Biserica Sfinții Fabiano și Sebastiano (Fiamignano)
| Biserica Sfinților Fabiano și Sebastiano | |
|---|---|
 | |
| Stat |  Italia |
| regiune | Lazio |
| Locație | Fiamignano |
| Religie | catolic al ritului roman |
| Titular | San Sebastian |
| Eparhie | Rieti |
| Stil arhitectural | Romanic - Baroc |
| Începe construcția | Secolul al XI-lea |
| Completare | secolul al 17-lea |
Coordonate : 42 ° 15'53.54 "N 13 ° 07'33.7" E / 42.264873 ° N 13.126029 ° E
Biserica Sfinții Fabiano și Sebastiano este situată într-una din cele două piețe principale din Fiamignano , un mic sat din Cicolano din provincia Rieti .
Este o clădire, inițial în stil romanic , modificată de mai multe ori de-a lungul secolelor, atât din punct de vedere arhitectural, cât și decorativ.
Abia în 2005, o serie de restaurări finanțate de locuitorii înșiși și de unele autorități locale, au dezvăluit marea valoare istorică și artistică a bisericii și a lucrărilor din aceasta; patrimoniu necunoscut până acum, atât pentru populație, cât și pentru curia însăși.
Efectele cutremurului din 1997
Când pământul a cutremurat în 1997, daunele rezultate au fost doar câteva crăpături vizibile pe fațadele vechilor clădiri și, din fericire, nu au existat urme devastatoare asupra locuitorilor satului montan.
În această împrejurare, biserica parohială locală a fost declarată nesigură și, în consecință, a fost închisă închinării prin ordin al primarului.
Mobilierul său a fost înghesuit în grabă într-un depozit improvizat și prăfuit. Suma alocată pentru lucrările generale de restaurare a structurii, odată cu efectuarea evaluărilor, a fost suficientă doar pentru consolidarea acoperișului.
În acest moment a fost necesar să se găsească resursele necesare pentru restaurarea pânzelor, care au fost definite în mod repetat ca „fără valoare” de către preoții care se succedaseră în parohie.
Numai datorită angajamentului constant arătat de unii cetățeni și manageri ai Pro Loco din Fiamignano , a fost posibil să se găsească fondurile necesare.
O serie de inițiative populare au condus, în decurs de un an, la găsirea fondurilor necesare pentru ca restauratorii calificați Lucia Fabbro, Simone Mancini și Marco Pace să restaureze retaula.
Odată repoziționată, această pânză a mers să acopere pictura realizată de Vittorio Picconi care, de peste treizeci de ani, înfrumusețase altarul. În urma acestor prime rezultate, dorința de a „face” ceva pentru a „reînvia” biserica satului a crescut printre locuitorii din Fiamignano .
Au urmat alte inițiative în anii următori, așa că au fost comandate: stațiile Via Crucis din lemn sculptat (realizate de artistul Edoardo Riccoboni), ușile blindate pentru intrarea principală, băncile pentru naos, restaurarea alte impozante pânze, un ciborium în arta venețiană și, ca concluzie a întregului itinerar, restaurarea decorativă a interioarelor încredințate mâinilor artistului toscan Lara Androvandi.
Ceea ce se află astăzi sub ochii tuturor, cu singura excepție a intervenției Fundației Varrone, a fost posibilă numai datorită contribuției oamenilor din Flandra și nu numai.
fundal
Anul în care a fost construită biserica este incert. Unele cercetări istorice datează din prima jumătate a secolului al XVI-lea , în timpul stăpânirii familiei Colonna . Acest lucru pare confirmat de data "1530" sculptată pe o piatră de sâmburi în marginea fațadei.
În ceea ce privește transformările pe care le-a suferit această clădire în secolul al XX-lea și mai precis începând cu 1918, există documente de încredere.
În 2007 a fost publicat un document important, editat de Settimio Adriani, plin de fotografii și mărturii despre istoria recentă a Fiamignano , care arată cum arăta fațada bisericii în 1929, cu clopotnița sa.
Totuși, în partea de jos era o fereastră mare cu o singură lancetă. Este un element arhitectural deosebit care evidențiază o asemănare stilistică evidentă cu clopotnița din secolul al XIV-lea al bisericii Santa Maria din Foro Mareri, astăzi biserica parohială Santissima Annunziata din Mercato.
Acest lucru este confirmat și de unele caracteristici arhitecturale, cum ar fi, de exemplu, relațiile dimensionale ale diferitelor elemente constitutive și tehnicile utilizate pentru asamblarea diferitelor materiale.
Deși cu o configurație diferită, clopotnița ar fi putut face parte dintr-o fațadă din secolul al XIV-lea, care a fost apoi parțial modificată în prima jumătate a secolului al XVI-lea .
Mai mult, dacă pereții perimetrali laterali și absida semicirculară (inițial o porțiune a bazilicii romane cu un plan semicircular și acoperit cu o semicupolă) au un model regulat și simetric în raport cu axa centrală a navei , același lucru nu poate fi spus despre peretele fațadei care, pe de altă parte, se remarcă printr-un aspect accentuat în afara pătratului în raport cu structura planimetrică generală.
Se poate face ipoteza că corpul din secolul al XVI-lea insistă asupra unui sistem de fundație preexistent, acesta din urmă depinzând de structura urbană a satului.
În ceea ce privește spațiile interioare, biserica are o structură cu caracteristici tipice tipologiei ordinelor mendicante .
Clădirile care se află în centrele locuite aveau, în special în secolele al XIII-lea și al XIV-lea, un plan dreptunghiular cu o singură navă , cu un acoperiș din lemn.
Mai mult, nu aveau transept , iar presbiteriul , în cazul nostru bine definit în dezvoltarea sa planimetrică, era probabil separat de restul bisericii printr-un balcon sau o poartă.
Afară nu existau nici clopotnițe, nici turnuri de fațadă, ci doar o clopotniță, în timp ce în interior pereții și stâlpii erau strict funcționali.
Trăsăturile arhitecturale și proporțiile fațadei pot fi apreciate într-un document fotografic din 1948, în care putem vedea că clopotul a dispărut, demolat ulterior pentru că era nesigur; apar încă cele două frumoase portaluri acoperite cu un aranjament simetric de cele două ferestre de la primul etaj.
Astăzi, în dreapta, noua clopotniță este inserată deasupra unei părți a clădirii mici anexate acum bisericii.
Soluția de a oferi fațadei mari cu două portaluri laterale în loc de una centrală, mai mare, este destul de rară în districtul eparhiei Rieti .
În partea de sus există o indentare cu corbeli și arcade, de origine romanică, care susține cadrul de încoronare, de asemenea repropus în altă parte pe fațadă ca element decorativ.
Structura actuală a fațadei principale a bisericii se datorează renovării întreprinse în 1948 de Don Esponio Ceccarelli, care a dus la închiderea celor două portaluri și a celor două ferestre, în favoarea unui singur portal central învechit de o fereastră circulară.
Acest element se numește „occhialone“, o reinterpretare modernă a Rozasă de romanic origine. În același timp, a fost ridicat un timpan de piatră care conferă acoperișului forma caracteristică a colibei.
Clopotnița, în schimb, rămâne neschimbată.
