Companie veselă (subiect artistic)

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Notă despre dezambiguizare.svg Dezambiguizare - Dacă sunteți în căutarea picturii cu același nume a lui Willem Buytewech , consultați Merry Company .
Willem Buytewech , Merry Company , c. 1620; în afară de chelneriță, un grup complet masculin
Dirck Hals , Merry Company at the Table , 1627–29

Termenul companie veselă indică în istoria artei o pictură, de obicei din secolul al XVII-lea, care descrie un grup mic de oameni care se distrează, de obicei stând cu băuturi și adesea în timp ce fac muzică. Aceste scene sunt un tip foarte comun de pictură din epoca de aur olandeză și baroc flamand ; se estimează că aproape două treimi din scenele de gen olandez arată oameni bând. [1]

Termenul este traducerea obișnuită a olandezului geselschapje sau vrolijk gezelschap , precum și a companiei merry echivalente în engleză . [2] Scenele pot fi amplasate într-o casă, grădină sau tavernă, iar adunările variază de la grupuri decente în locuri bogate, până la grupuri de bărbați beți cu prostituate. Întâlnirile care prezintă grupuri relativ decente și îmbrăcate somptuos, cu un număr similar de bărbați și femei, sunt deseori numite „inteligente” sau „Companie galantă” (respectiv companie elegantă engleză din punct de vedere social și companie galantă), în timp ce cele care descriu oameni care sunt în mod clar țărani este probabil să folosească acest cuvânt în titlul lor. Aceste subiecte picturale sunt foarte frecvente în arta olandeză între 1620 și 1670.

Domeniul de aplicare al termenului

Prostituția este indicată clar în această scenă din 1623 de Gerard van Honthorst , completată cu un mizzen în vârstă, un decolteu scăzut și o coafură cu pene pe a doua fată. [3]
Abraham van den Hecken , companie veselă într-o tavernă , anii 1640

Definiția „companiei vesele” este orice în afară de rigidă și se suprapune cu multe alte tipuri de pictură. Portretele grupurilor sau organismelor familiale, cum ar fi companiile de miliție, pot împrumuta de la acestea un stil informal de compoziție, dar sunt excluse lucrările în care cifrele erau destinate să reprezinte indivizi anumiți. În mod normal, sunt prezentate între patru și aproximativ o duzină de figuri, care includ de obicei atât bărbați, cât și femei, dar pot consta pur și simplu din bărbați, poate cu servitoare, ca în Buytewech descris la începutul acestei intrări. Descrierile contemporane olandeze de picturi din inventare, cataloage de licitație și cum ar fi utilizarea (fără îndoială , în mod arbitrar) alți termeni pentru compoziții similare, inclusiv „o buitenpartij (o petrecere în aer liber sau picnic), un cortegaarddje (o scenă dintr - un dormitor sau corp de gardă), o borddeeltjen (o scenă de bordel) și un beeldeken sau moderne beelden (o pictură cu mici figuri sau figuri moderne) ". [2]

„Petrecere muzicală” sau „concert” este adesea folosită atunci când unele dintre figurile principale cântă la instrumente. Mai general, astfel de lucrări pot fi denumite „picturi de companie” sau „subiecte de companie” (dar acest lucru nu trebuie confundat cu „pictura de companie” indiană, un stil sponsorizat de British East India Company ). Puține, dacă există, titluri utilizate pentru picturile de gen din secolul al XVII-lea pot fi urmărite până la artist; cele folosite astăzi de muzee și istorici de artă pot proveni dintr-o evidență din proveniență sau pot fi inventate în timpurile moderne.

Picturile care prezintă sărbători specifice, cum ar fi nunți sau petreceri de a douăsprezecea noapte, principalul sărbătorit de la mijlocul iernii în Țările de Jos sau organizarea unor jocuri specifice, probabil au titluri legate de aceste evenimente în care subiectul este încă clar. De exemplu, un tablou de Godfried Schalcken (1665-1670, Royal Collection ) este cunoscut din biografia acestuia din urmă scrisă de elevul său Arnold Houbraken, care reprezintă Jocul „Doamnei, vino la grădină” și este atât de intitulat, deși regulile din acest joc sunt acum necunoscute, dar „implică în mod clar îndepărtarea hainelor”, cel puțin de către unii participanți de sex masculin. [4] În La Main Chaud („Mâna fierbinte”), participanții de sex masculin au fost tocmai plesniți. [5] Picturile care prezintă parabola fiului risipitor în faza sa risipitoare sunt concepute ca scene de bordel de companie veselă, deși sunt adesea mai mari, așa cum se aștepta dintr-o pictură istorică .

