Școala vieneză de istorie a artei
Școala vieneză de istorie a artei a fost o instituție academică care a dat naștere unei noi abordări teoretice în studiul istoriei artei .
Termenul de școală vieneză de istorie a artei (Wiener Schule der Kunstgeschichte) a fost inventat de Julius von Schlosser într-unul dintre primele rezumate ale istoriei vieneze care a acoperit perioada de la mijlocul anilor ' 800 până în anii '20 ai anilor ' 900 .
Acest termen este folosit acum nu atât pentru Școală, cât pentru a indica o succesiune surprinzător de bogată de personaje eminente care, realizând, corectând sau chiar contrazicând bazele puse de maeștrii lor, au contribuit substanțial la studiul Istoriei artei. Patru au fost cele mai semnificative personaje: Franz Wickhoff , Alois Riegl , Max Dvořák și Julius von Schlosser .
Prima catedră de istorie a artei de la Universitatea din Viena a fost acordată în 1852 lui Rudolf Eitelberger (1819-85). Filolog, jurist, colaborator la ziare (în special la Wiener Zeitung ), în 1864 a fondat Oesterreichisches Museum für Kunst und Industrie din Viena (Muzeul austriac de artă și industrie). Eitelberger a scris un eseu despre monumentele imperiale austriece, primul repertoriu important pentru noul Kunstgeschichte (istoria artei), care mută accentul studiilor de la reconstrucția activității artistice conectate la indivizi individuali la analiza primară a operelor destinate obiectelor materiale și surse documentare. Elevii acestei școli nu erau întotdeauna de acord între ei și contradicțiile nu lipseau, dar complexitatea studiilor și teoriile lor au contribuit la găsirea unei noi abordări a disciplinei, depășind definitiv schemele neoclasicismului , datând de la Winckelmann , și romantismul lui John Ruskin .
Caracteristici
Caracteristicile studiului acestei noi istorii a artei sunt:
- Conceptul de obiect artistic nu mai este un monument , ci un document și, ca atare, este legat ferm de perioada istorică în care a fost produs.
- Contactul direct cu obiectul artistic, în așa fel încât pe lângă evaluarea estetică, tipică perioadei romantice târzii, este posibilă și evaluarea tehnicii, stilistică, iconografică și a altor personaje, pe baza documentelor istorice și filologice.
- Considerarea egală a tuturor obiectelor artistice, egalitatea dintre artele minore și cele majore și depășirea conceptelor de „progres” și „decadență”, pentru care toate epocile au egală demnitate.
Existența acestor puncte se datorează și faptului că primii istorici de artă ai acestei școli au fost anterior aproape toți directorii muzeelor. De asemenea, Institutul pentru Cercetări Istorice (Institut für Geschichtsforschung) a fost format în paralel cu școala din Viena. Sub îndrumarea lui Theodor von Sickel (1826-1908), ulterior director al Institutului Istoric Austriac din Roma , s-a acordat o importanță deosebită diplomaticii, paleografiei și cronologiei după modelul École des chartes din Paris .
Succesorul lui Eitelberger, Moritz Thausing, a dat un impuls semnificativ plasând istoria artei ca o disciplină care trebuie studiată din punct de vedere științific. El și succesorii săi Franz Wickhoff, Alois Riegl, Max Dvořák, Julius Von Schlosser, au fost influențați de filosofia Herbartiană și de studiile (înrudite) ale lui Robert von Zimmermann.
Pentru von Zimmermann, forma este strict legată de organele de simț (sculptura este tactilă, pictura este vizuală etc.). Estetica Herbartiană se bazează pe conceptul de vizibilitate pură dezvoltat de Konrad Fiedler (schematizat de Von Hildebrand și pictat de Von Marées).
Senzațiile sunt modul în care omul percepe lumea externă și care recreează o reelaborare psihologică. Cel mai complet sens este vederea, artistul o folosește pentru a crea forma artistică, în care își inserează și dezvoltarea personală spirituală. În rezumat, vederea permite percepția lumii exterioare care este reinterpretată și conținută în forma artistică care va cuprinde viziunea personală a creatorului.
Categorii mai complexe sunt propuse de Adolf von Hildebrand în eseul Das Problem der Form („Problema formei”, 1893). Parametrul judecății este modul de reprezentare a formei, bazat pe viziunea apropiată sau pe viziunea la distanță. Primul este tactil prin faptul că obiectele considerate obligă îndeaproape ochiul să facă mișcări similare cu cele ale mâinii; cu toate acestea, le lipsește unitatea, deoarece forțează ochiul să traverseze forma într-o serie de ajustări focale. Al doilea este optic , deoarece viziunea obiectului poate fi obținută de la distanță. Obiectul este văzut în două dimensiuni; va fi imediat perceptibil prin ochiul care rămâne nemișcat; forma reprezentată va avea caracterul de unitate și deci de caracter artistic.
