Pala del Carmine

Pala del Carmine

Autor	Pietro Lorenzetti
Data	1327 - 1329
Tehnică	tempera și aur pe lemn
Dimensiuni	191 × 328 cm
Locație	National Picture Gallery , Siena

Pala del Carmine este o lucrare în tempera și aur pe lemn (191x328 cm) de Pietro Lorenzetti , databilă în 1327 - 1329 și păstrată în mare parte în Galeria Națională de Fotografii din Siena . Două compartimente sunt apoi la Muzeul Norton Simon din Pasadena , unul la Galeria de Artă a Universității Yale din New Haven și cel puțin unul lipsește. Pictura este semnată și datată 1329 .

Istorie

Retaul provine de la biserica Carmine din Siena , unde a fost comandată de la artist între 1327 și 1328 și finalizată înainte de 26 octombrie 1329 . De fapt, rămâne un document de la acea dată cu care municipalitatea sieneză a dat, la cererea carmeliților , suma necesară pentru a răscumpăra lucrarea pe care pictorul a păstrat-o la el în așteptarea soldului plății. Pe masa centrală există de fapt o dată care, deși afectată de pierderile de culoare, poate fi interpretată doar ca un MCCCXXVIIII ^[1] . De fapt, frații nu aveau bani pentru suma mare solicitată și care mărturisește stima înaltă de care se bucura Petru în acea perioadă, și anume 150 florini de aur ^[2] .

Partea centrală a lopatei

Odată cu Contrareforma și schimbarea dispozițiilor și gustului în decorarea altarelor, retablul a fost dezmembrat și trimis, fără două compartimente laterale, la biserica Sant'Ansano din Dofana , revopsind pentru ocazie profetul Elia, în dreapta Fecioarei, ca Sfântul Abate Antonie , ocrotitor al animalelor și, prin urmare, deosebit de apreciat de credincioșii parohiei de la țară; o parte din predelă a fost, de asemenea, revopsită cu Poveștile din Sant'Ansano ^[2] .

Panourile care au rămas în Siena au fost parțial dispersate și în curând au ajuns pe piața de antichități. Mai târziu, cei supraviețuitori au fost reasamblați în Galeria Națională de Imagini. Adolfo Venturi a recunoscut tableta cu Sfinții Andrea și Jacopo în muzeul Universității Yale în 1945 , în timp ce Federico Zeri , în 1971 , a găsit cei doi sfinți laterali din colecția Fundației Norton Simon, care erau atunci depozitați la Muzeul de Artă al Universității Princeton . Astăzi unul dintre compartimentele superioare cu perechi de sfinți nu poate fi urmărit și, probabil, pinacolele, dacă există, frontonul (sau încoronarea retelei centrale) și cadrul original ^[2] .

Pentru a înțelege pe deplin alegerea sfinților și scenele din predela polipticului, este necesar să se ia în considerare momentul istoric particular prin care a trecut Ordinul Carmelit , care a culminat tocmai în 1326 , cu un an înainte de comisie, cu aprobarea solemnă a ordinului de către Papa Ioan XXII ^[3] . Născut dintr-un nucleu de cavaleri cruciați în secolul al XII-lea, primii carmeliți s-au așezat pe Muntele Carmel din Galileea, inspirați de profetul Ilie care, conform Bibliei, i-a învins pe falșii profeți ai lui Baal . Alegându-l pe Maria ca ocrotitoare și patronă, au început să se declare descendenți ai lui Ilie și ai succesorului său Elisei prin descendenții celor doi profeți care locuiau încă pe munte. O viziune a Maicii Domnului le-a dat o primă aprobare, iar mai târziu viziunile au continuat cu apariția apostolilor care i-au botezat pe urmași, care au devenit astfel „o punte între Vechiul și Noul Testament”. Prima aprobare oficială a ordinului a fost dată de patriarhul Ierusalimului Albert în 1210 , care a fost apoi urmată de cea papală din 1226 , repetată de trei ori, din care a coborât Regula propriu-zisă ^[2] .

