Poetica spațiului

Această intrare sau secțiune despre subiectul non- ficțiune nu citează sursele necesare sau cei prezenți sunt insuficienți . Nota: multe note specifice care lipsesc Puteți îmbunătăți această intrare adăugând citate din surse de încredere în conformitate cu liniile directoare privind utilizarea surselor . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Poetica spațiului este un eseu de francez filosof Gaston Bachelard publicat în 1957 , în care este explicat dintr - un fenomenologic punct de vedere modul în care spațiul influențează poetic imaginația. Lucrarea constă dintr - o introducere în care instrumentele de anchetă disponibile la fenomenolog ^[1] sunt explicate și calitățile intrinseci ale imaginii poetice, și 10 capitole în care emoțiile evocate de diferite spații, prin intermediul structurii sunt analizate. CONTEXT casa la spațiile sale interioare, la mobilierul din care este compus.

Spațiu și imagini poetice

Spatiul de la centrul de reflecție Bachelard este spațiul vieții de zi cu zi, cum ar fi cea a unei case ^[2] , a lui dulapuri ^[3] , ale sale sertare ^[4]

Luând în considerare mai multe lucrări de scriitori, în special franceză, atât în proză și poezie , Bachelard studii comune fenomenologiei unor imagini poetice întâlnite acolo: scopul este de a aborda problema fenomenologiei imaginii poetice, adică, modul în care se manifestă în sine. la conștiința celor care se apropie de opera literară. Potrivit lui Bachelard, atunci când descrie un spațiu de zi cu zi, o imagine poetică se naște ( mai întâi în scriitor , apoi în cititorul) , care nu este ecoul unui trecut , dar - prin imaginea poetică - este trecutul fiecărui cititor ce rasuna cu ecouri, și nu este posibil să se înțeleagă, prin scris, la ce adancime va afecta aceste ecouri și să se extindă. Cu alte cuvinte, poetul nu oferă o imagine deja cunoscută cu certitudine de către cititor, un datum reală, dar imaginea reușește să se scufunde imediat rădăcinile în cititor, provocând în el ecouri și referințe, nu neapărat identificabile cu memorie .

Pentru a înțelege acest pasaj trebuie amintit că noi nu sunt în mișcare aici, nici complet în lumea realității (din care casa si obiectele sunt parte), și nici complet în lumea imaginarului (în care, amintirile ar putea fi localizate sentimentele ) și alte entități necorporale).; în acest eseu întrebarea cum să comunice cele două lumi și ceea ce rezultă din comunicarea lor se adresează.

retentissement

Bachelard vorbește despre retentissement pentru a indica faptul că fenomenul pe care îl conduce pe cititor să se simtă ca poetul însuși; nu este simpla identificare cu poetul, dar se percepe ceea ce a fost scris ca propria. Prin retentissement, imaginea poetică stabilește activitate lingvistică în mișcare, ceea ce face cititorul simt propria putere poetică, care este exprimat în conștientizarea cititorului că această imagine ar fi creat el însuși. Imaginea devine astfel o nouă ființă de limbaj , care acționează prin cititorul însuși făcându - l să devină ceea ce a imaginii ele exprimă. Imaginea, prin urmare, este în același timp, devenind expresivă și devenirii ființei noastre. După retentissement, cititorul poate experimenta rezonante, repercusiuni sentimentale și referiri la lor personale din trecut .

Ceea ce reiese din investigația Bachelard a efectuat pe diferite texte este că, în ciuda subiectivitatea imaginii poetice și ecourile pe care le generează în cadrul individuale, poetul și cititorul au reacții similare cu aceeași imagine și poate fi creat atât. Acea imagine. Există, prin urmare, spații care au valori similare pentru diferite discipline, ele aparțin unui mod comun de senzație de lucruri. Acestea sunt spații utilizate pe scară largă în literatura de specialitate, și ele reprezintă constante .

Casa

Printre aceste spații, Bachelard pune un mare accent pe casa . În imaginația poetică casa este identificat cu ceea ce este adăpost și stabilitate pentru om, fie ele reale sau iluzorii.