Analiza directă a studiilor artistice, făcută familiară istoricilor de artă vieneze prin vizitarea muzeului, este combinată în studiile lor cu necesitatea recontextualizării lor într-un proces riguros de reconstrucție istorică. Această recontextualizare este evidentă în sensibilitatea la problemele de conservare, restaurare și catalogare. Această inițiativă sistematică de catalogare a patrimoniului istoric, artistic și monumental își are rădăcinile în experiențe similare care au început în anii 1840 în diferite țări europene: în Franța , unde din 1834 Arcisse de Caumont organizase Société française d 'Archéologie pour la conservation et la description des Monuments historiques ; în Germania , unde în 1862 - 63 începe Arhitectul Kunsttopographie Deutschlands Marburg Wilhelm Lotz ; în cele din urmă în Elveția , unde Inventarul monumentelor elvețiene a fost inaugurat în 1872 .
Relieful atribuit fenomenelor percepției optice a culorilor și formelor și elaborarea consecventă de către utilizator inerentă teoriei vizibilității pure, găsește alte puncte de referință atât în teoria perceptivă științifică a impresionismului , care a fost discutată în anii 1980 în Europa , atât în teoriile susținute la Viena de autori precum Christian von Ehrenfelds, cât și în cele psihofiziologice ale lui William Wundt , care găsiseră simultan un câmp fertil de dezvoltare și aplicare în scrierile despre arta clasică de Immanuel Lüwi .
Multe reviste din capitală diseminează studiile efectuate de școală, precum Jahrbuch der kunsthistorischer Sammlungen („Anuarul colecțiilor istorico-artistice”) fondat în 1883 de Quirino von Leitner . În fișierele acestei cărți ebraice (până la începutul anilor 1980 , adică până când H. Zimmermann i-a fost editor), tratatele extinse vizează ilustrarea sistematică a fondurilor colecțiilor imperiale vieneze în secțiunile lor complicate ale celor mai disparate obiecte: codici iluminate ; arme și armuri; covoare și medalii; artefacte ale artei antice; desene; inele ceremoniale; fildeșuri; blazonuri. În plus, sunt catalogate colecțiile regilor antici. Astfel începe o revizuire critică a perioadelor istorice considerate până acum de decadență și, prin urmare, rareori luate în considerare, cum ar fi: goticul târziu, manierismul, barocul, pictura flamandă și venețiană etc.
În același timp, se înființează alte reviste istorico-artistice care vor spori interesul pentru această nouă abordare în studiul artei și vor contribui enorm la înțelegerea oamenilor de importanța pe care cataloage similare ar fi avut-o în anii următori. Dintre acestea, Anuarul comisiei centrale imperiale fondat în 1856 și Artele grafice publicat începând cu 1878 . Mai mult, Kubitschek și Riegl, din 1902, au condus buletinul informativ al comisiei centrale imperiale pentru studiul și conservarea monumentelor artistice și istorice , în timp ce, din 1904 , Franz Wickhoff a fost responsabil pentru comunicările istorico-artistice , observatorul inovațiilor bibliografice.
Exponenții
Franz Wickhoff
Interesul spasmodic al lui Franz Wickhoff pentru studiu și cercetarea istorică în istoria artei l-a determinat să trateze arta clasică, medievală, contemporană, miniatură și arta Renașterii italiene cu un interes deosebit pentru desen.
Pentru arta antică și clasică a scris cel mai faimos eseu în 1895 , Der Wiener Genesis . Autorul intenționa să ilustreze un celebru manuscris iluminat păstrat în Hofbibliothek din Viena, Geneza Vienei , considerată până atunci a fi a secolului al IV-lea și a culturii Campaniei . Ca o prefață la această lectură critică, Wichkoff a subliniat întreaga dezvoltare a artei romane, de la epoca republicană până la Antichitatea târzie. În acest profil, autorul a argumentat pentru prima dată autonomia artei romane, spre deosebire de ideile dominante, care își vedeau dependența de arta greacă. Potrivit lui Wickhoff, originalitatea artei romane consta în următoarele elemente formale:
- personajul pictorial-coloristic;
- valoarea iluzionist-spațială a reprezentării;
- realismul portretului.