Odată cu căderea Regatului latin, ordinul a părăsit Țara Sfântă și s-a mutat în Occident, unde a fost canalizat printre ordinele mendicante . În 1286 Honorius al IV-lea a schimbat rochia originală cu dungi albe și întunecate (care reprezenta arzătorul pe care Ilia a suferit-o urcându-se în cer într-un car de foc) într-una complet albă și reconfirmând ordinea. Alte reconfirmations a venit din nou cu Bonifaciu al VIII în 1298 și Ioan XXII , în 1316 și în 1326, când taurul Super cathedram deja acordat franciscanii și dominicanii a fost extins la ei. Toate aceste reconfirmări s-au datorat faptului că celelalte ordine mendicante au continuat să conteste filiația „istorică” a carmelitilor de la Ilie și Elisei, conform unei dispute care a fost închisă abia în 1447 ^[4] .

Descriere și stil

Credința de Tino di Camaino (1320-1321), Muzeul Operei del Duomo din Florența

Panouri principale

Retaul are un compartiment central mare (169x148 cm) cu Fecioara și Pruncul în Majestate , cu patru îngeri și sfinți Nicolae în stânga (patronul bisericii) și Elia în dreapta, care desfășoară un cartuș cu un vers preluat din prima carte a Regilor (18, 19), legată tocmai de provocarea pe care Ilie a lansat-o regelui Ahab prin adunarea tuturor preoților lui Baal pe Muntele Carmel ^[4] . Nu este surprinzător că Copilul se întoarce spre profet și îi dă un gest de aprobare, iar Madona însăși, cu degetele conice ale dreptei, sugerează un semn de binecuvântare. Figura Mariei iese în evidență regală și sculpturală, așezată pe tronul excepțional de mare, acoperită de o cârpă somptuoasă pe care se sprijină lumina într-un mod diferit în funcție de latură: iluminată în dreapta, în umbră în stânga. Madonna reamintește sculpturile prietenului său Tino di Camaino , de exemplu, Credința care a decorat odinioară partea de sus a uneia dintre ușile Baptisteriului din Florența și care se află acum în Muzeul local Opera del Duomo : fațada de instalare, coroana plasat deasupra voalului și a clapelor acestuia din urmă care se înfășoară în jurul umerilor; tronul atrage, de asemenea, un fel de nișă mare, care accentuează monumentalitatea figurii, la fel ca în cadrul original al statuilor. Detalii care dau eleganță întregului sunt rochia bogată a Madonei, cu dantela de pe voal și prețioasa manta albastră ultramarină căptușită cu blană, sau relația confidențială cu fiul, care îi pune un picior pe încheietura mâinii ^[5] .

În dreapta este Sfântul Ioan Botezătorul (126,4x46,7 cm, în Pasadena ), care este adesea denumit „al doilea Ilie”, datorită ascetismului său, astfel încât prezența sa este deosebit de potrivită: Maleahi de fapt a prezis că venirea lui Mesia ar fi fost precedată de întoarcerea lui Ilie pentru a-i pregăti calea, pe care exegeții creștini l-au interpretat cu figura Înaintașului, sau mai bine zis a Baptistului însuși. În primul panou din stânga se află și Eliseo (125,7x47 cm, tot în Pasadena), îmbrăcat în obiceiul alb carmelit și ținând un cartuș cu cuvintele celei de-a doua cărți a Regilor (2, 11-12) legată de răpirea cerească a lui Ilie pe carul de foc. Celelalte panouri externe arată sfintele Agnese și Caterina d'Alessandria: capela artei lânii sieneze a fost dedicată primei, deoarece este ocrotitoarea mieilor prin asonanță etimologică, precum cea pe care o ține în brațe; al doilea, pe de altă parte, a fost hramul carderilor și a venit și din Răsărit, la fel ca întemeietorii carmeliților. Eleganți sunt îngerii în perechi simetrice care umple segmentele dintre arcade, dispuse vag cu un cot sprijinit pe extrados și cu aripi care creează un ritm fluid și continuu, așa cum a folosit-o deja artistul în Polipticul din parohia din Arezzo ( 1320) ^[5] .

În registrele superioare sunt opt apostoli în perechi (unul este pierdut), cu bustul unui profet care privește între arcade, pentru a reafirma conjuncția dintre Vechiul și Noul Testament. Fiecare panou măsoară aproximativ 45x26 cm, iar cel cu Saints Andrew și Jacopo este situat la Galeria de Artă a Universității Yale din New Haven ^[6] .

Predela

Visul lui Sobach

Pustnicii la izvorul lui Ilie

Cele cinci panouri ale predelei reprezintă cea mai inovatoare și interesantă parte a altarului, datorită intensității narative și a accentului pus pe arhitectură, peisajelor smălțuite ca miniaturi, pe bogăția detaliilor preluate din viața de zi cu zi ^[6] .

