Banchet la casa lui Levi

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Banchet în Casa Levi
Sărbătoarea din Casa Levi de Paolo Veronese (editat 2) .jpg
Autor Paolo Veronese
Data 1573
Tehnică pictură în ulei pe pânză
Dimensiuni 555 × 1310 cm
Locație Galeriile Academiei , Veneția

Convito in Casa di Levi este un tablou de Veronese din 1573 , păstrat în galeriile Academiei de la Veneția, dar provenind din refectorul marii mănăstiri dominicane Santi Giovanni e Paolo .

Istorie

Jan Saenredam, Banchet în casa Levi de Paolo Veronese , înainte de 1607, gravură, Rijksmuseum, Amsterdam . Reprezintă pictura încă completă a benzilor marginale pierdute atunci. Rețineți că copia este reflectată în original.

Pictura a fost comandată de la Veronese de către călugării dominicani pentru refectorul mănăstirii Santi Giovanni e Paolo din Veneția . Trebuia să înlocuiască pictura de Titian care a fost distrusă în incendiul din 1571 și tema, ca și pentru pictura anterioară, urma să fie cea a ultimei cine a lui Hristos . Sarcina i-a fost încredințată de către Fra 'Andrea de' Buoni care, totuși, ar putea oferi o compensație decisiv insuficientă pentru o lucrare de această dimensiune. În urma rugăciunilor insistente ale călugărului veronez a acceptat „condus mai mult de dorința de glorie decât de profit” [1] .

Autorul s-a ocupat de această temă cu stilul său lumesc și festiv, deja experimentat începând de la Nunta de la Cana din 1563. Faptul că, în acest caz, tema s-a ocupat de instituirea sacramentului Euharistiei l-a alarmat pe priorul mănăstirii. Veronezii au trebuit astfel să fie supuși unui proces la Curtea Inchiziției de la Veneția. Povestea s-a încheiat cu decizia de a trimite tabloul la un alt subiect, Banchetul din casa Levi, și cu acest „titlu” a rămas pe peretele din spate al refectorului.

Francesco Guardi, Papa Pius al VI-lea își ia concediu Doge în refectoria mănăstirii Santi Giovanni e Paolo , 1782, Cleveland Museum of Art . Singura reprezentare a picturii lui Veronese în locația sa originală, însă după restaurarea de la sfârșitul secolului al XVII-lea,

Refectorul fraților a fost din nou distrus de un incendiu în 1697. Pentru a-l salva scoțând-o din flăcări, pânza a fost tăiată în grabă în trei bucăți și înfășurată. Unele fisuri mici, dar frecvente în suprafața picturală [2] se referă probabil la acest eveniment, precum și la pierderea entablamentului deasupra arcurilor și a unei benzi mai subțiri în partea de jos, continuând podeaua. Părțile care lipsesc acum sunt vizibile, de exemplu, în gravura de Jan Saenredam, care este anterioară anului 1607 [3] . Anul care a urmat incendiului, pictura a fost restaurată, dar a fost lăsată tripartită [4] și într-adevăr marginile celor trei porțiuni s-au pliat pentru a le fixa pe noile cadre. Amintirea picturii rearanjate în noul refector proiectat de Giacomo Piazzetta rămâne într-un tablou de Francesco Guardi .

Alarmele pentru condițiile precare ale picturii exprimate de Zanetti (1776), inspector de picturi publice, către Inchizitorii de stat și de succesorul său Mengardi (1782) nu au fost urmărite [5] . Odată cu anexarea Veneției la Republica Cisalpină și suprimarea ulterioară a ordinelor religioase, pictura a fost confiscată și dusă în Franța , înlocuind Paradisul lui Tintoretto , care a fost considerat netransportabil [6] . În 1815 a fost returnat la Veneția și repartizat la Galeriile Academiei . În 1828 a fost restaurată de Sebastiano Santi și după câteva experimente plasate pe un perete principal al sălii. În timpul primului război mondial a fost internat departe de front în Florența și în timpul conflictului ulterior a fost mutat de mai multe ori și apoi a rămas la Vatican din 1943 până în 1947 [6] . A fost din nou restaurat la sfârșitul războiului pentru a remedia eventualele daune cauzate de umiditate. În 1980-1982 a avut restaurarea definitivă care, pe lângă reasamblarea acesteia într-o singură bucată, recuperarea părților îndoite sub cele trei rame [7] , a restaurat și „lumina de seară” originală, ascunse de repictările multiple [2] .