Elementul cromatic este evidențiat de Wichkoff ca un fapt evident, nu numai al picturii romane, pe care l-a interpretat în funcție de experiența artei moderne europene și contemporane franceze (cu mișcarea impresionistă), ci și a diferitelor faze ale sculpturii vremii. . Valoarea iluzionistă este accentuată, începând cu epoca Flaviană Traiană, cu o sensibilitate de perspectivă particulară și își găsește momentul cel mai înalt în invenția așa-numitei „narațiuni continue”. Aceasta a constat în aranjarea diferitelor episoade ale unei narațiuni, istorice sau mitologice, una lângă alta pe același fond peisagistic și fără nicio detașare, fără elemente figurative de separare.
În cele din urmă, portretul roman atinge, urmând modelele iluzioniste etrusce, o capacitate mimetică și naturalistă necunoscută lumii elenistice.
Ipotezele formulate de Franz Wickhoff sunt astăzi considerate învechite și învechite. De fapt, el nu luase în considerare contribuțiile elenismului și ale artei grecești în lumea latină, deci în strâns contact unul cu celălalt în acea perioadă. Chiar și cu aceste limitări, Wickhoff a avut marele merit de a face o ruptură fundamentală cu concepția evolutivă a artei antice (un concept pe atunci actual și larg difuzat), precum și de a respinge ruptura evidentă până acum între arta veche, medievală și modernă.
Antichitatea lui Wickhoff nu este o lume mitică. Nu idealizarea unei părți a civilizației coincide cu arhetipul; partea primordială și autentică a umanității conform interpretării, de exemplu, a lui Friedrich Nietzsche și Gustav Klimt . Dimpotrivă, este o reinterpretare istorică, filologică și formală a cărei încercare de a identifica trăsăturile originale și autonome.
Atenția lui Wickhoff asupra artei medievale este demonstrată în primul rând de o serie de eseuri timpurii (inclusiv Guido da Siena , 1889 ), apoi de interesul pentru miniaturi care l-a determinat să își asume sarcina oneroasă de catalogare a tuturor miniaturilor codurilor prezente pe teritoriul austriac.
De asemenea, Wickhoff s-a dedicat pe larg investigației Renașterii italiene , în special a venețianului și a romanului, studiind în special tema continuității în motivele clasice din secolele XV și XVI. Analiza marilor probleme ale artei renascentiste italiene devine, după marile deschideri ale istoricului Burckhardt , unul dintre domeniile preferate de cercetare ale istoricilor de artă germani ai tradiției filologice. Pasiunea lui Wickhoff pentru desenul antic a venit, fără îndoială, de la ( Moritz Thausing , (1835-84), autorul unei monografii importante despre Dürer și eseuri despre grafica lui Callot . O adevărată știință autonomă, Wickhoff și-a făcut propriul așa-numita metodă de investigare morelliană dezvoltată de Giovanni Morelli (1816-91), medic, patriot și cunoscător expert al picturii antice italiene. Această metodă, pe care Sigmund Freud o va defini ca fiind strâns legată de psihanaliza medicală, a intenționat să ofere o bază științifică pentru atribuirea autorului Morelli a susținut că judecățile istoricilor nu s-au bazat pe dovezi certe și irefutabile, ci pe arbitrariul observațiilor subiective. scris de mână, prin care se denunță și se declară fără posibilitatea er rore deoarece sunt inconștiente. Studiul analitic al diferitelor detalii anatomice aparent secundare din lucrare (cum ar fi urechile, mâinile, gurile și chiar unghiile), ale modalităților de creare a unui peisaj, ale deformărilor draperiei, ale tenului, comparativ cu anumite lucrări ale un artist, ar fi dus în cele din urmă la identificarea autografului. Printre tehnicile expresive care au dat cea mai mare credință acestei teorii, Morelli a indicat cu certitudine desenul antic: prin semnul grafic, artistul își lasă stilul sau apartenența la o anumită școală.
Wickhoff a avut în cele din urmă o sensibilitate remarcabilă pentru evenimentele contemporane din lumea artei. În 1900 , când Klimt a scandalizat și a stârnit critici acerbe pentru decorarea Aulei magna a Universității din Viena , Wickhoff și-a luat apărarea, ilustrată într-o prelegere la Asociația Filozofică și cu titlul provocator Was ist häßlich? ( Ce este urât? ). Autorul a susținut teza relativismului categoriilor de urât și frumos în termeni moderni, adică să nu mai fie conectat la viziunea clasicistă a armoniei și proporției, ci să fie studiat în raport cu propunerile culturale și de inovare lingvistică ale artiști contemporani (inclusiv Klimt plasat, de fapt).
