Conversia Sfântului William Duce de Aquitania

Minunile harului divin în convertirea și moartea Sfântului William Ducele de Aquitania (simplificată mai târziu și în Conversia Sfântului William [ Ducele de Aquitania ]) este o „dramă sacră” pentru muzică în trei acte compuse în 1731 de Giovanni Battista Pergolesi , bazat pe un text de Ignazio Maria Mancini. A constituit eseul final al studiilor autorului la Conservatorul Săracilor lui Iisus Hristos din Napoli .

Evenimente istorice

În 1731, lungii ani de studiu ca stagiar la Conservatorul Săracilor lui Iisus Hristos din Napoli s- au încheiat pentru Giovanni Battista Pergolesi, în vârstă de douăzeci și unu de ani, unde nu a omis să strălucească, reușind chiar să plătească cheltuielile cu activitățile sale, mai întâi cantor și apoi violonist, împrumutate instituțiilor religioase și saloanelor nobiliare. ^[2] În 1729-1730 a fost „capo paranza” (adică prima vioară) într-un grup de instrumentiști și, conform unei mărturii târzii, în principal părinții filipinezi au folosit în mod regulat serviciile sale artistice, precum și cele ale alții „mastricelli” (profesori) ai Conservatorului: prima ordine importantă pe care Pergolesi a obținut-o la ieșirea din școală a fost legată de acest ordin religios și, la 19 martie 1731, în atriul bisericii lor napoletane, astăzi numit dei Girolamini , ^[3] sediul Congregației San Giuseppe, oratoriul a fost interpretat în două părți pe baza textului de Antonino Maria Paolucci, Phoenix pe rug sau adevărat Moartea lui San Giuseppe , prima lucrare importantă scrisă de compozitor din Jesi. «În vara următoare [atunci] Pergolesi a fost chemat să pună muzică, ca eseu final al studiilor sale, drama sacră în trei acte [...], Minunile harului divin în convertirea și moartea Sfântului William, Ducele de Aquitania . Spectacolul a avut loc în mănăstirea mănăstirii S. Agnello Maggiore care găzduia canoanele Mântuitorului cu regularitate . " ^[4] Broșura fusese furnizată de «a curiale, Avv. Ignazio Maria Mancini - Consilier regal al Curții S. Chiara - care s-a complăcut în păcate poetice printre arcade sub numele de Echiner Cinerary. [...] Au participat la reprezentare frecventatorii Congregației Filipinezilor, care înseamnă „jumătate de Napoli”, iar succesul a fost de așa natură încât prințul Colonna de Stigliano, scutier al vice-regelui de Napoli și ducele Carafa de Maddaloni - prezenți și ei - au asigurat „maestrino” protecția lor și deschiderea ușilor Teatrului San Bartolomeo, pe atunci unul dintre cele mai populare și importante din metropola Partenopeanului ”, unde Pergolesi a fost chemat în scurt timp să-și organizeze prima operă muzică serioasă , La Salustia . ^[5]

Nu am primit autograful lui San Guglielmo , dar diferitele manuscrise găsite dau seama de o anumită difuzare de care drama s-a bucurat cu siguranță de câțiva ani și nu numai la Napoli: în 1742 a fost reluată și la Roma, deși ca oratoriu și, prin urmare, eliminând părțile comice prezente în original și a fost publicat și libretul.

Drama sacră a fost scoasă la lumină pentru prima dată, sub formă de scenă, în 1942, într-o refacere „mai în concordanță cu gustul de astăzi”, organizată de Corrado Pavolini și Riccardo Nielsen : ^[6] a fost interpretată la Teatro dei Rozzi la Siena la 19 septembrie 1942 ^[7] și a fost apoi propus din nou, aparent cu o punere în scenă diferită, la 18 octombrie următor la Teatro San Carlo din Napoli. ^[8] Direcția orchestrei a fost atribuită în ambele cazuri lui Alceo Galliera , în timp ce direcția a fost gestionată la Siena de Pavolini și a fost încredințată, în Napoli, lui Marcello Govoni și Friedrich Schramm. ^[9]

