Avangardă și Kitsch

Avant-garde and kitsch este un eseu de Clement Greenberg , publicat de autor în 1939 în revista Partisan Review .

Analize

Greenberg susține că dezvoltarea artei avangardiste nu este cazul din alte motive decât apărarea standardelor estetice.

„ Kitsch-ul este academic și tot ceea ce este academic este kitsch-ul” (a se vedea referința 1). Cu această afirmație controversată, el subliniază considerația sa asupra artei academice a perioadei: autorul o consideră puternic centrată pe reguli și dictate care au fost propuse ca o cale către o formulare artistică și culturală mai ușor de înțeles și exprimat. În acest academic de artă el se opune esenței estetice a avangardei . În opoziție clară față de acestea, Greenberg vorbește apoi despre „spate”: un fenomen cultural tipic Occidentului industrializat, fenomen care răspunde adjectivelor de „popular, comercial, ilustrativ, scăzut”, fenomen care în germană este exprimat într-un singur cuvânt: kitsch . Kitsch își găsește prima corespondență în literatura universală, ilustrații, reclame și coperte de reviste, benzi desenate și chiar în producția de film de la Hollywood . Condiția fundamentală pentru acest tip de manifestare „artistică”, subliniază autorul, este disponibilitatea tradiții culturale complet mature și consacrate, care conțin toate acele valori, estetice dar nu numai, din care kitsch-ul poate extrage, împrumuta și apoi transforma în mijloace adecvate pentru realizarea „scopurilor sale”.

Criticii Greenberg la această cultură că el crede că cel mai scăzut nivel, deși încă un produs al aceleiași societăți în care chiar și avangarda născută, merge chiar mai departe: el consideră că este responsabil pentru o estetică amorțitoare emoțională generalizată. Autorul își încarcă, de asemenea, discursul de conotații politice contemporane, subliniind opera de represiune și distrugere a mișcărilor de artă modernistă din Germania și din Uniunea Sovietică, înlocuite de forme culturale operate de cealaltă, precum „ arian-arta și realismul socialist” . În special, el pare că kitsch-ul a devenit forma de artă dominată în Uniunea Sovietică în ultimii ani (Greenberg a scris în 1939 și în Uniunea Sovietică aceștia au fost primii ani ai realismului socialist ), citiți în acest sens numărul de referință 3. Greenberg este o clarificare suplimentară asupra acestor cuvinte ale lui Dwight Macdonald , menționând că impunerea statului nu este suficientă numai pentru a transmite gusturile maselor. El susține că familiarizarea observatorului cu obiectul reprezentării artistice este fundamentală. În acest raționament, concluzionează că un țăran ignorant al Uniunii Sovietice din anii treizeci poate găsi în realismul socialist aceeași valoare culturală pe care un educat occidental o poate vedea într-o pictură de Pablo Picasso .

Citate interesante pentru analiză

1. Tot kitsch-ul este academic și, dimpotrivă, tot ceea ce este academic este kitsch -C. Greenberg, „Avant garde and Kitsch” (1939)
2. [cultura de avangardă] nu cere nici aprobare, nici dezaprobare [...] mișcări de avangardă -C. Greenberg, „Avant-garde and Kitsch” (1939)
3. [...] atitudinea maselor [față de artă] rămâne în mod esențial dependentă de natura educației pe care le oferă statele lor. [...] De ce, după toate, țăranii ignoranți ar prefera pe Repin (un exponent principal al kitsch-ului academic rusesc în pictură) în locul lui Picasso, a cărui tehnică abstractă este cel puțin la fel de relevantă pentru propria lor artă populară primitivă ca și stilul realist al fostului? Nu, dacă masele se înghesuie în Tretiakov (muzeul de artă rusă contemporană din Moscova: kitsch), este în mare parte pentru că sunt condiționate să evite „formalismul” și să admire „realismul socialist”. -Dwight Macdonald citat în C. Greenberg, „Avant garde and Kitsch” (1939)

