Cinema în Africa
Acest articol sau secțiune cu privire la subiectele din Africa și istoria filmului se consideră a fi verificate . |
Această intrare sau secțiune despre istoria cinematografiei nu citează sursele necesare sau cei prezenți sunt insuficienți . |
În Africa sub-sahariană , cinematografia a fost prezentă, ca fenomen social, cultural și economic, încă de la începuturile cinematografiei. Primele cinematografe au fost făcute în primele decenii ale secolului XX ( în mod substanțial în aceeași perioadă în care s - au născut în Europa ). În plus, Africa foarte repede a devenit , de asemenea , un cadru popular pentru europeni și americani cineaști. Un adevărat cinematograf african a început să se dezvolte abia mai târziu, începând din anii 1950 .
Invenția de cinema
Invenția cinematografului a fost adus în Africa, din primele zile. În 1895, Edison a lui kinethoscope a fost prezentat la Grand Hotel din Johannesburg . În anul următor, un iluzionist adus în Africa de Sud un Bioscope de la Palatul Alhambra din Londra (termenul „Bioscope“ este încă larg răspândită în unele zone din Africa de Sud pentru a se referi la cinematografe). De asemenea , în 1896 , la Teatrul Empire din Johannesburg, Robert William Paul a dat o demonstrație a propriei sale theatergrapher ; acest eveniment este amintit ca prima proiectie cinematografica din Africa sub-sahariană. Câțiva ani mai târziu, în 1905 , prima proiectie din istoria Africii de Vest a avut loc la Dakar .
Printre primele fotografii de film din Africa ne putem aminti pe cei care au documentat ultimii ani ai războaielor Boer , până la capturarea Pretoria , la sfârșitul secolului al XlX - lea ; câțiva ani mai târziu, cu toate acestea, Africa a început să fie folosit ca setare pentru mai multe filme non-documentare.
Africa ca un decor exotic
În primele decenii ale cinematografiei, Africa a reprezentat cadru privilegiat pentru a comunica sensul exotice și sălbatice. Realitatea africană a fost reprezentat în mod tipic, conform stereotipului colonial: natura luxuriantă și negru ca slujitori credincioși și docile ale omului alb. Jean Rouch identifică prima producție de film din continentul african (la care se face referire cu adjectiv „exotică“) , cu transpunerea filmică a schemelor tradiționale ale literaturii coloniale , în care , în esență , setarea are tendința de a crea un efect de dezorientare. Se cunosc puține despre filmele făcute de pionierii Mélièrs și Pathé la începutul anilor 1920 , dar informațiile din cataloagele sugerează că au fost puternic influențate de stereotipurile de timp și au avut tendința de a reprezenta negru ca sălbatic (sau chiar canibal ), primitiv și în unele cazuri, chiar grotescă și amuzant. Identifică Rouch în filmul La Croisière Noire de Léon Poirier o referință pentru analiza abordarea cinematografiei franceze la reprezentarea Africa sub-sahariană. Filmul, împușcat în perioada octombrie anul 1924 și iunie anul 1925 , documentele prima traversare a Africii cu mașina de la nord la sud; în ciuda faptului că centrat pe aventura auto, filmul este plin de secvențe în care setarea este împușcat și fotografiată cu grijă.
Această abordare a reprezentării Africii este continuat conceptual , de asemenea , într - un corpus vast de principal american de cinema din care Tarzan filme sunt un exemplu paradigmatică. Acest gen de cinematografie insistă asupra stereotipul sălbatic, subliniind teme și imagini, cum ar fi presupusa canibalism, dansurile vrăjitorilor costumați, și așa mai departe.
