Alfons Mucha

Dezambiguizare - "Mucha" se referă aici. Dacă căutați alte semnificații, consultați Mucha (dezambiguizare) .

Alfons Maria Mucha

---

Alfons Maria Mucha ( [ˈalfons ˈmuxa] asculta ^{[ ? · Info ]} ; Ivančice , 24 iulie 1860 - Praga , 14 iulie 1939 ) a fost un pictor , sculptor și agent de publicitate ceh . Numele său este adesea franțuzit sub numele de Alphonse Mucha . A fost unul dintre cei mai importanți artiști Art Nouveau .

Biografie

Tineret și adolescență

Copilărie

Alfons Maria Mucha s-a născut la 24 iulie 1860 la Ivančice , Moravia (o regiune a Republicii Cehe de astăzi, care atunci făcea parte din Imperiul Austro-Ungar ). Fiul unui casier, Ondřej Mucha (1825-1891), și a celei de-a doua soții a lui Amálie Malá (1822-1880), o femeie de origine umilă, dar de mare inteligență, Alfons deja foarte tânăr și-a dezvăluit vocația artistică, care s-a manifestat în multiplele sale desene ale realității din jurul său: flori, cai, maimuțe au fost toate subiecte care i-au captat atenția fierbinte, devenind astfel recurente în prima sa producție grafică. ^[1]

Un impuls decisiv, în orice caz, a fost oferit de formația religioasă pe care a primit-o la inițiativa mamei sale, un devotat catolic practicant. De fapt, tânărul Mucha a petrecut câțiva ani la biserica Adormirea Maicii Domnului din Ivančice, unde a fost acolit și corist; tocmai talentul său de a cânta i-a permis, la vârsta de unsprezece ani, să se mute la corul Catedralei Sfinților Petru și Pavel , din orașul Brno , unde și-a finalizat studiile secundare la gimnaziul Slovanské. În Brno, tânărul Alfons a crescut în mediul patriotic care făcea parte din mișcarea națională cehă de renaștere, din care și-a extras dragostea pentru civilizația moraviană și tradițiile acesteia; de asemenea, mediul ecleziastic a lăsat urme adânci asupra imaginației sale, animat de impunătoarea masă de catedrale, de aroma pătrunzătoare a tămâiei, de sunetul clopotelor și, în general, de impresii care l-au însoțit de-a lungul vieții sale și i-au marcat viața într-un mod deosebit de intens producție artistică. ^[1]

Incendiul izbucnit în Ringtheater descris de Carl Pippich .

La Viena

În toamna anului 1878, la sfatul lui Josef Zelený, Mucha a prezentat cererea de înregistrare la Academia de Arte Frumoase din Praga; nefiind admis (chiar i s-a sugerat să aleagă o „meserie diferită”), la nouăsprezece ani s-a mutat la Viena unde a lucrat pentru compania Kautsky-Brioschi-Burghardt ca pictor pentru decoruri de teatru. ^[1]

Pentru un băiat care abia trecuse dincolo de Praga, un oraș atât de pitoresc, dar totuși profund provincial, Viena trebuie să pară impunătoare, aproape maiestuoasă. Orașul, capitala Imperiului Austro-Ungar, tocmai fusese revoluționat de un vast plan de restructurare urbană, care a culminat cu deschiderea unei artere monumentale care delimita perimetrul orașului, Ringstraße , circumscrisă de elegant neogotic, renascentist. , Clădiri baroce și neoclasice. ^[2]

Pe scurt, Mucha a aterizat într-o metropolă plină de inițiative și fermentări, iar aici s-a împărțit între munca obositoare și distracțiile și frecventările acordate de un oraș mare; l-a cunoscut pe Hans Makart și a participat activ la viața culturală intensă și plină de viață, animată de muzee, săli de concerte și mai ales de spectacolele care au fost susținute în diferite teatre existente, pe care le-a vizitat asiduu, având intrări gratuite și nelimitate oferite de compania de teatru.