Casa este refugiul persoanei și aspirațiile sale. ( Paul Cézanne - Casa în Aix)

De la pivniță la mansardă

Casa este în primul rând o ființă concentrată, adică, ea necesită o conștiință de centralitate. În al doilea rând, casa este o ființă verticală, a cărei verticalității este asigurată de polaritatea pivniță și pod . Aceste extreme sunt antitetic ^[5] , întrucât reprezintă opoziția dintre raționalitatea acoperișului, care declară imediat funcția sa de a adăposti omul care se teme de ploaie și soare, și iraționalitatea pivniță, care este, în primul rând, întunecat fiind casei.

Acasă și universul

Casa este un loc de liniște și pace: este mai rece și în afara fenomenelor meteorologice nefavorabile, cu atât mai mult prin contrast casa devine un loc sigur. De multe ori în literatura de specialitate casa de iarnă nu este portretizat ca lupta impotriva elementelor, ci pur și simplu la fel de caldă și somnoros. În aceste cazuri, poetul a avut „întregul univers inchis , în culoarea albă a zăpezii“, o practică foarte dragă Baudelaire și Rimbaud , de exemplu. Iarna are capacitatea de a aduce pe om înapoi la senzațiile vechi de odinioară: o poveste a spus intr - o casa calda si primitoare, înconjurat de furtuna pare să pună ascultătorii în contact direct cu o lume veche și legendara.

Acasă și universul pentru Rilke

Analizând un text al lui Rilke , note Bachelard că pentru aceste casa în oraș este mai mult la mila furtunii decât casa solitară pe dealuri. In aceasta, spune Bachelard, există un paradox. Dar nu va fi singurul. De fapt, Rilke nu se simte casa și universul juxtapuse și în acord, dar el simte dinamismul reveriile opuse se ciocnesc, liniștea casei, spre deosebire de agitația universului. Al doilea paradox este că Rilke se simte „negativă“, și alege casa pe dealuri ca un loc privilegiat să se bucure de furtuna doar pentru a fi în măsură să iasă și se confruntă în mod direct furtuna, chiar și identificându - se cu copacul clătinată de vânt . Această perspectivă este fiica dorinței sale de a se bucura pe deplin puterea elementelor, încrezător că elementele se vor omul de rezervă și casa lui. Cu conceptul de „casa veche este folosit pentru furtuni“ Rilke pare să dea mai multă încredere la casa veche, capabilă să reziste atât de multe adversități, decât la cel nou și modern.

Acasă și universul pentru Bosco

Henri Bosco sentiment este în contrast puternic cu lui Rilke. Bosco se simte într-un total și „pozitiv“ modul în care drama casei atacat de furtună, și să-l explice el se pregătește pentru pagini și pagini de sosirea furtunii, din tăcerea premonitorie la larma furioasă a elementelor. Este caracteristic Bosco pentru a putea spune ce este esența, naturale și profundă, a agresiunii, de această dată purtat de vânt, dar profund similară celei realizate în alte momente de omul însuși. Casa devine astfel simbolul rezistenței omului, capabil să se apere cu înverșunare, fără a avea în vedere la atac. Unele accente de protecție a casei aduce mai aproape de conceptul de îngrijire a mamei, dar, spune Bachelard, acest lucru nu înseamnă apropie de domeniul copilăriei: protecția casei este de curent, pentru adulți, conștient. O astfel de locuință este un educator: demonstrează posibilitatea de curaj individual, singuratic care se tem invinge. Întreaga dramă a Malicroix este o dovadă de singurătate: locuitor La Redousse trebuie să depășească singurătatea, în casa a unei insule fără sate. Individul este un adult, dulce, fericit și trebuie să se confrunte cu o rece și neprimitor univers . Casa este o invitație de a nu ceda, pentru a rezista. Din această apropiere între om și casa vine o anumită anthropomorphization a casei în sine, care „curbe spate, tensionează spinări“. Cu toate că un obiect rațional, cum ar fi casa nu se va împrumuta la acest tip de analiză „cosmică“ a valorilor abstracte, adevărul este că - lăsați mistria și firul cu plumb deoparte pentru un moment - este imediat să se simtă conceptele în acasă. de intimitate, de protecție, consolare.

Vechile case

În analiza tipurilor de casa Bachelard dedică de asemenea spațiu pentru reprezentarea caselor vechi găsite în desene și gravuri. În acest caz, cel mai simplu imaginea propusă, cu atât mai mult utilizatorul poate face propria sa adere Rêverie la ea.