Textul este împărțit în patru părți: prima este dedicată interpretării Avangardei ca o mișcare artistică orientată spre dezvoltarea formală a proceselor și modurile caracteristice ale mediului său expresiv, caracterizate prin urmare printr-o dificultate specială din punctul de vedere a fructificării. A doua secțiune, pe de altă parte, analizează „Kitsch” ca o expresie degradată și mecanică a formulelor artistice moștenite din tradiție, dar capabile să genereze în mod spontan efecte emoționale și estetice în publicul de masă datorită caracterului său figurativ imediat plăcut. Autorul analizează apoi relația diferită dintre arta elitelor și a maselor în momente de „hegemonie” mai mare și în cele de criză socială; Greenberg consideră că respingerea maselor față de arta avangardistă reflectă incapacitatea lor de a înțelege o formă de artă de elită care se exprimă, în forme reacționare, grație crizei sociale. În ultima secțiune, Greenberg respinge ideea că cultura avangardistă este, prin natura sa intrinsecă, critică și, prin urmare, reprimată de totalitarisme și afirmă în schimb că dimpotrivă, politicile culturale ale regimurilor totalitare trebuie să se adapteze la nivelul de înțelegere și gustul maselor.

Partea I.

Greenberg introduce textul întrebând dacă diferența dintre produsele culturale la fel de îndepărtate ca un poem de TS Eliot și un cântec popular sau un tablou de Braque și o copertă ilustrată a unei reviste poate fi considerată naturală sau mai degrabă un rezultat specific al societate.

Răspunsul, susține autorul, nu aparține sferei esteticii pure, ci necesită investigarea contextului istoric și social, pentru a arăta relația dintre întrebarea estetică și formală și alte teme istorice mai relevante.

Potrivit scriitorului, o societate, pe parcursul evoluției sale, începe să pună la îndoială adevărurile acceptate de tradiție și formele stilistice în care acestea sunt transmise. În acest moment, artiștii tind să se retragă în alexandrinism, academicism, virtuozitate ca scop în sine, refugiați în atenția la detalii și detalii stilistice, evitând alegeri substanțiale care ar putea implica probleme controversate.

Soluțiile adoptate în trecut de marii maeștri sunt, prin urmare, repetate, iar varietatea artistică se reduce la multiplicarea mecanică a variantelor, fără a fi produs nimic cu adevărat inovator.

Greenberg spune că în decăderea generală a culturii noastre a apărut un fenomen cu totul nou, Avangarda. Această cultură reprezintă o formă superioară de conștientizare istorică, un nou tip de critică a societății, o critică istorică.

Această formă de critică nu se bazează pe o utopie în afara timpului, ci se bazează pe o conștiință istorică superioară, capabilă să interpreteze societatea burgheză nu ca un produs natural și etern, ci ca fiind cel mai recent dintre o serie de forme istorice și sociale.

Această conștientizare critică, științifică și revoluționară s-a răspândit în Europa începând cu a doua parte a secolului al XIX-lea și a fost asimilată, mai ales inconștient, de artiști și poeți.

Coincidența nașterii culturii avangardiste cu răspândirea gândirii științifice revoluționare nu este, așadar, întâmplătoare, chiar dacă primii săi reprezentanți s-au arătat dezinteresați de politică.

De fapt, prima manifestare a culturii avangardiste este exprimată de atitudinea boemă a artiștilor, care s-au declarat dezinteresați și străini de politică și care, de asemenea, trebuiau să fie conștienți de ideile „revoluționare” pentru a se defini în opoziție cu cultura burgheză și resping normele acesteia, chiar cu prețul de a fi marginalizate de piața de artă „burgheză”, deși rămân dependente de ea pentru supraviețuirea lor.

Cu toate acestea, arta trebuie să respingă nu numai modelul burghez, ci și acțiunea politică revoluționară, deoarece scopul său nu este de a fi în slujba unei alinieri ideologice, ci de a încerca să depășească contradicțiile implicite în orice „conținut” sau subiect care îl transfigurează estetic. , afirmând astfel conceptul de „artă pentru artă” sau „poezie pură”.

Potrivit lui Greenberg, această „eliberare de conținut” și de „prezentarea realității” a avut consecințe semnificative și asupra aspectelor formale ale artei. Afirmarea autonomiei artei a implicat necesitatea de a se elibera de obiectivitate și reproducere mimetică, care restabilește existentul și a promovat o tensiune spre abstract, spre reprezentare pură, formală. Nevoia de a se răscumpăra din „conținut” a dus la o nouă formă de exprimare, independentă de figurativitate.