Mucha a rămas doi ani la Viena. Cu toate acestea, un eveniment tragic a pus capăt șederii sale la Viena: un incendiu violent în Ringtheater, pe 8 decembrie 1881, care a ucis cel puțin 449 de oameni și a devastat total structura. În urma acestei tragedii, compania Kautsky-Brioschi-Burghardt s-a confruntat cu o criză profundă, care a condus Mucha să fie concediat din motive de reorganizare corporativă. ^[1]

In numele contelui Belasi

Desen Mucha de David Ossipovitch Widhopff în 1897

Deziluzionat, Mucha, după ce a rămas pentru o scurtă perioadă de timp la Viena, a decis să se bazeze pe soartă, luând un tren în gara Franz Josef și deplasându-se în măsura în care economiile sale i-ar permite. În acest fel a aterizat în Mikulov , un oraș din Moravia, unde s-a stabilit ca pictor de portrete. Aici a muncit din greu și calitatea lucrărilor sale a atras atenția contelui Karl Khuen-Belasi, care i-a însărcinat să-și decoreze castelele din Emmahof, Moravia și din orașul tirolez Gandegg. Entuziasmat de succesul întreprinderii decorative a lui Mucha, Belasi a devenit un patron generos al acesteia, jucând un rol decisiv în averea sa. Biblioteca contelui, de fapt, era imensă și aici Mucha a reușit să devoreze cărți despre Delacroix , Doré , Daubigny și Meissonier ; De asemenea, Belasi i-a permis sa-si dezvolte inclinatiile artistice, ducandu-l chiar cu el intr-o calatorie de antrenament in Italia . ^[1]

Datorită influenței autoritare a contelui, în septembrie 1885 Mucha a reușit să intre în Academia de Arte Frumoase din München , una dintre cele mai vechi și mai prestigioase din toată Germania. Mucha a dobândit acolo o mare cultură figurativă și a început să dobândească orientări personale ale gustului; la fel de formativă a fost și compania unor colegi universitari de naționalitate cehă care împreună cu el, urmând moda asociațiilor secrete, au fondat «societatea Škréta», cu scopuri patriotice distincte. Dintre diferitele opere de artă create în perioada de la München, pe lângă desenele publicate în Paleta (revista asociației), trebuie remarcată retaula care îi înfățișează pe Sfinții Chiril și Metodie . ^[1]

Autoportret , 1899; ulei pe panou, 32 x 21 cm

Un boem la Paris

Simțindu-se matur din punct de vedere artistic și datorită sprijinului financiar al contelui Belasi, Mucha s-a mutat împreună cu prietenul său Karel Vítězslav Mašek la Paris pentru a-și continua studiile academice la Académie Julian . Parisul, pe lângă faptul că era un oraș cosmopolit din punct de vedere artistic (în acei ani a fost în construcție Turnul Eiffel , un simbol al modernității și al progresului), a găzduit o comunitate boemă foarte compactă, la care Mucha a participat asiduu; printre prietenii francezi ai lui Mucha se aflau și Paul Gauguin , Camille Claudel și Louis-Joseph-Raphaël Collin , profesorul său la Académie Colarossi (unde a trecut în toamna anului 1888), de la care a extras dragostea pentru arta japoneză . ^[1]

Subzistența artistului era încă legată de ajutorul financiar al contelui, care, cu toate acestea, a încetat în mod neașteptat la începutul anului 1889. Mucha, la 28 de ani, s-a trezit lucrând ca ilustrator pentru diferite reviste de publicitate pentru a-și câștiga existența; în acest fel a câștigat treptat faimă în lumea artistică franceză. Printre primii care și-au recunoscut talentul a fost Henri Boullerier, editor al săptămânalului Le Petit Français Illustré , al cărui Mucha a devenit ilustratorul obișnuit. Colaborarea cu Boullerier i-a adus un alt comision important, de data aceasta de la Charles Seignobos , care i-a dat sarcina de a descrie lucrarea Scènes et épisodes de l'histoire d'Allemagne . A fost o sarcină foarte fierbinte, deoarece poporul german fusese întotdeauna foarte ostil față de civilizația cehă și slavă; în ciuda acestui fapt, Mucha a reușit să-și depășească propriile șocuri de indignare, recunoscând în această comisie prima, inestimabilă recunoaștere a artei sale. ^[1]

Odată cu consolidarea faimei sale, Mucha a atins și o bunăstare economică considerabilă. Primele sale economii au fost cheltuite pentru achiziționarea unei organe cu pompă și a unei camere foto , pe care a folosit-o pentru a se fotografia, prieteni (Gauguin, care locuia în propria clădire, a fost portretizat de mai multe ori) și evenimente remarcabile, precum înmormântarea președintelui Marie François Sadi Carnot , asasinat în 1894 de un anarhist italian. ^[1]