Casa în poezie

În cazul în care casa își pierde corporalității sale și se extinde pentru a încerca să acopere infinit, unul este în afara geometrie și un pas în interiorul poezie. Bachelard citează exemple din poemele Spyridaki și Cazelles. Tipic de ființe și instrumente pământești, spune el, este de a aspira la aer și cerul. Prin apucând calitățile casei prin imaginație poetică, unul începe să locuiască nu numai înălțimea , dar , de asemenea , o înălțime de super care aspiră spre cerul albastru, pe zbor, la infinit. În acest sens , Bachelard vorbește despre viață într - o casă de lumină.

Casa trecutului

Casele din trecut lăsa o urmă în toată lumea, puteau cere să fie amintit pentru a le retrăi prin memoria noastră. Ele sunt, de asemenea, legate de o remușcare: nu au trăit ei destul de mult. Casele din trecut sunt îngropate în memorie, ele par aproape ireal, se păstrează doar valoarea lor de fericire, dar noi nu le mai amintim ca fapte care au existat cu adevărat.

Casa viitorului

Casele viitorului sunt, uneori, mai solide și clare decât cele din trecut; ele pot fi visul celui care ar dori să trăiască în ele, imaginarea tot ceea ce este cel mai confortabil și interior frumos. Imaginația casa viitorului se deplasează de-a lungul unei linii duble: trebuie să satisfacă mândria și rațiune, doi termeni care sunt totuși ireconciliabile. Cel mai bun lucru ar fi să - l lase în lumea viselor, continuă să - l amâne și imaginați - vă că, din moment ce , spune Bachelard, „este mai bine să trăiască în provizorie decât în definitiv“.

Castelul este polaritatea somptuos de viață. Castelul Stalker , Scoția

Castelul și colibă

Cele două entități ale castelului și cabana sunt necesare pentru universul imaginativ, ele semnifică și indică simplu de viață și de viață magnific.

Perspectiva exophoric

Perspectiva exophoric a casei este important: din cuib mic de o cameră vă puteți imagina și de a domina lumea, sau cel puțin absorbi ceea ce vezi de la fereastra ca și casa lui Superveille, care în cele din urmă se dovedește a fi un exces de imagine .

menage

Un alt nucleu este acela al reveriei care însoțesc acțiunea menage, în cazul în care prin menage se înțelege punerea în aplicare, de exemplu, epilat. În actul de mângâind mobilier, obligațiuni sunt create care vin din trecut până în prezent, ceea ce face acasă cu adevărat să prindă viață. Aceasta este ceea ce se întâmplă , de exemplu , la Sidoine în „ Le jardin d'Hyacinthe “ de Henri Bosco . Sidoine este o menajera cu o inimă mare, iar pentru reverie si munca ei, vise și locuri de muncă umile coincid. Având grijă de casă este un gest care nu caută pe hic et nunc , dar aduce înapoi la originea sa. Prin îngrijirea unui obiect este ca și cum munca pe care acesta a produs este replicat, este recreat.

Sentimente și valori: imobilitate, mânere și chei

Când imobilitate și rigiditate sunt asociate cu casa, implicațiile sunt, fără îndoială, negativ, ca testul pe casa proiectat de copii Minkowska certifica, de asemenea. Un detaliu cum ar fi un mâner, pe de altă parte, este o indicație probabilă de deschidere: în domeniul valorilor cheii se închide, mai degrabă decât de deschidere, mânerul se deschide, mai degrabă decât de închidere.

Cuibul

Cuibul este un alt dintre cele mai importante figuri care pot fi treptat, găsite în diverse romane. De exemplu, Quasimodo vorbește despre aceasta în Hugo romanul Notre-Dame de Paris , referindu -se la catedrală, acest lucru este văzut ca un cuib, ca și casa lui, universul său. Cuibul devine ceva la care suntem profund legate, fiind conectat la acesta o serie întreagă de experiențe și experiențe care zguduie profund om. Prin urmare, cuib suferă un accesoriu extraordinar. Este ceva perfect, este o atmosferă caldă și primitoare acasă, în care ne-am adăpost, este ceva ce ne învăluie, chiar înainte ca pielea să ne învăluie în sine atunci când suntem încă neajutorat și gol. Prin urmare, este o imagine de simplitate, liniște și odihnă, acesta este locul în care ne întoarcem în mod natural deoarece reprezintă pentru noi o amintire a trecutului, o memorie de o intimitate pierdut.

Cochilia

Shell - ul este un pic ca cuib, ambele aparțin reveriile de refugiu.

