lili nel quinto episodio, nel corso della quale assistiamo alla dispersione degli attori per le strade (reali) di Parigi.

Rouch

Una delle maggiori ispirazioni cinematografiche presenti in Out 1 è, secondo le stesse parole del regista, l'opera del contemporaneo Jean Rouch ^[33] . Rouch, l'etnologo fondatore del cinéma-verité , esordisce dietro la macchina da presa nel 1946, in occasione della sua prima ricerca sul campo in Nigeria, nel corso della quale decide di utilizzare anche le immagini filmate come documento integrante del resoconto: il risultato, Au pays des mages noirs , è molto apprezzato dagli esponenti più in vista dell'antropologia dell'epoca (Lévi-Strauss e Marcel Griaule ad esempio, di cui Rouch è allievo). Nel 1957 Rouch viene incaricato dai sacerdoti del culto Hauka, in Ghana, di riprendere i rituali di possessione. Il risultato è Les maîtres fous , documento sulle teorie di Arnold Van Gennep sui riti di passaggio, che rompe i confini di settore e colpisce con straordinaria potenza l'immaginario occidentale. Per la prima volta le immagini filmate della lontana Africa non sono sensazionalistiche e non cercano di evidenziare esotismi o morbosità, ma allo stesso tempo non sono accomodanti, la cinepresa e il montaggio non risparmiano nulla allo spettatore. Insomma, il cinema si sforza di arretrare il più possibile di fronte alla realtà, facendosi documentario nel senso più stretto. Va precisato che il pubblico europeo del tempo non possiede ancora un'immagine “neutra” e obiettiva dei paesi più esotici e meno sviluppati; nel cinema e nella televisione, per tacere della narrativa, le rappresentazioni delle popolazioni lontane sono ancora semplicistiche e riempite da stereotipi d'ogni tipo. In Italia sbanca il filone dei mondo movies , opere al limite del razzismo, morbose e sensazionalistiche, che dipingono l'Africa (ma spesso anche il Sud dell'Italia) come un'area misteriosa e sanguinaria, fatta di riti arcaici selvaggi e popolata da esseri spesso fatti apparire come sub-umani. Il film di Rouch irrompe dunque in questa temperie, in cui la realtà al cinema è profondamente falsata e la sua rappresentazione fortemente legata ai dettami del gusto popolare (che chiede appunto di essere colpito da esotismi a buon mercato). La forza del suo film sta soprattutto nella scelta del regista di utilizzare il cinema come mezzo di approfondimento e di studio, al pari del saggio. La stessa ricerca in forma di resoconto etnografico scritto non avrebbe certo suscitato lo stesso scalpore; dai primi decenni del XX secolo l'antropologia ha messo a punto e assimilato un metodo etnografico il più possibile oggettivo (Malinowski pubblica Gli Argonauti del Pacifico Occidentale nel 1922, Stregoneria, Oracoli e Magia tra gli Azande di Evans-Pritchard esce nel 1937), ma a differenza del cinema i saggi di settore rimangono più comprensibilmente confinati nei margini dell'ambito disciplinare . Il genere cinematografico inaugurato da Rouch è stato chiamato “cinema diretto”, o cinéma-verité : in breve, si tratta di riservare per quanto possibile una profonda, costante e totale onestà nei confronti dell'oggetto filmato, di non cercare di “piegare” la realtà a favore del cinema, falsandola dunque, ma anzi di fare in modo che il cinema stia sempre un passo indietro rispetto ad esso, pronto a seguire la realtà ea trasgredire, nel caso, le regole istituzionali. L'immediatezza unica e insostituibile della realtà è il totem a cui consacrare il lavoro: nella pratica, ciò si traduce in un uso molto scarno delle potenzialità tecniche della macchina da presa e della post-produzione, concepiti, lo ripetiamo, come uno strumento a servizio della realtà .