Interpretare

Ca și în cazul altor tipuri de pictură de gen olandez, setul de tablouri vesele include unele cu o intenție moralistă clară, care transmit un mesaj de evitare a excesului de băut, cheltuieli extravagante, companie vulgară și curvie. Alții par să celebreze pur și simplu plăcerile sociabilității, adesea cu un element de ambiție socială. Mulți cad în mijloc, sunt greu de interpretat și „conțin în interiorul lor o contradicție evidentă între scopul lor de a condamna anumite tipuri de comportament excesiv și aspectul distractiv și atractiv al acestui comportament și reprezentarea acestuia”. [6]

Jacob Ochtervelt , Compania muzicală într-un interior , c. 1670

Adesea istoricul de artă care dorește să le interpreteze trebuie să decidă mai întâi asupra unor întrebări precum dacă scena este situată într-o casă, tavernă sau bordel și dacă este o tavernă, dacă femeile prezente sunt respectabile sau prostituate sau dacă artistul într-adevăr a avut intenția de a transmite spectatorilor săi contemporani un sens clar asupra acestor probleme. [7] Titlurile date în urma picturilor fac adesea distincție între „ taverne ” sau „ hanuri ” și „ bordeluri ”, dar în practică acestea erau de multe ori aceleași unități, întrucât multe taverne aveau camere deasupra sau din spate rezervate în scopuri sexuale: „Han în față, bordel în spate "era un proverb olandez. [8]

Scenele cu prostituate nu reflectă realitatea prostituției din secolul al XVII-lea în multe privințe, ci oferă un cod vizual convențional. [9] Doamna sau (așa cum le place să o numească istoricii de artă) „procuressa” este întotdeauna o femeie în vârstă, în timp ce dosarele instanțelor pentru Amsterdam (centrul național olandez de prostituție) arată că majoritatea erau încă tineri și 40% în douăzeci. [10] Prezența unei figuri de mizzen este în sine suficientă pentru a justifica interpretarea unei picturi ca scenă de bordel. [11] Hainele fine (închiriate de doamnă) și, în special, penele din pălării se spune că reprezintă prostituate, la fel ca rochiile largi mai evidente, decolteurile joase și o poziție frontală provocatoare. Dar în ultima parte a secolului, privirile umile cu ochii căzuți ai femeii apar în multe scene despre care se crede că reprezintă prostituția; [12] în celebrul trio ambiguu al lui Gerard ter Borch Gallant Conversation , tânăra nu poate fi văzută decât din spate. [13] Dintr-o pictură a lui Jacob Ochtervelt , ( c.1670 , acum în Cleveland, în imaginea din stânga), Wayne Franits spune:

La prima vedere, Compania muzicală dintr-un interior pare a fi o adunare elegantă de tineri bogați [și femei și un servitor] ... Imaginea emană o aură de calm și finețe. Cu toate acestea, seria de portrete feminine de pe peretele din spatele figurilor dezvăluie adevărata natură a subiectului. Există dovezi puternice că bordelurile regale afișau portrete ca acestea pentru a ajuta clienții să își aleagă companiile. [14]

Simon de Vos , anii 1630; potrivit proprietarului muzeului "Doamnele cu comportament bun nu participau la petreceri în hanurile publice; aceste femei zâmbitoare sunt prostituate". [15]

Potrivit lui Simon Schama ,

... când nu suntem siguri dacă ne uităm la o pictură a unei case sau a unei taverne sau dacă ceea ce pare a fi o tavernă este de fapt un bordel, este posibil să nu fie pentru că ne lipsesc indicii irefutabile cu privire la intenția univocă a artistului , ci pentru că a vrut să fim nesiguri. [...] Ar fi inutil să încercăm să facem distincția între scene de distracție bună la domiciliu și desfrânare într-un loc public, deoarece teritoriile figurative și reale au fost amestecate în mod deliberat. Acolo unde evenimentele au loc într-o familie sau, dimpotrivă, copiii aleargă cu veselie veselă într-o tavernă, există șanse mari ca imaginea să fie despre amestecul inocenței și corupției. [16]