Această cifră ne amintește de animal și învelișul său, un animal care trăiesc în interiorul shell-ul și-a asumat forma și coajă că o zi va trebui să fie abandonat de ființa care a trăit acolo.

În plus față de ideea de a trăi, cu toate acestea, imaginația omului ar putea conecta la această imagine, de asemenea, ideea de a ieși, de a fi liber de acea coajă la care a fost legat anterior.

colţurile

O altă figură recurentă este cea de colț, fie că este vorba într-o casă sau într-o cameră. Colțul este acea parte a casei unde te duci să cauți un adăpost, în cazul în care vă ghemuiesc atunci când aveți nevoie să se rupă de lumea din jurul nostru pentru un moment, în cazul în care te duci să se pensioneze în singurătate. Este un loc făcut să-și amintească, un loc de reculegere făcut și în cazul în care gândurile sunt date de voce. Noi căutăm propriul nostru colț pentru dorința de nemișcare ca acesta este un fel de loc sigur pentru noi, aproape ca și cum am fost pe jumătate într-o cutie. Este ca și cum ar exista doar noi în acel colț, ca și în cazul în care un fel de spațiu a fost creat în jurul nostru, în care nimeni altcineva nu poate avea acces, făcându-ne să se simtă în siguranță și la adăpost. Un roman in care avem o astfel de descriere a unui colț este cu siguranță L'amoureuse inițierea de către poetul Milosz al cărui protagonist a petrecut „ore încântătoare de tristețe și de așteptare“ , cu fundul lui lipit de podea rece să examineze conștiința. Aici resurfaces trecut și capturile băiat se plângeau.

Sertarul, lazile si dulapurile

Mulți autori în lucrările lor au atribuit cele mai multe sensuri disparate la obiecte, cum ar fi sertare, cufere, dulapuri, oferindu-le caracteristici și conotații întotdeauna diferite. Sertarele care contin multe lucruri, dulapuri cu rafturi, cufere cu fund dublu lor, sunt obiecte care sunt încărcate cu o valoare psihologică secretă puternică. In spatele acestor obiecte există spații adânci, spații de intimitate ale celor care le dețin, spații care nu pot fi afișate pentru oricine. Potrivit lui Bachelard, este o sensibilitate comună oricărui poet să recunoască faptul că spațiul interior o bucată de mijloace de mobilier, în același timp, un volum pentru a stoca obiecte și un spațiu imaginativ plin de reverie. Metafora sertarul se găsește în lucrarea lui Bergson - potrivit căreia sertarele nu sunt nimic mai mult decât o serie de spații în care sunt limitate concepte - și în lucrarea domnului Carre-Benoit à la Campagna de Henri Bosco, în cazul în care marele stejar clasificatorul cu sertare - simbol al unei inteligențe aridă și schematică - este piesa de mobilier care mai înmoaie protagonistul. Milosz, în inițierea Amoureuse, vorbește despre dulap descriind - o ca un tumult tăcut de amintiri; și tocmai în interiorul unui dulap , care Breton spune cele mai multe obiecte private , cum ar fi lenjeria de pat sunt păstrate, iar etapa transfigurare este scurt, astfel încât deschiderea garderoba devine un eveniment de candoare. Este un tip de dulap care nu are o utilizare de zi cu zi, este ceva în care să conțină promisiuni, o poveste ca Rimbaud înțelege într - unul din textele sale intitulat Les etrennes des Orphelins. Un alt obiect plin de semnificații intrinseci este sicriul, acest lucru pentru Bachelard este imaginea care mai tinde să-și exprime nevoia de păstrare a secretului, dorința de a găsi un loc ascuns pentru ceva. Protagonistul romanului Franz Hellens', vivants Fantomes, dă fiicei sale un set cutie japonez, un dar aparent fără sens. În realitate, este cel care potrivește cel mai bine caracterul închis al fetei. În acest roman, caseta devine un expedient, care permite celor două personaje pentru a comunica. În sicriul noi de obicei tind să anexați lucrurile de care ne interesează cel mai mult, ceea ce dorim să păstrăm de la trecerea inexorabilă a timpului, lucruri de neuitat pentru noi, chiar dacă, probabil, inutil în ochii altora: aici sicriul devine un simbol al memoriei. Frumusetea astfel de obiecte este faptul că acestea permit imaginația noastră să hoinărească liber și să-și imagineze ce secrete sunt ascunse în interiorul lor, secrete care vor fi întotdeauna mai mult decât obiectul nu poate conține de fapt.