Lucrarea a fost reluată apoi în 1986 într-o ediție critică elaborată de Gabriele Catalucci și Fabio Maestri pe baza celui mai vechi dintre manuscrise, cel disponibil la Conservatorul San Pietro a Majella din Napoli, singurul în care elementul este, de asemenea, conținut de benzi desenate reprezentat de personajul căpitanului Cuòsemo. Drama a fost, de asemenea, interpretată în public la Teatro Sociale di Amelia (și în alte părți), sub îndrumarea însuși a lui Fabio Maestri și a fost realizată o înregistrare live. Trei ani mai târziu, în vara lui 1989, a fost reluată din nou, din nou nu în formă scenică, la Festival della Valle d'Itria din Martina Franca , pentru bagheta lui Marcello Panni și cu participarea a două viitoare vedete ale bel canto, Michele Pertusi și Bruno Praticò . ^[10] În 1997, în biserica San Marco din Jesi, Fabio Maestri a condus o nouă renaștere, de această dată în formă dramatizată, în regia lui Stefano Piacenti. ^[11]

În 2016, la Festivalul Pergolesi Spontini din Jesi, drama lui Pergolesi a fost readusă în cele din urmă pe scena teatrală, în revizuirea critică a lui Livio Aragona, sub îndrumarea lui Christophe Rousset și în regia lui Francesco Nappa.

Caracteristici artistice și muzicale

Genul

„Drama sacră“ a fost un gen practicat pe scară largă în muzica napolitană a secolului al XVIII - lea, și a dezvoltat alături de opera de benzi desenate și, într - o anumită măsură, dramă muzicală ^[12] Aceasta este diferită de Oratorio contemporan, configurat de Alessandro Scarlatti , ^[10] pentru prezența fundamentală a acțiunii scenice: a fost o adevărată compoziție dramatică, în trei acte, în care au fost reprezentate episoade edificatoare ale scripturilor sacre sau ale vieții sfinților, cu prezența elementului comic personificat de către figuri ale oamenilor de rând care de multe ori se exprimau în napoletani , care aveau probleme de înțelegere reciprocă atunci când vorbeau cu personajele cele mai bine plasate (cum ar fi un sfânt sau un înger) și cărora trebuiau să li se explice meticulos, cu grijă, întrebări referitoare la Doctrină și morală creștină. ^[13] Dacă, în anumite privințe, motivele inspiratoare ale acestui gen teatral ar putea aminti autos sacramentales ^[14] și comediile de santos ^[15] introduse în Napoli în timpul dominației spaniole , totuși s-ar fi bazat, într-un fel, la vechea tradiție populară a reprezentărilor sacre , care însemna „religiozitate tradițională, îmbibată de hagiografie populară și un gust puțin mlăștinos”, și fusese deja caracterizată prin intervenția personajelor comice care se exprimau în dialect, pentru deghizări continue și inevitabila conversie a protagoniștii. ^[10] Dramele sacre nu erau destinate teatrelor, ci camerelor anexate la lăcașuri de cult, cum ar fi cloistele sau parvisurile, sau chiar curțile palatelor nobile și erau produse în principal în contextul conservatoarelor: pentru realizarea lor erau chemat elevilor, care astfel „au învățat tehnicile celei mai actuale producții scenice”, intervin atât în ​​compoziție, cât și în interpretare. ^[12] Această tradiție didactică, care datează din cel puțin 1656, găsise unul dintre momentele culminante, la începutul secolului, în drama Li prodigies of the Divine Mercy către adepții gloriosului Sfânt Antonie de Padova , de Francesco Durante , ^[16] destinat să își asume funcții ulterioare ca profesor în Conservatorul săracilor lui Iisus Hristos și să devină cel mai mare dintre profesorii recunoscuți din Pergolesi.

Broșură și structură

Guercino , Vestația Sfântului William , 1620

Compozitorului din Marche i s-a încredințat în 1731 sarcina de a pune în muzică o întreagă dramă sacră, ca compoziție finală a cursului său de studiu la Conservator, așa cum se întâmplase, cu puțin mai puțin de douăzeci de ani mai devreme, și tinerilor. Leonardo Leo și Francesco Feo la Conservatorul Pietà dei Turchini . ^[13] Libretul, oferit de avocatul Mancini și, de asemenea, a definit „poezia (de) anonimă” în cea mai veche scriere manuscrisă care a supraviețuit ^[17] , se referea la figura legendară a Sfântului William de Aquitania, situată la vremea luptelor religioase. între papa Inocențiu II și antipapa Anacleto II . De fapt, după cum arată clar Lucia Fava în recenzia sa despre producția Jesina din 2016:

Dacă complotul își ia reperul dintr-un eveniment istoric, cel al contrastelor din interiorul Bisericii dintre Anacleto și Innocenzo, biografiile a trei „Wilhelms” diferiți converg în figura lui San Guglielmo: William X duc de Aquitaine și contele de Poitiers, legat de fapt la figura Sfântului Bernard ; Guglielmo di Gellone , de asemenea ducele de Aquitania, care după o viață dedicată armelor și luptei împotriva saracenilor s-a retras în viața monahală; și William de Malavalle , care și-a încununat existența dedicată ereziei și poftei cu un pelerinaj la Ierusalim și un schit. Contaminarea acestor trei figuri este rezultatul unei tradiții hagiografice deja consolidate la momentul scrierii libretului ^[18] și nu a invenției lui Mancini.

