Cum să scrii o poveste de detectiv
| Cum să scrii o poveste de detectiv | |
|---|---|
| Titlul original | Cum să scrii o poveste de detectiv |
| Autor | Gilbert Keith Chesterton |
| Prima ed. original | 2002 |
| Tip | înţelept |
| Limba originală | Engleză |
Cum se scrie un mister este o colecție de eseuri și articole scrise de Gilbert Keith Chesterton publicate în diferite periodice începând cu 1900.
Cum să scrii o poveste de detectiv
Chesterton elaborează un eseu despre scrierea unui galben, cu deplina știință că nu au reușit niciodată să compună unul. Cu toate acestea, în ciuda faptului că a eșuat de mai multe ori, scriitorul, printr-o autoritate practică și științifică, susține că există idealuri de scriere detectivistă, sau mai bine zis, principii fundamentale care stau la baza unei povești de detectivi. Prin urmare, el începe să se gândească la teoria poveștilor polițiste, afirmându-și teza în trei puncte.
Primul principiu fundamental
„Scopul unei povești de mister, precum și orice poveste și fiecare mister, nu este întunericul, ci lumina”
Scopul real al unui thriller nu este să uimească sau să deruteze cititorul, ci să îl lumineze în așa fel încât fiecare porțiune succesivă a adevărului să fie o surpriză. Înșelarea cărților sau ascunderea în narațiunea momentelor „întunecate” care creează o aură de mister la întâmplare, nu trebuie să fie un scop în sine; tot ceea ce scrieți este necesar pentru ca lumina să strălucească mai mult, pentru a da o mai mare importanță înțelegerii finale a poveștii. Prin urmare, soluția trebuie să apară ca un fascicul de lumină într-o cameră întunecată. Din păcate, majoritatea polițiștilor care se dovedesc a fi răi sunt răi pentru că eșuează chiar în acest moment.
Al doilea principiu fundamental
„Sufletul ficțiunii galbene nu este complexitatea, ci simplitatea”
Secretul, care merită ascuns, poate părea complex, dar trebuie să fie simplu și dezvăluirea acestuia, care este esența acestor povești, poate consta dintr-o singură linie sau o glumă. Cititorul romanului trebuie să poată înțelege explicația misterului, oferită de scriitorul care se află acolo, într-un mod ușor și accesibil. Unii detectivi literari, de fapt, fac soluția mai complicată decât misterul în sine și crima mai complicată decât soluția, încurcând cititorul.
Al treilea principiu fundamental
„Faptul sau cifra care explică totul trebuie să fie un fapt sau o figură familiară”
Chesterton explică faptul că criminalul ar trebui să fie în prim-plan, dar nu atât ca un delincvent, ci în orice altă calitate care îi conferă în continuare dreptul natural de a fi în evidență. Dacă cititorul descoperă că vinovatul este un personaj menționat până acum, nu există nicio surpriză și ar fi dezamăgit. O mare parte din meșteșugul și trucul de a scrie povești misterioase constă în găsirea unui motiv convingător, dar înșelător, pentru proeminența criminalului, dincolo de activitatea sa legitimă de săvârșire a infracțiunii. Multe mistere, de fapt, sunt greșite pentru că o lasă în suspans în istorie, fără a-i da un context real. Arta povestirii constă tocmai în convingerea cititorului, pentru o anumită perioadă de timp, nu numai că personajul ar fi ajuns pe loc fără nicio intenție de a comite o crimă, ci că autorul l-a pus acolo cu o intenție care nu o face este criminal.
Greșeli despre povești de detectivi
În acest articol publicat în The Illustrated London News în august 1928, Chesterton își propune să analizeze cele mai frecvente greșeli pe care le fac scriitorii de crime. În primul rând clarifică modul în care, în romanul polițist, „împărțirea muncii” între scriitor și cititor este puternic definită și că sarcina cea mai dificilă este cea a cititorului; precizează totuși că această diviziune este inerentă naturii romanului polițist; la urma urmei, dacă îl scrieți nu îl puteți citi. Intrând în specificul întrebării, el identifică problema majoră în ideea că obiectivul principal al romancierului detectiv este de a descurca cititorul. Multe povești se bazează exclusiv pe principiul obstrucționării informațiilor prin intermediul unui accident (în acest fel este ușor să produci povești în abundență); dar acest lucru nu este cu adevărat incitant: oamenii nu pot fi entuziasmați decât pentru ceva; iar în această etapă a ignoranței cititorul nu are nimic de entuziasmat. Oamenii sunt încântați să știe ceva și, prin acest principiu, nu știu nimic. Obiectivul real al unui thriller inteligent nu este de a descurca cititorul, ci de a-l lumina; dar să-l lumineze în așa fel încât fiecare porțiune succesivă a adevărului să fie o surpriză. Apoi, există și greșeala obișnuită de a face ca toate personajele să fie statice și bidimensionale, nu atât pentru că autorul este incapabil să producă ceva mai bun, cât pentru că crede că sunt irosite pe un produs nerealist. Dar acest lucru este fatal pentru poveste: nu putem fi șocați de moartea unui personaj care nu părea niciodată cu adevărat în viață. În sprijinul acestei teze, el dă exemplul conversațiilor comice dintre Sherlock Holmes și Watson, care sunt elementul real de succes al romanelor lui Doyle, mai degrabă decât cazurile și rezolvarea lor. De asemenea, analizează succesul piesei inspirate din romanul Misterul camerei galbene : deși cele două lucruri din abstract sunt aproape antagoniste, de fapt cele două metode de „ascundere” sunt opuse, deoarece spectacolul depinde de ceea ce știe publicul , nu pe ceea ce publicul ignoră. În galben, eroul (sau ticălosul) știe și străinul care este înșelat. În piesă, străinul (sau spectatorul) știe și eroul care este înșelat. Unul păstrează un secret față de actori și celălalt față de public. Cu toate acestea, această adaptare este unul dintre acele cazuri în care operațiunea a avut succes.