In aggiunta, il cinema di Rouch ha un'altra caratteristica che attrae fortemente i giovani registi della Nouvelle Vague : una forte componente autoriale. Il regista è coscientemente responsabile di ciò che propone nei suoi film, la scelta di essere realista è, appunto, una scelta, che comporta dunque una forte coscienza di sé, della società, e del proprio ruolo, oltre che una solida conoscenza dell'oggetto che si sceglie di filmare. La presenza del regista è marcata anche e soprattutto tecnicamente; proprio perché a servizio della realtà, il suo cinema palesa nettamente la presenza dell'autore dietro la macchina da presa: proprio per il suo essere a spalla, essa comunica la presenza di un corpo che la sostiene, ea cui bisogna quindi attribuire la scelta di dove e come muoverla, cosa mostrare e cosa no.

Per Out 1 , tuttavia, non si tratta di una semplice ispirazione, ma della scelta consapevole di applicare in modo sistematico il metodo di Rouch. Ciò implica che la presenza del cinéma direct non si limiti all'applicazione strumentale di alcuni principi estetici, ma che divenga parte integrante dello stesso progetto che sottende al film e che ne determina il significato. Rivette rimane colpito soprattutto da Petit à Petit , girato nel 1970 e uscito contemporaneamente ad Out 1 , di cui vede un'anteprima. Il film di Rouch racconta la storia di Damouré, piccolo imprenditore titolare di una impresa di import-export (la Petit à Petit , appunto) ad Ayorou in Camerun, che decide di costruire un palazzo in cui trasferirsi, e va in Francia, a Parigi, per provare «comment on peut vivre dans des maisons à étages» prima di procedere con i lavori. A Parigi viene a contatto con lo stile di vita europeo e le sue tante curiose abitudini, di cui racconta nelle lettere che spedisce a casa. I colleghi in Camerun rimangono così stupiti da ciò che leggono nelle lettere da ritenere Damouré impazzito, e mandano Lam, il suo socio in affari, a riprenderlo per riportarlo a casa; ma anche lui, una volta a Parigi, si lascia affascinare dalla vita metropolitana (con avventure e disavventure conseguenti). Rientrati in Africa costruiscono il loro palazzo, ma i loro familiari faticano ad abituarsi alla vita «nella casa a piani» e decidono di andarsene.

Ciò che colpisce Rivette, in questa “parabola” a scopo documentario, sono soprattutto la durata e il montaggio, oltre ad alcuni altri aspetti registici. Questo lavoro di Rouch non è propriamente, o solamente, un documentario, ma rientra nel gruppo di film in cui alla componente di reportage, pure presente, si affianca una componente finzionale. Lo stile è fortemente documentario e realistico, e nel risultato di questo “scontro” stanno gli elementi che affascinano Rivette: camera a mano, sguardi in macchina, salti di montaggio, lunghe durate, luce e sonoro naturali. La durata e il montaggio delle sequenze colpiscono il giovane autore più del resto: anche per questi aspetti Rouch è fortemente innovativo e spezza una tradizione, poiché, nello spirito della verité, lascia scorrere gli eventi applicando il minimo di sistemazione logico-narrativa delle sequenze filmate (il riferimento è sempre ai rushes di nove ore di Petit à Petit che Rivette ha visto prima dell'uscita ufficiale). Ancora una volta dunque, è la realtà delle cose ad avere l'assoluta preminenza sul resto: l'evento deve conservare la durata, sia nella contingenza della realtà che nella rappresentazione sulla pellicola.