Artistul este un creator, deoarece, la fel ca Dumnezeu, creează ceva care răspunde exclusiv legilor operei și nu celor ale naturii. Prin urmare, „conținutul”, eliberat de imitația naturii, se dizolvă și se rezolvă exclusiv în formă; opera de artă nu mai este referențială la realitate și nu mai poate fi urmărită înapoi la altceva decât ea însăși.

Cu toate acestea, întrucât artistul nu poate crea un absolut, creația sa este întotdeauna legată de o formă de imitație, nu mai mult a realității, ci a propriilor sale procese artistice. Aceasta este originea tendinței spre abstracționism în artă: atenția artistului se retrage din imitația realității și se concentrează pe forma, mijloacele și procesele artei în sine.

Pentru a poseda o valoare estetică, creația artistică nu poate fi arbitrară, trebuie totuși să respecte parametrii, dar aceștia nu mai provin din imitația realității și pot deriva exclusiv din procesele și modalitățile creației artistice.

Cei mai inovatori artiști ai avangardei, precum Picasso , Braque , Mondrian , Kandinsky , Brancusi sau chiar Klee , Matisse și Cézanne își inspiră mijloacele expresive ale disciplinei lor. Originalitatea producției lor artistice constă în concepția, organizarea spațiilor, suprafețelor, formelor și culorilor.

În mod similar, atenția poeților precum Rimbaud , Mallarmé , Yeats , pare să se concentreze asupra poeziei și asupra „momentelor poetice, mai degrabă decât asupra experienței în traducerea poeziei. Cu siguranță, utilizarea cuvintelor implică necesitatea comunicării și chiar lăsând deoparte acei poeți care au încercat să creeze poezie prin sunete pure, unii, precum Mallarmé și Valery, s-au arătat a fi mai radicali.

Cu toate acestea, poezia contemporană se caracterizează prin a fi mai „pură” și „abstractă”. Și chiar și în proză, multe romane, precum cele ale lui Gide și Joyce, prezintă caracteristici moderniste, în care experiența se reduce la expresie, iar expresia este mai importantă decât ceea ce este exprimat.

Cu toate acestea, aceste caracteristici ale culturii de avangardă, caracterul său abstract, formalist și pur, implică o tensiune față de societate. De fapt, artiștii și poeții moderniști au rupt legătura cu publicul lor tradițional, clasele dominante, singurele care, în trecut, s-au arătat capabile să se bucure și să aprecieze noutățile artistice.

Într-adevăr, masele au fost întotdeauna indiferente la dezvoltarea culturii. Astăzi, însă, datorită caracterului său specializat și „inițiatic”, arta avangardistă riscă să fie abandonată de publicul educat, căruia îi aparține în mod tradițional.

Cu toate acestea, arta nu se poate dezvolta și progresa fără o bază socială, care să garanteze o sursă de venit. În cazul Avangardei, această legătură fusese asigurată de o elită cultă din cadrul clasei conducătoare și al societății, de care artiștii s-au declarat străini, de care au rămas legați printr-un „cordon ombilical auriu”. Paradoxul este că micșorarea acelei elite amenință supraviețuirea viitorului acestei culturi.

În ciuda succesului unor maeștri precum Picasso sau Eliot, pe piața artei, riscul este ca Avangarda să fie forțată să se adapteze la realitatea și gustul predominant în societate, în loc să o îndrume. Academismul și comercializarea apar atunci când artiștii se simt nesiguri de sprijinul publicului de care depind, al celor bogați și educați.

Întrebarea este dacă această criză este inerentă însăși naturii culturii de avangardă sau dacă este rezultatul altor motive mai importante.

partea II

Acolo unde există o cultură de avangardă, există și una de „spate”. Și de fapt, concomitent cu apariția Avangardei, a apărut un al doilea fenomen cultural nou, care în Germania a luat numele de Kitsch și apoi s-a răspândit pentru a include produsele de artă și literatura populară și comercială, coperile ilustrate, publicitatea. , benzi desenate, povești senzaționale, muzică pop, tap dance, cinema de la Hollywood și multe alte genuri.

Acest fenomen social a fost considerat un produs natural și spontan al societății: dimpotrivă, este timpul să investigăm motivele și căile.

Kitsch este produsul Revoluției Industriale, al urbanizării și al alfabetizării maselor.

Anterior, exista o singură piață pentru cultura înaltă, care să fie apreciată, necesită educație și gust, iar în această cultură populară diferită (populară).

