Alto tenor

Tenorul Contaltino (care corespunde în mare măsură francezului haute-contre ^[1] ) este un tip de tenor care s-a stabilit în Italia la începutul secolului al XIX-lea , în special în repertoriul rossinian și care a evoluat apoi rapid în tenorul romantic modern.

Caracteristici vocale

Este un tip de tenor a cărui extensie nu este mult mai largă decât cea a tenorului bariton coeval , dar capabilă să susțină texturi mult mai înalte: dacă, prin urmare, extensia medie rămâne în mod substanțial cea clasică do ₂ / do ₄ (și ținută îmi dau seama că numai cei mai buni baritenori au reușit să atingă aceste înălțimi, sau chiar să le depășească, trecând în orice caz la falsetonă aproximativ pe G ₃ ), cu tenorii contraltinici pragul trecerii la registrul de falsetoni crește cu un ton / unul și unul jumătate, iar C ₄ este ușor de depășit pentru a permite E ₄ sau chiar F ₄ care trebuie efectuate. Cu toate acestea, diferența reală constă în textură, adică în acea parte a pentagramei în care cântărețului i se cere să interpreteze cântarea silabică cu cele mai bune rezultate sonore, care în tenorul contraltino devine foarte acut și nu poate să fie susținută chiar de tenorii baritonului. Tatăl Manuel García , de exemplu, care era, de asemenea, un baritenor foarte extins în domeniul său, "avea în repertoriul său L'italiana in Algeri , dar confruntat cu țesutul extrem de acut și scrierea predominant silabică a" Languir per una bella », el ' aria unui ton și jumătate, jucând-o în Do major, mai degrabă decât în ​​Mi bemol ". ^[2]

În Franța, care a fost singura țară europeană care a refuzat castrati, s-a dezvoltat o figură asemănătoare tenorului italian contraltino de la începutul secolului al XIX-lea, cu numele de haute-contre , încă din anii 1600 și menținuse monopolul substanțial al părților a unui tânăr amoros, atât în marea operă, cât și în opera comică , pentru întreg secolul următor, atingând punctul culminant în vremea lui Rameau ^[3] . În orice caz, a fost un tip de tenor cu o voce extrem de clară și foarte extinsă, dar aproape sistematic emis în falsetone în zona înțepenită, făcând ecou, ​​într-un fel, la contraltistul castrat de stil italian. ^[4] . Această teză, împrumutată clar din pozițiile lui Rodolfo Celletti , nu pare pe deplin împărtășită, în lucrarea sa recentă despre vocea tenorului, de John Potter , potrivit căreia principala diferență dintre tenorii italieni din secolul al XVIII-lea (nu mai este atât de baritenori sau „ tenor-bass [es] ” ^[5] precum cele din secolul al XVII-lea) și hautes-contre franceză a fost că, cu unele excepții, primul a trecut la falsetto (și nu falsettone, la care Potter nu face nicio referință explicită) după G ₃ , în timp ce contemporanii lor francezi au ajuns în bemol cu ​​voce completă, sau mai bine zis, cu o „voce mixtă a capului și a pieptului, și nu [cu] vocea completă a pieptului pe care tenorii italieni o vor dezvolta ulterior” ^{[ 6]} , (și anume, pentru a cita Celletti și editorul „Marea Enciclopedie”, în falsettone).

Istorie

Giovanni David în rolul lui Agobar din The Arabs in Gauls de G. Pacini

Între sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, lipsa de castrati pe piața operei i-a obligat pe muzicienii vremii să se străduiască să găsească înlocuitori pentru rolurile de „tânăr actor” în companiile de operă. Soluția care a apărut mai imediată și mai continuă cu tradiția a fost aceea de a folosi așa-numitul „ contralto muzical”, adică cântărețele (mai des, de fapt, mezzo-soprană decât altosuri reale), care puteau executați fără probleme părțile deja scrise inițial pentru castrati sau cele care acum erau compuse expres pentru ele. Potrivit lui Rodolfo Celletti, în primii treizeci și cinci de ani ai secolului al XIX-lea, există probabil mai mult de o sută de cazuri de utilizare originală a contralto-ului muzical, chiar de către autori ai generației post-Rossini, precum Donizetti , Mercadante , Pacini. , Însuși Bellini . ^[7] .

Cealaltă soluție a fost să apeleze la tenorul bariton , dar nu i-ar putea displăcea un pic mai mult bel canto pe gust (sau, dacă vreți, barocul târziu) al compozitorilor de operă contemporani, care împărtășeau aversiunea tradițională față de acest timbru vocal, atât de comun și realist și, prin urmare, vulgar . De asemenea, ținând cont de faptul că alegerile erau întotdeauna legate de companiile disponibile efectiv din când în când în diferitele teatre, această soluție a fost aleasă atunci când nu existau alternative. Rossini , de exemplu, folosește baritenorul ca iubit, în Elisabetta, regina Angliei , pentru care avea, în companie , chiar și două, așa cum s-ar fi întâmplat la Roma în Torvaldo și Dorliska sau, senzațional, în Armida , unde alături de protagonistul amoros Rinaldo, interpretat de prințul baritenorilor rossinieni, Andrea Nozzari , sunt scrise roluri secundare, pentru alți cinci sau șase tenori de același tip (chiar dacă patru cântăreți sunt suficient pentru a le interpreta pe toți)! ^[8] În toate aceste cazuri nu existau disponibilități de altos și nici nu exista, în companie, Giovanni David , așa cum s-ar fi întâmplat în multe dintre operele napoletane din Pesarese.