Șapte personaje intervin în dramă, dintre care cinci, cele cu rang social superior și caracteristici mai spirituale, sunt încredințate vocilor acute ( soprane ), sursele nu clarifică dacă au fost castrati sau cântărețe. Celelalte două roluri, pe de altă parte, cel popular al căpitanului Cuòsemo, militar urmărind ducele de Aquitaine (al cărui drum salvific îl urmează, recalcitrant), și cel al diavolului, sunt încredințate celor două voci de bas . Personajul lui Alberto, care corespunde probabil figurii istorice a discipolului preferat al lui William de Malavalle, este încredințat doar câteva bare de recitativ în actul al treilea (și de fapt acest parohiat nici măcar nu apare în distribuția rolurilor făcute public cu ocazia ediției Jesi. din 2016). Personajele lui San Bernardo și ale părintelui Arsenio, care apar în dramă în momente diferite (respectiv în primul și al doilea act) sunt probabil destinate aceluiași interpret, asumându-și astfel, în ansamblu, o semnificație interpretativă echivalentă cu cea a celuilalt personaje.: fiecăruia i se încredințează astfel trei arii, reduse la două pentru rolul principal și ridicate la patru pentru cea mai pirotehnică a îngerului. În partitura situată la Biblioteca Civică Giovanni Canna din Casale Monferrato , care urmează literalmente libretul oratorial publicat la Roma în 1742, există și o a treia arie pentru Guglielmo, care ar servi la reechilibrarea distribuției pieselor în favoarea teoretic. personaj mai important., dar, potrivit lui Catalucci și Maestri, este dificil de plasat în contextul acțiunii dramatice rezultate din manuscrisul de la Napoli. ^[19]

În general, fără a lua în considerare aria suplimentară pentru Guglielmo, structura dramei este împărțită în următoarele părți:
o simfonie înainte de operă,
cincisprezece arii,
patru duete, ^[14]
un cvartet,
recitative uscate ,
doi recitativi însoțiți . ^[14]

Muzica

În ceea ce privește dimensiunea muzicală, Lucia Fava notează din nou:

Prima pagină a partiturii scrise de mână
( Conservatorul de muzică San Pietro a Majella - Napoli)

[...] dimensiunea comică nu se limitează la prezența lui Cuosemo, deoarece chiar și deghizările continue care se succed și care îi privesc din când în când pe Căpitan, Înger și mai presus de toate Diavolul se referă la situații tipice ale comicului opera, precum și trăsăturile stilistice muzicale ale unora dintre ariile acestui ultim personaj sau ale lui San Bernardo.
Codul compozițional folosit de noul venit Pergolesi este, desigur, dual, ceea ce diferențiază drastic ariile destinate personajelor serioase, virtuozice și da capo, acum jalnice, acum pline de mândrie, acum sentențioase, acum dramatice, cele mai „vorbitoare”, atât de mult creează un anumit dinamism în evoluția poveștii și a celor destinate comedianților, silabici, bogați în repetări, monosilabe și onomatopee.

O parte din muzică este împărtășită cu L'Olimpiade , lucrarea serioasă pe care muzicianul ar fi compus-o pentru Roma puțin peste trei ani mai târziu. Acestea sunt în special următoarele pasaje:

• simfonia; ^[20]
• soloul Îngerului „Fremi pur cât vrei” în actul al doilea, care corespunde ariei lui Aristea „Tu de a ști să procuri” în primul act al olimpiadei ; ^[21]
• duetul „Di pace e di contento” dintre San Guglielmo și părintele Arsenio, la sfârșitul celui de-al doilea act, care corespunde singurului duet al olimpiadelor , plasat la sfârșitul primului act, „În zilele voastre fericite”, între Megacle și Aristea. ^[22]