Alois Riegl
Deși activitatea sa academică nu a durat mai mult de un deceniu, Alois Riegl a dat școlii vieneze impulsuri cu totul noi, acționând asupra ei într-o anumită direcție, mai mult decât ceea ce a făcut fondatorul și renovatorul său. Într-un itinerar variat și complex de titluri, Riegl își arată preferința pentru reconstrucția vastelor picturi istorice și artistice și pentru verificarea marilor probleme de metodă. De asemenea, s-a ocupat de relația dintre arta veche și modernă, tehnicile industriale, literatura artistică, operele și perioadele istorice neglijate până acum de studii (precum Antichitatea târzie și epoca barocă), problemele de restaurare și conservare a monumentelor.
Stilfragen ( Probleme de stil. Fragmente ale unei istorii a artei ornamentale , 1893) este un profil care examinează istoric evoluția unor motive decorative (flori de lotus, corola, lăstari cu motive vegetale, palmete etc.) prezente în obiectele aplicate arta (covoare, sculpturi din lemn etc.), în sculpturi și monumente arhitecturale într-un interval de timp de peste cinci mii de ani de istorie și într-un spațiu geografic care, din arta Orientului Apropiat, prin civilizația greacă și elenistică, atinge lumea bizantină și islamică. În acest tratat, Riegl vrea să demonstreze că motivele ornamentale înregistrate în operele de artă examinate nu sunt derivate din alte proceduri tehnice sau dintr-o simplă imitație a naturii, ci sunt în schimb scheme iconografice și stilistice complet autonome și independente. Mai mult, în această prezentare a unei gramatică a designului ornamental , autorul intenționează să sublinieze modul în care transformările motivelor studiate nu sunt rezultatul spontaneității sau al întâmplării. Ele derivă dintr-o evoluție neîntreruptă a modelelor, caracterizată în diferitele momente istorice prin prelucrări și variații foarte precise. Ei se justifică cu impulsul unei naturi artistice, definit de Riegl Kunstwollen (voința artistică).
În atribuirea ornamentului și, în general, artelor decorative un potențial, dacă nu mai mare, cel puțin egal cu așa-numitele arte majore , Riegl stă în paralel cu unele idealuri exprimate de Jugendstilul vienez: mai ales în importanța încredințată geometriei abstractizare, la crearea anorganică și devalorizarea conținutului narativ.
Analiza motivelor decorative ale lui Stilfragen are loc pentru Riegl într-o perspectivă istorică de natură universalistă. Conform acestei linii interpretative, istoria omului a fost văzută într-un cadru general și indivizibil și analizată în aspectele sale fundamentale și evidente. Această perspectivă este combinată cu considerarea evoluționistă a formelor în timpul istoric. Conceptul de evoluție - care devine central în opera lui Riegl, mediat de biologii darwinieni și filosofii pozitivisti precum Herbert Spencer și Johann Friedrich Herbart - fusese adoptat pe scară largă în cultura germană de la sfârșitul secolului al XIX-lea de către istorici și scriitori și mai târziu și de cunoscători a științelor umane recente. Mai mult, problema genezei formelor artistice și a variantelor lor în cursul istoriei este de asemenea importantă în lucrare. Riegl respinge teza conform căreia apariția fiecărui stil, care prezidează constituirea formelor artistice individuale, se datorează exclusiv influenței tehnicii și materialelor folosite de artiști. Prin urmare, autorul se află într-o antiteză clară conform tezelor susținute de Gottfried Semper , unul dintre cei mai importanți arhitecți germani din prima jumătate a secolului al XIX-lea (ale sale sunt unele dintre cele mai importante și eclectice clădiri: muzeele de artă și istoria naturală la Viena și Observatorul Astronomic din Zurich).
Semper susține condiționarea stilului prin materialele și tehnicile utilizate, precum și prin imitarea formelor naturale. Riegl consideră că Kunstwollen este adevăratul factor genetic al operei și stilului. Deși creatorul termenului, Riegl nu a dat niciodată o explicație clară și simplă a acestui neologism. Pentru Erwin Panofsky (1920), Kunstwollen nu constă în voința individuală sau colectivă: este sensul imanent, ultim al operei. Pentru Otto Pacht (1963), este, în schimb, direcția impulsului artistic al unui popor în analogie cu un alt impuls, acela conform căruia natura își creează și își stabilește propriile legi. Exemplar într-o altă lucrare a sa ( Spatromische Kunstindustrie ) este analiza operelor de artă individuale în căutarea lucidă a legilor lor interne care le fac autonome în aspectele stilului și formei.