În ciuda acestor schimbări, biserica Santi Fabiano și Sebastiano continuă să aibă un aspect arhitectural „sărac” caracterizat prin linii simple, dar bine armonizate.
De interior
Este marcat de linii simple, iar volumul naosului este de dimensiuni considerabile. Spațiul, la fel ca în vechea bazilică romană , este împărțit în zone conform unui aranjament longitudinal.
La intrare, pronaosul a fost creat între coloanele care susțin podul corului ; apoi vine corpul central, presbiteriul cu ambo și apoi concluzia absidală.
Tipologia are o singură navă , o singură sală, un plan dreptunghiular, cu un acoperiș în două pante , cu ferme de lemn goale și o manta în scânduri.
La fel ca în tipologia bazilicii creștine timpurii , intrarea este pe partea scurtă, cu axa optică centrată pe altar. Naosul unic se termină pe zona absidală care în acest caz este separată. În centru se află peretele din spate al presbiteriului , cu o importantă structură arhitecturală din stuc și marmură.
Două uși mici, simple și elegante, duc la spațiul semicircular din spatele ei și este acum folosit ca sacristie . Intrarea principală, situată în centrul peretelui fațadei, este depășită de balconul construit în 1956.
Pereții laterali găzduiesc patru altare, două pe fiecare parte; reproduc caracteristicile stilistice și volumetrice ale altarului mare.
Sistemul planimetric pare a fi neschimbat comparativ cu cel din secolul al XVI-lea; secțiunile pereților perimetrali prezintă structura de susținere organizată pe două axe longitudinale paralele, încheiate prin forma absidală semicirculară.
În această porțiune a clădirii, profilul exterior prezintă discontinuități în grosime; în limita din dreapta se deschide o ușă care vă pune în comunicare directă cu exteriorul. Pe această secțiune de zidărie, de grosime considerabilă, era probabil turnul care, în cele mai vechi timpuri, era așezat lângă absidă .
În partea dreaptă, structura zidului căsuței, acum parțial anexată la biserică, este lizibilă; ceva mai departe, un mic portal de piatră la începutul naosului .
Structura de fundație a clopotniței este vizibilă pe colțul fațadei din dreapta care, așa cum am menționat deja, nu aparține corpului original al clădirii.
Altarele pot fi datate la mijlocul secolului al XVII-lea; în cele laterale structura este destul de esențială și liniară: două coloane cu capiteluri corintice sprijinite pe socluri cu secțiune pătrată, terminate în partea superioară de un cadru cu turnare complexă conform unei scheme clasice precise, referitoare la distribuția elementelor decorative individuale .
Structura care include altarul principal este mai articulată. În acest caz, patru coloane așezate pe piloni într-un aranjament simetric și eșalonat în proiecție față de peretele din spate, două pentru fiecare parte a altarului, susțin un entablament care reproduce același modul arhitectural al altarelor laterale, dar cu două curbate elemente la vârful său ca timpan încoronat.
În centru, în partea de sus, ușor deasupra peretelui din spate, este un cadru din stuc cu pilaștri .
Pe coping , pe ambele părți, există două sculpturi în stuc roman .
Mesele altarului sunt din piatră și au fost așezate în anii șaizeci pentru a le înlocui pe cele originale.
Altarul mare, plasat deasupra unui ambo ridicat deasupra nivelului navei , și peretele din spate au definit spațiul presbiterial delimitat de o frumoasă balustradă de lemn până în 1979 pentru a separa corpul navei centrale.
O cornișă simplă de încoronare se desfășoară de-a lungul pereților laterali ca o linie de continuitate între altare.
O intervenție recentă de consolidare, cu reconstrucția completă a acoperișului, a adus definitiv la lumină structura portantă a fermelor din lemn, care, până la sfârșitul secolului trecut, era acoperită de un tavan mare plat, realizat cu o cameră de stuf.
Podeaua bisericii, refăcută în 1970, consta din plăci hexagonale albastre și albe cu o pasarelă de piatră în centru, de-a lungul axei longitudinale, care s-a intersectat, la înălțimea presbiteriului , cu o cale transversală care a traversat naosul în formă o cruce comisionată .
De sus, lumina care vine de pe peretele fațadei difuzează în holul central.
Peretele stâng (partea de vest)
Prezintă următoarele lucrări:
- Altarul Madonna degli Angeli , secolul al XVII-lea.
- Fecioara Maria dintre San Giuseppe da Leonessa și San Felice da Cantalice , Matteo Fiore, ulei pe pânză, 1741.
- Imaculata concepție , Giovanni Paolo Cardone, ulei pe pânză, în jurul anului 1580.
- Altarul Fecioarei Sfintei Inimi a lui Iisus , sculptură în ipsos cu policrom, secolul al XVII-lea.
- San Luigi Gonzaga , sculptură din lemn policrom, secolul al XVIII-lea.
- Madonna cu Pruncul între Sfântul Antonie de Padova și Sfântul Felix de Cantalice , Domenico Niccoli, ulei pe pânză, secolul al XVII-lea.
MARIA FECIOARĂ ÎNTRE SAN GIUSEPPE DA LEONESSA ȘI SAN FELICE DA CANTALICE Matteo Fiore da Sulmà, 1741
Retaul Maicii Domnului dintre San Giuseppe da Leonessa și San Felice da Cantalice este așezat în primul altar din stânga bisericii. Lucrarea provine de la mănăstirea Capucinilor din Imaculata Concepție din Cicoli și, înainte de restaurarea din 2003, a fost păstrată în sacristie.
Pânza semnată și datată raportează: MATTEO FIORE DA SULMA 'P. 1741 , este pictată în ulei și dimensiunile sale sunt de 170 x 120 cm.
Retaul reprezintă Fecioara în Glorie între sfinții Giuseppe da Leonessa și Felice da Cantalice cu Pruncul în brațe; în vârf sunt niște îngeri.
În ceea ce privește restaurarea: inclusă printre lucrările păstrate mult timp în interiorul sacristiei, această pictură era în stare proastă.
Suportul original al pânzei, format dintr-o singură piesă, probabil din in, era considerabil slăbit și avea unele lacrimi și lacune extinse în filmul pictural. Pânza a fost deformată cu ondulații vizibile în partea inferioară a picturii.
Pe spate, în corespondență cu lacherele și golurile, au fost așezate fragmente de pânză (plasturi). O rupere completă a pânzei a fost prezentă în corespondență cu cei doi îngeri descriși în stânga Fecioarei; în acel moment, suportul se pliase și se deformase complet. În acest caz, putem face ipoteza unei daune mecanice cauzate de un impact cu un obiect.
Alte lacerații, de diferite dimensiuni, erau prezente pe toată partea stângă, dar și în partea de jos; două, mai extinse, pe partea dreaptă. O utilizare procesională a acestei lucrări ar putea explica originea sau natura numeroaselor lacerări din suport.
Spre deosebire de pânza inclusă în interiorul altarului central, Fecioară cu Pruncul dintre Sfinții Fabiano și Sebastian, despre care avem anumite informații despre utilizarea acesteia în procesiune, pentru această lucrare nu a fost posibilă trasarea surselor documentare în acest sens.