Jan Steen a deținut o tavernă pentru o vreme, locuind în incintă și a inclus deseori portrete ale sale și ale membrilor familiei sale în lucrări de „gen”. [17] Gerrit van Honthorst , care a pictat mai multe scene care, la fel ca cea prezentată aici, arată clar prostituția, s-a căsătorit cu fiica unui proprietar de tavernă și a unui negustor de vin, care era un văr îndepărtat și un fel de moștenitoare. Interpretarea tradițională și titlul fiului său risipitor din München au fost contestate, susținând că aceasta arată doar o scenă de tavernă "festivă", în ciuda prezenței unei femei în vârstă și a penelor în părul fetelor. Adesea luate ca simptom a unei scene de bordel. [18]

Jacob Duck , 1635-40
Gerrit van Honthorst Fiul risipitor

Elmer Kolfin, în „primul studiu cuprinzător până în prezent despre compania veselă în arta olandeză din prima jumătate a secolului al XVII-lea” împarte picturile în trei categorii iconografice: „idealiste”, care prezintă vederi predominant pozitive asupra activităților festive descrise; ” moraliste ", în care astfel de activități sunt condamnate din punct de vedere moral; și" satirice ", în care sunt prezentate ca ridicole, dar în principal pentru un efect comic mai degrabă decât moralizator" văzând o trecere de la execuții moraliste la idealiste de la XVI la Al XVII-lea. [19] Alți cercetători văd un grup mare de picturi deliberat ambigue sau deschise în sensul lor; dovezile limitate pe care le avem sugerează că acestea erau adesea expuse în camerele principale ale caselor proprietarilor lor. [20]

Libertatea excepțională oferită femeilor olandeze a uimit și de obicei îngrozit vizitatorii străini; potrivit vizitatorului englez Fynes Moryson :

... mamele cu reputație își permit fiicelor să fie în interior, după ce sunt ele însele în pat, să stea alături de bărbați toți sau aproape toată noaptea, sărbătorind și vorbind, chiar cu sau fără permisiunea de a ieși afară cu bărbații tineri pe stradă noaptea. Și fac acest lucru pentru o libertate obișnuită, fără a aduce atingere reputației lor, în timp ce femeile italiene, strict supravegheate, consideră că este o prostie să neglijeze orice ocazie pe care o pot lua pentru a comite fapte rele. [21]

Multe picturi au modele alegorice ușor purtate; o farfurie cu mâncare, o pipă de tutun, un instrument muzical și o strângere, un sărut sau o palmă vor fi suficiente pentru a transforma orice grup într-o alegorie a celor cinci simțuri . [22] Mulți pot ilustra oferta nesfârșită de proverbe moraliste olandeze.

Dezvoltarea tipului

Jan van Hemessen , Fiul risipitor , 1536

Scenele de petrecere curtezane, de obicei formate din cupluri de tineri îndrăgostiți într-o „grădină a iubirii”, erau populare la sfârșitul Evului Mediu, mai ales în manuscrise și tipărituri iluminate , mai degrabă decât în tablouri pe panouri și adesea ca parte a seriilor de calendare care arătau lunile, sau ilustrații de carte. [23] În Renaștere, astfel de scene au avut tendința de a oferi setări specifice preluate din religia clasică sau mitologia, cum ar fi Sărbătoarea Zeilor care, spre deosebire de scenele companiilor vesele, a fost o scuză pentru a arăta cantități abundente de nuditate. În tradițiile picturii renascentiste olandeze și flamande din secolul al XVI-lea, a început să se dezvolte pictura de gen de sărbători sau festivaluri, în special în scenele țărănești ale lui Pieter Bruegel cel Bătrân , care au fost primele tablouri mari care au avut ca unic subiect viața țărănească.

A existat, de asemenea, o tradiție de scene urbane moralizatoare, incluzând subiecte precum „Cuplul nepotrivit” și „Fiul risipitor” [24] și o tradiție a curții care înregistra spectacole reale sau tipice într-o anumită curte, cu portrete ale personaje. [25] Banchetul lui Irod cu decapitarea Sfântului Ioan Botezătorul de către artistul germano-silezian Bartholomeus Strobel (c. 1630-43, Prado ) este o execuție excepțional de mare a unui subiect folosit adesea din secolul al XV-lea pentru a descrie un banchet de curte. Cina la casa lui Levi de Paolo Veronese (1573, Gallerie dell'Accademia , Veneția ) este o altă celebră și imensă execuție a unei mari petreceri.