Steaua Art Nouveau

Gismonda

O persoană, în special, a schimbat radical viața lui Mucha: a fost actrița Sarah Bernhardt , care a interpretat-o ​​în 1894 într-un afiș publicitar pentru piesa Gismonda a lui Victorien Sardou . Rafinamentul desenului a convins-o pe „divina Sarah” să încheie un contract de șase ani cu Mucha (din 1895 până în 1900), în timpul căruia a proiectat afișe, decoruri de teatru, costume și bijuterii, lucrând ocazional și ca consultant artistic. Gismonda a fost urmată imediat de alte șase afișe teatrale, care vor fi considerate parte a unui ciclu finalizat: La Dame aux Camèlias (1896), Lorenzaccio (1896), La Samaritaine (1897), Médée (1898), Hamlet (1899) și Tosca ( 1899)). ^[1]

Relația de cooperare dintre Mucha și Bernhardt a fost reciproc avantajoasă. Pe de o parte, „divina Sarah”, datorită afișelor lui Mucha, a reușit în cele din urmă să ajungă la statutul de superstar , cu mult înainte ca acest termen să fie inventat de industria de la Hollywood ; pe de altă parte, Mucha - pe lângă stabilirea unei prietenii cu Bernhardt care i-a legat pe viață - a reușit să acumuleze prestigiu social și să crească profesional. Marea faimă pe care o dobândise în 1896 i-a adus și un contract cu litograful Ferdinand Champenois , datorită căruia a obținut o anumită soliditate economică care i-a permis să se mute într-o reședință elegantă din rue du Val-de-Grâce. Printre altele, strategia de promovare hiperspectivă concertată de Champenois nu a durat mult pentru a-și procura noi și prestigioase misiuni pentru Mucha: industrii precum Nestlé , Moët & Chandon , JOB, Ruinart , Perfecta și Waverley obișnuiau să folosească afișele publicitare ale lui Mucha. ^[1]

Mai mult, în 1898, Mucha s-a alăturat francmasoneriei , asociație care îl număra printre membrii pe fostul protector Eduard Khuen-Belasi. Mucha s-a dovedit a fi foarte sensibil la influența masonică, care este percepută în multe dintre lucrările sale, și mai ales în Pater , un volum ilustrat publicat la Paris pe 20 decembrie 1899. Fructul unei nevoi de înălțare și de impuls spiritual, Pater descrie fazele sectelor rugăciunii, înțelese ca o tranziție de la întunericul ignoranței la o stare ideală de spiritualitate. ^[1] Opera a fost foarte lăudată atât de creator, care a considerat-o una dintre cele mai mari realizări ale sale, cât și de critici:

Între timp, în timp ce lucra la proiectul Pater , în primăvara anului 1899, Mucha a primit o comisie foarte complexă din partea guvernului austro-ungar, care i-a încredințat decorarea pavilionului Bosniei și Herțegovinei pentru viitoarea Expoziție universală . Bosnia, un teritoriu în care locuia o mare comunitate slavă, deși făcea parte din Imperiul Otoman încă din 1878, era de facto un teritoriu colonial al Imperiului Austro-Ungar; de asemenea, cu această ocazie, Mucha a trebuit să-și calmeze spiritul patriotic și să creeze fresce care i-au adus medalia de argint la Expoziția Universală, unde a fost prezent și cu desene, lucrări grafice ornamentale, schițe și bijuterii concepute pentru Georges Fouquet. Fouquet a fost un renumit aurar francez care i-a încredințat artistului și decorarea interioară și exterioară a magazinului său de bijuterii din rue Royale, la Paris; rezultatul a fost un sicriu extravagant care, datorită stilului său proaspăt, inovator, aproape teatral, este considerat una dintre cele mai semnificative expresii ale mobilierului Art Nouveau . ^[1]

Alfons Mucha, Portretul lui Jaroslava (în jurul anilor 1927-1935); ulei pe pânză, 73 × 60 cm

Interludiul american

În primăvara anului 1904, Mucha s-a îmbarcat pe linia oceanică La Lorraine , spre New York . De fapt, a fost dorința lui de a scăpa de Franța și de faimă pentru a încerca să-și urmărească idealurile: ^[1]