Un petic extins de umiditate în jurul crucii și mâna dreaptă a lui San Giuseppe da Leonessa, împreună cu urme consistente de mucegai găsite în centrul picturii, au fost dovezi ale condițiilor de conservare a mediului inadecvate.
În ceea ce privește aspectele tehnice, se poate sublinia că grundul a fost aplicat direct pe pânza suport fără aplicarea prealabilă a vreunui strat de preparare a tencuielii.
Din fericire, stratul pictural era suficient de subțire și cu o prezență adecvată de „mediu” în pigmenți.
Acest lucru a făcut ca culoarea să fie mai puțin fragilă și sticloasă, permițând o aderență adecvată a filmului de vopsea pe substrat.
Intervenția de restaurare a fost dictată în primul rând de necesitatea de a compensa lacrimile din pânză, de a netezi pliurile și deformațiile suportului, de a bloca procesul de creștere, de a elimina matrițele care se formaseră pe față și de a elimina parțial modificările cromatice.
Restituirea valorilor cromatice a fost obținută prin îndepărtarea vopselelor oxidate și intervenția ulterioară a integrării picturale, limitată la lacune interpretabile și mai puțin extinse.
CONCEPȚIA IMACULATĂ, Giovanni Paolo Cardone, secolul al XVI-lea
Retaul mare al Neprihănitei Zămisliri era situat între cele două altare de pe peretele din stânga. Provine de la Mănăstirea Capucinilor Imaculată, o mănăstire fondată de Orinzia Colonna în Poggio Poponesco în jurul anului 1560.
După suprimarea mănăstirii din 1866 și distrugerea cauzată de cutremurul din 13 ianuarie 1915, pânza a fost mutată în interiorul sacristiei bisericii San Fabiano și San Sebastiano, unde a rămas până în 2001, data restaurării.
Iconografia, dimensiunile mari (254 cm x 200 cm) și calitatea lucrării sugerează că pânza provine de pe altarul principal al bisericii mănăstirii.
Pânza, cu culori făcute maro și opace în timp, fusese readusă în secolul al XVII-lea. Abia în timpul restaurării, în timpul curățării, culorile strălucitoare și intense au dezvăluit adevărata datare a pânzei, chiar dacă aceasta nu a fost singura descoperire.
De fapt, cea mai importantă revelație a venit mai târziu, efectuând curățenia în timpul căreia a ieșit la lumină numele autorului. Astfel, o pânză despre care se credea anonimă a fost atribuită unui cunoscut pictor din secolul al XVI-lea.
Semnătura autorului CARDONUS AQUIL - F. Firma se întoarce la Giovanni Paolo Cardone în timpul unei percheziții la Muzeul Național din Abruzzo, în stânga jos a altarului nepublicat.
Autorul semnează pe pânza Fecioarei Rozariului cu Pruncul și sfinții: Paulus Cardonus Aquilanus F. în Santa Maria del Colle, din Pescocostanzo (AQ), în timp ce pe pânza Rozariului, așezată ca un altar în altarul mare pe peretele din dreapta al bisericii din Fossa, poartă semnătura și data din stânga jos, după cum urmează: I. PAUL „CARDON 'AQL' - F - 1583 (Iohannes Paulus Cardonus Aquilanus fecit) .
Giovanni Paolo Cardone, activ în L'Aquila între 1569 și 1585, a fost una dintre cele mai semnificative personalități artistice ale manierismului târziu prezent în acei ani în Abruzzo. Elev de Pompeo Cesura (L'Aquila 1520-1571).
Retaul reprezintă Fecioara în centru, cu un halou format din douăsprezece stele aurii dispuse într-o formă circulară și o lună aurie sub picioarele ei.
Întreaga figură este înfășurată într-un fascicul de lumină, iar deasupra, în dreapta lui, soarele, un simbol al sfințeniei și purității, în timp ce în stânga lui, semiluna, simbol al castității și frumuseții. La picioarele sale, în dreapta, Sfântul Francisc, recunoscut după barbă și stigmatele în mâini și, în stânga, Sfântul Antonie din Padova, reprezentat ca un tânăr cu un crin alb pe genunchi.
În spatele lui San Francesco doi bărbați în vârstă; Doctorii bisericii (ar putea fi Sant'Ambrogio și Sant'Agostino sau San Girolamo).
În spatele lui Sant'Antonio, un sfânt episcop în vârstă cu barbă; Sant'Ambrogio, în mâna dreaptă ține o carte roșie. Deasupra, Eternul, în stânga, ține Pământul unde este scris „natura care țintește” (creația te admiră).
Fecioara este înconjurată de un grup foarte mare de îngeri. Toate sunt în zbor și în mișcare, cu corpuri slabe, subțiri și aripi întunecate și grele pictate în culori vii, cum ar fi verde, galben, roșu, albastru și portocaliu. Îngerii de la picioarele Fecioarei țin suluri sau mese mari cu fraze ale părinților bisericii referitoare la dogma Maicii Domnului.
Ceilalți îngeri țin în mână obiectele simbolice ale Cântecului Cântărilor, un text de referință utilizat pe scară largă de artiști
Oglinda de mai sus reprezintă puritatea ca o reflectare a acțiunii divine; numeroasele fiole de apă sunt, de asemenea, un simbol al înțelepciunii și purității.
Turnul lui David este un simbol al puterii și al constanței, în timp ce fântâna stropește grădinile, cedrul și narcisa Sharon.
Pe cealaltă parte a picturii, palma, fontul de botez, orașul înconjurat de ziduri puternice, precum și ușa închisă care reprezintă castitatea.
În ceea ce privește restaurarea: este o lucrare de dimensiuni considerabile, realizată cu tehnica ulei pe pânză folosind pigmenți legați cu o bază oleo-rășinoasă „medie”, aplicată pe un suport de țesătură. În condiții precare de conservare, se pare că a fost supus unor lucrări de întreținere și restaurare grele de mai multe ori.
Lucrarea, păstrată în interiorul sacristiei, nu ar fi putut fi mutată fără a fi mai întâi demontată din cadrul ei subțire din lemn.
Pânza de sprijin, fixată într-un mod precar, nu a fost tensionată în mod adecvat; este de fapt slăbit și deformat din cauza greutății considerabile datorită dimensiunilor lucrării și ale cadrului care este inadecvat pentru a susține tensionarea corectă; doar impozantul cadru din lemn a contribuit decisiv la susținerea picturii și a cadrului său slab.
Principalele probleme de conservare sunt generate de slaba aderență a stratului pictural la suportul pânzei.
Filmul pictural, ridicat în mai multe puncte, trebuia consolidat mai întâi cu o velinatură selectivă în punctele în care existau desprinderi ale stratului pictural înainte ca acesta să poată fi îndepărtat de perete.
Abia mai târziu lucrarea a fost protejată și strânsă adecvat pentru transportul ulterior la studioul de restaurare. Au existat, de asemenea, depozite de murdărie, praf și compuși cu cleiuri și vopsele.
Intervenția de conservare a fost dictată de necesitatea evidentă de a consolida și întări suportul picturii, refacând o suprafață tensionată corespunzător și eliminând total sau parțial modificările cromatice și supraadmisiunile prezente pe stratul pictural.