Inteligenta nu este doar despre partajarea totul în dreapta drawer.Mobile Hopfengärtner, 1792

sertarele

Sertarele pentru Bergson

Studiile Bachelard metafora sertarului în teoria lui Bergson: concepte pentru Bergson sunt sertare, iar fiecare dintre ele poate servi pentru a clasifica o cunoaștere. Metafora, născut la firul imaginației, atunci când este cristalizat într - o idee devine arid, „ a trăit cunoștințele este de-individualizat“, într - un fel de clasificare perversă și taxonomică obsesie. Bachelard definește ceea ce este acum clasificat ca fiind „gândire mort“.

Sertarele pentru Bosco

Henri Bosco în monsieur Carre-Benoît à la Campagna foloseste metafora sertare tocmai pentru a caracteriza psihologia unui maestru nebun, răsturnând imaginea inteligenței ca o serie de sertare, într - o serie de sertare care devine inteligenta. El este un exemplu al unui om nechibzuit, care reprezintă spiritul capabil numai de administrare proastă. Sfârșitul „cabinet august“, în cazul în care tot ceea ce un om meticulos ar putea păstra în ordine este de a deveni o cămară, o imagine excelentă de la sfârșitul rea unei filozofii de a avea, în sensul propriu și figurat.

sicriul

Cutia sa născut din ideea de a încerca să înșele potențial hoț. Nefiind în stare să-l sperie cu dimensiunea, nici nu încearcă să-l descurajeze cu lacăte și încuietori, caseta încearcă să apară modeste, ca și în cazul în care nu era nimic de important și a fost „tot acolo“. Există simetrii foarte puternice între geometria sicriului și psychogy a secretului sau psihologia sufletului închis. Un închis găsește sufletul confort într-un sicriu, vede propria sa unfathomability reflectată în ea.

Sicriul în Rilke și Bergson

Rilke scrie despre bucuria unui capac care se închide bine, un mecanism bine uns capabilă să deschidă la presiunea din dreapta (sau cuvântul). Acest sentiment de apreciere pentru închidere nu rezultă din necesitatea de a contrast cu exteriorul, ci din nevoia de a păstra binele nostru, o parte din amintirile noastre.

Reveriile infinit

În al optulea capitol Bachelard ^[6] se ocupă cu tema imensității, definind ca o categorie filosofică de reverie . Reverie se hrănește cu diverse spectacole, dar, dintr - un fel de înclinație spontană, contemplă măreție. Bachelard , prin urmare , vorbește despre reveriile infinit și se concentrează pe efectul pe care îl au asupra subiectului visător: subiectul visător este în meditație și reveriile intra în posesia lui, plasându - l în afara lumii înconjurătoare, într - un univers în care detaliile sunt anula, nu există timp și spațiu se extinde fără limită. Cu toate acestea, imensitatea nu este doar o idee generală formată în contemplarea unui spectacol grandios, dar are , de asemenea , o rezonanță intimă, este, de fapt, o reverie. Un spectacol, care pot fi atribuite categoriei de imensitate, poate avea diferite rezonante în adâncurile fiecărui individ. În acest sens, Bachelard oferă exemplul imaginii câmpiei: câmpia, în Rilke , iar potolește subiectul este capabil să - l domine; în Hyacinthe de Henri Bosco , pe de altă parte, câmpia este un spațiu nelimitat , care favorizează reverii inconsistente, în care eul este absent din sine, este de negasit, este un dispersat ego - ul nu poate interveni. Între cei doi poli - cea a Rilke și a Bosco -, există nuanțe infinite pe care diferite persoane pot experimenta în fața aceeași imagine a câmpiei.