A prima vista, una delle differenze fra i due autori risiederebbe nel fatto che Rivette è un autore di cinema narrativo e riprende una recita, per quanto a lungo e con un montaggio ridotto all'essenziale filma attori pagati per fare e dire quello che sta scritto sul copione, mentre Rouch è un etnologo che documenta la realtà, non inscena nessuna finzione, o meglio; se inserisce una componente finzionale, è per cercare nuove strade di approfondimento del documentario. In realtà però, riflettendo con più attenzione è possibile notare che la distanza tra i due autori si assottiglia, e proprio in virtù della comune concezione del cinema. Il fatto che l'opera di Rivette non sia un film “comune”, è banalmente evidente dal rapporto che sussiste fra la trama di Out 1 e la sua durata: a livello narrativo, infatti, nel film “accade” molto poco, c'è pochissima azione e una evoluzione narrativa quasi assente, c'è un vagare di personaggi per Parigi e c'è una messe di riprese (spesso interminabili) di prove teatrali; tuttavia è tutto in circolo, non c'è una progressione narrativa lineare ma al contrario una stasi, un movimento concentrato su se stesso, che anziché favorire lo sviluppo degli eventi li fa ritornare sempre allo stesso punto (il centro di Parigi, dove tutto rimane e ritorna). E allora, verrebbe da chiedersi, di che parla, per dodici ore, Out 1 ? Se lo sviluppo narrativo è scarno e lento, che cosa succede, con che cosa Rivette “riempie” i chilometri di pellicola?

Nella risposta a questa domanda si trova forse la misura della vicinanza di Rivette a Rouch. Per quanto non lo affermi nelle interviste (ma del resto, Rivette è solito affermare con chiarezza pochissime cose: il resto è tutto in forma di accenno, di sottinteso o di allusione), il regista dà una forte connotazione documentaria al film. Non si può certo sostenere che Out 1 sia solo un documentario, trattandosi piuttosto di un'opera sfaccettata e trasversale che include e combina diverse componenti e diverse ispirazioni, passando di continuo attraverso varie e diverse tipologie di opere cinematografiche: dal documentario alla suspense della finzione thriller alla commedia ^[34] . Il film non è un documentario, ma condivide con il genere (e nella fattispecie così come innovato da Rouch) sia lo scopo, ovvero presentare e offrire al pubblico una testimonianza su un determinato aspetto della realtà, sia alcune scelte registiche. Riguardo al primo aspetto, è chiaro che Rivette intenda tracciare un ritratto quasi etnografico di alcuni tratti della realtà francese di inizio anni Settanta ^[35] , ei soggetti privilegiati di questo reportage sono il teatro d'avanguardia e la vita nella metropoli parigina (e su un secondo livello, della generazione contemporanea al '68, della sua dispersione dopo il crollo delle utopie). Ad entrambi sono infatti riservate lunghe, spesso interminabili sequenze, quasi sempre “inutili” ai fini narrativi. Nel primo episodio, ad esempio, c'è un long take lungo quasi trenta minuti, nel corso del quale si vede nel dettaglio della sua interezza un lungo esercizio psicofisico del gruppo teatrale diretto da Thomas; a livello narrativo si tratterebbe di una semplice scena illustrativa, ma la durata abnorme ne fa qualcosa di diverso, di più significativo, e non si può non pensare al cinema di Rouch, fatto anch'esso di tempi lunghissimi.

Anche Rivette cerca quindi di sperimentare e di trovare un modo per portare la realtà nel cinema: a tale proposito, nel corso di un'intervista rilasciata a Nouvelle Critique nel 1973 il regista fa un interessante appunto che chiarifica il suo punto di vista e d'azione sulla questione, che vale la pena di riportare per intero: «Je crois que ce n'est pas le peine de faire une fois de plus le procès du cinéma-vérité; c'est un mot, une formule, qui a été donnée de façon totalement abusive, parce que même les films pour lesquels cette formule avait été inventée étaient loin de correspondre à ce que voulait laisser entendre l'étiquette. Ce n 'est pas la peine de développer, gardons plutôt l'étiquette «cinéma direct»: c'est plus ambigu, c'est plus souple. On sait maintenant très bien, depuis longtemps, si on ne l'a pas toujours su, que «cinéma direct» on ne va pas dire égale «cinéma-mensonge», mais enfin n'a aucun rapport avec l'idée de vrai ou de faux, en tout cas. C'est une technique pas comme une autre, mais quand même une technique, qui produit de l'artifice par d'autres méthodes que les méthodes de la mise en scene traditionnelle, mais qui, par fonction même, produit de l'artificiel? Simplement cet artificiel n'a pas les mêmes qualifications que les autres artificiels du cinéma... Mais il n'y a pas une innocence, ou une trasparence ou une spontanéité, qui serait attachée au direct» ^[36] .