Când a aterizat la New York, Mucha a fost întâmpinat ca o celebritate mondială de către poporul american, care deja ajunsese să-și cunoască și să-și aprecieze afișele cu ocazia turneelor lui Bernhardt în Statele Unite. A stat acolo doar trei luni; cu toate acestea, Mucha între 1905 și 1910 s-a întors în America de patru ori, tot în compania soției sale, Maria Chytilova, căsătorită la 10 februarie 1906 la Praga. Prima fiică a cuplului, Jaroslava, s-a născut la New York la trei ani de la nuntă, în 1909. ^[1]

Fructele șederii sale americane nu au întârziat să apară: datorită activității sale de portretist, de fapt, Mucha a acumulat o sumă mare de bani, suficientă pentru a finanța execuția unui ciclu de picturi patriotice, așa-numita epopă slavă , un proiect pe care îl răsfățase de ceva timp. Între timp, a predat în New York, Chicago și Philadelphia și a decorat interiorul noului Teatru German cu o serie de picturi alegorice, idee care a primit multe laude din partea publicului și a criticilor. Din păcate, teatrul a rămas deschis doar pentru un singur sezon simfonic, urmând să fie transformat într-un cinematograf și demolat în final în 1929. ^[1]

Epopeea slavă

Impulsul patriotic al lui Mucha

Mucha la locul de muncă pentru Epopeea Slavă

Între timp, proiectul Slav Epic începea treptat să prindă contur, de asemenea, datorită ajutorului financiar al bogatului antreprenor american Charles Richard Crane , care împărtășea elanul patriotic al lui Mucha și intențiile sale de a „face ceva cu adevărat frumos, nu pentru critici, ci pentru ameliorarea sufletului slav ». ^[1]

Mucha s-a dedicat cu dedicare totală epopei slave începând din 1911. Ciclul a inclus douăzeci de tablouri foarte mari concepute pentru a acoperi întreaga panoramă a evenimentelor istorice ale popoarelor slave; pentru a realiza aceste pânze gigantice, artistul a închiriat un studio și un apartament în castelul Zbiroh, în vestul Boemiei. Pentru a da fabrică cea mai mare acuratețe istorică posibilă, Mucha a devorat mai multe cărți pe această temă, nu a ezitat să se consulte cu mai mulți oameni de știință din istorie slavă (inclusiv Ernest Denis și Nikodim Kondakov ) și a vizitat locurile el însuși descris, merge asiduu pentru Croația . Grecia , Serbia , Muntenegru , Bulgaria , Polonia și Rusia , astfel încât să studieze obiceiurile și tradițiile popoarelor locale. ^[1]

Una dintre pânzele epopeii slave

Ultimii ani

Cele douăzeci de pânze ale epopeii slave au fost gata în sfârșit în 1928 și în același an au fost donate orașului Praga, pentru a sărbători a zecea aniversare a proclamării republicii cehoslovace . Ciclul a stârnit controverse amare din partea criticilor, care - pe lângă faptul că disprețuiau stilul operelor, au considerat că este un simplu academicism învechit - l-au acuzat pe Mucha că este purtătorul unui naționalism care nu mai avea sens după independența Cehoslovaciei din 1918. ^{[ 1]}

Au fost ani foarte negri. Un sentiment de neliniște profundă s-a strecurat în Cehoslovacia, amenințat de ascensiunea la putere a lui Adolf Hitler în 1933 și de răspândirea sentimentului pro-nazist în creștere în Sudete . Temându-se de izbucnirea unui nou război, Mucha - acum șaptezeci și șase - s-a angajat într-un nou proiect: crearea unui triptic care descrie Epoca Rațiunii, Epoca Iubirii, Epoca Înțelepciunii , astfel încât să celebreze sensul unității și pacea în omenire. Totuși, această lucrare nu a văzut niciodată lumina, din cauza declinului fizic în continuă înaintare. ^[1]

Totuși, ceea ce Mucha se temea cel mai mult s-a adeverit: la 15 martie 1939, a asistat la ocuparea teritoriului cehoslovac de către trupele naziste. Datorită spiritului său patriotic răcnitor, Mucha a fost arestat imediat de Gestapo și supus la întrebări: nu a fost închis, dar atât sănătatea, cât și spiritul său erau acum în bucăți. ^[1]

Alfons Mucha a murit în cele din urmă la Praga la 14 iulie 1939, lovit de o infecție pulmonară; mulțimi uriașe la înmormântare, care s-a încheiat cu depunerea trupului în cimitirul Vyšehrad, unde este încă îngropat. ^[3]

Producția artistică

Poster

Afișul publicitar al lui Mucha pentru Bières de la Meuse

Numele lui Mucha este indisolubil legat de afișele sale, un simbol al prezenței artei pe străzi. De fapt, fiind afișate pe avizierele orașului, afișele foloseau masiv culori vii și caractere îndrăznețe, pentru a combate griul suburbiilor industriale: ^[4] Mucha s-a alăturat și acestei tendințe artistice, proiectând afișe publicitare pentru beri. , biciclete, săpunuri, ciocolată, hârtii pentru țigări, praf de rufe.

