Interpretări ale anului 2001: O Odiseea spațială

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

De la premiera sa în 1968, 2001: A Space Odyssey a fost analizată și interpretată de mulți oameni: de la critici de film profesioniști la scriitori amatori și pasionați de science fiction. Regizorul filmului, Stanley Kubrick , și scriitorul, Arthur C. Clarke , au dorit să lase filmul deschis interpretărilor filosofice și alegorice, prezentând în mod intenționat secvențele finale ale filmului fără ca firul narativ de la baza acestuia să fie evident; un concept ilustrat de cadrul final al filmului, care conține imaginea unui „Copil al Stelelor” embrionar.

Deschiderea spre interpretare

Kubrick a încurajat oamenii să exploreze propriile interpretări ale filmului și a refuzat să ofere o explicație a „ceea ce s-a întâmplat cu adevărat” în film, preferând în schimb să lase publicul să își îmbrățișeze propriile idei și teorii. Într-un interviu din 1968, Kubrick a declarat:

( EN )

„Ești liber să speculezi după cum îți dorești despre semnificația filozofică și alegorică a filmului - și o astfel de speculație este un indiciu că a reușit să prindă audiența la un nivel profund - dar nu vreau să precizez un verbal foaie de parcurs pentru 2001 pe care fiecare spectator se va simți obligat să o urmărească sau se va teme că nu a reușit. "

 ( IT )

„Ești liber să speculezi cu privire la semnificația filozofică și alegorică a filmului - iar această speculație indică faptul că a pus stăpânire pe public la un nivel profund - dar nu vreau să specific o interpretare din 2001 la care fiecare spectator să se simtă obligat să urmează, altfel el (spectatorul) va crede că a ratat ideea. "

( Stanley Kubrick [1] )

Niciunul dintre creatori nu a echivalat deschiderea cu interpretarea cu prostii, deși Clarke pare să fi sugerat acest lucru atunci când a declarat, la scurt timp după lansarea filmului, „Dacă cineva înțelege că după prima vizionare am eșuat în intenția noastră”.

Când a auzit despre comentariu, Kubrick a spus: „Cred că a spus-o în glumă. Adevărata natură a experienței vizuale din 2001 este de a oferi privitorului o reacție instantanee, viscerală, care nu necesită - și nu ar trebui - o amplificare mai mare. " [2] După ce a aflat că Kubrick considerase comentariul său „glumeț”, Clarke a răspuns:

( EN )

„Rămân în continuare la această remarcă, ceea ce nu înseamnă că nu se poate bucura complet de film prima dată. Ceea ce am vrut să spun a fost, desigur, că, deoarece avem de-a face cu misterul universului și cu puteri și forțe mai mari decât înțelegerea omului, atunci, prin definiție, acestea nu ar putea fi total înțelese. Cu toate acestea, există cel puțin o structură logică - și uneori mai multe decât una - în spatele a tot ceea ce se întâmplă pe ecran în „2001”, iar finalul nu constă în enigme aleatorii, unii critici contrari ”.

 ( IT )

„Încă susțin această observație, ceea ce nu înseamnă că nu te poți bucura pe deplin de film prima dată când îl vezi. Ceea ce am vrut să spun a fost, desigur, că, deoarece ne confruntam cu misterul universului și cu puteri și forțe mai mari decât înțelegerea umană, prin definiție, ele nu puteau fi înțelese pe deplin. Cu toate acestea, există cel puțin o structură logică - și uneori mai multe decât una - pentru tot ceea ce se întâmplă pe ecran în „2001”, iar finalul nu este alcătuit din puzzle-uri aleatorii, deși unii critici spun contrariul ”.

( Arthur C. Clark [2] )

Într-o discuție ulterioară a filmului cu Joseph Gelmis, Kubrick a spus că scopul său principal era să evite „formularea verbală intelectuală” și să ajungă la „subconștientul spectatorului”. El a spus că nu a căutat cu intenție încăpățânat ambiguitatea, care a fost pur și simplu un rezultat inevitabil al realizării unui film non-verbal, în ciuda faptului că a recunoscut că această ambiguitate a fost un atu neprețuit pentru film. Prin urmare, el a fost dispus să ofere o explicație destul de onestă a complotului cu privire la ceea ce el a numit „cel mai simplu nivel”, dar nu a fost dispus să discute despre interpretarea metafizică a filmului pe care a considerat că ar trebui să o lase spectatorului individual. [3]