Țesătura de susținere, realizată cu o țesătură foarte compactă, a fost concepută pentru a rezista la solicitările mecanice și la uzura timpului, dar, datorită ruperii găurilor din suport și dimensiunilor considerabile, a fost necesară intervenția căptușelii.
Restituirea valorilor cromatice a fost obținută prin îndepărtarea vopselelor oxidate și retușări vechi. Intervenția ulterioară a integrării picturale a fost în schimb limitată la lacune interpretabile și mai puțin extinse. Cele mai extinse lacune au fost evident menținute și tratate prin scăderea tonului.
MADONA CU COPILUL ÎNTRE SANT'ANTONIO DA PADOVA ȘI SAN FELICE DA CANTALICE, Domenico Niccioli, 1660
Retaul, care se află acum pe peretele din stânga, este una dintre lucrările care provin de la mănăstirea Capucinilor Maicii Domnului. Trebuie să fi fost una dintre altarele bisericii mănăstirii.
Pictura reprezintă, în centru, Fecioara și Pruncul în slavă între Sfântul Antonie de Padova, care este îngenuncheat pe un nor, și Sfântul Felix de Cantalice îngenuncheat pe pământ; dedesubt, în centru, un detaliu frumos al peisajului care caracterizează pictura.
În timpul restaurării, a fost dezvăluită autoria operei, realizată de Domenico Niccoli. Curățenia a făcut vizibilă semnătura și data artistului. Semnătura din centrul inferior este: „ DOMENICUS NICCOLIUS ROMANUS PICTORE ET ARCHITETTUS FACEBAT MCCCCCCLX ”.
În ceea ce privește restaurarea: lucrarea de dimensiuni 220 x 175 cm, este realizată cu tehnica de pictură în ulei pe pânză. Inclusă printre lucrările care sunt păstrate în sacristie, această pictură a fost în stare proastă: nu au fost sau au fost evidente intervențiile anterioare de restaurare.
Au existat fenomene grave de deteriorare a pânzei care au produs, de-a lungul secolelor, o degradare consecventă a stratului de preparare, chiar dacă acest lucru nu a prezentat lacrimi sau goluri.
Pânza era liberă, cu ondulații evidente și, în partea de jos, era complet disociată de cadru; marginile au fost ridicate, a existat și o cuie pe partea din față, de-a lungul marginilor. Foarte vizibilă amprenta cadrului, găurile și lacerările pe întreg perimetrul cauzate, din urmă, de prezența unghiilor.
Cadrul cu îmbinări fixe, probabil original, avea colțuri conectate cu știfturi din lemn, dar era foarte subțire în raport cu dimensiunea picturii: prin urmare, nu garanta o tensiune corectă și suficientă a pânzei. Partea din spate a lucrării a arătat depuneri de mucegai și organice.
În altar, grundul, spre deosebire de cele recomandate de Vasari, a fost aplicat direct pe pânza de susținere. Prin urmare, s-ar putea ipoteza o compatibilitate imperfectă a materialelor utilizate și poate o secvență incorectă în diferitele faze ale aplicării lor.
Mai mult, filmul pictural, vitros datorită amestecului de liant neomogen și slab în culori grosier măcinate, nu a însoțit mișcările pânzei datorită stresului termic. Condițiile erau de așa natură încât fragmentele de film pictural erau ridicate vizibil; acest fenomen a fost atât de răspândit și de o gravitate atât de mare încât nu a fost posibilă mutarea pânzei de pe perete fără a crea alte detașări de culoare.
Prin urmare, a fost necesară efectuarea unei velinatură totală a picturii, realizată la fața locului, pentru a transporta ulterior lucrarea.
Intervenția de restaurare a fost dictată de necesitatea de a bloca procesul de ridicare și detașare a filmului pictural și de a reconstrui o unitate estetică a operei; percepția picturii a fost modificată și fragmentată de golurile extinse datorate căderilor de culoare.
Restituirea valorilor cromatice a fost obținută prin îndepărtarea vopselelor oxidate și intervenția ulterioară a integrării picturale limitate la lacune interpretabile și mai puțin extinse. Cele mai extinse lacune, acum lacuri istoricizate și, prin urmare, o parte integrantă a picturii, au fost menținute și tratate prin reducerea tonului.
Presbiteriu
Prezintă următoarele lucrări:
- Madonna și Pruncul dintre Sfinții Fabiano și Sebastian , Retaul, ulei pe pânză, școala romană din secolul al XVII-lea.
- Sfânta Veronica cu giulgiul lui Hristos , tempera pe tencuială, sec.
- Altarul principal , stuc roman cu policrom și marmură, secolul al XVII-lea.
- San Fabiano , sculptură procesională din lemn policrom, secolul al XIX-lea.
- San Sebastiano , sculptură procesională din lemn policrom, secolul al XIX-lea.
- Două uși mici , elemente arhitecturale din piatră, secolul al XVI-lea.
Presbiteriul, situat în centrul altarului principal, prezintă, în peretele din spate, o bogată arhitectură formată din patru coloane sprijinite pe patru socluri cu secțiune pătrată și surmontate de capiteluri corintice; deasupra, un entablament clasic, complet cu toate elementele sale orizontale: arhitravă, friză și cornișă.
În partea de sus a celor două elemente curvilinee ale copingului sunt două sculpturi din stuc.
În centrul peretelui, colectat în aspectul care tocmai a fost descris, se află retaula, o pictură în ulei pe pânză a școlii romane care înfățișează Madonna și Pruncul dintre Sfinții Fabiano și Sebastian.
Pictura a fost restaurată recent, după ce a fost păstrată mult timp în sacristie.
Un cadru din stuc turnat cu auriu îl înconjoară perfect pe toate cele patru laturi.
Compatibilitatea dimensională dintre componentele arhitecturale și cele picturale ne permite să presupunem că întreaga mașină de altar ar fi putut fi construită în urma unui singur proiect și a unei intervenții executive.
Mai înaltă este încă o mică pictură, tempera pe tencuială, din secolul al XVIII-lea, care o înfățișează pe Sfânta Veronica cu Giulgiul lui Hristos, la rândul ei, încadrată de elemente arhitecturale cu stuc redus, cu pilaștri.
Masa altarului principal este realizată din piatră albă și a fost așezată în anii 1960 pentru a o înlocui pe cea originală.
Dossalul (partea din spate a altarului creștin) plasat în partea din spate este realizat din stuc cu decorațiuni în imitație de marmură și aurire.
Pe părțile laterale ale altarului există două uși mici, cu piloni de piatră și arhitecturi; din acestea intri în zona absidei.
Amândoi sunt depășiți de două nișe ridicate, deschise în 1948 la inițiativa preotului paroh Don Esponio Ceccarelli; „... între timp am încercat să reorganizez o piersică pentru 2 august, din care am obținut Lire 34.000 pe care le-am folosit în biserica din Fiamignano, realizând cele două nișe laterale de pe altarul principal, deasupra celor două uși ale sacristiei. .. ".
Peretele din spate al presbiteriului re-propune așadar ridicarea fațadei pentru amenajarea ușilor.