Galbenul ideal
În The Ideal Detective Story , GK Chesterton pune o întrebare de deschidere: „A scris Shakespeare povestea ideală de detectiv ?”. Vorbind despre reînnoirile privind dezbaterea asupra problemei, el îi citează pe părintele Ronald Knox , autorul decalogului privind scrierea romanului polițist, și pe Carolyn Wells , autorul cărții Vicky Van. Vorbind despre romanele polițiste, Chesterton afirmă că nuvelele de acest tip sunt în general ușoare, dar senzaționale, în unele privințe, oricât de superficiale, pretinzând că le cunoaște foarte bine, după ce a scris el însuși multe. Vorbește despre romanul polițistesc ca pe un ideal, pentru că el însuși nu a putut să-l scrie. El susține, de asemenea, că o astfel de poveste, oricât de senzațională, nu trebuie să fie niciodată superficială, reușind totuși să aibă un șoc senzațional la sfârșitul romanului. Continuând, Chesterton scrie că cititorul este fericit doar dacă se simte prost în timp ce citește misterul. Ordinea în care lucrurile sunt menționate în poveste este importantă pentru el, nu atât natura lucrurilor în sine. Esența poveștii misterului constă în faptul că ne confruntăm brusc cu un adevăr nebănuit, dar pe care îl vedem adevărat. Vorbind despre personaje, autorul scrie că eroul se poate dovedi rău, la fel cum ticălosul poate fi eroul poveștii; în orice caz ne putem afla în fața studiului subtilităților și complexităților caracterului uman, chiar dacă ne oprim adesea la apariția în romanele polițiste. Vorbind despre natura umană a personajelor, el se referă și la inconsecvențele acesteia, care provoacă șoc în poveștile polițienești. Revenind la ordinea în care evenimentele sunt prezentate în poveste, Chesterton afirmă că personajul care nu poate fi conectat la crimă trebuie prezentat mai întâi. Ulterior va fi prezentată crima în sine, spre deosebire de primul personaj și, în cele din urmă, de reconcilierea psihologică dintre cei doi. Când vine explicația crimei, va trebui să fie convingătoare pentru toată lumea. Autorul citează apoi două exemple de personaje care se comportă cu o inconsecvență monstruoasă și teribilă: Tess of the D'Urbervilles și Diana of the Crossways. Nimic nu îi împiedică pe autori să explice evenimentele în ordine inversă, astfel încât poveștile să se deschidă cu crimele comise și apoi să ajungă la soluționarea lor, astfel încât să existe și alți suspecți în cursul narațiunii. În cele din urmă, ajungem la Shakespeare, reconectându-ne cu întrebarea inițială a lui Chesterton. La sfârșitul eseului pe care îl examinăm, el citează pe Othello și Hamlet, exemple de doi ucigași drăguți pe care i-am văzut patați de crimă. În ambele cazuri, dacă Shakespeare și-ar fi deschis lucrările cu uciderea lui Desdemona și respectiv a lui Polonius, am fi văzut povestea dintr-un alt punct de vedere, cu Iago și Cassio suspectați în cazul lui Othello și Horace și Laertes în cazul lui Hamlet. .. Dacă, prin urmare, crima ar fi fost prezentată la deschiderea acestor două tragedii celebre, acestea ar fi văzute ca povestea ideală a detectivului. Răspunsul la întrebarea inițială este deci „nu”, deoarece poveștile lui Shakespeare nu prezintă toate caracteristicile romanului ideal, ci doar unele.
În apărarea galbenului
În apărarea galbenului este un eseu conținut în colecția Acuzatul (1901).
Evenimente editoriale
Colecția include articolul Galbenul ca operă de artă scris de fapt de Cecil Chesterton, dar a apărut sub semnătura lui Gilbert Chesterton. Această alegere a editorului este motivată de faptul că articolul scris de fratele său mai mic Cecil respectă gândul lui Gilbert Chesterton, care exprimase deja punctele conținutului în Pârâtul [1] .
Notă
- ^ Sebastiano Vecchio explică motivația de la p. 17 din introducerea volumului Cum se scrie o poveste de detectivi
Elemente conexe
Ediții
- Gilbert Keith Chesterton , How to write a mystery , seria La memoria , Sellerio , 2002, p. 124, ISBN 978-88-389-1799-8 .