Schemele de citire adoptate de Riegl sunt scheme vizuale: cele ale vederii tactile (obiectele sunt examinate dintr-un punct de vedere apropiat) spre deosebire de cele optice (de la distanță); a viziunii plastice (sinonim cu tactil, adică puternic detectată) opusă celei coloristice (când părțile individuale nu mai apar ca obiecte corporale, ci ca suprafețe colorate); a viziunii spațiale sau a profunzimii opuse celei planimetrice (de suprafață, fără a treia dimensiune). Riegl deduce acești parametri din „estetica vizibilității pure” și este foarte apropiat de teoria dezvoltată de Adolf von Hildebrand în The Problem of Form in the Visual Arts (1893), care, la rândul său, derivă din psihologia herbartiană.
Rolul spectatorului, adică al percepției obiectului, este un alt aspect inovator al criticii Rieglian: el îi oferă spectatorului un rol special în faza interpretativă. Nu există nicio îndoială că importanța pe care Riegl o acordă utilizatorului imaginii este datorată esteticii hegeliene.
Am spus deja ce diferențiază Riegl de Semper în ceea ce privește teoria genezei stilului. Cu toate acestea, o afinitate între cei doi intelectuali poate fi găsită în importanța încredințată atât artefactelor preindustriale, cât și îmbunătățirii tehnicilor manuale individuale și a materialelor conexe ca elemente constitutive ale obiectelor. În mod egal, mișcării Arts and Crafts și teoriilor dezvoltate de William Morris , atenția lui Rieglian cu privire la greutatea atribuită aspectului material și designului în producția artistică și, de asemenea, necesității de a considera fiecare tip de lucrare în mod egal.
Pe lângă reabilitarea antichității târzii, Riegl a reușit să reconsidere și barocul, tratându-se în mod specific cu cele olandeze și romane. A scris două cărți: Das hollandische Gruppenportrat (1902) și Die Entstehung der Barockkunst in Rom (1908). În prima se ocupă de istoria unui gen: cea a portretului de grup care apare în Olanda în secolul al XVI-lea și se dezvoltă în al XVIII-lea. Riegl își studiază evoluția formală și structurală, verifică relația stilului și culturii cu arta italiană și rezultatele formale cu „Kunstwollen” din mediul artistic olandez. Mai ales în evaluarea istoriei genului de portret nordic, Riegl introduce un element inovator: relația operă / privitor, acesta din urmă considerat nu ca un simplu element perceptiv generat de teoriile contemporane ale percepției, ci, dimpotrivă, în lumina modului în care artistul, pe parcursul evoluției portretului, de la începutul secolului al XVI-lea până la mijlocul secolului al XVII-lea, a considerat legătura dintre operă și observator (care, dintr-un simplu destinatar, devine el însuși un personaj în scena picturală) și cum a rezolvat, sub profilul formal, această relație. Cu alte cuvinte, în această lucrare Riegl depășește funcționalismul și formalismul și pune în aplicare o primă schiță a științei artistice bazată pe estetica comunicării și a recepției. Redescoperirea artei baroce olandeze are loc în Franța în a doua jumătate a secolului al XIX-lea și trebuie pusă în raport cu noile interese ale călătorilor, criticilor și colecționarilor, precum și ale diferiților scriitori angajați în realism. În cea de-a doua carte, Riegl abordează problemele referitoare la barocul roman, analizând stilul personajelor, artiștilor și operelor sale și, reexaminând diversele surse literare, reconstituie cadrul istoric și social al vremii. Reevaluarea barocului italian și internațional este un fenomen care începe la scurt timp după mijlocul secolului al XIX-lea în zona germană cu Burckhardt și continuă cu studiile fundamentale ale lui Cornelius Gurlitt .
În strânsă legătură cu noul său post de curator general al monumentelor artistice ale Comisiei Centrale, Riegl dedică mai multe eseuri temei restaurării și protecției patrimoniului artistic. Comisia a inclus, printre altele, Frederich Adelbert Stifter (1805-1868) și Rudolf Eitelberger . Printre eseurile pe care Riegl le scrie despre restaurare, se remarcă Der moderne Denkmalkultus, sein Weisen, seine Entstehung (Cultul modern al monumentelor, esența sa, dezvoltarea sa. 1903). În această lucrare el abordează, în primul rând, problema principalelor valori inerente unui monument istoric. De asemenea, examinează liniile directoare care trebuie urmate pentru o intervenție corectă de restaurare. Valorile unui monument sunt cele: istorice, artistice, de utilizare și noutate. Valoarea istorică este aceea a memoriei și a documentului pe care lucrarea le păstrează ca mărturie a trecutului. Valoarea artistică se referă în schimb la idealurile estetice ale cărora munca este purtătoare, idealuri care variază de la vârstă la vârstă și care fac relativă valoarea artistică. Valoarea de utilizare este legată de funcția practică pe care o are monumentul. În cele din urmă, noutatea este coluzionată cu aspectul extern al operei atunci când apare și care poate dispărea odată cu decăderea.