Lucrările de restaurare efectuate pe retaula, pe pictura mică pe tencuială plasată în partea de sus și pe întregul dosal au făcut posibilă refacerea sistemului decorativ original.
O fotografie datând din 1949 arată aranjarea diferitelor obiecte de mobilier sacru cu, pe peretele din centru, în locul altarului foarte înnegrit și deci nu lizibil, o decorație pe tencuială cu nori și raze ca fundal pentru crucifix mare din lemn, păstrat acum în sacristie.
Madonna și Copilul, San Fabiano și San Sebastiano, secolul al XVII-lea
La grande pala di San Fabiano e San Sebastiano è posta nell'altare maggiore della chiesa. Delle antiche tele presenti è la sola che non provenga dal convento dei Cappuccini dell'Immacolata Concezione.
Prima del restauro si trovava nella sacrestia e dal 2000 è stata ricollocata al suo posto, all'interno della sua cornice in stucco dorato, nell'altare maggiore.
La tela è dipinta ad olio e le sue dimensioni sono di cm 182 x cm 132.
Prima del restauro l'opera si trovava in pessime condizioni di conservazione anche perché, fino alla fine degli anni trenta, la tela veniva portata in processione come alcuni abitanti del paese di Fiamignano hanno ricordato.
Lo strato pittorico era alterato da depositi di polvere e vernici protettive ossidate ed ingiallite. La leggibilità dell'opera, sia nell'impianto compositivo che nei suoi valori cromatici, era totalmente compromessa.
La pala rappresenta la Vergine in Gloria col Bambino tra i Santi Fabiano e Sebastiano; in alto sono raffigurati alcuni angeli, mentre in basso un putto sorregge la tiara (alto copricapo) del Papa.
In merito al restauro: il dipinto è stato realizzato con tecnica ad olio su tela utilizzando pigmenti legati con “medium” a base oleo-resinosa applicati su supporto in tessuto.
L'intervento di restauro è stato dettato dalla evidente necessità di eliminare totalmente o parzialmente le alterazioni cromatiche e le sovrammissioni pittoriche prodotte dai reiterati interventi subiti da questa opera nel corso degli anni. La restituzione dei valori cromatici è stata ottenuta per rimozione delle vernici ossidate e dei vecchi ritocchi.
L'intervento di integrazione pittorica è stato circoscritto alle lacune interpretabili e meno estese.
Il supporto è costituito da due pezze in tela di canapa cucite al centro lungo una linea verticale, con preparazione a base di bolo rosso.
Il dipinto era in pessime condizioni di conservazione; la tela di supporto si presentava con numerose lacerazioni, un'estesa lacuna in alto nella parte centrale e diverse lacune nella parte bassa.
La tela risultava allentata; erano visibili distacchi, cadute dello strato di preparazione a bolo e della pellicola pittorica, il fenomeno era diffusamente esteso su tutta la superficie dell'opera.
Il dipinto presentava un evidente e accentuato fenomeno crepato.
Lo strato pittorico era molto alterato da depositi di polvere e vernice protettiva ossidata ed ingiallita; la leggibilità dell'opera, sia come impianto compositivo che nei valori cromatici, era fortemente compromessa.
Sul retro erano state applicate, in più punti, toppe in carta e in tela, due delle quali erano dipinte e provenivano probabilmente da un'antica tela molto danneggiata, per questo erano state utilizzate per risarcire il retro dell'opera della Madonna col Bambino, San Fabiano e San Sebastiano, nel tentativo di ripristinare la continuità del supporto.
Erano inoltre presenti ridipinture eseguite nel corso di un precedente intervento di restauro con colori a tempera e ad olio completamente alterati e ossidati.
Il telaio originale dell'epoca non garantiva un corretto tensionamento della tela.
SANTA VERONICA CON IL SUDARIO DI CRISTO, XVIII secolo
Il dipinto, realizzato con tecnica pittorica a tempera su muro, è l'unico di questo genere presente nella chiesa.
È compreso all'interno dell'architettura dell'altare maggiore, in una cornice di stucco dorata, al di sopra della pala di San Fabiano e San Sebastiano.
L'affresco, prima del restauro, non era leggibile in quanto ricoperto da uno spesso strato di polvere e nero fumo che ne impedivano la visibilità. Probabilmente, proprio per questo motivo, era stato celato con un dipinto su tela raffigurante il volto di Cristo.
In merito al restauro: il dipinto, eseguito con colori a tempera su intonaco in calce, non era mai stato restaurato; un eccesso di umidità relativa dell'aria, gli stress meccanici dovuti alle variazioni di temperatura e la tecnica di esecuzione sono l'origine delle cadute di colore e dei sollevamenti sia della pellicola pittorica che degli strati sottostanti.
Il dipinto era coperto da uno spesso strato di polvere indurita, materie grasse, depositi organici ed incrostazioni saline.
L'intervento del restauro è stato condotto con l'intento di arrestare, in primo luogo, il progressivo distacco degli strati di preparazione e della pellicola pittorica, e di arrestare la crescita delle muffe.
Rimuovere, quindi, il film di sporco e le incrostazioni saline che alteravano la cromia del dipinto. L'integrazione pittorica a tono delle piccole lacune interpretabili, trattando al contrario le lacune estese visibili con una tinta neutra, hanno di nuovo reso possibile una percezione sufficientemente unitaria dell'opera.
La pulitura della pellicola pittorica è stata eseguita con soluzioni basiche in acqua deionizzata, completando la rimozione dei depositi più circoscritti con mezzi meccanici, quali bisturi. La superficie è stata trattata a scopo disinfestante mediante l'applicazione a pennello di sostanze bioacide.
Il fissaggio della pellicola pittorica, eseguito con emulsione acrilica mediante sottili pennelli e siringhe e con l'ausilio di carta giapponese, ha consentito di fare di nuovo aderire la scaglia di colore o il distacco di intonaco alla propria sede originale.
Parete destra (lato est)
Presenta le seguenti opere:
- Natività , altare di San Luigi Gonzaga, olio su tela, XVII secolo.
- Vergine col Bambino, San Domenico, Santa Barbara, Santa Caterina da Siena , olio su tela, XVIII secolo.
- Cristo , altare della Madonna del Rosario, scultura in gesso con policromia.
- Madonna della Tenerezza , XVII secolo.
- Vergine in trono col Bambino (Madonna del Poggio) , olio su tela, XX secolo.
- Tabernacolo , pietra calcarea, XVIII secolo.
NATIVITA', FLG Cap. in fecit, XVII secolo
La pala proviene dalla chiesa del Convento dei Cappuccini dell'Immacolata Concezione, prima del restauro del 2003 era conservata nella sacrestia; è ora collocata nel primo altare di sinistra.
Il dipinto raffigura la Vergine Maria seduta, a mani giunte, in adorazione, ma non in ginocchio o in piedi come vorrebbe l'iconografia tradizionale, con lo sguardo rivolto verso il Bambino. Al centro il Bambino adagiato nella mangiatoia, e alla sua destra un angelo ed un pastore in adorazione.