Rivette sta qui precisando una cosa importante, e fondamentale per la comprensione del suo cinema: la differenza che traccia tra cinéma direct e cinéma-verité non è solamente terminologica, ma stabilisce uno scarto di enorme consistenza fra le implicazioni che conseguono alle due definizioni. Cinéma-verité implica l'utilizzo della categoria della verità, e per converso della menzogna: il “cinema verità” è quello per definizione più vicino alla verità, gli altri no. Tale assunto presuppone la sussistenza di un dato per nulla scontato, l'esistenza della “verità” stessa: si fonda infatti sulla possibilità di identificarla e definirla, nella realtà prima e nel cinema poi; impresa tutt'altro che semplice, dal punto di vista concettuale prima ancora che pratico. Se cinéma-verité è una definizione troppo impegnativa e densa di contraddizioni, cinéma direct le è di gran lunga preferibile, perché si concentra sul piano tecnico limitando considerevolmente le valutazioni sull'aderenza alla realtà (o alla sua verità). Rivette allontana elegantemente ogni sorta di problema concettuale, per concentrarsi unicamente sull'aspetto tecnico: il cinema è diretto in virtù delle scelte tecniche che, livellando al minimo le artificiosità estetiche o narrative, avvicinano il più possibile la rappresentazione alla realtà, o meglio, cercano di instaurare tra di esse un rapporto il più diretto possibile. Da questa precisazione, che libera l'autore dal peso dell'aderenza alla verità (e della comprensione della stessa, prima ancora), discende un'altra importante conseguenza: i mezzi del cinema diretto, dunque, non devono stare necessariamente al servizio della realtà e della ricerca di verità nella sua rappresentazione. In questo divario, per certi versi sottile ma per altri profondo, risiede la straordinaria unicità del cinema rivettiano, apparentemente molto simile al cinéma direct di Rouch ma a differenza di esso slegato dalla verosimiglianza e dalla realtà. Rivette utilizza molti stilemi del cinema diretto: mantiene intatte le condizioni ambientali, utilizzando la luce naturale e il sonoro rigorosamente in presa diretta (addirittura in una scena del primo episodio di Out 1 lascia che si intraveda l'ombra dell'operatore sul pavimento) e permea il suo lavoro di un marcato intento documentaristico (le sequenze teatrali, ad esempio). Insomma, fa di tutto per rimanere il più possibile “attaccato” alla realtà, per aderirle nel modo più diretto possibile. Come nota François Thomas, «Proche du reportage, le travail sur la lumière, minimal [...] Proche du reportage, la caméra 16 mm de Pierre-William Glenn, portée à la main, qui recadre sans cesse des comédiens dont le jeu n'a guère à tenir compte de son emplacement: pas ou peu de plans composés à l'avance [...] Proche du reportage, le parti pris de garder les plans les plus longs possibles, de donner l'illusion du temps réel» ^[37] .