„Scena companiei de curtezană” cu figuri anonime de gen s-a dezvoltat la începutul secolului al XVII-lea atât în ​​nordul, cât și în sudul Olandei, acum separate de războiul de optzeci de ani . Pe măsură ce tipul de subiect s-a dezvoltat, s-au dezvoltat diferențele dintre cele două regiuni: pictura flamandă acoperea o gamă mai largă de setări în ceea ce privește clasa socială, scenele țărănești rămânând puternic reprezentate și multe scene care arătau medii de curte. Pictura olandeză s-a axat pe un spectru de clase care ar putea fi numite clasa mijlocie, deși au variat de la companiile patriciene elegante la grupuri neîngrijite și agitate. Scenele flamande tind să aibă mult mai multe personaje și nu vezi grupul liniștit din clasa mijlocie de patru sau cinci stând în jurul unei mese acasă. [26] În timp ce majoritatea picturilor olandeze, cu excepția celor ale caravagistilor de la Utrecht , aveau figuri mici, „scena monumentală a companiei” a rămas parte a picturii flamande, Jacob Jordaens producând mai multe exemple, în special a festivităților din a douăsprezecea noapte. [27] Până în anii 1630, artiștii din ambele regiuni, dar mai ales din nord, tindeau să se specializeze în anumite genuri, iar compania veselă nu făcea excepție. [28]

Pictori

Adriaen Brouwer , Fumători , ani 1636

Prima generație de pictori olandezi a inclus-o pe Willem Buytewech (1591 / 1592-1624), care se poate lăuda cu inventarea companiei vesele a interioarelor mici. [29] Alți artiști timpurii au fost David Vinckboons (1576-1629), [30] și Esaias van de Velde (1587-1630), care a fost un pionier și mai semnificativ al picturii de peisaj realiste, într-un stil complet diferit de petrecerile sale elegante. in gradina. [31] Faimosului pictor de portrete Frans Hals i s-a atribuit doar o primă companie veselă, un picnic galant în jurul anului 1610, care a fost distrus la Berlin în timpul celui de-al doilea război mondial; [32] a pictat, de asemenea, o descriere a genului „de aproape” a trei reveleri. [33] Fratele său mai mic Dirck Hals (1591-1656) a fost un specialist prolific în grupuri mici de companii vesele. [34]

În jurul anului 1630 de pictori activi se numărau Hendrik Pot (1587-1657), de asemenea pictor de portrete, Anthonie Palamedes (1601-1673), Pieter Codde (1599-1678) și Jacob Duck (1600-1667). Codde și Duck, împreună cu Willem Duyster , au fost, de asemenea, pictori ai „scenelor de gardă”, care arătau în mod specific soldații, și au devenit populari în anii 1630; după cum remarcă Lucy van de Pol, marinarii care alcătuiau o mare parte din clientela tavernelor și bordelurilor, cel puțin în Amsterdam, sunt foarte rar reprezentați. [35]

După aproximativ o jumătate de secol, multe „tablouri de companie” arătau grupuri mai mici, mai silențioase, mai ferm plasate în case, adesea cu mai multe elemente narative și cu un accent mai mare pe efectele de iluminare și textură. Picturile prezintă multe dintre aceleași interese ca și lucrările „companiei”, dar și utilizarea cuplurilor sau a persoanelor devine foarte obișnuită. Picturile lui Vermeer , dintre care niciuna nu se încadrează în categoria lucrărilor „companiilor vesele”, exemplifică această tendință, care se vede și în cele ale lui Gerard ter Borch , Gabriel Metsu , Gerrit Dou și Pieter de Hooch . [36] Lucrările lui Jan Steen (c. 1626-1679) au menținut tradiția grupurilor de băut turbulent, dar, de obicei, cu un cadru care arată o anumită ocazie sau ilustrează un proverb. Mulți arată grupuri de familie, iar un autoportret este adesea inclus. [37]

Pieter Paul Rubens , Grădina iubirii , 1630–35, apoteoza companiei curtenești în aer liber

Printre artiștii flamani se numără David Vinckboons , care s-a mutat la nord când era tânăr, Frans Francken II cu unchiul său Hieronymus I și fratele său Hieronymus II , Sebastian Vrancx , Louis de Caullery , care toți au pictat scene de curtezană, adesea cu figuri mici și multă atenție la decorurile arhitecturale din interiorul sau exteriorul palatelor somptuoase. Simon de Vos (1603–1676) a pictat scene mai mici apropiate de stilul olandez. [38]