În acest sens, afișele publicitare ale lui Mucha urmează o configurație comună. Denumirea produsului este anunțată discret, prin utilizarea unei singure scrieri, însoțită de un adjectiv: restul afișului, de un format vertical fără precedent, este în schimb umplut cu un sistem de motive florale și ornamentale compuse din muguri, ghemuri. , simboluri și arabescuri, în centrul cărora se remarcă o figură feminină fermecătoare, încântătoare, grațioasă. Privirea observatorului, fiind captată de frumusețea femeii, ar cădea apoi inevitabil și asupra produsului pe care îl susține, ceea ce reafirmă și mai mult existența bunului publicitar. ^[4]

Întreaga compoziție, pe scurt, se învârte în jurul figurii feminine descrise, care poartă în general o rochie elegantă drapată și are părul foarte gros: Mucha se juca foarte des pe părul tinerelor zeițe, care erau înfățișate cu părul liber, dezmembrat de vânt. , sau stilizate pentru a deveni frize arabesc. Uneori, pentru a da mai multă importanță figurilor ei feminine, Mucha le împodobea cu bijuterii somptuoase.

În cele din urmă, prețiozitatea întregului este subliniată de policromia ornamentelor fetelor și de fundalul plin de căldură și tonuri aurii, care sugerează o atmosferă luxoasă și decadentă, în perfectă armonie cu canoanele Art Nouveau și cu aripioarele spirtoase de siècle .

Un model care pozează pentru Mucha în studioul ei din Paris

Fotografie

Mucha, pe lângă faptul că este un expert grafician, și-a încercat și mâna la fotografie . Într-adevăr, cariera sa coincide perfect cu dezvoltarea impetuoasă a camerelor care - în urma introducerii imprimeurilor de gelatină-bromură de argint - au devenit accesibile unui număr tot mai mare de oameni. ^[5]

Primele sale fotografii datează din timpul petrecut în München și Viena, timp în care, probabil, folosind camera bunicului său, el s-a trezit adesea fotografiind peisajul urban vizibil din apartamentul său sau, în mod alternativ, portretizându-și prietenii. A cumpărat o cameră personală abia în anii 1890, în timp ce lucra ca ilustrator: de-a lungul anilor, însă, pare să fi lucrat cu până la șase camere diferite. ^[6]

Activitatea fotografică a lui Mucha la Paris poate fi împărțită în două perioade. Fotografiile din perioada timpurie (1890-1896), în care Mucha locuia în rue de la Grande-Chaumière, descriu în principal interioarele studioului său sau modele ocazionale, inclusiv prietenul său Paul Gauguin. Este evidentă cantitatea de autoportrete care datează din acești ani, pe care le-a făcut numeroase, chiar și cu ajutorul unui sistem de telecomandă pe care el însuși l-a conceput; în aceste fotografii, Mucha este adesea portretizat cu rubashka , o rochie tradițională rusă, pentru a-și reafirma patriotismul slav. ^[7]

A doua perioadă începe cu transferul lui Mucha pe strada du Val de Grâce: în acești ani s-a trezit făcând fotografii aproape în fiecare zi, împușcându-și în mod spontan modelele, astfel încât să obțină schițe care ar putea fi folosite în picturi sau afișe. Interesul său pentru fotografie l-a determinat chiar să-i cunoască pe frații Auguste și Louis Lumière în 1895, care inventaseră cinematograful în acel an. ^[6]

Deși Mucha a susținut un interes fervent pentru fotografie de mai mulți ani, el nu s-a alăturat niciodată vreunui grup fotografic; a fost totuși un entuziast autodidact și a învățat singur să gestioneze mai bine condițiile de iluminare, timpul de captare și alte câteva componente fundamentale ale artei fotografice. ^[6]

Răscumpărarea figurii feminine

În cultura occidentală, concepția despre femei și conceptul conex de feminitate ideală au început să fie transformate în timpul Belle Époque, în deceniile cuprinse între sfârșitul anilor 1800 și începutul anilor 1900.