Tuttavia, Rivette si riserva un'importante libertà: si rapporta il più direttamente possibile, come abbiamo visto, all'oggetto che vuole rappresentare, ma non è necessario che tale oggetto sia reale nel senso di veritiero e attendibile; non è importante in che misura sia verosimile e aderente alla logica e al senso comune. Come spiega l'autore, «[...] à l'interieur de ce simil-documentaire [si riferisce al primo episodio, NdA] (presque documentaire pour certaines séquences sur le groupe de Lonsdale, qu'on a tournées comme du reportage), l'idée était que la fiction prolifère peu à peu. On part sur le reportage, faux bien sûr, truqué, mais qui a été donné plus ou moins comme du reportage, dans lequel la fiction se glisse d'abord de façon très sournoise, puis elle se met à proliférer, elle bouffe tout , et puis ensuite elle s'auto-détruit elle-même, et c'était ça le principe de toute la fin» ^[38] .

Per questo il film risulta stridente, tanto realistico quanto onirico e illogico: perché propone di continuo un cinéma direct ma dedicandosi all'esplorazione non (solo) della realtà, bensì anche della narrazione fantastica, che «bouffe tout»; il cinema è diretto perché si rapporta direttamente al suo oggetto, ma quest'ultimo non è vincolato da limiti di senso e di verosimiglianza: «a Rouch-like pseudo-documentary mired in fantasy» ^[31] . In questo senso, Out 1 (assieme ai successivi film del decennio) rappresenta un esperimento cinematografico e narrativo straordinario, perché coniuga due elementi apparentemente antipodici in un film-paradosso; e risulta difficoltoso rendere a parole l'atmosfera straniante che vivifica il film, dovuta proprio a questo “matrimonio impossibile” tra la forma di cinema più realistica dell'epoca e una forma narrativa nebulosa e frammentata, confusa tra diversi livelli di verosimiglianza.

Note

Bibliografia

• Aprà, Il cinema di Jacques Rivette , Quaderno Informativo n.62, Mostra Internazionale del nuovo cinema di Pesaro, Pesaro, 1974.
• Aumont, Comolli, Narbon, Pierre, Le temps déborde. Entretien avec Jacques Rivette , Cahiers du Cinéma, n. 204, settembre 1968.
• Bassan, Out One: Spectre. Les utopistes sont parmi nous , Revue du cinéma-Image et son, n.382, aprile 1983.
• Balzac, Histoire de Treize , Paris, Charpentier; tr.it. Storia dei Tredici , Milano, Garzanti, 3ª ed., 1998.
• Blanchet, Une poétique du complot , Cinéma 84, n.311, novembre 1984.
• Browjohn, First principles, second time , TLS - The Times Literary Supplement, n.5380, 12 maggio 2006.
• Chessa, Conversazione con Jacques Rivette , La valle dell'Eden, n.8-9, settembre-aprile 2002.
• Clarens, Cozarinsky, Jacques Rivette , Sight and Sound, vol.43, n.4, autunno 1974.
• Cohn, Rivette, Truffaut, Godard et Welles vu par Suzanne Schiffman , Cinémathèque, n.20, autunno 2001.
• Daney, Narboni, Entretien avec Jacques Rivette , Cahiers du cinéma, n.323/324, maggio 1981.
• Daney, Narboni, Laurent, Entretien avec Jacques Rivette , Cahiers du cinéma, n.327, settembre 1981.
• de Pascale, I misteri secondo Rivette . Diario, n.45, 21 novembre 2002.
• de Pascale, Jacques Rivette , Il Castoro, 1ª ristampa, giugno 2006, ISBN 88-8033-256-2 .
• Eisenschitz, Fieschi, de Gregorio, Entretien avec Jacques Rivette , La Nouvelle Critique, n.63, aprile 1973.
• Frappat, Jacques Rivette, secret compris , Parigi, Editions des Cahiers du cinema, 2001, ISBN 2-86642-281-3 .
• Frappat, Rivette, Trois films fantômes de Jacques Rivette , Parigi, Editions des Cahiers du cinema, 2002, ISBN 978-2-86642-322-3 .
• Hughes, The Director as Psychoanalist. An interview with Jacques Rivette , Rear Window, n.5, primavera, 1975.
• Hughes, Autodialogue , Film Comment, vol.14, n.4, maggio-giugno 1978.
• Johnson, Rivette, Recent Rivette: an interview , Film Quarterly, vol.28 n.2, inverno 1975.
• Koehler, Out 1 , Variety, 12 dicembre 2006.
• Latil-Le-Dantec, Plaidoyer pour un film de treize heures , Esprit, n.418, novembre 1972.
• Lavarone, Cinema e teatro in Out 1 di Jacques Rivette , La valle dell'Eden, n.16, gennaio/giugno 2006.
• Rosenbaum, First thoughts on Duelle , Film Comment, vol.12 n.5, settembre/ottobre 1976.
• Rosenbaum, Noroit , Sight and Sound, vol.45 n.1, inverno 1976.
• Rosenbaum, Jacques Rivette: texts and interviews , London, BFI, 1977.
• Rosenbaum, Placing Movies: The Practice of Film Criticism , Berkeley, University of California Press, 1995, ISBN 978-0520086333 .
• Rosenbaum, Tih Minh, Out 1: On the Nonreception of two French Serials , The Velvet Light Trap, n.37, 1996.
• Rosenbaum, Movie Wars , London, Wallflower Press, 2000, ISBN 1-55652-454-4 .
• Rosenbaum, The 12-hour Masterpiece , Chicago Reader, 25 maggio 2007.
• Rosenbaum, Sedofsky, Adair, Phantom Interviewers over Rivette , Film Comment, vol.10 n.5, settembre/ottobre 1976.
• Seguin, Cinq propositions pour Out One: Spectre , Positif, n.162, ottobre 1974.
• Thirard, L'écriture de dieu , Positif, n.160, giugno 1974.
• Toffetti, Giuffrida, Jacques Rivette: la règle du jeu , Torino, Centre Culturel Français de Turin/Museo Nazionale del Cinema di Torino, 1992.
• Turigliatto, Un mondo estremo: Out 1 di Rivette , Cineforum, n.303, aprile 1991.
• Walz, Serial Killings: Fantômas, Feuillade, and the Mass-Culture Genealogy of Surrealism , The Velvet Light Trap, marzo 1996.