Aceste valori trebuie apărate și păstrate într-o lucrare corectă de restaurare, care nu admite adăugiri sau adăugiri. Prin urmare, munca de prevenire pentru conservarea mărturiilor trecutului este fundamentală.
Max Dvořák
Savantul boem Max Dvořák (1874-1921) reprezintă un alt moment de mare originalitate în cadrul școlii vieneze. Dvořák, la fel ca savanții care l-au precedat în cadrul Institutului, înțelege investigația artistică ca fiind esențial istorică. El susține că ar putea renunța la istoria artei dacă aceasta nu ar crește, dincolo de plăcerea estetică a produselor, și cunoștințele generale ale dezvoltării istorice. Historicitatea diferențiază clar istoria artistică de estetică: istoria artei este o știință pur istorică, dar cu autonomie proprie față de alte științe care se bazează pe studiul trecutului. Multe opere de artă nu sunt doar monumente ale evoluției artistice, ci și ale celei culturale, ne luminează asupra utilizărilor sociale, a formelor de viață, a relațiilor economice etc. A analiza toate acestea din acest punct de vedere nu este sarcina istoriei artei, ci a sociologiei, istoriei economice și istoriei culturii. În schimb, totuși, nu este greșit să ne așteptăm la rezolvarea adevăratei probleme istorico-artistice din studiul acestei științe. Practic, studiul istoriei artei diferă în analiza diferitelor forme și stiluri care s-au succedat de-a lungul timpului.
Ceea ce îl diferențiază pe Dvořák de cărturarii care l-au precedat (mai ales în lucrările sale de o vârstă matură) este modul de înțelegere a istoriei și a procesului ei. Concepția matură despre istorie a lui Dvořák a exclus abordarea științifico-pozitivistă pentru relansarea evoluției faptelor istorice cu o abordare idealistă și spiritualistă. Cu alte cuvinte, istoria este considerată ca un proces spiritual și indivizibil, care se dezvoltă în timp și care este, de asemenea, un mijloc de cunoaștere a realității.
În această poziție istorico-spiritualistă, Dvořák găsește convergența și precursorii în Hans Tietze , autorul unui tratat ponderos despre metodă intitulat Die Methode der Kunstgeschichte (Metoda istoriei artei, 1913). Aici se crede că istoria artei elaborează un material care, spre deosebire de cel al istoriei, nu continuă să trăiască doar prin surse, ci continuă să existe într-o condiție care face apel la viziune însoțește în mod necesar succesiunea devenirii. de înțelegere estetică este istorică. Doar dacă vom reuși să izolăm și să înțelegem esența artei, vom lua în stăpânire obiectul nostru particular care altfel amenință întotdeauna să cadă înapoi în generalitatea istoriei culturii. Sarcina principală este de a explica genetic ( genetisch ) esența artei. Prin urmare, pentru Tietze, istoria artei (genetică) este punctul culminant al unei concepții a istoriei artei care trece prin două faze. Primul este definit ca narativ-didactic ( referierend-pragmatisch ) și constă într-o descriere a operelor artistice în scrieri de natură estetică, tehnică sau topografică, unde în orice caz o intenție practică este dominantă. A doua este didactico-genetică ( pragmatisch-genetisch ): apare în ea o atitudine istorică față de artă, menită să stabilească legături între diferitele momente ale dezvoltării artistice, dar care nu este încă configurată ca o abordare științifică.