Încercare de erezie

Odată cu Conciliul de la Trento , în deplin spirit contrareformist, s- a decis un control strict al producțiilor artistice prin decretul De invocatione, veneratione et reliquis sanctorum et sacris imaginibus (1563). Deși nu a fost specificată o metodă precisă de interpretare și, prin urmare, inchizitorială, scopul era ca lucrările să fie clare pentru credincioși (adică fără referințe complexe) și credincioși scripturilor. În anii următori, de fapt, au fost publicate unele „manuale de instrucțiuni”, precum Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae (1577) de Carlo Borromeo (1538-1584), și Discursul despre imagini sacre și profane (1582) de Gabriele Paleotti . Cu toate acestea, sarcina inchizitorială a fost delegată instanțelor locale de inchiziție [8] . În curtea venețiană, încă din 1547, Republica susținea o componentă laică, cei trei Bătrâni peste erezie , pentru a menține controlul judiciar [9] .

În acest climat, pictura lui Veronese a fost găsită necorespunzătoare pentru a reprezenta instituția Euharistiei. În plus față de prezența personajelor străine, degetul a fost îndreptat spre prezența lui todeschi , evident identificabil ca protestanți, asupra omului care își pierde sângerarea nasului și a prostului beat, indicații precise că ar vrea să batjocorească sacramentul . Se presupune că această atenție curioasă s-a datorat și circulației ideilor reformiste în mănăstirea San Zanipolo [10] .

Pictorul a fost astfel chemat și interogat de curte la 13 iulie 1573. El a încercat să se apere invocând cu smerenie licențele poetice (sau ale nebunilor după cum adaugă el) și nevoia de a umple marea scenă tipică profesiei sale. De asemenea, și-a exprimat dorința de a face orice schimbări care nu ar afecta calitatea picturii. De fapt, la început a subliniat că propunerea priorului San Zanipolo de a insera o Magdalena i se părea că funcționează prost din punct de vedere pictural. Propunerea priorului era în esență schimbarea subiectului într-o cină în casa lui Simon .

„[...] o sculptură, pe care am pretins că a venit de plăcere să vadă cum merg lucrurile în tola.”
«[...] Ce înseamnă pictura celui care primește o sângerare nazală?».
„[...] cei înarmați în stilul Todesca îmbrăcați cu o lambarda pentru unul [...]”.
„Rochia aia de bufon cu papagalul în mână [...]”.
„[...] unul, care are un piron, care are grijă de dinți”.