Romanul lui Clarke ca explicație

Romanul cu același nume al lui Arthur C. Clarke a fost dezvoltat în același timp cu filmul, în ciuda faptului că a fost publicat după lansare. [4] Se pare că explică mai clar sfârșitul filmului. Romanul lui Clarke identifică în mod clar monolitul ca un obiect creat de o rasă extraterestră care a trecut prin mulți ani de evoluție, începând cu formele organice, prin biomecanică și ajungând în cele din urmă la o stare de energie pură. Acești extratereștri traversează cosmosul ajutând speciile minore să facă pașii evoluției. Romanul explică secvența camerelor de hotel ca un fel de grădină zoologică extraterestră - fabricată din informații derivate din emisiunile de televiziune interceptate de Pământ - în care Dave Bowman este studiat de entități extraterestre invizibile. Filmul lui Kubrick lasă toate acestea nespuse. [5]

Fizicianul Freeman Dyson îi încurajează pe cei confuzați de film să citească romanul lui Clarke:

Clarke însuși obișnuia să sugereze citirea cărții, spunând „întotdeauna le spun oamenilor:„ Citiți cartea, vedeți filmul și repetați doza după cum este necesar ””, deși, așa cum subliniază biograful său Neil McAleer, promovează vânzările. carte la momentul respectiv. [2] În altă parte, el a spus: „Veți găsi interpretarea mea în roman; nu este neapărat a lui Kubrick. Nici a ei nu este neapărat„ corectă ”- orice ar însemna asta”. [2]

Criticul de film Penelope Houston a remarcat în 1971 că romanul diferă prin mulți factori cheie de film și, prin urmare, nu ar trebui să fie considerat o cheie principală pentru deschiderea acestuia. [6]

Stanley Kubrick a fost mai puțin înclinat să citească cartea ca o interpretare definitivă a filmului, dar a refuzat frecvent să discute orice posibil sens mai profund în timpul interviurilor.

Autorul Vincent LoBrutto, în Stanley Kubrick: A Biography , este înclinat să observe diferențele creative care duc la o separare a sensului pentru carte și film:

Interpretări religioase

Într-un interviu pentru revista Rolling Stone , Kubrick a spus: „La cel mai profund nivel psihologic, intriga filmului simbolizează căutarea lui Dumnezeu și în cele din urmă postulează ceea ce este puțin mai puțin decât o definiție științifică a lui Dumnezeu [...] Filmul se învârte în jurul acestei metafizice concepția și instrumentele realiste și sentimentele documentare despre aceasta au fost necesare pentru a vă slăbi rezistența înnăscută la conceptul poetic. " [7]

Când Eric Nordern l-a întrebat, într-un interviu cu Playboy , dacă 2001: A Space Odyssey a fost un film religios, Kubrick a spus [8]

( EN )

„Voi spune că conceptul de Dumnezeu este în centrul anului 2001, dar nu orice imagine tradițională, antropomorfă a lui Dumnezeu. Nu cred în niciuna dintre religiile monoteiste ale Pământului, dar cred că se poate construi o definiție științifică intrigantă a lui Dumnezeu, odată ce acceptați faptul că există aproximativ 100 de miliarde de stele doar în galaxia noastră, că fiecare stea este o viață -Dând soare și că există aproximativ 100 de miliarde de galaxii doar în universul vizibil. Având în vedere o planetă pe o orbită stabilă, nu prea fierbinte și nici prea rece, și având în vedere câteva miliarde de ani de reacții chimice întâmplătoare create de interacțiunea energiei soarelui cu substanțele chimice ale planetei, este destul de sigur că viața într-o formă sau alta va în cele din urmă apare. Este rezonabil să presupunem că trebuie să existe, de fapt, nenumărate miliarde de astfel de planete în care a apărut viața biologică, iar șansele unei anumite proporții a unei astfel de vieți să dezvolte inteligența sunt mari. Acum, soarele nu este nicidecum o stea veche, iar planetele sale nu sunt decât copii în epoca cosmică, deci pare probabil că există miliarde de planete în univers nu numai acolo unde viața inteligentă este la o scară mai mică decât omul, ci și alte miliarde unde este aproximativ egal și altele încă unde este cu sute de mii de milioane de ani înaintea noastră. Când vă gândiți la uriașele progrese tehnologice pe care le-a făcut omul în câteva milenii - mai puțin de o microsecundă în cronologia universului - vă puteți imagina dezvoltarea evolutivă pe care au luat-o formele de viață mult mai vechi? Este posibil să fi progresat de la specii biologice, care sunt cel mai bine cochilii fragile pentru minte, în entități nemuritoare de mașini - și apoi, peste nenumărați eoni, ar putea ieși din crizalida materiei transformate în ființe de energie pură și spirit. Potențialitățile lor ar fi nelimitate și inteligența lor de neînțeles de către oameni ".