Istoria artistică de natură genetică nu se ocupă de istoria biografică sau naturală, ci în schimb caută cauzele care stau la baza elementelor specifice care caracterizează lucrările - în primul rând stilul - și relațiile și diversele conexiuni care există între ele. Înțelegerea naturii artistice a operei devine fundamentală, o sarcină estetică, care poate ilumina interpretarea istorică. Estetica se dovedește utilă istoricului de artă alături de alte instrumente de investigație (psihologice și sociologice) pentru a verifica nu atât frumusețea sau calitatea operei (elemente subiective), cât mai degrabă reacția utilizatorilor, efectul, forța vitală pe care o are opera. a avut de-a lungul timpului (aceasta se numește „Extensität der Wirkung”). Prin urmare, „Erlebnis” (experiența) specifică a istoriei artistice este deci cel estetic. La fel de util este studiul pozițiilor estetice din trecut. De fapt, istoria artistică este istoria artiștilor care produc opere. În producția artistică, artiștii își revarsă experiențele tehnice, stilistice, culturale și spirituale. Artiștii, ca indivizi, lucrează împreună cu alți artiști, creând școli culturale. Stilul este deci semnul individualității artistice, dar și semnul unei întregi școli sau a unei întregi epoci. Evoluția artistică, fiind promovată de indivizi singuri și de o sumă de școli, este, prin urmare, un fenomen foarte complex, care nu poate fi urmărit înapoi la simple legi ale întâmplării sau la un set de constante periodice. Determinata da uomini di differente età, individualità e cultura, ha, in definitiva, un andamento per nulla omogeneo e lineare; al contrario è contrassegnata da avanzamenti, ma anche da regressioni e da stasi. Oltre allo stile come segno precipuo della personalità artistica e della sua spiritualità, grande importanza assume l'elemento iconografico, di pari, profondo, valore spirituale. L'indagine iconografica diventa fondamentale: prima bisogna chiedersi su cosa è rappresentato nell'opera e poi interrogarsi sul come. Lo studio dell'iconografia è importante in quanto consente di giungere a tutte le forze e agli ambiti spirituali di un'epoca. È un modo privilegiato per accedere al mondo internazionale degli artisti. È il trait d'union fra il mondo delle forme e le idee religiose, politiche, filosofiche e letterarie di una determinata epoca. Lo storico dell'arte deve dare, in ogni caso, primario rilievo all'oggetto della sua considerazione storica (l'opera d'arte), all'analisi peculiare dello sviluppo interno e autonomo di esso e dei suoi elementi caratterizzanti e costitutivi. L'importanza assegnata all'apporto individuale nella produzione artistica, risente in Dvořák, sicuramente del pensiero crociano che si andava diffondendo nell'area culturale tedesca e che a Vienna avrà entusiasta seguace in Julius von Schlosser , di cui diremo più avanti.
La produzione storiografica di Dvořák si può, per comodità, suddividere in tre periodi. Il primo appartiene alla formazione dello studioso dove si percepisce una totale adesione alla lettura stilistico-formale delle opere, proposta da Riegl e Wickhoff. Nelle opere del secondo momento, nel primo decennio del secolo, si avverte un approfondimento e un graduale superamento delle teorie riegliane. Nelle opere della maturità, infine, alcune delle quali pubblicate postume, egli dà forma compiuta a una storia dell'arte intesa come storia delle idee.
Julius von Schlosser
Nacque nel 1886 e morì nel 1938, ma apparteneva essenzialmente al Settecento. Era un gentleman con vastissimi interessi culturali, una razza quasi estinta in un'epoca di specialisti e specializzazioni. Era dotato di una mente enciclopedica, ma il suo enciclopedismo era spirito settecentesco con il suo carattere edonistico, con quel tocco lieve che preferisce accennare piuttosto che esporre, che preferisce un saggio piuttosto che un libro. Lo Schlosser era un vero umanista. L'allineamento al metodo storiografico proprio della scuola è confermato dallo stesso autore nel Commentario della mia vita (1924), una riflessione autobiografica sulla propria esperienza di studioso. Grande passione che divenne tema portante di tanti suoi saggi, è la cosiddetta "Höfische Kunst" (l'arte di corte). Questo termine, coniato dallo stesso Schlosser, descrive l'arte veramente internazionale che fiorì nelle corti europee della fine del Trecento, inizio Quattrocento. I rapporti personali che esistevano tra i sovrani e gli artisti girovaghi avevano creato un'atmosfera comune di cultura che aveva avvicinato le Corti dell'Italia settentrionale (Treviso, Padova e Verona) con quelle adiacenti del Tirolo, Boemia, Inghilterra e Francia. Andava creandosi un nuovo tipo d'arte profana: affreschisti, allumiatori, tessitori di tappezzerie, ecc., cominciarono a