Colonial cinema educațional
În primele decenii ale secolului al XX - lea, o dezbatere vastă a avut loc în Europa și America de Nord cu privire la posibilitățile oferite de cinematografie ca instrument de educație și instruire pentru tineri. În lumea colonială, această idee sa conturat în realizarea de filme destinate să educe populațiile locale. Unul dintre cele mai cunoscute exemple în acest sens a fost BEKE (Experimentul bantu Educațional Kinema, „experiment de film educativ pentru bantu “), care a fost dezvoltat între 1935 și 1937 , în coloniile britanice de " Africa de Est și de Sud . Beke a condus la realizarea unui număr de filme educaționale , care a propus să comunice principiile fundamentale ale igienei și moralei la masele de țară din Africa. Printre numeroasele exemple de cinema de la acest gen putem menționa filmul Two Brothers făcut de Africa de Sud Crucea Roșie , în scopul de a lupta împotriva răspândirii bolilor venerice ; filmul, printre altele, a fost proiectat în mod deliberat pentru a speria publicul asupra tratamentului medical al sifilis , evident cu intenția de a încuraja răspândirea măsurilor de prevenire. Acest corpus cinematografic este în general caracterizată prin tragere și scrierea unui nivel modest, potrivit pentru a fi înțelese de către masele necultivate; un clișeu comun a fost de a folosi doi protagoniști, un nebun (care sa comportat prost și a plătit consecințele) și unul înțelept (care sa întâmplat contrariul). Aproape întotdeauna acestea sunt filme cu nici un sunet sau, în orice caz, fără dialog, care a fost de multe ori din cauza dificultății de a gestiona realitățile multilingve ale coloniilor africane.
În strânsă legătură cu utilizarea cinematografului în scopuri „educative“ este utilizarea intenționată a cinematografiei ca propagandă instrument, care a fost teoretizat de exemplu prin EG Malherbe , Africa de Sud șef de informații militare în anii 1940 . [1]
filmografie Documentar
Ca urmare a răspândirii expoziții coloniale și interesul în exotice muzee , institute de cercetare și teatre naționale, conotații diferite apărut treptat pentru culturile din Africa , Asia și America Latină . Un interes mai mare în caracteristicile naturale specifice ale Africii apare deja în două lucrări ulterioare Poirier lui, împușcat între primul și al doilea război mondial : Cain , stabilit în Madagascar , și L'homme du Niger , realizate împreună cu Harry Baur în delta Nigerului , în apropiere de orașul Segou ( Mali ). Un alt film documentar din timp, încă axat pe reprezentarea peisajului natural, a fost făcută de Marc Allégret de însoțire André Gide pe faimoasa sa călătorie în Congo .
Mai ales după al doilea război mondial și cu începutul sau la prepararea decolonizare , producția de documentar despre Africa , a început să se concentreze atenția asupra popoarelor și culturilor, cu elemente de etnografice și antropologice de studiu. Un exponent extrem de reprezentativ al acestui nou trend este francezul Jean Rouch.
Cinema etnografic franceză
Climatul favorizat de primele expoziții coloniale și de atunci actuala paradigmă evolutivă caracterizează nașterea cinematografului etnografic. Primele imagini care pot fi definite ca antropologice, legate de Africa sub-sahariană , chiar anticipa nașterea oficială a cinematografului de către familia Lumière ( din decembrie de 28, anul 1895 ): un alt francez de fapt, doctorul Felix Louis Regnault , în primăvara lui în același an, el a făcut unele fotografii cu un chronophotocamera în timpul faimoaselor Expozitiilor Colonial | Etnografic Expoziție din Africa de Vest din Paris . Utilizarea acestui instrument , capabil de a lua mai multe imagini în secvență , dar nu de a reveni iluzia mișcării, a permis să se separe în mod clar cadrele și a rezultat ca un sprijin suplimentar pentru clasificarea tipologii umane, deja a început prin fotografia antropometrice din a doua jumătate . din secolul al 19 - lea. Deși conceptul de rasa nu a fost validat științific, această