Munca actorului asupra lui însuși
| Munca actorului asupra lui însuși | |
|---|---|
| Autor | Konstantin Sergeevich Stanislavskij |
| Prima ed. original | 1938 |
| Tip | înţelept |
| Subgen | teatru |
| Limba originală | Rusă |
Lucrarea actorului pe sine este o carte scrisă deKonstantin S. Stanislavskij , regizor și teoretician al teatrului rus.
Conţinut
Cartea este scrisă sub forma unui jurnal al unui actor imaginar, Kostantin Nasvanov, care frecventează școala de teatru a regizorului Arkady Nicolaevic Torcov unde învață, în cei doi ani de curs, diferitele faze ale metodei .
Cartea este împărțită în două părți; în prima parte explică metoda de implementare a sentimentelor și în a doua metoda de creare a personajelor.
În prima parte, autorul explică faptul că este esențial să retrăim scena ; prin subconștient, voință și conștiință este necesar să se exprime extern ceea ce este interior, cu contribuția indispensabilă a vocii și a corpului care trebuie să comunice cu precizie senzațiile interioare. Aspectul exterior (machiaj, costume ...) este foarte important pentru a te concentra pe scenă și pentru a avea mai multă încredere, dar nu este suficient.
Subconștientul este foarte important, deoarece este indispensabil creației; se manifestă de fapt în toate aspectele vieții normale, problema este că în teatru apare rar și, prin urmare, trebuie stimulată.
Folosind psihotehnica , actorul este adus într-o condiție creativă care permite desfășurarea procesului creativ subconștient. Concentrarea atenției asupra problemei principale stimulează intervenția subconștientului pentru soluționarea tuturor celor minori.
Recitarea instinctivă trebuie evitată deoarece nu va fi niciodată constantă, ci alternativă; precum și cea „generică”, întrucât arta iubește ordinea și armonia. Pentru a face acest lucru, trebuie să uitați toate obiceiurile legate de viața reală și să învățați totul de la început, la fel ca un copil .
În timp ce acționează, acțiunea care trebuie să fie adevărată trebuie să aibă o bază și să servească unui scop. Unul dintre primele concepte pe care Stanislavskij le propune este „dacă” care împreună cu „circumstanțele date” sunt cheia unei adevărate acțiuni scenice. Actorul trebuie să se întrebe: „dacă aș fi în această situație ...”. De asemenea, el trebuie să cunoască toate elementele care determină acțiunea în sine pentru a putea reacționa cu o acțiune reală la circumstanțe imaginare .
Este esențial să se recunoască „adevărata“ a unei scene pentru a ajunge la adevăr stadiu aproape absolut, dar în același timp, este necesar să înțelegem ce este „false“ și eliminarea acesteia, ca și cu clișeele emfatică care acționează .
Imaginația este indispensabilă pentru profesia de actor nu numai pentru a crea, ci și pentru a reînnoi ceea ce a fost deja creat. Fantezia trebuie să fie activă și trebuie să fie permanent antrenată. Scopul este de a deveni protagoniști ai acestei vieți imaginare; „Eu” nu mă mai văd în mine însămi acționând în funcție.
Atenția și observarea trebuie, de asemenea, să fie instruite constant, chiar și în viața de zi cu zi; guvernează logica și consistența. O metodă de a te antrena pentru a te retrage din public este concentrarea pe așa-numitul „obiect punct”, în cadrul cercului nostru de atenție.
Un alt element este memoria emoțională , care te face să încerci din nou toate sentimentele trăite; te ajută în reprezentare, deoarece îi menține în viață. Ajută la repetarea scenei fără a relua procesul pentru a ajunge la sentiment și în același timp evită repetarea sterilă a scenei.
Memoria emoțională poate fi stimulată prin cele cinci simțuri și obiecte animate, sau prin acțiuni fizice, logică și coerență și „adevărat”.
Actorul trebuie să aibă o viață intensă, plină de fantezii și emoții și, de asemenea, trebuie să aibă un contact strâns cu natura .
Stanislavskij vorbește despre diferite tipuri de comunicare : contactul cu sine, în care este dificil să se identifice cu precizie subiectul și obiectul interior. Contactul reciproc între mai mulți actori este mai ușor, dar este necesar să se elimine „viciul profesional”, care, neascultând răspunsul celuilalt, distruge continuitatea contactului reciproc și întrerupe fluxul de energie și sentimente.
Un alt tip de comunicare are loc cu un obiect imaginar, unde funcția „dacă” este importantă pentru a stabili un contact eficient. Cel mai dificil contact este cel cu publicul, care are loc fie indirect prin partener, fie direct cu publicul pe scenă . Principala problemă constă în evitarea „contactelor greșite” și pentru a face acest lucru este necesar să identificați și să cunoașteți obiectul cu care să comunicați bine.
Tensiunea și tensiunea musculară perturbă munca interioară și amintirea experiențelor trăite. Trebuie să puteți identifica punctele de tensiune și să le relaxați, menținând doar mușchii necesari mișcării.
Pentru a memora și a învăța mai bine un text teatral , acesta ar trebui împărțit în timpul practicii în secțiuni mici, care sunt mai ușor de elaborat; pe de altă parte, în timpul spectacolului este necesar să se ia în considerare secțiunile mai mari care trec de la una la alta fără a pierde din vedere scopul final al scenei.