 ( IT )

„Voi spune că conceptul de Dumnezeu este în centrul anului 2001, dar nu orice imagine tradițională, antropomorfă a lui Dumnezeu. Nu cred în nicio religie monoteistă a Pământului, dar cred că cineva poate construi o definiție științifică intrigantă a lui Dumnezeu. , odată ce acceptă faptul că există aproximativ o sută de miliarde de stele doar în galaxia noastră, că fiecare stea este un soare care dă viață și că există aproximativ o sută de miliarde de galaxii numai în universul observabil. Având în vedere o planetă pe o orbită stabilă, nu prea fierbinte și nici prea rece, și având în vedere câteva miliarde de ani posibilitatea reacțiilor chimice create de interacțiunea energiei solare cu substanțele chimice ale planetei, este destul de sigur că viața din o formă sau alta va apărea în cele din urmă. Este rezonabil să admitem că, de fapt, trebuie să existe nenumărate miliarde de astfel de planete în care a apărut viața biologică, iar șansele ca o astfel de viață să fi dezvoltat o inteligență sunt mari. Acum, soarele nu este nicidecum o stea veche, iar planetele sale sunt simple bebeluși în era cosmică, deci pare probabil că există miliarde de planete în univers, nu doar acolo unde inteligența este la o scară mai mică decât în ​​univers. om, dar cu miliarde mai multe acolo unde este aproximativ egal și încă altele unde este cu sute de mii de milioane de ani înaintea noastră. Când vă gândiți la pașii tehnologici gigantici pe care i-a făcut un om în câteva milenii - mai puțin de o microsecundă în cronologia universului - vă puteți imagina dezvoltarea evolutivă pe care au făcut-o formele de viață mult mai vechi? Pot fi avansate din specii biologice , care sunt cel mai bine cochilii fragile pentru minte, în entități mecanice nemuritoare - și apoi, după nenumărate eoni, ar putea ieși din crizalida materiei transformate în ființe de energie pură și spirit. Potențialul lor poate să nu aibă limite și inteligența lor de neînțeles pentru oameni. "

( Eric Nordern )

În același interviu, el acuză, de asemenea, reacția negativă a criticilor față de 2001 după cum urmează:

( EN )

„Poate că există un anumit element al literaturilor lumpen care este atât de dogmatic ateu și materialist și legat de Pământ încât găsește măreția spațiului și nenumăratele mistere ale inteligenței cosmice anateme.”

 ( IT )

„Poate că este un anumit element al literatului comun care este atât de dogmatic ateu și materialist și legat de Pământ încât găsește măreția spațiului și nenumăratele mistere ale inteligenței cosmice anateme .”

( Eric Nordern )

Interpretări alegorice

Filmul a fost văzut de mulți oameni nu numai ca o poveste literală despre evoluție și aventuri în spațiu, ci ca o reprezentare alegorică a aspectelor conceptelor filosofice, religioase sau literare.

Alegorie de Nietzsche

Tratatul filosofic al lui Friedrich Nietzsche , Astfel a vorbit Zarathustra , despre potențialul omenirii, este citat direct din utilizarea piesei muzicale cu același nume a lui Richard Strauss . [7] Nietzsche scrie că omul este o punte între maimuță și supraom . [9] Într-un interviu acordat New York Times , Kubrick a dat credință interpretărilor din 2001 bazate pe Zarathustra când a spus: „Cineva a spus că omul este pasajul lipsă dintre maimuțele primitive și oamenii civilizați. Ați putea spune, de asemenea, că omul este lipsă de trecere între maimuțele primitive și oamenii civilizați. este intrinsec istoriei. Suntem semi-civilizați, capabili de cooperare și afecțiune, dar avem nevoie de un fel de transfigurare într-o formă superioară de viață. Omul se află într-o stare cu adevărat instabilă. " [10] Mai mult, în capitolul celor Trei metamorfoze , Nietzsche identifică copilul drept ultimul pas înainte de Overman (după cămilă și leu), oferind un sprijin suplimentar acestei interpretări în lumina „Copilului stelelor”. („star -child”, în engleză) care apare în scenele finale ale filmului. [11]