Dar odată cu răspândirea alfabetizării, educația a fost redusă la promovarea abilităților în scopuri practice, de zi cu zi. Pe de altă parte, masele urbanizate, îndepărtându-se de contextul rural, au pierdut gustul pentru cultura populară și au creat o nouă piață pentru consumul în masă de produse culturale populare, comerciale și mărfuri, adică „kitsch”.

Persoanele și grupurile care aparțin acestei culturi de masă nu au gustul și educația pentru a aprecia arta originală și creativă. Cu toate acestea, pentru a-și satisface nevoile de consum cultural, se creează o piață de cultură populară (kitsch) care folosește simulacrele artei academice ca „materii prime” ale produselor sale, refolosindu-și mecanic formulele pentru a genera experiențe false și sentimentalism. De fapt, condiția pentru existența culturii kitsch este disponibilitatea unei tradiții culturale pe deplin mature pe care să se bazeze pentru a obține mecanisme, trucuri, stratageme, reguli generale și teme care urmează să fie convertite în scopuri proprii. Arta autentică a trecutului este degradată către academicism și produs cultural, astfel încât ceea ce este academic este kitsch, iar ceea ce este kitsch este academic. Mecanismele productive ale industriei preiau din procesele artizanale.

De fapt, deoarece kitsch-ul poate fi reprodus mecanic, acesta a devenit o parte integrantă a sistemului nostru de producție, redus la o investiție care trebuie să genereze profit, să creeze și să își mențină propria piață. Pentru aceasta există un sistem comercial pentru marketingul său, care creează o presiune și o înclinație spre consum pentru fiecare membru al societății. Kitsch este propus la diferite niveluri de rafinament, pentru a pune capcane chiar și în ceea ce sunt rezervele culturii autentice.

Kitsch este într-adevăr înșelător și se extinde la o revistă precum „New Yorkerul”, care convertește și diluează materialul avangardist pentru propria sa meserie de lux. La urma urmei, nu toate kitsch-urile sunt la fel de nevaloroase și, uneori, produc și ceva de valoare, cu gust popular.

Mai mult, profiturile sale enorme sunt o tentație pentru avangardă însăși, iar artiștii și scriitorii nu au reușit întotdeauna să reziste.

O altă caracteristică a kitsch-ului este capacitatea sa de a pătrunde, de a înlocui cultura populară (populară) tradițională autentică și autentică. La fel ca alte produse industriale de masă, cultura kitsch a preluat cele tradiționale locale, pentru a crea prima cultură cu adevărat universală (globală), din China până în India, din America Latină și Polinezia.

De ce produsele kitsch prezintă o astfel de capacitate de penetrare, mult mai mare decât posibilitatea de a exporta imagini, de exemplu de Rembrandt, având în vedere că reproductibilitatea lor tehnică identică?

Un exemplu îl reprezintă răspândirea kitsch-ului în Uniunea Sovietică: nu este doar o cultură promovată de regimul politic, ci și gustul dominant în rândul maselor.

De ce, se întreabă unii critici, masele sovietice preferă lucrările aparținând „realismului socialist” al lui Repin față de cele ale lui Picasso, deoarece stilul ambelor este la fel de îndepărtat de cultura lor?

Explicația, crede Greenberg, nu constă doar în tipul de educație pe care regimul o oferă maselor; în realitate, alternativa nu este între arta autentică din trecut (Michelangelo) și arta contemporană (Picasso), ci între acesta din urmă și kitsch, adică o versiune proastă, degradată și academică a artei figurative și realiste. Chiar și în țările ale căror sisteme educaționale oferă artă avangardistă, gustul este îndreptat spre ilustrație și lucrările unor artiști precum Maxfield Parrish, mai degrabă decât spre marii maeștri precum Michelangelo sau Rembrandt.

Mai mult, până în 1925, când regimul sovietic a încercat să promoveze cinematografia de avangardă, masele sovietice au arătat deja o preferință pentru Hollywood.

Valorile estetice ale artei au fost definite într-un mod universal, astfel încât un produs de avangardă, cum ar fi o pictură Picasso, necesită aprecierea unei reprezentări abstracte, a unei tehnici compoziționale care se exprimă prin echilibrul liniilor, culorilor și suprafețelor .