Primul panou reprezintă Visul lui Sobach (37x44 cm), legendarul tată al lui Ilie. Într-o casă din secolul al XIV-lea se află camera cu patul bătrânului, care este vizitat în somn de un înger care îi aduce o revelație despre fiul său, desfășurată într-un sul. Descrierea camerei este extraordinară: dintr-un arc dublu puteți vedea un spațiu gol, cu dale cu motive geometrice (demonstrând deja interesul lui Pietro pentru reprezentarea în perspectivă, care îl va influența și pe fratele său Ambrogio ), mobilat doar de un stâlp agățat de o raft pe care se sprijină un prosop; dormitorul este descris în mod clar într-o încăpere din spate, cu patul casetat, cearșafurile, pătura în carouri, perdeaua glisantă care a creat o mică intimitate, dacă este necesar. La etaj există un fel de loggie cu o colonadă zveltă și aerisită; în dreapta, dintr-un arc ascuțit, o scară vă permite să ajungeți la etajele superioare, unde există diferite ferestre cu coloane și uși de lemn acum deschise, acum întredeschise. Minunat este senzația de liniște tăcută, care se potrivește perfect cu tema visului ^[6] .

Următorul panou (37x45 cm) reprezintă Sursa lui Ilie și este practic un fel de Thebaid în miniatură, dedicat singurătății monahismului. Un călugăr, purtând vechiul obicei carmelit, trage apă cu un ulcior dintr-o fântână de marmură despre care se spune că a fost construită de Ilie; în apropiere, într-un schit, se vede tovarășul său de lectură. Printre stâncile sterpe, înmuiate de copaci mici și câteva smocuri de iarbă, puteți vedea apoi o peșteră cu un alt frate; alți doi pleacă pe o cărare abruptă între stânci. Figurile umane se remarcă monumental și aproape dilatate sub capote, chiar dacă piesa care atrage cea mai mare atenție este cea a fântânii, scurtată și într-o perspectivă intuitivă și pe care apare un detaliu foarte original care anticipează naturile moarte : două sticle pahare umplute cu apă sprijinite pe margine ^[6] . Sensibilitatea pictorului la elementele naturale și efectele optice ale acestora este evidențiată prin ondularea suprafeței apei din cadă datorită stropilor și reflexiilor de pe bolurile de sticlă care stau pe margine.

Scena de sub Madona are dimensiuni mai mari (37x1545 cm) și este mai aglomerată. Înfățișează o lungă procesiune care asistă la livrarea Regulei către Sfântul Brocardo , primul prior al carmeliților, de către Albert de Ierusalim , patriarhul latin al orașului sfânt. Apare contrastul dintre pereții stâncoși netezi, în care diferiți frați trăiesc existența dură printre fiare și îngroșarea procesiunii pe două laturi, atât de variate în profunzime și în tipurile de personaje, acum călare, acum pe jos. cu o bogăție extraordinară de fizionomie, gesturi și atitudini care sunt mereu diferite. Orașul din stânga, cu pereții săi vopsiți în roșu, îl reprezintă pe Sfântul Ioan de Acre , în timp ce în dreapta puteți vedea biserica mamă întemeiată de carmeliți pe Muntele Carmel, lângă izvorul Eliei care reapare identic cu a doua scenă . Prin urmare, este o scenă fundamentală, care leagă ordinea de evenimentele povestite în Vechiul Testament, făcându-l o punte între epoca veche și cea contemporană ^[7] .

Ultimele două scene sunt de fapt dedicate modernității. În primul (37x41 cm), pontiful (probabil cel viu, Ioan XXII ) aprobă Regula, înconjurat de cardinali și pe escorta altor trei papi, care apar în vârf printre heruvimi desfășurând tot atâtea suluri identice, reprezentând concordanța deciziei. În al doilea (37x45 cm), Honorius IV oferă rochia nouă a comenzii, albă în loc de bare albe și întunecate. Ambele scene sunt amplasate într-o arhitectură aerisită, cu teorii despre arcuri și bolți care sunt aranjate în profunzime cu o mare naturalețe, în ciuda complicației schemei, așa cum nici Giotto și elevii săi nu au experimentat până atunci. Detaliile mici amplifică sensul spațial, precum podelele geometrice sau spațiul cub care abia se vede în ultima scenă, deasupra scaunului papal ^[7] .