«[...] Interrogatus de profession sua.
Repondit: Vopsesc și fac figuri.
Ei dictum: Știți cauza pentru că vă este sete?
Răspuns: Domnilor nu.
Ei dictum: Îți poți imagina?
R. Imaginează-mă bine.
Ei dictum: Spune ce îți imaginezi.
R. Pentru ceea ce mi s-a spus de către Reverendul Părinți, adică Priorul de San Zuan Polo, al cărui nume nu îl știu, care mi-a spus că a fost aici și că domnii voștri mi l-au dat. că ar trebui să o facă pe Magdalena pictată în locul unui bidon și i-am răspuns că a făcut asta de bunăvoie și mai mult pentru onoarea și imaginea mea; dar că nu simțea că această figură a Magdalenei ar putea părea să i se potrivească bine din mai multe motive, pe care le voi spune întotdeauna că mi s-a dat posibilitatea să-i spun.
Ei dictum: Ce pictură ați menționat?
A. Aceasta este o imagine a ultimei cine, pe care Iisus Hristos a făcut-o cu apostolii săi în ca de Simeon.
[... (Veronese este chestionat cu privire la locația, tehnica și măsurătorile picturii) ]
Ei dictum: Spuneți-ne câți miniștri și efectele pe care le au fiecare dintre ei.
R. Proprietarul hotelului Simon: pe lângă aceasta am făcut o sculptură sub această figură, pe care am pretins că a venit pentru plăcerea lui să vadă cum merg lucrurile în tola. […] Există multe figuri, pe care nu mi le amintesc pentru că sunt multe pe care le-am pus pe tablou.
Ei dictum: Ai deputat alte mese decât aceasta?
R. Domnilor, da.
Ei dictum: Câți ai depende și în ce loc?
R. Am făcut una la Verona pentru Reverendul călugări de S. Lazar, care se află în refectorul său. […] Am făcut una în refectoria Părintilor Cuvios ai S. Zorzi qul din Veneția.
Li s-a spus: Aceasta nu este cină și nici nu întreabă despre Cina Domnului.
A. Nu am făcut unul în refectorul Servi din Veneția și unul în refectorul lui S. Sabastian aici, în Veneția. Și am făcut unul la Padova pentru Părinții Magdalenei și nu-mi amintesc să fi făcut alții.
Ei dictum: În această cină, pe care ați făcut-o în Sf. Ioan Paul, ce înseamnă pictura celui care primește sângerări nasale?
A. Am făcut-o pentru un servitor, care, dintr-un accident, ar fi putut sângera acolo.
Ei dictum: Ce înseamnă acei Todesca înarmați îmbrăcați cu o lambarda pentru una în mână?
R. El are nevoie ca eu să spun cuvinte înfrânte aici! [...] Noi, pictorii, luăm permisul pe care îl iau poeții și nebunii, iar eu i-am făcut pe cei de la Halberdiers unul care bea, iar celălalt care magna lângă o scară moartă, care sunt așezați acolo, că trec pentru a face un birou care pare eu Se potrivea ca patronul Casei, care era mare și bogat, conform celor ce mi s-a spus, să aibă astfel de servitori.
Ei dictum: În ce efect ați descris acea rochie bufon cu papagalul în mână?
A. Pentru ornament, așa cum se face.
Ei dictum: Cine sunt acolo la masa Domnului?
R. Cei doisprezece apostoli.
Ei dictum: Ce efect are Sfântul Petru, care este primul?
R. El se uită la miel ca să-l dea celuilalt Șef al tolei.
Ei dictum: Spuneți efectul pe care îl are celălalt care îl urmărește.
R. Există unul, care are un piron [furculiță, ed], care are grijă de dinți.
Ei dictum: Cine crezi cu adevărat că a fost în acea cină?
A. Cred că Hristos a fost găsit împreună cu apostolii săi; dar dacă există spațiu pentru ei în imagine, îl decorez cu figuri, conform invențiilor.
Ei dictum: dacă de către cineva ți-a fost încredințat că ai pictat Todeschi și buffoni și lucruri similare în acea imagine [11] .
R. Domnilor nr. Dar comisia a fost de a decora tabloul după bunul meu plac, care este mare și capabil de multe figuri, așa cum mi s-a părut mie.
Ei dictum: dacă ornamentele pe care pictorul obișnuiește să le facă în jurul picturilor sau tablourilor, el este obișnuit să facă convenabil și proporțional cu materialul și figurile principale, sau cu adevărat după gust, în funcție de ceea ce le vine în imaginație fără nicio discreție și judecată.
A. Fac picturile cu acea considerație convenabilă, pe care intelectul meu o poate înțelege.
Dacă li se pare potrivit, este recomandabil să pictați bufoni, bețivi, Todeschi, pitici și asureli similare la Cina cea de Taină a Domnului.
R. Domnilor nr.
Interr.: Nu știți că în Alemagna și în alte locuri infectate cu erezie sunt obișnuiți să disprețuiască și să ridiculizeze lucrurile Preasfintei Biserici Catolice cu diferite picturi pline de scurrilitate și invenții similare batjocoritoare, pentru a învăța oameni idioți și ignoranți doctrină proastă.
R. Domnilor, da este rău; ci pentru că mă voi întoarce din nou la ceea ce am spus, că sunt obligat să urmez ceea ce au făcut bătrânii mei.
Ei dictum: Ce au făcut majorii tăi? Au făcut ceva similar?
R. Michel Agnolo din Roma, în interiorul Capella Pontificai, îl înfățișează pe Domnul nostru Iisus Hristos, Mama sa și S. Zuane, S. Piero și Curtea Celestă, toate făcute goale, de la Fecioara Maria încoace, cu diferite acte, cu puțină reverență.
Ei dictum: Nu știți că prin descrierea Judecății de Apoi, în care nu se prezumă haine sau lucruri similare, nu este necesar să pictați o rochie și în acele figuri nu există altceva decât spirit, nu există bufoni și nici câini , nici arme, sau antichități similare? Și dacă li se pare pentru acest lucru sau pentru orice alt exemplu că s-au descurcat bine să fi pictat acest tablou în felul în care este și dacă vor să apere tabloul respectiv, este bine și cu condescență. [12]
R. Prea Ilustrat Domnule, nu vreau să-l apăr; dar credea că merge bine. Și că nu am luat în considerare multe lucruri, gândindu-mă să nu cauzez nicio dezordine, mai ales că acele figuri ale lui Buffoni se află în afara locului în care este Domnul nostru. [...] "