illustrare scene di vita quotidiana all'interno delle Corti. Schlosser abbandonava qui gli schemi formalistici riegliani per presentare, invece, il contesto storico e culturale nel quale le opere si manifestano, commentato mediante ampie riflessioni in diverse sfere culturali: dalla musica alla filosofia, dalla scienza alla religione. L'opera d'arte non era più dunque un fatto isolato, ma diventava un mondo più complesso che viveva in uno spazio storico assai più articolato. L'elemento portante di questa nuova visione storica e antiformalista è l'iconografia. Essa non è però intesa da Schlosser in senso tradizionale, cioè classificatorio o generico degli antiquari e poi degli archeologi. È quanto mai significativo che Schlosser si sentisse in seguito portato a definire crocianamente questi suoi studi sull'iconografia comparata come "storia del linguaggio", il che indica chiaramente il significato attivo, comunicante e non meramente schematico ed ereditario dell'iconografia stessa. Per descrivere questo mondo fantastico ma reale dell'arte di corte, si parte dalla definizione degli ambienti: i castelli; del loro arredo: arazzi, affreschi, ecc. e dei loro "tituli"; utensili e suppellettili, soprattutto delle "cassule" eburnee; ma specialmente le biblioteche, dove la fusione fra arte figurativa e letteraria attinge al massimo dal rapporto dialettico fra illustrazione e didascalia che risultano complementari e reciproche. Questi temi sono rilevati dai monumenti ancora sussistenti, come desunti dalle notizie letterarie, secondo un metodo filologico delle fonti artistiche che ci riporta a Wickhoff. Schlosser isola fra il secolo XIV e XV tre forme fondamentali di cultura artistica, coesistenti in Europa in stadi di sviluppo diversi: L'arte ecclesiastica, scolastica e di corte, corrispondenti a diverse forme di dramma e proprie e diverse catorie e gruppi sociali. Nell'ambito dell'arte cortese, egli individua quattro filoni che variamente s'intrecciano: biblico (temi sacri); cavalleresco (temi profani); amoroso (temi lirici); allegorici (temi morali). La ponderosa Kunstliteratur (Letteratura artistica) pubblicata nel 1924, costituisce ancora oggi il manuale fondamentale sulle fonti relative alle arti, dall'antichità all'Ottocento. È una rigorosa architettura di nove capitoli che affonda le sue radici nel mondo classico, trattando delle fonti prevasariane, l'età del manierismo e la Controriforma, la letteratura artistica locale, barocca e italiana rinascimentale. Perno centrale è il quinto capitolo: parla di Giorgio Vasari , della sua opera, dei suoi precedenti e della sua teoria storiografica. La "Letteratura artistica" è un vero e proprio monumento di erudizione e di dottrina. Ogni capitolo viene affrontato sotto il profilo euristico e storico-interpretativo. La "Kunstliteratur" è prima che storia di trattati, storia di scrittori, artisti e letterati stranieri e italiani, che pur senza prescindere dai generi letterari dominanti (dalle più antiche forme di "ekfrasis" ed "encomium", s'interroga sulle opere d'arte intese come linguaggio e ne danno un giudizio che a buon diritto rientra nella storia della critica d'arte. "Esiste un linguaggio figurativo che possa essere paragonato a quello scritto?" si domanda Schlosser. E la sua risposta è affermativa. Crocianamente egli afferma che l'arte figurativa è creazione individuale, autonoma, che si esprime attraverso uno stile fondato su una grammatica specifica, proprio come nella lingua scritta. Questa linea ispirata a Benedetto Croce , porterà Schlosser a intraprendere la via delle monografie degli artisti: Leon Battista Alberti (1929), Paolo Uccello (1933) e Piero della Francesca (1929-33).
Bibliografia
- Storia della storia dell'arte, U. Kultermann , 1981, Vicenza , Neri Pozza editore.
- La critica d'arte del Novecento, GC Sciolla , 1995, Torino , Utet Libreria.
- Histoire de l'art en Autriche, H. Tietze , 1914, "Revue de sinthèse historique", febbraio, 75-81.
- Classicism and romanticism, F. Antal , 1966, Londra , Routledge & Kegan.
- Ansatze methodischer Evolution in der Wiener Schule der Kunstgeschichte, E. Lachnit , 1993, Torino , Il Segnalibro.
- Enciclopedia dell'arte antica, orientale e classica, R. Bianchi Bandinelli , vol. VII, 1966, Roma , Istituto italiano.
- La storia dell'arte nelle esperienze e nei ricordi di un suo cultore, J. von Schlosser , 1936, Bari , Laterza.
- Storia della critica d'arte, L. Venturi , 1964, Torino , Einaudi.
- The critical historians of art, M. Podro , 1982, New Haven - Londra , Yale University Press.
- Benjamin, Riegl e la filologia, E. Raimondi , 1985, Bologna , Il Mulino.
- The Vienna School of Art History. Empire and the Politics of Scholarship 1847-1918, M. Rampley, 2013, University Park, Penn State University Press.