Dietro di loro San Giuseppe viene raffigurato come un vecchio con barba bianca, tipologia che andò scomparendo con la Controriforma. Quando il suo culto fu promosso da Santa Teresa d'Avila, solo da allora San Giuseppe fu venerato come figura autonoma. Alle spalle della Sacra Famiglia il bue e l'asinello, al centro del dipinto un putto sorregge un drappo con la scritta “ GLORIA IN EXC. DEO ET ”.
Solo i Vangeli di Matteo e di Luca descrivono la natività di Gesù. Furono forse la brevità di queste narrazioni che diedero vita, nel Medioevo, a numerosi tentativi di ampliarle. Luca (2, 1-20) parla del Bambino deposto nella mangiatoia e dei pastori che, guidati da un angelo, vennero ad adorarlo. Matteo (2, 1-12) parla dei Magi e dei loro doni.
Verso la fine del Medioevo, nella leggenda i Magi si erano trasformati da sacerdoti in re e il bue e l'asino venivano rappresentati nella stalla; i pastori recavano anch'essi i loro doni e la Vergine era rappresentata in ginocchio.
In merito al restauro: l'opera, delle dimensioni di cm 180 x cm 122, è realizzata con tecnica pittorica ad olio su supporto in tela, quest'ultimo costituito da due pezze in canapa cucite al centro in senso verticale.
La cucitura realizzata con un filo di notevole diametro, ma con punti molto distanziati, ha fatto sì che i movimenti della tela nel punto della cucitura abbiano creato delle sollecitazioni tali da formare, nel corso degli anni, ripetute cadute della preparazione e del colore proprio in corrispondenza del centro del dipinto.
È stata a lungo conservata nella sacrestia e si presentava in pessime condizioni di conservazione, mai sottoposta ad interventi di restauro.
La cornice originale è presente solo su tre lati; priva dell'elemento lungo il margine inferiore del dipinto doveva necessariamente essere compresa e poggiare sulla mensa di un altare. La pala non era stata evidentemente oggetto di alcun intervento manutentivo; tanto la cornice quanto la tela presentavano schizzi di tinteggiatura bianca e di calce ed erano entrambi ricoperti da uno strato consistente di polvere e di gesso, una patina bianca che non permetteva la leggibilità del dipinto.
La tela era allentata al punto da poggiare sulle traverse del telaio in corrispondenza delle quali erano evidenti alcune cadute della preparazione e della pellicola pittorica, ma integra da lacerazioni. Priva dello strato di preparazione, è visibile un'imprimitura costituita da un sottile strato di terra gialla, probabilmente bolo, che non assicura un'adeguata adesione del supporto.
Per questo motivo erano presenti distacchi, sollevamenti e cadute della pellicola pittorica; comunque le cadute di colore, se pur diffuse, non riguardano le parti figurative dell'opera, e ciò ha consentito un pieno recupero del dipinto.
L'intervento di restauro è stato dettato dalla necessità di ripristinare un corretto tensionamento della tela e di rimuovere i depositi di polveri composte, colle e vernici che ne alteravano completamente la cromia.
Il successivo intervento di integrazione pittorica, circoscritto alle lacune interpretabili e meno estese, ha reso possibile il completo recupero cromatico del dipinto.
VERGINE COL BAMBINO, SAN DOMENICO, SANTA BARBARA, SANTA CATERINA DA SIENA, XVIII secolo
L'opera si trova nella parete di destra; era conservata all'interno della chiesa ancora prima del restauro condotto nel 2006. Il dipinto raffigura la Vergine col Bambino nell'atto di porgere il rosario, il Bambin Gesù tende il rosario a San Domenico, la Vergine a Santa Caterina da Siena, al centro Santa Barbara.
Se al centro non fosse raffigurata Santa Barbara, il dipinto potrebbe rappresentare La Madonna del Rosario, in quanto ne possiede tutte le caratteristiche iconografiche.
La visione di San Domenico, che davanti alla Vergine col Bambino riceve dalle mani dell'una o dell'altro un rosario, è narrata dai primi storici dell'Ordine da lui fondato che raccontano come la Vergine apparve al Santo consegnandogli una coroncina, che egli chiamò la “corona di rose di Nostra Signora”.
Questo nome deriva forse da un'usanza medievale che voleva che i servi della gleba offrissero al loro padrone una corona di rose in testimonianza del loro ossequio.
Il tema si diffuse durante la Controriforma per contrastare il protestantesimo. In epoca successiva San Domenico appare accanto a Santa Caterina da Siena come raffigurato nel dipinto della Vergine col Bambino, San Domenico, Santa Barbara, Santa Caterina da Siena.
In merito al restauro: l'opera, delle dimensioni di cm 161 x cm 110, è stata realizzata con tecnica pittorica ad olio su tela. I volti della Vergine Maria, del Bambin Gesù, di San Domenico e di Santa Barbara erano completamente ridipinti con del colore temperato con olio.
È interessante sottolineare che non soltanto i volti erano stati completamente alterati, ma anche il velo azzurro era stato deliberatamente dipinto intorno al capo della Vergine. Velo che è stato rimosso nel corso del restauro.
Nella parte bassa, in corrispondenza dell'abito di Santa Caterina da Siena e dell'abito di San Domenico, erano presenti lacune estese dovute alla combustione della tela e causate dalla fiamma di candele. Questo è confermato dalla presenza di gocce di cera nella parte inferiore del dipinto. In alto erano presenti alcune lacerazioni del supporto.
Si notano delle evidenti alterazioni del colore dovute a colature di vernice ora ingiallita e che era stata ripetutamente applicata sul fronte del dipinto al fine di saturare il colore e renderlo così più brillante.
Le vernici con il tempo si sono ossidate, ingiallendo e rendendo i valori cromatici sempre più incerti.
La tela era allentata e presentava delle ondulazioni sulla parte sinistra. Una pulitura troppo aggressiva aveva spatinato la pellicola pittorica; i bruni erano abrasi e questo aveva reso le ombre appena percettibili, per questo motivo erano state in più punti ridipinte.
L'intervento di restauro è stato dettato dalla evidente necessità di ripristinare un corretto tensionamento della tela, risarcire la tela di supporto dalle lacerazioni e dalle lacune, rimuovere le ridipinture, le colle e le vernici che ne alteravano i colori originali.
Un susseguente intervento di integrazione pittorica, circoscritto alle lacune interpretabili e meno estese, ha restituito una completa leggibilità del dipinto.
LA Madonna DELLA TENEREZZA, XVII secolo
La Madre di Dio della Tenerezza, è una delle rappresentazioni più popolari e diffuse sia in Occidente che in Oriente, ed esprime l'intensità del rapporto affettuoso tra la Madre ed il Bambino.
L'immagine è limitata ad una inquadratura stretta dei due volti accostati della Vergine e del Bambino. Il taglio della raffigurazione appena sotto le spalle esalta l'intensità emotiva degli sguardi.
A differenza delle raffigurazioni italiane, in cui la Madre stringe a sé il Bambino con una sola mano, nelle icone russe Maria abbraccia Gesù con entrambe le mani, in un totale coinvolgimento. I volti sono frontali ma si piegano uno verso l'altro. Il Figlio si aggrappa all'orlo del manto materno.