Collegamenti esterni

• ( EN ) Out 1 , su Internet Movie Database , IMDb.com.
• ( EN ) Out 1 , su AllMovie , All Media Network .
• ( EN ) Out 1 , su Rotten Tomatoes , Flixster Inc.
• ( EN , ES ) Out 1 , su FilmAffinity .
• ( EN ) Out 1 , su Metacritic , CBS Interactive Inc .
• ( EN ) Out 1 , su BFI Film & TV Database , British Film Institute .
• Un nuovo capolavoro sconosciuto. Out 1: Noli me tangere (1971) di Jacques Rivette di Gianluca Attoli , su drive.google.com .
• Out 1: Recensione DVD della Absolut Medien , su dvdessential.it .
• ( EN ) Tih Minh, Out 1: On the Nonreception of two French Serials by Jonathan Rosenbaum , su highbeam.com . URL consultato il 13 gennaio 2011 (archiviato dall' url originale il 17 novembre 2018) .
• ( EN ) Vancouver Dispatch n.1 by DW Hudson , su daily.greencine.com .
• ( EN ) John Hughes On (and With) Jacques Rivette by John Hughes , su rouge.com.au .
• ( EN ) An Elusive All-Day Film and the Bug-Eyed Few Who Have Seen It by Dennis Lim , su nytimes.com .
• ( EN ) Difficult becomes Popular by Jonathan Rosenbaum , su blogs.chicagoreader.com .
• ( EN ) How Film History gets Rewritten by Jonathan Rosenbaum , su blogs.chicagoreader.com .
• ( EN ) Footnotes on Out 1 by Jonathan Rosenbaum , su blogs.chicagoreader.com .
• ( FR ) Ce qui reste de la Licorne di Pacome Thiellement , su fluctuat.net .

Portale Cinema : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di cinema