Dimpotrivă, într-o lucrare kitschy, cum ar fi o pictură Repin, publicul apreciază posibilitatea de a recunoaște imediat și fără efort ceea ce este reprezentat acolo, în același mod în care vede și recunoaște oameni și obiecte în realitate, fără nicio distincție între viață și artă. Ceea ce face ca o lucrare kitsch să fie preferabilă maselor în fața celei avangardiste este realismul, capacitatea de a spune o poveste, de a propune un sens evident și imediat, care nu necesită niciun efort din partea privitorului; acest lucru explică succesul „realismului socialist” și al coperților ilustrate ale revistei Norman Rockwell.

Arta de avangardă, pe de altă parte, necesită un efort, o reflecție care depășește impresia imediată produsă de valorile plastice. În timp ce arta kitsch își produce imediat efectele plăcute, arta de avangardă necesită îndemânare și angajament din partea observatorului, implicând o interpretare care depășește reprezentarea imediat înțeleasă.

Partea a III-a

Greenberg începe al treilea paragraf rezumând rezultatele analizei efectuate în primele două afirmând că, dacă Avangarda se caracterizează prin imitarea proceselor artistice, Kitsch-ul imită efectele acestora.

Potrivit acestuia, claritatea opoziției și decalajul enorm dintre aceste două fenomene culturale reflectă o distanță care a existat întotdeauna în cadrul culturii înalte și a societății în sine, aceea dintre clasele conducătoare și educate și masa populației, lipsită de mijloace și deci de gust. Înalta cultură a aparținut întotdeauna claselor dominante, în timp ce clasele muncitoare au trebuit să se mulțumească cu cultura populară locală („populară”) sau kitsch.

Cu toate acestea, termenii acestei opoziții converg și diferă în raport cu stabilitatea mai mare sau mai mică a societății. În cadrul unei societăți stabile, opoziția devine oarecum indistinctă, întrucât adevărurile elitelor sunt acceptate de majoritatea populației, care admiră cultura înaltă, cel puțin în artele vizuale, care sunt prin natura lor mai accesibile.

În timpul Evului Mediu, artiștii au oferit o adeziune, cel puțin la suprafață, la canoanele comune ale experienței sensibile, iar această abordare a continuat sub diferite forme până în secolul al XVII-lea. Artistul nu a putut ignora imitația realității, deoarece conținutul lucrărilor a fost determinat de clienți. Tocmai pentru că subiectul era predeterminat, artistul era liber să se concentreze asupra mijloacelor stilistice, fără a fi nevoie să fie filosof sau vizionar, ci pur și simplu arhitect. Până când alegerea temelor iconografice nu a fost larg împărtășită, artistul nu a trebuit să fie original și inventiv în conținut, direcționându-și creativitatea către aspectele formale. Prin urmare, pentru artiști, propriile mijloace expresive și stilistice au devenit, în privat, conținutul artei lor, la fel cum astăzi devine conținutul public al artei abstracte; cu diferența, însă, că artistul medieval a ascuns procesul creativ în produsul final, în lucrarea reprezentativă. Abia începând cu Renașterea a fost posibil ca artistul să exprime emoțiile personale, atâta timp cât acestea au fost întotdeauna cuprinse în limitele convențiilor de reprezentare a realității. Și atâta timp cât criteriul estetic dominant în arta occidentală a fost reprezentarea realistă, masele ar putea simți în continuare admirație și mirare pentru arta elitelor.

Arta a devenit de neînțeles când a început să imite o realitate diferită de cea recunoscută de masa oamenilor. Chiar și atunci, totuși, resentimentele trezite de neînțelegere sunt reținute de teama de patronii artei.

Abia atunci când masele devin nemulțumite de ordinea socială impusă de elite, încep să își critice cultura; numai atunci plebei își găsesc curajul să-și afirme deschis opiniile și oricine se simte autorizat să-și exprime opinia. În general, această resentimente față de cultură apare în cazul în care nemulțumirea față de societate este exprimată în forme conservatoare sau reacționare, în „renaștere” și puritanism și, în cele din urmă, în fascism. Apoi, cultura și focurile încep să fie unite și începe distrugerea operelor de artă, în numele evlaviei sau al apărării rasei.

partea a IV-a

Preferința dintre masele sovietice a unui artist ca Repin față de Picasso se datorează circumstanțelor concrete ale existenței lor, imposibilității claselor muncitoare de a accesa o educație care le permite să aprecieze cultura înaltă. Aceasta reprezintă una dintre cele mai artificiale și sofisticate creații ale unei societăți, iar omul obișnuit nu simte în sine nicio urgență care să-l determine să depășească dificultățile oferite de înțelegerea artei lui Picasso. Aceste circumstanțe îl resping pe omul comun spre kitsch, care poate fi înțeles fără efort.