Ținând cont de datele cronologice simple, sursele generale, inclusiv cele menționate mai sus în nota de subsol, au vorbit adesea despre împrumuturile proprii ale Pergolesi, de la San Guglielmo la Jocurile Olimpice . Cu toate acestea, având în vedere că, așa cum sa menționat deja, partitura originală a autografului din prima nu este păstrată, este, de asemenea, posibil ca transmiterea ulterioară a muzicii operei din versiunile napolitane ulterioare să facă parte din drama sacră. ^[23] Catalucci și Maestri, care scriau în anii optzeci ai secolului XX, păreau să favorizeze această a doua ipoteză în care susțineau că „textul duetului este diferit, dar în operă aranjamentul accentelor ni se pare că se adaptează mai mult natural la linia muzicală ". ^[24] Lucia Fava, care a scris treizeci de ani mai târziu, în schimb susține cu fermitate că, contrar a ceea ce „s-a presupus de ceva vreme, dată fiind natura unui manuscris non-autograf al sursei unice”, ipoteza împrumutului propriu ar fi cel mai apropiat de realitate. Cu toate acestea, duetul, în versiunea împrumutată de la olimpiade , a rămas „faimos pe tot parcursul secolului al XVIII-lea”, ^[25] și Rousseau l-a condus chiar la arhetipul genului, în vocea specifică („ Duo ”) din Dictionnaire de muzică . ^[26]

Complot

fundal

Acesta este „Argomento”, după cum se raportează în libretul publicat la Roma de Zempel în 1742.

El l-a susținut pe William Ducele de Aquitania părțile antipapei Anacleto împotriva legitimului Papă Inocențiu al II-lea ; iar episcopii domeniului său, adepți ai adevăratului succesor al Sfântului Petru, au fost expulzați din scaunele lor. După ce l-a adus pe marele stareț al lui Clairvaux San Bernardo în statele acelui prinț, nu numai că l-a redus la ascultarea vicarului lui Hristos și la întoarcerea episcopilor la locurile lor, ci și la abandonarea lumii, și la o penitență foarte dură (ex Surio , volumul I).

Actul unu

William l-a condamnat la exil pe episcopul Poitiers , care a refuzat să abandoneze papa legitim, când Bernard de Clairvaux, cel mai faimos predicator al vremii, s-a prezentat la curtea sa cu intenția de a-l aduce înapoi în șirul bisericii legitime. În jurul celor doi se mișcă, pe lângă căpitanul Cuòsemo, un diavol și un înger, deghizați ca primul inițial ca mesager și apoi ca consilier (cu numele de Ridolfo), al doilea ca pagină (cu numele de Albinio) , care încearcă să influențeze alegerile ducelui, fiecare după propriile sale intenții secrete.

În ciuda îndemnurilor lui Bernardo, ducele pare să rămână neclintit (ariile lui Guglielmo, „consiliul Ch'io muti” și al lui Bernardo, „Dio s'offende”) și îi trimite pe căpitanul Cuòsemo și Ridolfo (diavolul) pentru a vindeca executarea lui interzicerea episcopilor rebeli. Cei doi, însă, sunt opriți de îngerul care aruncă cuvinte dure asupra adversarului său (aria, „Coborâți orgoliul”), trezind nedumerirea bietului Cuòsemo, care nu trebuie decât să se laude cu vitejia sa în fața diavolului (aria, „Vedeți ccà dinto un„ sto core ”). El este totuși mulțumit de progresele realizate de comploturile sale (aria, "A fondar le mie grandizze").

William, care pare să fi îmbrățișat definitiv cauza războiului împotriva papei, îi cere lui Albinius (îngerul) să fie înveselit cu un cântec: îngerul profită pentru a-l chema înapoi la datoria sa de creștin și intonează o arie că constă în îndemnul către un miel să se întoarcă la pli ("Dove mai raminga vai"). William observă simbolismul, dar proclamă că el, ca acel miel, „iubește libertatea mai mult decât viața”.

Cu toate acestea, când Bernard se întoarce din nou la atac cu predicarea sa (însoțit de recitativ și aria, „Deci, atunci te temi? ... Cum nu crezi”), hotărârea lui William se clatină și pocăința își face loc în suflet. Actul se încheie cu un cvartet în timpul căruia se consumă conversia ducelui, între satisfacția lui Bernard și a îngerului și groaza diavolului („Orbul care nu m-a văzut”).