Mai mult, tema principală trebuie să fie prezentă pe întreaga durată a spectacolului și clară pentru toți interpreții, fiecare dintre aceștia o filtrează prin propriul ego și o asimilează prin propria sensibilitate. „Dacă” și „circumstanțele date” au sens numai atunci când își găsesc relația cu tema principală. Actorul nu trebuie să piardă niciodată din vedere tema principală, deoarece acest lucru înseamnă ruperea liniei de continuitate a vieții dramei și este sfârșitul rolului, al actorului și al întregului spectacol. Datorită acestei linii neîntrerupte putem vorbi de creație și având multe dintre aceste rânduri, este posibil ca omul actor și omul personaj să poată trăi pe scenă.
Educatie fizica
În a doua parte a cărții, Stanislavskij scrie că, pentru a ajunge la realizarea personajului, un pas fundamental îl reprezintă îmbunătățirea aparatului nostru fizic în toate aspectele sale; aceasta, în ansamblu, trebuie să poată reprezenta cel mai bine senzațiile interioare.
Educația fizică servește pentru a face corpul actorului robust și puternic, dar nu trebuie să ducă la nicio deformare exagerată, de fapt gimnastica trebuie să corecteze, nu să se deformeze. Defectele trebuie corectate și părțile deja proporționale trebuie păstrate. De exemplu, din acrobație trebuie să luați promptitudinea deciziilor care vă vor ajuta să fiți mai slabi și mai agili pe scenă. Dansul nu numai că îndreaptă corpul, ci extinde mișcările făcându-le precise și complete. De asemenea, slăbește picioarele și brațele și oferă setarea corectă a coloanei vertebrale . Când, cu exerciții fizice, vom putea simți energia care trece prin corpul din interiorul nostru, îi vom spune sensul mișcării.
Modul de mers pe jos are o funcție foarte importantă pe scenă ; mersul trebuie să fie cât mai natural posibil, liber de oscilații orizontale sau verticale. Pentru a realiza acest lucru, trebuie acordată o atenție deosebită utilizării corecte a tuturor părților corpului: picioare, picioare , degete.
În ceea ce privește vocea , în primul rând, trebuie verificat aparatul respirator și vocal și exercitat; vocea trebuie setată urmând o metodă specifică. Și pentru a face acest lucru este nevoie de o pregătire intensă. Odată ce vocea este bine setată, trebuie să începi să vorbești în timp ce cânți .
Un artist trebuie să aibă și o dicție perfectă; nu numai că trebuie să audă fiecare propoziție și fiecare cuvânt în timp ce vorbește, ci și fiecare silabă și fiecare literă. Actorul trebuie să se străduiască continuu să vorbească corect și armonios atât în viață, cât și pe scenă. Pauzele evidențiază și cele mai importante cuvinte, separându-le de celelalte, iar cele mai lungi subliniază sensul interior al propoziției.
Pauzele psihologice sunt folosite pentru a da viață gândirii și pentru a comunica subtextul, care este complotul care se află sub text și care îi determină direcția și sensul.
În teatru , pentru a comunica mai bine cu publicul, se folosește intonația, adică alternanța crescendo și calando care dă putere cuvântului.
Timp-ritm
Unul dintre centrele nervoase ale sistemului este timpul - ritmul ; fiecare acțiune a noastră din viață este reglementată de un ritm de timp la care nu acordăm nicio atenție. Pe de altă parte, pentru actor este foarte important să-și dezvolte propriul metronom intern care să-l ajute să identifice și să urmeze ritmul-ritm al scenei și acționarea acesteia.
În multe texte teatrale sunt prezenți în același timp diferite tempo-ritmuri care se intersectează chiar și într-un singur personaj. Pentru actor, dezvoltarea unui bun simț al sincronizării - ritmul este fundamental pentru a putea interpreta rolul la cel mai bun nivel și doar câțiva au acest simț înnăscut.
Etica și disciplina în teatru
Etica și disciplina sunt aspecte indispensabile carierei actorului; fără ele, o mașină perfectă și complexă precum teatrul ar înceta în curând să funcționeze. Există mulți oameni care contribuie la punerea în scenă a unei piese de teatru și fără o disciplină strictă nu ar fi posibil să creăm un spectacol .
Mai mult, etica pentru un actor înseamnă să-și înfrunte munca într-un mod responsabil, având grijă de propria parte, dar și de cea a colegilor și tovarășilor săi. De asemenea, el trebuie să își stabilească viața privată pe aceleași principii.
Rezumatul final
Pentru a rezuma metoda , sensibilitatea etapei generale este exemplificată cu un sistem bazat pe trei idei fundamentale:
- arta actorului dramatic este arta acțiunii interioare și exterioare.
- al doilea preia maxima lui Pușkin : adevărul pasiunilor și verosimilitatea sentimentelor în „circumstanțele date”.
- al treilea evidențiază faptul că creația inconștientă a naturii trece prin psihotehnica conștientă a actorului.
Pornind de la aceste fundații, orice altceva este construit prin „procesul de înviere” și „procesul de personificare”. Cu ajutorul celor trei motoare fundamentale ale vieții psihice, intelectul , voința și sentimentul , care traversează „textul” și „partea”, sunt semănate semințele care dau viață procesului creativ care se dezvoltă, devine mai armonios .
Partea noastră interioară cu toate calitățile, facultățile și posibilitățile sale, darurile sale naturale, abilitățile sale artistice și calitățile dobândite, filtrează elementele spirituale ale personajului și generează liniile de tendință definitive, formate prin fuziunea acestor elemente interne și externe. Acestea se vor îmbina în cele din urmă și vor fi înnodate în sensibilitatea etapei generale și în „linia de acțiune” a părții care tinde spre „super sarcina” finală.