( Raportul interogării lui Paolo Caliari la sfânta Inchiziție [13] )

În cele din urmă, instanța a ordonat lui Veronese să „modifice” pictura pe cheltuiala sa în termen de trei luni. Acesta din urmă a rezolvat întrebarea prin simpla trimitere a lucrării la un alt subiect evanghelic: a inserat o inscripție divizată pe piloni care limitează balustradele celor două „scări moarte” deasupra datei de 20 aprilie 1573, ziua în care lucrarea a fost de fapt livrat. Inscripția citește FECIT D [OMINO] CO [N] VI [VIUM] MAGNU [M] LEVI adică „Levi a făcut o mare sărbătoare pentru Domnul ” completat pe partea opusă prin referirea la pasajul Evangheliei: Luca, capitolul 5.

Contrar a ceea ce se presupune, Pavel nu a făcut alte modificări după proces. Investigațiile radiologice, stratigrafice și reflectografice au scos la iveală unele regrete, pe deplin asimilabile procesului creativ al operei, care nu au revopsit lucrarea deja terminată pentru a masca sau modifica ceva. Mai presus de toate, a fost vorba de câteva modificări minore asupra arhitecturii, intervențiile majore au fost modificarea profilului personajului așezat în fața mesei din dreapta și eliminarea figurii unui băiat de pagină care, ținând un câine în brațe, întins pe masă, o eliminare utilă pentru a lăsa mai mult spațiu și respirație albului feței de masă [14] .

Cert este că, după procesul veronez, a evitat să stabilească subiectul original în contexte banale și festive, așa cum a făcut de exemplu în Cina cea de taină din Brera sau în cea de la Muzeele Civice din Padova [15] .

Descriere

Detaliu al arcului drept cu aripile arhitecturale de fundal.

Scena este reprezentată într-un cadru renascentist tipic venețian, în interiorul și exteriorul unei arcade mari cu trei arcade, animate de zeci de figuri ocupate. Înfățișarea unui episod evanghelic sau religios plasat într-un banchet somptuos în Veneția secolului al XVI-lea, fusese deja tratat de numeroase ori de Veronese cu mare succes. Grupul de lucrări a intrat în istorie sub numele de Dinners of Veronese; înainte de aceasta au existat Nunta la Cana în cele două versiuni ale Luvrului (1562-1563) și ale Gemäldegalerie din Dresda (1571-1572) și Cina din casa Simonei , dintre care trei versiuni sunt păstrate la Pinacoteca di Brera la Milano (1567-1570), la Galleria Sabauda din Torino (1556-56) și la Palatul Versailles (1570-1572) împreună cu Cina Sfântului Grigorie cel Mare (1572) din Sanctuarul Monte Berico , singurul dintre cine care a fost returnat la locația sa originală.

Arhitectura iluzorie reprezentată de pictor, cea mai somptuoasă din seria de cine , este în mod clar inspirată de modelele paladiene ale vremii sale, precum Loggia Cornaro del Falconetto sau ferestrele Marciana del Sansovino [16] , cu toate acestea îndepărtând coloanele din ordinul minor din stâlpii ordinului major, cu jumătățile de coloane corintiene înclinate, spre spațiul unei serliana . În această succesiune de volume de partiție teatrală, spandrele arcurilor, dintre care cel central este cel mai mare, sunt decorate cu îngeri auriti (sau victorii) și se adaugă o pereche de scări în fața platformei logiei [17] . În fundal, unele clădiri luminoase, cu un stil compozit imaginativ, sunt aranjate în maniera aripilor și completate în centru de un fel de clopotniță. Scena conform dictatelor scenografiei lui Serlio este animată de o mulțime cu costume multicolore și chinuitoare [18] .

O pisică care se juca sub fața de masă cu dantelă întinsă pe un covor.

Nu a fost singurul dictat serliaian urmat de Veronese: în Convito, ca și în celelalte cine, a aplicat o perspectivă complexă, prin stabilirea schemei de vedere pe șase puncte focale aliniate la axa centrală. Expedientul, practic imperceptibil, era necesar, deoarece era mai puțin rigid decât o organizație centrată pe un singur punct și funcțional pentru a reduce privirile din părțile cele mai îndepărtate de punctul de sprijin al scenei [19] .