Al doilea act

Acțiunea se desfășoară într-un peisaj montan și deșertic în care Guglielmo rătăcește pentru a cere sfatul pustnicului Arsenio. În schimb, îl găsește pe diavol, care și-a asumat înfățișarea pustnicului, care încearcă să-l inducă la o nouă regândire, bazându-se pe mândria sa de războinic (aria, „Dacă va veni vreodată pe câmpul armat”). Intervenția în timp util a îngerului, de data aceasta sub masca unui băiat ciobanesc, servește totuși pentru a demonta diavolul și pentru a-i arăta lui Guglielmo calea de a ajunge la adevăratul Arsenius (aria, „Fremi purchè molto”).

Căpitanul Cuòsemo, care și-a urmat domnul pe calea pocăinței și pelerinajului, îl roagă pe presupusul pustnic pentru o bucată de pâine, obținând, însă, doar batjocură și refuz (duet, „Chi fa bene?”). Cu toate acestea, o nouă intervenție a îngerului îl demască din nou pe diavol și îl alungă, lăsându-l astfel pe Cuòsemo să invoce împotriva lui (aria, „El venise lo tristo forfante”), înainte de a-și continua cerșetoria.

William îl întâlnește în cele din urmă pe adevăratul tată Arsenius care descrie aspectele pozitive ale vieții pustnicului și îl invită să părăsească secolul (aria, „Tra fronda e fronda”). Actul se încheie într-un duet emoțional între cei doi bărbați („Di pace di contento”).

Al treilea act

Guglielmo, după ce a obținut iertarea papei, este pe cale să se retragă la o mănăstire dintr-o parte îndepărtată a Italiei, când chemarea din vremurile vechi îl determină să se implice într-o bătălie care are loc în apropiere. Între timp, Cuòsemo, devenit frate în mănăstirea întemeiată de William, se plânge de lipsurile vieții monahale și este din nou ispitit de diavolul, care îi apare de data aceasta ca un spirit pur, confruntându-l cu alternativa uscată între întoarcerea în viața unui soldat și moartea foamei care îl așteaptă cu siguranță în noua sa stare (duet, „Deci„ nebun, ce mi se dă?).

William a fost orbit în luptă și, asuprit de sentimentul de vinovăție, se trezește din nou scufundat în disperare (recitativ însoțit și aria, „Este necesar ca luminile ... Ghidul piciorului lipsește”), ^{[27 ]} dar Angelo intervine din nou și îi redă vederea, astfel încât să poată „aduna ... tovarăși și imitatori”. Dar apoi este rândul diavolului. Acesta din urmă îi apare ca umbra tatălui său decedat și îi poruncește să ia înapoi tronul Aquitaniei, chemându-l la îndatoririle sale față de supușii săi. De data aceasta, William este neclintit, stârnind mânia celui rău care îi cheamă pe frații diavolului să-l biciuiască (aria, „A vent my indignation”), dar este din nou îngerul care intervine punând spiritele infernale la fugă.

Un nobil al curții Aquitaine, Alberto, ajunge în căutarea unei știri despre William și este interceptat de diavolul, care a luat înapoi rămășițele consilierului Ridolfo, ca în primul act, care speră să obțină colaborarea sa într-o încercare pentru a-l convinge pe duce să-și reia viața din trecut. Pentru a deschide ușa mănăstirii este Cuòsemo care se ceartă puternic cu diavolul în fața considerentelor răutăcioase pe care le face asupra vieții monahale, dar la final îi arată pe cei doi Guglielmo, în fața altarului, în timp ce, în extaz, el provoacă biciul înconjurat de îngeri (aria dell'angelo, „Lasă să jignești”). Diavolul este îngrozit, dar Alberto își manifestă în schimb dorința de a fi primit în mănăstire însuși, în timp ce Cuòsemo oferă o descriere colorată a foametei și a greutăților care caracterizează vederea monahală (aria, "Veat'isso! Siente di '").

Epuizat de lipsuri, William se apropie de moarte în brațele lui Alberto rezistând ultimei tentații a diavolului, care încearcă să-l facă să se îndoiască de iertarea finală pentru păcatele sale, dar credința ducelui a devenit acum de neclintit, după ce Roma a achitat-o ​​și că a ales să dăruiește-se unei vieți de lacrimi. Îngerul salută sufletul lui William care zboară spre cer, în timp ce diavolul cade din nou în iad promițând că se va întoarce, cu o nouă furie, să-și reia lucrarea de condamnare (duet, „Vola al ciel, anima bella”).