producție de imagini , fără îndoială , a dat naștere la o percepție comună în ce mai răspândită a diversității biologice, prin urmare , intrinsecă între ființele umane. Rolul jucat de Expoziții universale în construcția acestei perceptii a fost fundamentala: prin cinema , expoziții , reviste ilustrate și Mises spectaculoase en Scène, o adevărată „ iconografie sălbăticiei“ sa răspândit rapid și pe scară largă, a reprezentat aproape întotdeauna gol sau cu numai organele genitale acoperite în setările scenografice naturaliste și artificiale. Influența lui Regnault, de asemenea, a trecut prin stabilirea teoretică și metodologică a cinematografului etnografic și conservarea vizuală a culturilor prin mijloacele sale, o influență care va dura cel puțin până în anii șaptezeci ai secolului trecut. Antropologie franceză a făcut debutul în panorama cinematografiei etnografic cu activitatea Griaule și colaboratorii săi ( Michel Leiris , în special , pentru colectarea statice și imagini în mișcare) asupra populației Dogon din Mali , ca parte a Dakar - Djibouti expediție: Au plătește Dogon și Sous Noirs les măștilor spune despre unele aspecte ale vieții de zi cu zi, de la cunoștințele tehnice la practicile religioase și a doua lucrare , în special , se concentrează pe ritualurile funerare și utilizările simbolice ale măști într - unul din satele falezei Bandiagara . În 1936 , Jean d'Esme filmat La Grande Caravane în regiunile de est ale Niger , un documentar etnografic care povesteste drumul unei caravane la minele de sare din Bilma . În același an, GH Blanchon lui documentar filmat în Guineea , intitulat Coulibaly à l'Aventure: fenomenul pe care dorim să descriem este că migrațiilor tinerilor din interiorul țării spre orașele de coastă, cu siguranță , una dintre cele mai relevante în mai multe regiuni din „Africa de Vest sub-sahariană. De la al doilea război mondial, producția de film etnografic pe întregul continent are o creștere puternică: dezvoltarea unei tehnologii mai ușor de gestionat și sofisticate, în special în ceea ce privește aspectul de sunet, încurajează diferite experimente în care ficțiune, documentare și descriere etnografică acestea devin contaminate . Primul film al perioadei este , probabil , taranii Noirs cu Georges Régnier : povestea nu sa schimbat prea mult, ea spune dintr - o populație de Volta Superioară (acum Burkina Faso ) , care a suferit întotdeauna opresiunea despotului locale și numai datorită intervenția administrației coloniale cunoaște un pic de pace și bunăstare. Aspectul relevant al acestei lucrări este în mod evident , nu în conținutul , ci în faptul că acesta a fost complet făcută în Africa , și că a dat o prezență scenică a societăților și a relațiilor umane. Un alt exemplu, am putea spune contrariul, din aceeași perioadă în care este conținutul care aduce un caracter inovator este Le Sorcier noir de Thorold Dickinson , împușcat în întregime în Londra studiouri pe tema întâlnirii / comparația între cultura europeană și cultura africană. Lucrările strict etnografice ale perioadei, cum ar fi Rwanda și Fête chez les Hamba de Luc de Heusch , ambele din 1955 , a da viață ca vena reprezentativ , care este modelat pe scrierea etnografică monografiilor inaugurată de Edward Evan Evans-Pritchard și în Vogue toate eră. Prima lucrare propune o lectură a structurilor de rudenie în rândul tutsi din Rwanda și în al doilea descrie problemele sociale legate de descendenții și filiații printre Hamba de Kasai , (ex Zair ). În ultimii ani, numărul de filme împușcat în Africa crește dramatic André Leroi-Gourhan și Jean Rouch a fondat Comitetul de Film Etnografic pentru cursuri de specializare pentru tehnicieni așteptare de film și etnografi și pentru promovarea cercetării. Din a doua jumătate a anilor 1950, Rouch va sta, fără îndoială, afară pentru contribuția sa foarte special, la dezvoltarea antropologiei vizuale și pentru originalitatea privirii sale asupra realităților africane decolonizării.
