Madona din Palafrenieri

Madona mirilor
Autor	Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data	1605
Tehnică	ulei pe pânză
Dimensiuni	292 × 211 cm
Locație	Galleria Borghese , Roma

Madonna dei grooms, cunoscută și sub numele de Madonna della Serpe, este o pictură în ulei pe pânză (292x211 cm) realizată în 1606 de pictorul italian Caravaggio . Este păstrat în Galeria Borghese din Roma .

Pictura arată Maria și Copilul și zdrobește șarpele păcatului originar, prezența Sant'Annei .

Istorie

Lucrarea a fost artistul comandat la 31 octombrie 1605 de puternica confrerie a mirilor Pontifical , prin implicarea cardinalului Ascanio Colonna . Acesta a fost destinat altarului capelei lor din noua Bazilică Sf. Petru de la Vatican , unde urma să înlocuiască o pictură veche a tradiționalei Sant'Anna Metterza (păstrată acum în Vechea Sacristie), care nu mai este compatibilă cu dimensiunea a construirii reînnoite a „altarului”. În clădirea sa originală, însă, a rămas doar câteva zile, deoarece lucrarea a fost mutată ulterior la biserica Sf. Ana a Mirilor . ^[1]

La momentul finalizării lucrării, pentru care a primit o taxă de 70 de scudi, Caravaggio stătea acasă la prietenul său jurist Andrea Ruffetti. Având în vedere valoarea remunerației, relativ redusă în comparație cu cea a celorlalte lucrări, se putea presupune că autorul, la momentul realizării picturii, nu se mai bucura de prestigiul care justificase remunerația anterioară. Cu toate acestea, se poate presupune, de asemenea, că pictorul a ținut în mod deosebit locul unde a fost plasat într-un loc prestigios precum noua Bazilică Sf. Petru și, prin urmare, a acceptat o remunerație mai mică. Se poate presupune, de asemenea, că, pentru a facilita realizarea misiunii, a jucat un rol important în noul cardinal Scipione Borghese, admirator al lui Caravaggio (care în 1605 pictase un portret al unchiului Papei Paul al V-lea) și viitorul colecționar al operelor sale. ^[2] . La 1 decembrie 1605 decanul confraternității plătește pictorului prima plată în avans a comisiei; la 13 martie 1606 s-a făcut o plată pentru tâmplarul însărcinat cu realizarea pătratului de lemn pentru amplasarea tabloului în capelă care corespundea aproximativ camerei unde se află astăzi mozaicul obținut de la S. Michele de Guido Reni, în zona absidei din partea dreaptă a transeptului lui Michelangelo ^[3] . Pictura a fost livrată la 8 aprilie 1606 , când Caravaggio a primit pumnul său de semnătură în jur de cinci luni din comisie ^[4] , dar imaginea a rămas în câteva zile, poate chiar mai puțin de o lună. Pe 16 aprilie se face o plată pentru portarii care trebuie să transfere pictura de la San Pietro la biserica S. Anna dei Palafrenieri; pe 19 mai, Frăția Vaticanului soluționează comisionul cu pictorul plătind ultima tranșă, în timp ce pe 16 iunie confrații îl autorizează pe cardinalul Scipione Borghese să cumpere pictura la un preț favorabil, deoarece nu intenționează să păstreze pictura; 20 iulie 1606, Cardinalul plătește decanului mirilor suma de 100 de coroane ^[5] .