Reproducerea atentă a ceremonialului Renașterii a fost destul de apreciată de publicul venețian. El a repetat ostentația tipică a produselor venețiene - sticlă, țesături, dantelă - și stilul de serviciu tipic venețian [20] . Puteți recunoaște fața de masă tivită cu șireturi delicate întinse pe un covor cu decorațiuni vegetale și abundența mobilierului, precum și prezența pirònului, apoi a tacâmurilor venețiene exclusive (și de fapt în interogarea Inchiziției furculița este încă numită cu acest termen de origine greco-bizantină). Rețineți că, dacă caracterul dintre coloanele din stânga folosește furculița pentru a se spăla pe dinți, o modalitate considerată chiar atunci neelegantă, pe partea opusă, o folosește corect împreună cu cuțitul (cu siguranță nu îl apucă așa cum este folosit acum). O altă amintire a slujbei este grupul de servitori cu capul acoperit de turbane care urcă pe farfuria mare urmând indicațiile unui însoțitor și paginii ocupați și însoțitorii care servesc la masă sau toarnă vin, ca să nu mai vorbim de cei doi care merg susținând cu trudă o tavă mare de carne cu un băiat blond care purta o singură farfurie, poate din saor așa cum se numea atunci sosul. Sunt relevanți maestrul elegant de casă îmbrăcat în „verde veronez”, intenționat să dea ordine în partea de sus a scării din stânga sau sculptorul gras și obișnuit care observă situația la limita scării opuse.

Isus între Petru și Ioan, cu Iuda întorcându-și privirea.

Pe lângă oaspeții reali și personalul de serviciu, alte figuri animă scena. Un șoim se ceartă cu un alt individ din extrema dreaptă a mesei; imediat sub un bărbat se apleacă din balustradă pentru a oferi unui cerșetor o pâine; în fața acesteia, pe scara de dedesubt, gardienii de halebarde profită de o gustare; în prim-plan, o fetiță, probabil jucându-se, se sprijină de bontul scării. Lângă scara opusă se află scena prostului bețiv care sărea pe scaun în timp ce era certat de un băiat de pagină, poate că i-a plăcut să se îmbete cu papagalul său agitat, iar balonul de vin se află degajat și gol în lateral.

Pe lângă șoim, prezența animalelor este inevitabilă, reprezentată cu obișnuita prospețime veroneză: câinele mare din centru îi aruncă o privire pisicii intenționate să se joace cu un os sub fața de masă și un alt câine îl roagă pe Levi pentru ceva.

Atitudinile actorilor principali ai scenei, care inițial a fost menită să se concentreze nu pe momentul spargerii pâinii, ci pe anunțul trădării viitoare a lui Iuda, sunt variabile între cei care nu au auzit încă și cei care se apleacă uimiți și intrigat. observând scena centrală [21] în timp ce Petru încă intenționează să dezarticuleze un picior care să-i fie servit lui Isus. Pe partea opusă a mesei, Levi ( Matei ), în rochia sa roșie bogată, îmbrăcată cu blană, arată Iuda obraznic (ca și cum ar fi înțelesese deja) acele priviri unice din partea opusă, distrase de un băiat de pagină.

Clădirile de fundal sunt, de asemenea, animate: de la ferestrele sau terasele lor mulți oameni observă scena și unii indică spre ea.

Identificarea personajelor și a diverselor scene reprezentate rămân obiectul unor numeroase și variabile, dar sugestive interpretări. Figurile așezate în partea opusă a mesei față de Iisus, dezinteresați de a-l privi, sunt înțelese ca fariseul și scribul ministru al vechii legi și lacom de putere [22] . În gestul stăpânului casei în verde (un autoportret probabil al lui Veronese) care pare să indice pâinea și vinul împreună cu apa care se odihnește pe balustrade, se citește o referință la speciile euharistice și la apa de botez [ 23] .

Fetiță agățată de un debarcader de scară.

Figurile care coboară scările - toate îndepărtându-se de Hristos - pe stânga slujitorul al cărui nas sângerează și pe dreapta soldații germani luați de la băut să mănânce, ne amintesc că pentru cei murdari și lacomi nu există loc în Împărăția Cerurilor. [24] .