Tradiția Bruegel a scenelor țărănești a fost continuată de fiii săi Jan Brueghel cel Bătrân și Pieter Brueghel cel Tânăr , care au pictat mai ales sărbători precum kermesse cu un număr mare de figuri, cel mai adesea în aer liber. Grupuri mai mici din interior au fost pionierele intensului naturalist Adriaen Brouwer , care era flamand, dar a lucrat și a vândut și în Haarlem din nord, unde a influențat foarte mult pe Adriaen van Ostade , principalul pictor țărănesc olandez. Scenele sordide ale lui Brouwer sunt lipsite de veselie, dar van Ostade și-a înduplecat și sentimentalizat stilul. [39]

David Teniers cel Bătrân , fiul său David Teniers cel Tânăr , precum și alți membri ai familiei au inclus multe scene țărănești în producția lor mare și variată. [40] Majoritatea operelor tuturor acestor pictori se încadrează în afara limitelor tipice ale „companiei vesele”, în ceea ce privește numărul de figuri sau clasa lor, dar multe se încadrează în interior; a existat și o generație ulterioară de pictori flamani de scene țărănești. [41] Rubens , care deținea 17 tablouri de Adriaen Brouwer, a pictat câteva scene de festival și alte scene țărănești care au avut un mare succes, în ciuda stilului lor foarte eroic. De asemenea, a pictat câteva scene grozave ale unor companii de curtezană, inclusiv Grădina iubirii , ( Prado , 1634-5). [42]

În afară de Jordaens și Rubens, pictorii flamani ai unor scene de companie monumentale au inclus Theodoor Rombouts (1597–1637), care a realizat mai multe tablouri mari de jucători de cărți, Cornelis de Vos și Jan Cossiers . [43]

Notă

  1. ^ Hagen, II, 395
  2. ^ a b Slive, 123
  3. ^ Discutat în Franits, 78-82
  4. ^ Lloyd, 147; „Jocul„ Lady, Come into the Garden ”” , Royal Collection online
  5. ^ Doamnelor și domnilor care joacă La Main Chaude , National Gallery, Londra. Jocul este prezentat în alte picturi, inclusiv două de Jan Miense Molenaer cu țărani. În varianta descrisă în Schama, 439, „fundul” este pălmuit.
  6. ^ Alejandro Vergara, „The Subject Matter of Paintings of Domestic Interiors” în Vermeer and the Dutch Interior , 2003, (orig. Vermeer y El Interior Holandes ), citat pe www.essentialvermeer.com
  7. ^ Franits, 20, 68-69, 78-82, 106-107, 124, 201; van de Pol; Schama, 462–464; Webster
  8. ^ Friedman, Mira, On Diderot's Art Criticism ( PDF ), su arts.tau.ac.il , p. 123 (arhivat din original la 21 iulie 2011) .
  9. ^ Schama, 466-480; van de Pol; Franits, 68–69
  10. ^ van de Pol, 40% este Amsterdam 1650–99; Schama, 477
  11. ^ van de Pol, 40% este Amsterdam în 1650–99; Schama, 477
  12. ^ Franits, 106-107, 124, 201
  13. ^ Franits, 146-147
  14. ^ Franits, 201; picturile sunt ridicate pe peretele din spate și nu sunt ușor de distins într-o reproducere.
  15. ^ Revelers at an Inn , Walters Art Museum
  16. ^ Schama, 462–463
  17. ^ Schama, 463; Slive, 169-171
  18. ^ Hagen, I, 328-329; imagine
  19. ^ Nevitt, revizuind Kolfin
  20. ^ Nevitt; Webster; Schama, 461–464
  21. ^ Citat de Schama, 403
  22. ^ Franits, 27, 31
  23. ^ Merry Company , Istvan Nemeth, Muzeul de Arte Frumoase, Budapesta, pentru Institutul Cultural Google
  24. ^ Franits, 68-69, 72-75; van de Pol
  25. ^ Vlieghe, 151 și, mai general, „Cartea Sărbătorilor” și tradițiile conexe.
  26. ^ Vlieghe, 154
  27. ^ Vlieghe, 166–171
  28. ^ Vlieghe, 7-8; Slive, 123
  29. ^ Slive, 125-126; Proiect de artă Google, exemplu la Budapesta
  30. ^ Slive, 124-125; Franits, 53-57
  31. ^ Slive, 125; 180–183
  32. ^ Slive, 123-125
  33. ^ Liedke 14-18
  34. ^ Slive, 125-127
  35. ^ Slive, 126, 131–133; van de Pol; Franits, 57–64; Rosen acoperă scena gatehouse-ului foarte cuprinzător
  36. ^ Vezi Franits și Slive despre acești artiști, prin indexuri
  37. ^ Slive, 169–176; Franits, 203–214
  38. ^ Vlieghe, 150–152
  39. ^ Vlieghe, 149-150, 154-159, 162; Slive, 133–137
  40. ^ Vlieghe, 160-162
  41. ^ Vlieghe, 162-166
  42. ^ Vlieghe, 152, 159
  43. ^ Vlieghe, 167–171