Prin urmare, nevoile sistemului de producție fac imposibilă și, prin urmare, demagogică, orice discurs referitor la artă pentru masă.

Dimpotrivă, atunci când un regim politic stabilește o politică culturală oficială, este în scop propagandistic: dacă kitsch-ul este tendința oficială a unor state precum Germania, Italia și Rusia, nu pentru că conducătorii lor sunt „filisteni”, ci pentru că kitsch-ul este deja cultura de masă din țările lor, ca nimeni altul. Sprijinul pentru arta kitsch este un alt instrument necostisitor prin care regimurile totalitare se pot favoriza cu supușii lor. Chiar dacă aceste regimuri doreau, nu puteau ridica nivelul cultural al maselor, așa că le manipulează nivelând cultura la a lor.

Acesta este motivul pentru care avangardele nu sunt tolerate și nu pentru că cultura înaltă este inerent critică. Din punctul de vedere al fascismelor și al stalinismului, problema artei și literaturii de avangardă nu se referă la capacitatea lor intrinsecă de critic, ci mai degrabă la dificultatea de a le folosi ca instrumente de propagandă, în timp ce arta kitsch se pretează să ușureze acest scop.

Kitsch ține un dictator mai aproape de mase, în timp ce o artă peste nivelul lor ar avea un risc de izolare.

Dacă masele ar începe să aprecieze arta și literatura de avangardă, Hitler, Mussolini și Stalin nu ar ezita să-și satisfacă cererile.

Deși Hitler este un adversar acerb al avangardei, acest lucru nu l-a împiedicat pe Goebbels între 1932 și 1933 să sprijine artiștii de avangardă sau nazismul de a lăuda un poet expresionist precum Gottfried Benn. În acea perioadă, naziștii au profitat de prestigiul de care se bucurau artiștii de avangardă în rândul elitei, în timp ce mai târziu s-au orientat spre gusturile și dorințele maselor.

De fapt, elitele erau gata să renunțe la morală și cultură, pentru a rămâne la putere, în timp ce masele, care au rămas excluse, trebuiau manipulate prin alte forme. Regimurile totalitare trebuie să promoveze iluzia puterii maselor într-una mai monumentală decât democrațiile: din acest motiv literatura și arta de masă trebuiau afirmate ca fiind singurele forme acceptate de cultură, în timp ce celelalte trebuiau reprimate. Chiar și acei artiști de avangardă care au susținut mișcările totalitare în faza ascensiunii lor la putere au devenit o povară și au fost retrogradați la margini. „Filistinismul” artistic personal al lui Hitler și Stalin este doar incidental motivelor profunde ale politicilor culturale oficiale pe care oricum ar fi fost forțate să le adopte.

Mussolini reprezintă exemplul perfect al unei atitudini pragmatice: fascismul a susținut mișcarea futuristă, a creat lucrări publice precum stații în stil modern, a inițiat proiecte urbane de avangardă, poate și pentru a ascunde în spatele acestei reprezentări a modernității propriul său caracter regresiv sau pentru a se conforma gustul elitelor a căror expresie este. Cu toate acestea, Mussolini pare să fi realizat importanța întâlnirii cu

gusturile maselor și nevoile lor pentru obiecte care produc admirație și uimire; pentru aceasta a anunțat crearea unui nou stil imperial, în timp ce Marinetti și De Chirico sunt retrogradați în obscuritate.

Capitalismul în sine, aflat acum în criză, experimentează faptul că orice produs cultural de calitate pe care este încă capabil să îl creeze devine o amenințare pentru propria sa existență. Progresele în cultură, știință și industrie corodează însăși societatea care le-a făcut posibile.

Elemente conexe

• Avangardă
• Kitsch
• Cultură de masă
• Masscult și Midcult
• Modernism
• cultura occidentală

Portal de artă

Portalul de sociologie