Refuzul muncii

S-au făcut diverse ipoteze cu privire la refuzul lucrării de către clienți: conform lui Hess, urmat de Friedlander, în noul San Pietro nu a fost acordată capela dorită către Palafrenieri, care au fost obligați să se stabilească pentru o capelă mică, unde Pictura lui Caravaggio nu a reușit să se potrivească. A fost atât de avansată ipoteza unui transfer temporar al picturii în aceeași Biserică Sf. Ana a Mirilor . ^[6] din proprietățile Frăției. Lo Spezzaferro crede că demontarea ipotetică a altarului în care a fost plasat tabloul nu s-a datorat altarului, ci picturii care în acel loc a putut fi expusă doar câteva zile și leagă respingerea de un alt contemporan, cel al Moartea Madonnei pictată pentru biserica Santa Maria della Scala ^[7] . Cu siguranță, pictura în sine a prezentat câteva aspecte care nu au fost ușor digerate de către Frăția demnitarilor pontifici: Copilul complet gol și crescut; o madonna-obisnuita care se apleaca aratandu-si pieptul si cu o fata bine cunoscuta la Roma, cea a modelului si prietenei pictorii Maddalena Antognetti cunoscuta sub numele de Lena; atitudinea detașată, patron demisionat al Sfintei Ana a Mirilor ^[8] . Dar nu există nicio îndoială că motivul cel mai fundamental care a dus la refuzul clar al lucrării se regăsește în lipsa de participare la lucrarea de răscumpărare a Sfintei Anna, hramul Palafrenierilor, văzută într-un străin, atitudine meditativă, care apare ca o femeie bătrână încrețită și legată ^[9] . Salvatore Settis se apropie de aceasta mama Mariei la o statuie a lui Demostene și arată cum iconografia meditației ^[10] . Tocmai această atitudine abstractă, neparticipativă a Sf. Anna, care ar fi trebuit să ducă la Grace, a iritat confrații și Colegiul Cardinalilor, și în special Cardinalul Como Tolomeo Gallio. De asemenea, trebuie spus că imaginea ar putea provoca alte conflicte în urma disputei dintre catolici și protestanți cu privire la o interpretare diferită a Vechiului Testament cu privire la momentul în care Maria zdrobește capul șarpelui cu piciorul. Potrivit catolicilor, Maria trebuie să fi fost cea care a zdrobit răul personificat de șarpele-diavol; conform protestanților, era în schimb Iisus. Prin urmare, Caravaggio i-ar fi dat o implicare excesivă Copilului Iisus în uciderea șarpelui și, prin urmare, pentru a ajunge la Răscumpărare ar fi fost suficient să se apeleze la bunăvoința divină fără ca Biserica Romei să aibă o rol decisiv. Cu toate acestea, Pius al V-lea, în 1569, a emis un taur definitiv care specifică că șarpele este zdrobit de Fiul cu ajutorul Fecioarei Mame. În acest sens, concluzionează Maurizio Calvesi, Caravaggio nu făcuse altceva decât să preia ceea ce Ambrogio Figino propusese deja într-una din lucrările sale, Madonna della Serpe din Oratoriul S. Antonio Abate din Milano: și, prin urmare, potrivit cărturarului, Caravaggio a fost inserat în ceea ce fusese interpretarea actuală a artei Contrareformei și a gândirii lui Borromeo. ^[11] Referința la motivul Imaculatei Concepții pentru această interpretare iconografică și dependența lui Caravaggio de Figino pentru această lucrare fusese deja propusă de Longhi: ^[12] Caravaggio nu făcuse altceva decât să urmeze un exemplu important asimilat în timpul formării sale lombarde și avea a dat peste o astfel de respingere dacă, după câte se pare, chiar opera lui Figino, destinată inițial bisericii S. Fedele din Milano, a fost respinsă de iezuiți din cauza iconografiei ambigue ^[13] . Trebuie încă să se ia în considerare că, în Predica din jurul imaginilor sacre și profane, Gabriele Paleotti condamnase cu duritate pentru descrierea Fecioarei Maria fiecare imagine care ar putea fi de la distanță lascivă care „face stomacul să o vadă” ^[14] . Și cu siguranță sinul Lenei oferit vederii spectatorilor nu a fost o priveliște frumoasă pentru poziția rigidă a părinților reformatori și cu siguranță s-a lovit de poziția clasicistă Bellori: „Cealaltă parte a Santa Anna a fost totuși îndepărtată de pe unul dintre altarele minore. din Bazilica Vaticanului, portrete în ea cu blândețe a Fecioarei cu copilul Jesu gol, așa cum se vede în Villa Borghese " ^[15] .