La Madonna della tenerezza si diffuse a Bisanzio e in Russia nel XII secolo. La stilizzazione delle forme, i contorni scuri, le campiture piatte, il volto della Madre incorniciato dal bordo d'oro del maphorion, un chiaroscuro morbido e dai pochi colpi di luce, tutto ricorda l'iconografia orientale.
Il Bambino ha le ginocchia piegate e si trova raccolto tra le braccia di Maria che lo sostiene con l'avambraccio sinistro. La mano destra del Bambino è avvolta nel velo della Madre, la sinistra regge un rotolo.
TABERNACOLO IN PIETRA CALCAREA, XVIII secolo
Il tabernacolo in pietra calcarea è posto sulla parete di destra. È di forma cinquecentesca, ma in realtà sul fronte riporta la data 1712.
È stato restaurato anche se si presentava in discrete condizioni di conservazione, almeno per quanto riguarda lo stato di degrado del suo materiale costitutivo, cioè degli elementi in pietra di cui è composto.
Il degrado era essenzialmente di natura meccanica, prodotto da urti accidentali e da usura, evidente sulla cornice del basamento e sulla cornice esterna della trabeazione. Erano presenti depositi costituiti da pellicole nere e da uno strato di sporco grasso dovuto all'accumulo di polveri e fumo delle candele. Erano diffusi, su tutta la superficie lapidea, depositi coerenti di polveri e di cera.
Parete di controfacciata
Presenta le seguenti opere:
- Bussola .
- Cantoria , 1956.
- Crocifisso tra i Santi Fabiano e Sebastiano , Vittorio Picconi, finestra circolare, vetro colorato con piombatura, 1980.
- Frammento di dipinto , olio su tela, XVII secolo.
- Frammento di dipinto , olio su tela, XVII secolo.
- Crocifisso , legno intagliato, XVIII secolo.
- Epigrafe , elemento lapideo.
- Via Crucis , Edoardo Riccoboni, legno intagliato, 2005.
La parete di controfacciata ripropone le consistenti alterazioni che hanno interessato, in epoche successive, il prospetto esterno almeno a partire dalla sua configurazione cinquecentesca. In alto, al centro, è l'ampia finestra circolare, il rosone realizzato con la completa trasformazione del prospetto di facciata “…aprendo una sola porta centrale con sopra un occhialone…”.
L'immagine del Cristo crocifisso, con ai lati i Santi Fabiano e Sebastiano, realizzata in vetro colorato con piombatura negli anni ottanta del 1900, è opera di Vittorio Picconi. Lo stesso, nella metà degli anni settanta, ha realizzato un dipinto su muro posto al centro sopra l'altare maggiore: Croce del convento dei Cappuccini.
Questo dipinto ora non è più visibile in quanto l'originaria pala d'altare è stata ricollocata al suo posto dopo il restauro.
Al di sotto, accessibile attraverso una scala posta a sinistra dell'ingresso, è la cantoria finita di realizzare nell'anno 1956 “…in questo anno fu terminato il lavoro della cantoria e fu di nuovo restaurata la chiesa con decorazioni…”; poggia su sei colonne che sostengono la spinta del solaio per mezzo di quattro archi a tutto sesto.
Sulla balaustra sono poste undici formelle, in legno di rovere intagliato, della Via Crucis; le quattro restanti sono disposte, due per ciascun lato, sulle pareti laterali della navata.
Queste, come il portone con otto formelle in legno di castagno intagliato, raffiguranti episodi della vita di Cristo, sono opera di Edoardo Riccoboni. L'artista le ha realizzate nell'anno 2005.
La sacrestia
Di forma absidale, vi si accede attraverso due portalini posti ai lati dell'altare maggiore. La copertura è realizzata in legno con travature principali e secondarie.
L'ambiente, ora opportunamente ristrutturato, presenta quella che possiamo indicare come una piccola esposizione permanente; sono compresi alcune sculture, dipinti ed arredi sacri.
Le opere sono state oggetto di riordino e, in alcuni casi, sono state restaurate come, ad esempio, la scultura lignea con l'immagine di Sant'Antonio da Padova ed il grande dipinto raffigurante l'Eterno Padre tra i Santi Lucia ed Antonio da Padova.
Sono inoltre da segnalare altre sculture: la Vergine Maria, San Luigi Gonzaga e San Giuseppe con il Bambino.
Numerosi sono gli oggetti di arredo liturgico quali calici, crocifissi, un piccolo ciborio in metallo e candelieri.
La Santissima Trinità, santa Lucia, Sant'Antonio da Padova, XVII secolo
La pala d'altare conservata momentaneamente nella sacrestia, proviene dalla chiesa parrocchiale della frazione Santa Lucia.
L'opera rappresenta al centro Dio, nelle tre persone del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo. L'assenza di questa rappresentazione nell'iconografia sacra antica e del basso Medioevo si spiega probabilmente con l'atteggiamento riluttante della chiesa nei confronti di una presentazione naturalistica della prima Persona della Trinità, che essendo invisibile non poteva essere conosciuta.
In origine Dio Padre era simboleggiato da un occhio o da una mano che sbucavano da dietro una nube. Lo Spirito Santo era per lo più rappresentato dal simbolo della colomba.
La rappresentazione tipica della Trinità, apparsa per la prima volta nel XII secolo in opere francesi e dell'Italia settentrionale, mostra Dio Padre come un vecchio patriarca dalla barba fluente, talvolta iscritto in un simbolo triangolare.
Compare alle spalle di Cristo in croce, un poco elevato con le braccia aperte e regge, con entrambe le mani, la traversa della croce. La colomba appare appena sopra il capo di Cristo.
Alla destra della Santissima Trinità è rappresentata Santa Lucia, la luce di Dio riflessa sulla terra.
Alla sinistra della Santissima Trinità Santo Antonio da Padova, definito “arca del testamento” da Gregorio IX, raffigurato con i suoi attributi iconografici: il saio, il libro, il giglio ed il Bambino benedicente seduto sul libro a raccontare l'apparizione leggendaria.
In merito al restauro: la pala d'altare ha le dimensioni di cm 200 x cm 400, realizzata con tecnica ad olio su tela, era particolarmente danneggiata, aveva subito un pesantissimo restauro ed era completamente ridipinta da uno strato di vernice spessa e coprente, tanto che era impossibile vedere lo strato pittorico.
La qualità del dipinto, il periodo storico in cui era stata realizzata, tutto era stato coperto, era solo visibile a luce radente una frammentazione della pellicola pittorica sottostante, dovuta alle numerose cadute di colore.
Lo stato del dipinto rendeva il risultato del restauro del tutto incerto, per questo il progetto degli interventi è stato fatto nel corso del restauro, valutando con attenzione, solo dopo numerosi saggi di pulitura, come procedere.
L'opera era stata conservata in un luogo umido, perché il telaio e la tela presentavano delle muffe coperte da uno spesso strato di polvere.
La tela originale di supporto, costituita da tre pezze di canapa cucite orizzontalmente, era fortemente allentata, con ondulazioni, piegature, lacerazioni e fori.
Sul retro alcune pezze (toppe) in tela, incollate con colla vinilica, e un film spesso di vernici, rendevano il supporto rigido.
Il telaio di tensionamento era in legno privo di sistemi di espansione. Numerosi fori di chiodi evidenti lungo il perimetro sul fronte della tela.