În acest sens, este indicativ să se ia în considerare reprezentările în schimbare ale femeilor în domeniul artistic din societatea occidentală în acea perioadă, considerând că arta este adesea un bun indicator al normelor sociale ale unei anumite ere: în general, reprezentări artistice de feminitate perfectă au contribuit în mare măsură la descrierea așteptărilor comune cu privire la femei. De exemplu, o mare parte din arta secolului al XIX-lea reflecta noțiuni de feminitate idealizată și aservită: în acel moment exista un fel de „cult al domesticității” asociat rolului feminin. Rolul subordonat impus soțiilor și fiicelor de societatea occidentală depindea și era, de asemenea, o consecință a relației dintre feminitate și puritate percepută de gândirea comună. „Fata modestă”, o temă comună reprezentată de artiștii secolului al XIX-lea, reflecta aceste noțiuni sociale: a fost arătată o femeie elegantă, supusă și reprimată sexual; de obicei era complet îmbrăcată și adesea înfățișată culcată sau poziționată pasiv.

Cu toate acestea, între sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea există o primă dar fundamentală inversare a tendinței, atât în ​​domeniul social, cât și, în consecință, în lumea artei, întotdeauna atentă pentru a percepe aceste schimbări. Arta începe să ofere un concept mai progresiv al feminității ideale, descriind un proces care va vedea femeile să se apropie de un statut social mai bun.

Fără îndoială, opera lui Alphonse Mucha surprinde esența acestei evoluții timpurii și poate fi considerată ca un comentariu social asupra acelei ere, indicativ al tranziției către modernitate: opera sa însoțește trecerea de la imaginea „fetei modeste” la cea a „femeie nouă”. Portretele stilistice ale pictorului cu subiecte feminine întruchipează nașterea simbolică a „femme nouvelle”, femeia progresistă, elitistă și modernă a noului secol, subiect din ce în ce mai puțin pasiv al ascultării și docilității. Reprezentarea subiectului feminin „conform stilului Mucha” presupune, în orice caz, nuanțe diferite sau chiar contrastante din punctul de vedere al intențiilor comunicative: exaltarea stilistică și reprezentativă presupune caracterizări și semnificații diferite, adică la o nivel unitar al semnificantului nu corespunde unui singur și concordant plan de semnificație. Pentru a descrie acest concept, este foarte util să luăm în considerare unele artefacte particulare ale artistului ceh, care pot fi circumscrise ultimilor șase ani ai anilor 1800.

În primul rând, Mucha descrie femeile ca fiind împuternicite social, participând la activități masculine și foarte prezente în sfera publică. În acest sens, este util să spunem că emanciparea feminină în arta sa trece prin includerea femeilor în reclame de produse comerciale care reprezentau odinioară masculinitatea, ca pentru a simboliza irupția feminină în activitățile masculine. Unele reclame arată femei care consumă alcool, de exemplu Lefèvre-Utile Champagne Biscuits (1896), produse pentru fabrica de biscuiți Nantes Lefèvre-Utile; afișul arată, în colțul unui salon elegant, două domnișoare care cochetează cu un adevărat domn: butonieră, mănuși albe și pălărie, gata să meargă la operă. Una dintre cele două doamne se uită fix la tânăr fără să arunce o privire asupra cutiei mari de biscuiți cu șampanie și a diferitelor sticle aranjate pe o masă laterală. Cuvântul „flirt”, de fapt, o expresie populară importată recent din Franța, a fost folosit de proprietarul fabricii de biscuiți ca nume pentru unul dintre tipurile sale de biscuiți. În Waverley Cycles (1898), un afiș comandat de industria americană cu același nume, o femeie este înfățișată pe o bicicletă. Designul, cu trăsături foarte subtile, abia arată ghidonul, dar prezintă o fată autentică în stil Mucha portretizată într-o poziție atletică ținând o coroană de lauri, simbolizând victoriile produselor Waverley, biciclete foarte solide, în timp ce nicovala reprezintă forța productivă, calitatea artizanală. Artefactul este foarte diferit de orice altă reclamă de bicicletă a perioadei, potrivindu-se adesea clișeului ciclistului descris în mijlocul naturii și se poate baza puternic pe impactul imediat al simbolismului său. JOB (1896) - „JOB” este o marcă comercială a companiei Joseph Bardou, un producător de hârtie pentru țigări - este probabil unul dintre cele mai cunoscute postere publicitare ale lui Mucha, cu numeroase ediții publicate ulterior într-o varietate de formate pentru piețele internaționale. Mucha a desenat figura feminină într-o poziție proeminentă pe un fundal pe care pot fi văzute unele monograme ale „POSTULUI”. Ținând o țigară aprinsă în mână, femeia își înclină senzual capul înapoi și fumul care se ridică formează un arabesc, împletit cu părul și sigla companiei. Acțiunea fumatului a fost neobișnuită pentru femei, aspect considerat aproape „deviant” în cea mai mare parte a secolului al XIX-lea. Cu toate acestea, în lucrare, o doamnă se bucură deschis de o țigară, exprimând o emoție asemănătoare plăcerii sexuale, care apare dintr-o activitate legată anterior de virilitatea masculină: femeia modernă pare să transmită un sentiment de autoritate socială obținut, stăpână a destinului ei, departe de acceptarea unui viitor sumbru impus.