Toate aceste motive au generat o jenă puternică și opoziție în Palafrenieri ai Papei, care nu-și permiteau să organizeze o lucrare cel puțin dezbătută ca steag al altarului lor în San Pietro sau în biserica lor frățească. Rolul lor de contiguitate cu Pontiful și contactele lor continue cu Colegiul Cardinalilor datorită Biroului Curții, au făcut imposibilă supraviețuirea lucrării în Vatican.

Descriere

Pânza descrie Imaculata Concepție conform pasajului din Geneza (III.15): Voi pune vrăjmășie între tine și femeie și între sămânța ta și sămânța ei; el îți va zdrobi capul și tu îi vei lovi călcâiul. Sunt prezente trei personaje: Madonna , pruncul Iisus și Sfânta Ana. Primele două personaje par mult mai dinamice decât Sant'Anna. Moșul urmărește doar cu ochii acțiunea și arată ca o „uriașă figură de bronz” ^[16] . Există un joc excelent de volume și o armonie de solide contrastante (de exemplu, pieptul Madonnei și pliurile hainelor) care oferă o verosimilitate extremă picturii. În cele din urmă, lumina joacă un rol fundamental în pictură: una vine din stânga și are rolul de a forma imaginile și volumul ^[17] , cealaltă vine de sus și ar putea simboliza, potrivit lui Brandi, lumina harului divin. ^[18] Pentru a reprezenta șarpele, a cărui turlă amintește de coloana de șarpe de bronz din Sant'Ambrogio din Milano, pictorul este evident inspirat de un cervone .

Iconografie și Iconologie

Disputa în jurul temei iconografice a Neprihănitei Concepții s-a născut interpretare pentru a fi dată pasajului din Geneza (III. 15): conteret Ipsa caput tuum. Catolicii l-au citit pe Ipsa, Fecioara, cea care avea astfel meritul piciorului său de a zdrobi capul șarpelui; Cu toate acestea, luteranii au citit IPSE și astfel pentru ei a fost Fiul care l-a învins pe Cel Rău. ^[19] Emile Male a susținut că alegerea lui Caravaggio a fost eretică deoarece era mai aproape de ceea ce gândeau luteranii: iconografia era un motiv de conflict între catolici și luterani și se baza pe bulul lui Pius V din 1569. ^[20] Bullul lui Pavel Cu toate acestea, V nu a susținut că Isus a fost cel care a zdrobit șarpele, ci mai degrabă Maria prin rodul său, adică Isus Hristos însuși. Ficino, pe care, la rândul său, a dezvoltat deja o temă figurativă de la Lomazzo, în 1571, anul după Bull of the Pope, a făcut un șarpe al Madonei între Sf. Pavel și Sf. Mihail pictat deja pentru S. Romano în Lodi. , în Iisus o ajută pe Fecioară să zdrobească șarpele cu piciorul său ^[21] . Lucrarea fusese comandată lui Ficino de către iezuiți, probabil pentru S. Fedele din Milano și a dezvoltat o iconografie care a găsit consens în Italia și se gândește la două altarele similare, precum cea a lui Barocci, provenind de la S. Francesco di Urbino, acum în Galeria Nazionale. delle Marche și Ludovico Carracci, anterior într-o biserică a Slujitorilor din Urbino și acum în Bologna; deci nu au existat probleme în reprezentarea iconografică ^[22] . Iezuiților, care au susținut rolul salvator al Fiului, nu le-a plăcut prima versiune a altarului și au comandat o a doua: dar și aceasta, după doi ani de la plasarea sa, a fost în mod evident înlăturată datorită intervenției unei autorități din afara ordinul, poate același cardinal Federico Borromeo. ^[23] În mod clar, atunci, iconografia din domeniul strict reformat nu a satisfăcut pe toată lumea și a trezit suspiciuni. Probabil că soluția Caravaggio, care a încorporat iconografia lui Ficino, eliminând pe Palafrenieri care nu comandaseră în mod corespunzător o Imaculată Concepție, ci o versiune mai elaborată a tradiționalei Sf. Anna Metterza . În schimb, pictorul a preferat să urmeze iconografia lui Ficino (în a cărei casă Caravaggio văzuse probabil prima versiune a picturii sale și mai târziu a doua versiune în S. Fedele) care a dus la excluderea picturii și, prin urmare, și la concepția sa despre Rolul mântuitor al lui Hristos în răscumpărarea de păcatul originar, evidențiind caracterul mai uman al Fecioarei. ^[24] De asemenea, trebuie amintit că însăși moartea umană a Fecioarei Santa Maria della Scala a fost, de asemenea, puțin mai târziu respinsă. După cum susține Pierguidi, referindu-se la cele spuse de Ferdinando Bologna, Caravaggio nu s-a aliniat deloc la directivele Contrareformei fără a urma concepte luterane, dar susținând o viziune diferită cu privire la umanitatea Fecioarei și a Neprihănitei Concepție și a iconografiei sale, tema specifică a altarului Ficino la care dorea să se refere. ^[25] . Așa cum am spus mai sus Sfânta Ana, potrivit lui Salvatore Settis, este preluată din statuia lui Demostene în meditație, după Friedlaender și poza Fecioarei și Pruncului derivă din statuia antică, exact din figurile sculptate într-un sarcofag roman cu Bacchus și Ariadne astăzi la Baltimore ^[26] În mod natural, pictorul, care ar fi putut vedea lucrările de artă antice din bogatele colecții romane de la Villa Medici, luate din natură cele două imagini ale Maicii Domnului și Pruncului, le-ar fi putut oferi ipostaze statuare , așa cum a fost cazul S. Anna, care pare însă mult mai convingător în renașterea modelului antic.