Dopo i saggi di pulitura effettuati per capire se era possibile effettuare il restauro, si è visto sotto lo strato di ridipintura il colore originale molto assottigliato, abraso da una precedente pulitura molto aggressiva, e la pellicola pittorica frammentata per le numerose cadute di colore.
La preparazione era assai sottile e fortemente decoesa dal supporto. La pellicola pittorica con un diffuso fenomeno di craquelure e di cupping.
La rimozione della ridipintura a vernice ha rilevato la possibilità di integrare quasi tutte le figure, eccetto il volto e le mani della Santa Lucia, che avevano una precedente ridipintura ad olio ormai stoicizzata, motivo per il quale si è preferito non rimuoverla per non lasciare al suo posto una lacuna.
La restituzione dei valori cromatici è stata ottenuta per rimozione delle vernici ossidate, dei vecchi ritocchi e susseguente intervento di integrazione pittorica circoscritto alle lacune interpretabili e meno estese.
Il restauro decorativo degli interni eseguito da Lara Androvandi
Le ipotesi di intervento decorativo presentate dall'artista toscana, che intendevano valorizzare ed impreziosire gli elementi architettonici già presenti e dare alla chiesa un aspetto più accogliente, sono state subito accolte con entusiasmo dai responsabili della Pro-Loco di Fiamignano, e si è così potuto avviare il lavoro di restauro della chiesa.
Il lavoro sugli interni è durato tutta l'estate 2005, per culminare poi con l'inaugurazione nel settembre dello stesso anno.
Quanto svolto può essere definito “restauro decorativo degli interni” e, come tutti gli interventi di restauro, ha in primis richiesto un'accurata ed approfondita analisi su quelli che erano i caratteri stilistici già presenti nella chiesa, sui materiali ed i prodotti precedentemente usati.
Bisognava inoltre capire quale fosse lo stile architettonico dominante e la collocazione della sua realizzazione ma, soprattutto, stabilire lo stato di conservazione degli stucchi e dei decori.
Da ciò è risultato che, nel corso degli ultimi anni, erano stati compiuti numerosi restauri.
Proprio l'ultimo intervento aveva dato alla chiesa una cromia dominante impostata su di un verde molto scuro ed intenso, quale quello della finta breccia, che si trovava dipinta prevalentemente nell'altare maggiore ed in alcuni tratti architettonici lungo tutte le pareti.
L'architettura interna risultava perciò non uniforme e non ben equilibrata.
I colori precedentemente usati per realizzare i finti marmi, cozzavano gli uni con gli altri senza dare minimamente risalto agli elementi decorativi, sia dell'altare che delle nicchie correnti lungo tutta la lunghezza delle pareti laterali alla navata.
“Marmi” e “colori” erano stati usati un po' troppo casualmente nelle colonne e nelle loro basi, nelle parastre (pilastro di sostegno, sporgente, a profilo piatto) ed in gran parte degli elementi dell'altare e delle quattro nicchie laterali.
Il lavoro di restauro ha quindi richiesto una valorizzazione della struttura architettonica, con l'intento di armonizzare tra di loro i vari elementi architettonico-decorativi.
Questo è stato possibile scegliendo dei marmi di colore chiaro e luminoso, in modo da incrementare otticamente la profondità degli interni, ampliare visivamente gli spazi architettonici e, soprattutto, cercando di ricreare armonia tra i singoli elementi ed il tutto.
Dopo un accurato studio dei marmi reperibili in zona nel 1700, la scelta finale ha optato per due qualità caratterizzate dai colori chiari e caldi.
Il “Calacatta Oro”, una varietà del marmo bianco di Carrara, impreziosita da rilevanti venature che virano quasi sul dorato, ed il “Travertino Giallo”, dal caratteristico colore giallo-dorato intenso, arricchito dalle tipiche sottili venature che vanno dal beige chiaro all'ocra scuro.
La giustapposizione di queste due qualità di marmi è riuscita a dare alla chiesa un aspetto più accogliente e rilassante.
Una volta accettato il progetto finale, dovevano essere, in primo luogo, tolti tutti gli strati di colore usati per le decorazioni fatte negli anni passati. Questo lavoro sarebbe servito inoltre a togliere ea ricostruire le parti architettoniche che si stavano scrostando o staccando, e che avrebbero potuto compromettere la buona aderenza dei nuovi prodotti e dei colori da usare.
Questa fase, chiamata di “carteggiamento” è stata eseguita, sotto costante supervisione, in maniera egregia da una ditta edile locale, così da ottenere superfici completamente lisce e pulite.
È sicuramente una delle fasi più importanti di tutto il restauro perché, soltanto se perfettamente asportati i precedenti strati, si può auspicare un risultato esteticamente gradevole e, soprattutto, duraturo nel tempo.
Terminata questa fase si è subito manifestata la necessità di stuccare gran parte degli elementi architettonici interessati.
Le basi ed i capitelli delle colonne, ma anche le modanature delle cornici anch'esse visibilmente ammaccate ed instabili a causa di un abbandono troppo prolungato nel tempo, sono state trattate.
I materiali da stuccare erano i più svariati, dal gesso usato nei capitelli, nelle basi delle colonne e nelle modanature delle cornici, al cemento per i fusti delle colonne, al travertino grezzo per alcuni elementi lineari recentemente applicati per coprire vistose imperfezioni delle mura.
In questo modo gran parte dei volumi e delle forme sono state riprese ed hanno ritrovato la bellezza delle loro forme originali.
Altro punto importante del restauro è stata la scelta di prodotti di alta qualità, che devono essere ottimi proprio per assicurare un buon risultato finale; prodotti che variano in base al tipo di materiale da trattare.
Ed è così che, dopo aver ottenuto superfici lisce ed aver passato varie mani di fondo, è stato possibile iniziare la decorazione dei finti marmi.
Per rendere ancora più vera l'imitazione di questi materiali, è stato importante calcolare e rappresentare, in fase decorativa, le giunte delle potenziali lastre che vanno a coprire le superfici interessate.
Dopo un'attenta documentazione sulle dimensioni massime delle lastre reperibili nel 1700, sono state apposte “finte giunte” nelle superfici che superavano le misure di 100 cm di lunghezza, o ovunque queste si rendessero architettonicamente ed esteticamente necessarie.
Ed è proprio una perfetta realizzazione decorativa delle giunte delle lastre a rendere ancora “più vero” l'effetto finale del finto marmo.
Bibliografia
- Settimio Adriani, Racconti di briganti. I ribelli del Cicolano nella tradizione orale , Modena, Centro Programmazione Editoriale, 2005..
- Lucia Fabbro, Simone Mancini, Chiesa SS. Fabiano e Sebastiano MM.. La sua storia e la scoperta delle opere celate , Rieti, Tipografica Artigiana, 2008. ISBN 978-88-903603-9-8 .
- Luciano Sarego, Il convento dell'Immacolata Concezione di Cicoli. Storia di uomini e di cose , Rieti, Tipografica Artigiana, 2008. ISBN 88-902437-4-0 .
| Controllo di autorità | VIAF ( EN ) 254056042 · GND ( DE ) 1024289737 |
|---|