În orice caz, atitudinea specific venețiană a artistului rămâne evidentă, întrucât Ruskin deja simțea „Oriunde în restul Italiei religia devenise un fapt abstract, teoretic se opunea vieții temporale [...]„ în Veneția în schimb „toate aceasta a fost răsturnată cu atâta îndrăzneală și cu o aparentă ireverență încât a scandalizat un spectator obișnuit cu ceremoniile [...]. Madonele nu mai sunt așezate și izolate pe tron, sfinții nu mai respiră aerul ceresc. [...] Tot felul de afaceri lumești sunt tratate în prezența lor și fără teamă; dragii noștri prieteni și cunoscuții onorați, cu toate defectele lor de moarte […] îi privesc față în față, calm: într-adevăr, cei mai dragi copii ai noștri se joacă cu câinii lor preferați la picioarele lui Hristos ». [25]

Notă

  1. ^ Carlo Ridolfi citat în Masserano-Sdegno 2016 , p. 242 nota 2.
  2. ^ a b Pignatti-Pedrocco 1995 , v. 2 pp. 288-289.
  3. ^ Nepi Scirè 1991 , pp. 189-190.
  4. ^ Pignatti-Pedrocco 1995 , v. 2 p. 288; Nepi Scirè 1991 , p. 189.
  5. ^ Masserano-Sdegno 2016 , p. 244.
  6. ^ a b Masserano-Sdegno 2016 , p. 245.
  7. ^ Masserano-Sdegno 2016 , p. 250.
  8. ^ Moriani 2014 , pp. 127-128.
  9. ^ Cei trei înțelepți laici, numiți mai întâi senatori din doge și din Consiliul minor ales apoi de Maggior Consiglio, au însoțit judecătorii ecleziastici: Inchizitorul (dominican din 1560), Nunțiul apostolic sau auditorul său, Patriarhul Veneției sau un vicar al acestuia; cf. Inchiziția de la Veneția , privind sistemul de informații unificat pentru supravegherile de arhivă . Adus la 11 iunie 2019 . , Savi all'eresia (Sfântul Oficiu) , pe Arhivele Statului de la Veneția . Adus la 11 iunie 2019 .
  10. ^ Humfrey 1996 , p. 523.
  11. ^ Interesant aici este căutarea unei eventuale corectitudini; cf. Pignatti-Pedrocco 1995 , v. 1 pag. 171.
  12. ^ Veronese era probabil la Roma în 1560 înainte de intervenția lui Braghettone (1565), cu toate acestea, atitudinea neutră a inchizitorilor rămâne interesantă.
  13. ^ Minute de la Richard Friedenthal (editat de), Scrisori de la mari artiști , I, Milano, Alfieri și Lacroix, 1966, pp. 113-118.
  14. ^ Nepi Scirè 1991 , p. 189.
  15. ^ Humfrey 1996 , p. 527.
  16. ^ Nepi Scirè 1991 , p. 190.
  17. ^ Masserano-Sdegno 2016 , pp. 246-247.
  18. ^ Pignatti-Pedrocco 1995 , v. 2 p. 163.
  19. ^ Masserano-Sdegno 2016 , pp. 252-254.
  20. ^ Moriani 2014 , pp. 66-67.
  21. ^ Humfrey 1996 , pp. 523-527.
  22. ^ Moriani 2014 , pp. 124-125.
  23. ^ Moriani 2014 , p. 125.
  24. ^ Moriani 2014 , p. 127.
  25. ^ John Ruskin citat în Moriani 2014 , p. 129.

Bibliografie

  • Giovanna Nepi Scirè, Capodoperele artei venețiene: Galeriile Academiei , Veneția, Arsenale, 1991.
  • Terisio Pignatti și Filippo Pedrocco, Veronese , II, Florența, Electa, 1995, pp. 480-482.
  • Peter Humfrey , Veneția 1540-1600 , în Mauro Lucco (editat de), Pictură în Veneto: Il Cinquecento , Milano, Electa, 1996.
  • Maria Elena Massimi, Cina la casa lui Levi de Paolo Veronese: procesul redeschis , Veneția, Marsilio, 2011.
  • Gianni Moriani, Cina somptuoasă a lui Paolo Veronese în Veneția secolului al XVI-lea , Crocetta del Montello, Terra Ferma, 2014.
  • Silvia Masserano și Alberto Sdegno, Banchetul în casa lui Levi de Paolo Veronese. Analiza geometrică și reconstrucția perspectivei , în Graziano Mario Valenti (editat de), Architectural perspectives - digital conservation, disemination and study , II / 2, Rome, Sapienza, 2016.

Alte proiecte

linkuri externe

Controlul autorității GND ( DE ) 4636218-6
Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Convito_in_home_di_Levi&oldid=112839134 ”