Notă

Bibliografie

• Maurizio Fagiolo dell , Maurizio Marini (eds). Caravaggio, pictura clasică a colierului . Roma, editor Armando Curcio, 1979.
• Autori diferiți, Maica Domnului a Mirilor din Caravaggio în colecția Scipione Borghese, a c. de Anna Coliva, Veneția, 1998
• Emile Male, Article religeuse après le Concilie de Trente: études sur l'iconographie de la fin du XVIe sècle, sièckle du XVIIe, XVIIIe siècle en Italie, en France, en Espane et en Flanders, Paris, 1932, pp. 38-40.
• Stefano Pierguidi, Nașterea și răspândirea unei iconografii rare a Neprihănitei concepții: de la Ficino la Caravaggio și Boudon și Quellinus II în Arte Lombarda, 157, 3, 2009, pp. 39-48.
• Gian Pietro Bellori, Le de'pittori vieți, sculptori și arhitecți moderni, Roma 1671 și 1976, c. Giovanni Previtali, Milano, 1976
• M. Marangoni, Caravaggio, Florența, 1922
• Gabriele Paleotti, Discurs în jurul imaginilor sacre și profane, în AA.VV. Tratatele artei secolului al XVI-lea de la manierism la contrareformă, ed. de Paola Barocchi, vol. II, Bari, Laterza, 1961
• Maurizio Marini, Caravaggio praestantissimus Pictor, Roma, Newton Compton, 2005
• Ferdinando Bologna, Incredulitatea lui Caravaggio, Torino, Bollati Basic Books, 2006
• Maurizio Calvesi Realitatea lui Caravaggio, Torino, Einaudi, 1990
• Maurizio Calvesi, Caravaggio, Dossier de artă, Florența, Giunti, 1986.
• Salvatore Settis, Imagini de meditație, incertitudine și pocăință de artă antică, în perspectivă, 2, 1975, pp. 4-18
• Andrea Dusio, Caravaggio. Cu albumul, Roma, Cooper 2009
• A. Cicinelli, Sf. Ana a Mirilor, Roma, 1970
• Jakob Hess, Modele și modele ale lui Caravaggio, în Comentarii, 1954, p. 273

Alte proiecte

• Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre Doamna Mirilor

linkuri externe

• (RO) Galleria Borghese - site-ul oficial pe galleriaborghese.it.

Portal de pictură : accesați intrările Wikipedia care se ocupă cu pictura