Dialectica exterior și interior

De îndată ce cineva se apropie acești doi termeni este imediat să le utilizeze ca metafore spațiale ale unei persoane de sine, de a fi și neființei. Folosit în acest fel, ele sunt o opoziție foarte puternică, care aproape devine ostilitate: Bachelard avertizează, cu toate acestea, să fie foarte atenți cu aceste schematizations. Întregul capitol al nouălea este dedicat modului metafora spațială poate fi dezactivată, până când dispare în fundal, în cazul în care acesta este utilizat aproape de valorile de ordine diferite (cald / rece, etc), întregul capitol al nouălea este dedicat. ^[7]

Limbajul filosofiei

Bachelard începe analiza limbii de filosofie observând modul în care acest lucru devine o limbă care sudează cuvinte Exemple, crearea de monstri. Pentru a da un exemplu, el dă expresia „fiind-acolo“, două cuvinte care sunt juxtapuse fac dizarmonioase lor apropiere, ca și în cazul în care ființa a mers foarte departe de ea însăși. Metafore spațiale în domeniul ontologică ar trebui să fie tratate cu mai multă atenție, deoarece spațiul ființei nu poate fi satisfăcută cu spațiul fizic pentru a fi descris, deoarece este prea schimbătoare. Spațiul de ființă nu este stabil, nu este dată pentru totdeauna: aceasta poate fi o dată acolo și nu o dată. El a spus că a fost o greșeală în metafizică pentru a încerca să ofere rezultate de gestionat frumos, renunțarea la complexitate. Imagini, cum ar fi / rece, întuneric / lumină fierbinte ar fi mai lent, dar mai eficient. O antropologie a metafizicii ar trebui să fie preocupat de a face „betonul interior și exterior vasta“, și deja această operație nuanțele devin mai puțin clare, iar mai multe imagini sunt căutate, cu atât mai mult ele devin neclare.

Spațiu în psihologie și fenomenologiei

Analiza domeniului imaginilor spațiale este un instrument foarte fructuos pentru a demonstra că unul este folosit pentru reducerea. Psihanaliză (cum ar fi clasica critica literară , dar puțin mai mică decât aceasta) este utilizat pentru reducerea și simplificarea. Fenomenologie , pe de altă parte, ar trebui să facă nicio reducere, aceasta ar trebui să se bazeze pe ființa psihologică legată de o imagine. Pentru Bachelard putem pune în contrast fenomenologiei și psihanaliza atribuind dintâi dorința de a extinde imagini, la acesta din urmă pentru a le reduce. Poeții din lucrările lor urmăresc o extindere continuă a sensului și a imaginii, care devine caracteristic tocmai pentru că rămâne în afara fiecare schemă și fiecare regulă. Acest lucru explică modul în care poeții dau seama adesea că immensities fizice corespund unor constrângeri.

Utilizarea poetică a metaforei fizice

munca este Poetic o ieșire continuu de metafore fosilizate, este de a descoperi alte semnificații. Și dacă fiecare se închide sens - care dorește să cristalizeze un sens - celelalte perspective, este expresia poetică, care are sarcina de a redeschide, păstrând în viață toate celelalte posibilități. Bachelard merge dincolo de metafora deschisă și închisă, spunând că „omul este întredeschisă“ ^[8] .

Usa

Ofertele de ușă două tipuri clasice și opuse ale reveriei, cea a ușii închise, iar cea a ușii deschise, larg deschisă. Va fi sarcina poetului de a se deplasa cu imaginația în jurul reveria ușii întredeschisă: acest lucru este legat de mitul pragului, un mit vechi pe care poeții le simt.

Dacă salutăm reveriile ușa deschisă și ușa închisă, acceptăm două perspective clare, cea a libertății și securității. Poetul are posibilitatea de a accesa nuanțele vehiculate de ușa întredeschisă, care din când în când poate visa posibilitate, ezitare, ispită.

Preponderente Calitatea

Mergând să analizeze două pasaje ale unei lucrări de Tzara, Bachelard afirmă că, pentru a le înțelege trebuie să se simtă într-un mod liber, asociativă, fără oprire la sensul mai mult material al cuvintelor. Un crescut, calitatea preponderentă poate ghida imaginația poetică. ^[9] . Citind aceste calități necesită imaginație atentă și recepție, care nu va fi niciodată în aceeași zi după zi. De îndată ce ne îndepărtăm de expresia poetică și să încerce să-l materializeze, sau nu urmați sugestiile care apar din întâlnirea cu pagina scrisă, citirea va deveni iremediabilă plat și plictisitoare.

Notă

Bibliografie

• Poetica spațiului, Bari, Edizioni Dedalo, 2006, ISBN 88-220-0231-8
• (FR) Gaston Bachelard , La Poétique de l'Espace, Paris, Presses Universitaires de France , 2009 [1957], ISBN 978-2-13-057596-2 .

Elemente conexe

• Gaston Bachelard
• Henri Bosco
• André Breton
• Fenomenologie
• Rainer Maria Rilke