Auteur cinema din Africa: Note pentru un Orestiade african de Pier Paolo Pasolini .
Continentul african a fost și este utilizat pe scară largă ca un scenariu cinematografic din cauza fizice aparte sale, peisajului, faunei și caracteristicile plantelor, precum și pentru populațiile pe care le populează și reprezintă ea: un exemplu italian de această producție în Africa și Africa constă într - un „experiment de film“ la lucrarea lui Pier Paolo Pasolini care alege contextul istoric precis al independenței față de marile puteri coloniale europene (post - 1959 / 60 la ), ca o locație perfectă pentru a crea al doilea, în ordine cronologică, filmul dedicat la cele trei mari eroi mythicals ale lumii antice grecești: Oedip , Medeea și precis Oreste . Vizite Pasolini unele regiuni ale Africii centrale a Marilor Lacuri și citește , în realitate , că el întâlnește o permanență din lumea antică greacă. Documentarul pregătitoare pentru „filmul care urmează să fie făcute“, care ar putea fi definit ca un notebook real al imaginilor în mișcare, este format din trei tipuri diferite de materiale de film: primul este în vigoare un documentar de călătorie, împușcat pe parcursul a două sejururi în Uganda și Tanzania respectiv , în decembrie anul 1968 și în februarie '69 completat de actualități ale războiului din Biafra ( din 1967 / 69 ); scopul a fost de a urmări locurile, chipurile, obiectele de transpunere cinematografică a Eschil lui Orestia ; a doua fotografie preia dezbaterea / confruntarea dintre Pasolini și unii studenți africani ai Universității „La Sapienza“ din Roma , chiar pe ideea de a stabili pentru Aeschilean tragedia și implicațiile evenimentelor din Africa post coloniale, în timp ce al treilea reprezintă un fel de variație pe tema și constă într - un jazz-sesiune realizat de Yvonne Murray și Archie Savage la FolkStudio din Roma . Note pentru o Orestiada africană constituie, prin urmare, ultima asamblare experimentală Pasolini asupra materialului colectat începând din 1959 , anul primei traduceri pentru montarea cu Vittorio Gassman la Teatrul Grecesc , în Siracuza, în primăvara anului 1960 , până la ultima editare din anii '70 și la prima proiecție de la Veneția , la 1 septembrie 1973 , în timpul „Zilelor cinematografiei italiene”. Spre deosebire de celelalte două proiecte de pe mitul lumii grecești arhaice, în acest caz specific, realizarea efectiv filmul este întrerupt , chiar dacă ancheta vizuală și antropologice a început va continua să aibă un ecou în lucrările ulterioare, în special în Medeea ( 1971) și în Floarea o mie si una de nopti ( 1974 ); precum și faptul că proiectul mai mare pentru un „poem pe Lumea a Treia“ , care ar fi în cauză Africa , India, țările arabe, America de Sud și ghetouri afro-americani . În notele pentru un Orestiade african întâlnim imagini puternic contrastante. După revizuirea fețelor în căutare de personaje principale ( Agamemnon , Pyladas , Clitemnestra , Electra , Oreste) și atribuirea valorii „populare“ rolul corului, subliniat de filmul de "oameni prinși în activitatea lor de zi cu zi , în viața lor de zi cu zi umil "- Pasolini spune în comentariul audio - o tăcere jenantă se deschide și noi sunt transportate la Roma , într - o sală de clasă universitate în cazul în care unii elevi de origine africană discuta cu poetul / regizorul despre imaginile văzute și, în general, despre întreaga operațiune sincretic de stabilire și revizitarea. Reacțiile trecătorilor apar mai degrabă sceptici și doar câteva iau cuvântul. Pasolini explică ce calea lui a fost și modul în care el a găsit asemănări între cele două situații , dar nu pare a fi extrem de înțeles decât de un tânăr care susține setarea temporală la începutul independenței statelor africane ( 1959 începând). Un pasaj