Înregistrări

Notă

Bibliografie

Această bibliografie raportează exclusiv sursele utilizate pentru pregătirea intrării.

• Broșură:
  • ediție tipărită vintage: Conversia Sfântului William Duce de Aquitania , Roma, Zempel, 1742 (traducere critică disponibilă la Varianti all'opera - Universitatea din Milano, Padova și Siena)
  • text preluat din partitura la Bibliothèque Nationale de France din Paris ( San Guglielmo d'Aquitania ), disponibil (limitat la a doua parte) la Varianti all'opera - Universitatea din Milano, Padova și Siena
  • text preluat din partitura de la British Library din Londra ( La conversione di San Guglielmo ), disponibil la Varianti all'opera - Universități din Milano, Padova și Siena
  • text preluat din partitura de la Biblioteca Civică Giovanni Canna din Casale Monferrato ( Conversia lui San Guglielmo Duce de Aquitania ), disponibil la Varianti all'opera - Universitatea din Milano, Padova și Siena
  • Ediție tipărită din 1942: William of Aquitaine. Dramă sacră în trei acte de Ignazio Maria Mancini. Revizuire și adaptare de Corrado Pavolini. Muzică de GB Pergolesi. Elaborat de Riccardo Nielsen. Se va juca la Siena la R. Teatro dei Rozzi în timpul „Săptămânii muzicale” din 19 septembrie 1942-XX , Siena, Accademia Chigiana, 1942
• Manuscris al partiturii complete în Biblioteca Conservatorului San Pietro a Majella din Napoli, digitalizat la internetculturale.it
• Ediție modernă tipărită a partiturii: William de Aquitania // Dramă sacră în trei părți (1731) , în Francesco Caffarelli (editat de), Opera Omnia de Giovanni Battista Pergolesi ... , Roma, Amici Musica da Camera, 1939, volume 3 -4 (accesibil gratuit online ca Google fără ebook )
• ( EN ) Frederick Aquilina, Benigno Zerafa (1726-1804) and the Neapolitan Galant Style , Woodbridge, Boydell, 2016, ISBN 978-1-78327-086-6
• Gabriele Catalucci e Fabio Maestri, note di accompagnamento alla registrazione audio del San Guglielmo Duca d'Aquitania , edita da Bongiovanni, Bologna, 1989, GB 2060/61-2
• Rodolfo Celletti , Storia dell'opera italiana , Milano, Garzanti, 2000, ISBN 978-88-479-0024-0 .
• Domenico Ciccone, Jesi - XVI Festival Pergolesi Spontini: Li Prodigi della Divina Grazia nella conversione e morte di San Guglielmo Duca d'Aquitania ; «OperaClick quotidiano di informazione operistica e musicale», 9 settembre 2016
• Fabrizio Dorsi e Giuseppe Rausa , Storia dell'opera italiana , Torino, Paravia Bruno Mondadori, 2000, ISBN 978-88-424-9408-9
• Lucia Fava, Un raro Pergolesi ; «gdm il giornale della musica», 12 settembre 2016
• Angelo Foletto , Quanta emozione nel dramma sacro... ; «la Repubblica», 5 agosto 1989 (accessibile gratuitamente online presso l' archivio del giornale)
• ( EN ) Carolyn Gianturco, Naples: a City of Entertainment , in George J Buelow, The Late Baroque Era. From the 1680s to 1740 , Londra, Macmillan, 1993, pp. 94 e segg., ISBN 978-1-349-11303-3
• ( DE ) Helmut Hucke, Pergolesi: Probleme eines Werkverzeichnisses ; «Acta musicologica», 52 (1980), n. 2, pp. 195-225: 208.
• ( EN ) Helmut Hucke e Dale E. Monson, Pergolesi, Giovanni Battista , in Stanley Sadie, op.cit. , III, pp. 951-956
• Raffaele Mellace, Olimpiade, L' , in Piero Gelli e Filippo Poletti (a cura di), Dizionario dell'opera 2008 , Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2007, pp. 924-926, ISBN 978-88-6073-184-5 (riprodotto in Opera Manager )
• ( EN ) Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera , New York, Grove (Oxford University Press), 1997, ISBN 978-0-19-522186-2
• Claudio Toscani, Pergolesi, Giovanni Battista , in Dizionario Biografico degli Italiani , Volume 82, 2015 (accessibile online presso Treccani.it )

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su La conversione di San Guglielmo duca d'Aquitania

Portale Musica classica

Portale Teatro