De fapt, Rossini a inventat, practic pe baza acestui cântăreț, o a treia soluție: aceea de a identifica o nouă tipologie de opera seria tenor, plecând de la experiența „tenorini” de operă comică sau de jumătate de caracter, cu voci mai clare și mai ușoare. , și, prin urmare, din punct de vedere tendențial mai agil, decât cele ale baritenorilor reali. După ce a angajat pentru tenor, în primele sale opere comice, o scriere încă fundamental fundamentală și moderat virtuozică, de îndată ce abilitățile interpreților i-au făcut posibilă, Rossini a ridicat țesutul tenorului la vârfuri extrem de dificile, de asemenea în ceea ce privește virtuozitatea și coloratura. Acest lucru se întâmplă pentru Serafino Gentili , primul Lindoro în L'Italiana în Algeri , pentru David mai sus menționat, primul Don Narciso în Il Turco în Italia , pentru Giacomo Guglielmi primul Don Ramiro în La Cenerentola și pentru Savino Monelli primul Giannetto de La gazza ladra . Și când Giovanni David a fost angajat în companiaSan Carlo , acestui cântăreț i s-au încredințat piesele ca un tânăr și / sau un nobil amoros, în timp ce Nozzari și alți baritenori îi atingeau de obicei pe cei ai unui antagonist râncoros, comandant al armatelor etc. (aceeași parte a lui Otello , creată de Nozzari „are, psihologic, conotațiile baritonului modern, indiferent dacă îl considerăm un lider eroic sau exprimăm gelozie exasperată” ^[9] ).

Adolphe Nourrit

Cu exemplele de mai sus, tipologia tenorului contraltino este complet conturată: este un cântăreț acrobat foarte acut, strălucitor și agil, capabil să înfrunte baritenorul în duete aprinse și, în același timp, să înfrunte melodiile elegiace ale îndrăgostiților. Mai presus de toate, este capabil să mențină texturi mult mai ridicate decât cele ale aceluiași baritenor, chiar dacă este, de asemenea, capabil, în cântecul în consolă, să tragă note înalte de toate valorile (în unele cazuri până la D ₄ ), abordate evident, precum și restul din tenorul contraltino, în falsettone. Această caracterizare este parțial atenuată odată cu trecerea lui Rossini în Franța, unde este posibil să ne bazăm pe tradiția sau (așa cum ar trebui să spunem mai corect) a lui haute-contre , la fel de bine versat în cânturile înalte, dar mult mai străin de fiul virtuos al castratilor operei italiene ^[10] . Adolphe Nourrit este prototipul acestei expansiuni dincolo de Alpi a experienței tenorului contraltino.

Utilizarea acestui tip de tenor (numele lui John Sinclair , mai întâi Idreno della Semiramide trebuie adăugate și la numele menționate), apoi trecut la celelalte opere contemporane, aflându-se mai întâi în Giovanni Battista Rubini , apoi în Gilbert-Louis Duprez , David's succesori demni. Cu Rossini, totuși, s-a încheiat o epocă, iar noile idealuri de cântat realiste ale romantismului s-au afirmat rapid. Și astfel, pe de o parte, coloratura se diminuează până aproape de a dispărea: Bellini, care în La sonnambula îl aduce din nou pe Rubini să se confrunte în condiții egale cu soprana la nivel de virtuozitate, nu-l va mai cere în I Puritani decât un număr foarte limitat de melisme; Donizetti, care va continua să folosească întotdeauna coloratura în părțile scrise pentru Rubini, va opri această utilizare cu Duprez atunci când încetează să se poarte ca un emulator al primei. Și aici, pe de altă parte, depășirea utilizării falsetonei, de asemenea, o amintire a vremurilor bune ale antire realismului baroc: Rubini va ridica emisia de forță până la bemol acut, Duprez va face să asculte, se spune, lui Lucca, primul C din piept și apoi a abandonat cântarea elegiacă a modelului său Rubini, începând să efectueze cu forță întreaga gamă de note înalte și preluând, de asemenea, multe trăsături stilistice ale baritenorului, încă prezente la acea vreme pe scenele operei. ^[11] Marele Adolphe Nourrit, care s-a dovedit incapabil să se adapteze la noile tendințe în canto și gust, a fost bătut la Opéra de Duprez cu performanța puternică a acelui Arnoldo din William Tell pe care l-a creat, conform așteptărilor lui Rossini, cu cântecul de grație al hautes-contre , și-a încheiat viața cu disperare la Napoli, unde reîncepuse să studieze cu Donizetti, aruncându-se de la fereastra hotelului în care locuia. Sezonul scurt al tenorului contraltino se încheiase și cel al tenorului romantic, liric sau dramatic, elegiac sau stentorian, începea.

Note și bibliografie utilizate

Bibliografie

• AA.VV., Istoria Operei (concepută de Guglielmo Barblan și regizată de Aberto Basso), UTET, Torino, 1977
• Marco Beghelli și Nicola Gallino (editat de), Toate libretele lui Rossini , Garzanti, Milano, 1991 ( ISBN 88-11-41059-2 )
• Salvatore Caruselli (editat de), Marea enciclopedie de operă , Longanesi & C. Periodici SpA, Roma
• Rodolfo Celletti, Istoria bel cantoului, Discanto Edizioni, Fiesole, 1983
• ( EN ) John Potter, Tenor, History of a voice , Yale University Press, New Haven / Londra, 2009 ( ISBN 978-0-300-11873-5 )

Portal de muzică clasică : accesați intrările de pe Wikipedia care se ocupă de muzică clasică