mai abruptă și ne întoarcem în Africa , de această dată în căutarea celor care dau viață și sens tragedia Aeschilean: a Erinii , divinități ancestrale într - o căutare furios pentru Orestes, „unrepresentable sub aspectul uman“ poate fi redat numai prin . acest lucru că majoritatea lovește ochiul străinului occidental în Africa , în conformitate cu Pasolini: nemărginită și forța de rupere a naturii . Uriașele mango și baobabi clătinată de vânt va evoca apoi arhetipale Furiile . Intenția lui Pasolini de a utiliza limbi non-verbale cât mai mult posibil , în scopul de a crea o participare sugestivă în spectator este evidentă atât în muzica și în cercetarea dansurile și mișcările alese pentru aceste note; piesa de jazz muzician Gato Barbieri , într - o versiune instrumentală, răsună încă din primele secvențe, în timp ce imaginile flux africane viața de zi cu zi și scurt director expune intriga Eschil " Orestea , continuă, care însoțește importante momente ale anchetei cale, pe tot parcursul filmului , în căutare de chipuri de femei africane, posibili interpreți ai personajelor din Clitemnestra, Electra și Cassandra și din nou în pasajul menționat mai sus , în care Pasolini, după confruntarea cu studenții africani, își dă seama cât de puternic și reprezentativ aceste elemente sunt naturii în transpunerea furia arhaică și răzbunătoare a Erinii . Momentul de jazz-sesiune , aparent disonante în ceea ce privește restul, de fapt , ar trebui să fie înțeleasă ca o reprezentare în continuare a stării de transformare și schimbare; în conformitate cu acest principiu, cântecul revoluționar rus care apare de mai multe ori pe imaginile filmate pe malul lacului Victoria , ar trebui să fie interpretate, în cazul în care căutarea de chipuri și physicalities potrivite pentru redarea caracterelor corului și care însoțește imaginile filmată pe feribot începe care traversează lacul Victoria , între agricultorii care merg la piață și a lucrătorilor, precum și momentul în care regizorul, la rubrica Kigoma , traversează locurile și spațiile, selectând unele în care pentru a seta filmul viitor (piețele însorite din două orașe întâlnit pe drum). Din nou, cântecul prezintă secvențele de gesturile de zi cu zi a femeilor care transporta bazine grele de apă, copii, tineri Vanzatoarele, însoțitorii de stație de gaz, croitori, frizeri, pe scurt, că în timp ce de viață comună „ în cazul în care, la fel ca în întreaga lume - comentarii regizorul cu dragoste - există o mare vorbesc "; însoțește ieșirea muncitorilor dintr - o fabrică din Dar es Salaam și curge apoi progresiv mai întâi în filmare într - o școală de lângă Kigoma și în cele din urmă , în episodul în care Pasolini declară că dorește să facă primele alegeri din istoria occidentală stabilit de Athena prin primele alegeri ale independente Africa , extraordinar de evocat pe ecran prin imaginile instanței din Dar es Salaam . Cântecul revoluționar rus este suspendat și o sală de frunze pentru wa-Gogo dansuri efectuate pe stradă de către unii tineri; vom găsi din nou în secvența finală a documentarului, în timp ce camera stochează realitatea de zi cu zi dură a fermierilor privind cultivarea intenție domeniile în care este fara mila soarelui ecuatorial; și aici vine , prin urmare, dezamăgite și acută, privirea directorului poet care, după ce a anunțat că „concluzia finală nu există, este suspendat“, ne lasă cu această ultimă afirmație: „O nouă națiune se naște, problemele sale sunt infinite, dar problemele nu sunt rezolvate, acestea sunt trăite. Și viața este lentă. Pornind spre viitor nu are nici o soluție de continuitate. Lucrarea unui popor nu cunoaște nici retorica , nici întârziere. Viitorul său este în anxietatea lui pentru viitor; și anxietatea lui este o mare răbdare. "