• 

  Lefèvre-Useful Champagne Biscuits (1896)

• 

  Țigări „Job” (1896)

• 

  Cicluri Waverley (1898)

În artefacte în care funcția publicitară eșuează, arta luxuriantă a lui Mucha operează mai marcat o sărbătoare a femininului ca un spectacol somptuos și atrăgător de frumusețe exuberantă. Devine emblematic să menționăm primul panou decorativ al lui Mucha, și anume cel al „anotimpurilor” (1896), o serie de patru panouri dreptunghiulare care reprezentau cele patru anotimpuri personificate prin figuri feminine. La fel ca în afișele anterioare - Gismonda, JOB - nu lipsește fundalul ca element decorativ dominat de o figură feminină caracterizată prin gesturi sugestive, dar spre deosebire de acestea, în definiția anotimpurilor, funcția expresivă / comunicativă "a femeii elementul „se schimbă: la prima, femeile seducătoare promovează bunuri de larg consum, în timp ce în panoul decorativ figura feminină personifică un element natural cu scop decorativ. Mucha pictează cele patru anotimpuri ca niște nimfe eterice și, în funcție de atmosfera sezonieră, le-a variat trăsăturile și atitudinile. De exemplu, primăvara este o fată blondă care cântă o melodie de primăvară cu o lira făcută dintr-o ramură și propriul ei păr. Iarna este o femeie cu trăsături mai mature, înfășurată într-o rochie, care încălzește o pasăre de frig rigid. Și natura din jur se schimbă: vara stă pe malul unui râu, cu picioarele scufundate în apă, indicând căldura, iar pe cap poartă maci care evocă mirosuri de vară. Toamna, cu părul decorat cu o coroană de crizanteme, sărbătorește povestea anului pe un fundal ca o tapiserie țesută de copaci în culori de toamnă.

L'artista aspirava a esprimere il passaggio del tempo e la ricchezza della natura. Il messaggio, pertanto, non ha più un valore utilitaristico, ma diventa pura scenografia, rappresentazione spettacolare della donna: in Mucha convivono un'arte intesa come strumento pubblicitario, legata al prodotto, e un'arte come espressione estetica, ornamento rigoglioso, più libera, slegata da scopi materialistici. Questi due aspetti, con le loro ambiguità e differenze, hanno fatto sì che i dipinti di Mucha siano riusciti a illuminare efficacemente i primi passi verso l'uguaglianza femminile nella società occidentale, pertanto il suo lavoro trascende oltre il mondo dell'arte: le sue opere sono una testimonianza del cambiamento culturale di inizio XX secolo e possono essere viste come sfida alle tradizionali nozioni di donna subordinata e promozione della sua inclusione nella società moderna.

Note

Bibliografia

• Agnes Husslein-Arco, Jean-Louis Gaillemin, Michel Hilaire, Christiane Lange, Alphonse Mucha , Prestel, 2014, ISBN 3791353977 .
• ( EN ) Tomoko Sato, Mucha , Taschen.

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Alfons Mucha
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Alfons Mucha

Collegamenti esterni

• Sito web del Museo Mucha, a Praga , su mucha.cz .

Portale Biografie	Portale Design
Portale Pittura	Portale Scultura