Bibliografie

  • Franits, Wayne, Pictură olandeză de gen al secolului al șaptesprezecelea , 2004, Yale UP, ISBN 0300102372
  • Fuchs, RH, pictură olandeză , 1978, Tamisa și Hudson, ISBN 0500201676
  • Hagen, Rose-Marie și Rainer; Ce spun marile picturi , 2 vol., 2005, Taschen, ISBN 9783822847909
  • Lloyd, Christopher , Enchanting the Eye, Picturi olandeze ale epocii de aur (catalogul expoziției Royal Collection ), 2004, Royal Collection Publications, ISBN 1902163907
  • Liedtke, Walter A., ​​„Frans Hals: Style and Substance”, Buletinul Metropolitan Museum of Art , 2011, ISBN 1588394247 , 9781588394248, Google books
  • Nevitt, H. Rodney, recenzie la: Kolfin, Elmer, The Young Gentry at Play; Scenele nordice ale companiilor vesele din Țările de Jos 1610–1645 (vezi lecturile ulterioare), situl Istoricilor artei olandeze, 2008
  • Pol, Lotte C. van de, „Curva, Bawd și artistul: realitatea și imaginea prostituției olandeze din secolul al șaptesprezecelea”, versiunea online , 2010, Journal of Historians of Netherlandish Art , vol. 2, nr. 1-2 (2010), DOI: 10.5092 / jhna.2010.2.1.3
  • Rosen, Jochai, "The Dutch Guardroom Scene of the Golden Age: A Definition", Artibus et Historiae , vol. 27, n. 53 (2006), pp. 151–174, JSTOR
  • Simon Schama , The Embarrassment of Richs: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age , 1987, Random House, ISBN 000217801X
  • Slive, Seymour , Pictura olandeză, 1600–1800 , 1995, Yale UP, ISBN 0300074514
  • Vlieghe, H. (1998), Arta și arhitectura flamandă, 1585–1700 , Istoria artei Pelican Yale University Press, New Haven: Yale University Press. ISBN 0300070381
  • Webster, Erin L., recenzie despre artă și cultura iubirii în Olanda secolului al șaptesprezecelea de H. Rodney Nevitt, Jurnalul secolului al șaisprezecelea , vol. 35, nr. 2 (vara 2004), pp. 550–552, JSTOR

Lecturi suplimentare

  • Arbitman, Karen Jones, Gardens of Earthly Delight: XVI-lea și XVII-lea Netherlandish Gardens , catalog expozițional la Frick Art Museum, Pittsburgh, Pennsylvania, 3 aprilie 1986 - 18 mai 1986, 1986, Indiana University Press, ISBN 0253212529 , 9780253212528 , Cărți Google
  • Kolfin, Elmer, The Young Gentry at Play; Northern Netherlandish Scenes of Merry Companies 1610–1645 , 2005, Leiden (traducere de Een geselschap jonge luyden. Productie, funcție în betekenis von Noord-Nederlandse voorstellingen van vrolijke gezelschappen 1610–1645 , Leiden, 2002), recenzie de Nevitt
  • Nevitt, H. Rodney, Arta și cultura iubirii în Olanda secolului al șaptesprezecelea (vezi Webster pentru recenzie)
  • Klaske Muizelaar și Derek Phillips, Picturing Men and Women in the Dutch Golden Age: Paintings and People in Historical Perspective , 2003, New Haven și Londra: Yale University Press, capitolul 6: „Imagini erotice în interiorul intern: idealuri culturale și practici sociale "
  • Pol, Lotte C. van de, The Burger and the Whore: Prostitution in Early Modern Amsterdam , 2011, Oxford University Press, și Het Amsterdams Hoerdom: Prostitutie in de Zeventiende en Achttiende Eeuw , Amsterdam, Wereldbibliotheek, 1996.

Alte proiecte

linkuri externe

Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Allegra_compagnia_(soggetto_artistico)&oldid=117141156 ”