Donald MacGregor a analizat filmul în termenii unei alte lucrări, Nașterea tragediei , în care Nietzsche se referă la conflictul uman dintre modurile de a fi apolonian și dionisiac . Partea Apolloniană a omului este rațională, științifică, măsurată și fermă. Pentru Nietzsche, un mod pur de a exista în mod apolonian este problematic, deoarece subminează partea instinctivă a omului. Omului apolonian îi lipsește un sentiment de integritate, imediatitate și bucurie primitivă. Nu este bine ca o cultură să fie total apoloniană sau dionisiacă. În timp ce lumea maimuțelor la începutul anului 2001 este dionisiacă, lumea călătoriei spre Lună este total apoloniană, iar HAL este o entitate în întregime apoloniană. Filmul lui Kubrick a fost lansat cu doar un an înainte de festivalul de rock Woodstock, o afacere complet dionisiacă. MacGregor susține că David Bowman în transformarea sa și-a recăpătat latura dionisiacă. [12]

Conflictul dintre Dionisul interior al omenirii și Apollo a fost folosit ca un obiectiv prin care să vizualizăm multe altele din filmele lui Kubrick: A Clockwork Orange , Dr. Strangelove , Lolita și Eyes Wide Shut . [13]

Alegoria Concepției

2001 a fost, de asemenea, descris ca o alegorie a concepției umane, a nașterii și a morții. [14] În parte, acest lucru poate fi văzut prin momentele finale ale filmului, care sunt definite de imaginea „Copilului Stelelor”, un făt in utero care se bazează pe opera lui Lennart Nilsson. [15] Copilul stelar simbolizează un „mare început nou”, [15] și este portretizat gol și neajutorat, dar cu ochii larg deschiși. [16]

Jurnalistul din Noua Zeelandă, Scott MacLeod, vede paralele între călătoria navei spațiale și actul fizic al concepției. Avem nava spațială lungă cu capul în formă de bulb ca spermatozoizii, planeta de destinație Jupiter (sau monolitul care călătorește lângă ea) ca oul și întâlnirea celor doi ca declanșatorul unei noi rase a omului. copil stelar "). Lungul spectacol de lumină pirotehnică, martorii lui David Bowman, care i-a nedumerit pe mulți recenzori, este văzut de MacLeod ca dovada lui Kubrick de a înfățișa vizual momentul concepției, când „copilul stelar” ia naștere. [17]

Luând mai departe alegoria, MacLeod susține că scenele finale în care Bowman pare să vadă o versiune despre sine îmbătrânind rapid printr-o „urzeală a timpului” este de fapt Bowman care asistă la declinul și moartea propriei sale specii. Vechea rasă a omului este pe cale să fie înlocuită de „copilul stelar”, care a fost conceput din întâlnirea dintre nava spațială și Jupiter. MacLeod vede, de asemenea, ironia la om ca creator (al HAL) pe punctul de a fi uzurpat de propria sa creație. Prin distrugerea HAL, omul își respinge simbolic rolul de creator și se îndepărtează de la marginea propriei distrugeri. [17]

În mod similar, în cartea sa, The Making of Kubrick's 2001 , autorul Jerome Agel propune interpretarea că Discovery One reprezintă atât un corp (cu vertebre), cât și o celulă de spermă, Bowman fiind „viața” în celula care este transmisă. În această interpretare, Jupiter reprezintă atât o femelă, cât și un ou. [18]

Alegoria triplă a grâului

O alegorie extrem de complexă pe trei niveluri este propusă de Leonard F. Wheat în cartea sa Kubrick's 2001: A Triple Allegory . Grâul afirmă că „Multe ... clișee (despre film) pot fi identificate ca eronate pentru a recunoaște că 2001 este o alegorie - o poveste superficială ale cărei personaje, evenimente și alte elemente spun simbolic o poveste ascunsă ... În cazul anului 2001 , povestea superficială face de fapt ceva fără precedent în film sau literatură: întruchipează trei alegorii. " Potrivit grâului, cele trei alegorii sunt:

  1. Tratatul filosofic al lui Friedrich Nietzsche , Astfel a vorbit Zarathustra , care este indicat prin utilizarea muzicii cu același nume a lui Richard Strauss . Grâu notează pasajul din Zarathustra care descrie umanitatea ca un acrobat echilibrat între maimuță și Outerman și susține că întregul film pune în scenă acea imagine.
  2. Epopeea lui Homer , Odiseea , care este menționată în titlul filmului. Grâul notează, de exemplu, că numele „Bowman” s-ar putea referi la Odiseu , a cărui poveste se încheie cu o demonstrație a priceperii sale de arcaș. El urmărește, de asemenea, cercetătorii anteriori în conectarea HAL cu un ochi cu ciclopul și observă că Bowman îl ucide pe HAL prin introducerea unei chei mici, la fel cum Odiseu orbeste ciclopul cu un stâlp. [17] Wheat susține că întregul film conține referințe la aproape tot ce i se întâmplă lui Odiseu în călătoriile sale; de exemplu, interpretează cele patru nave spațiale văzute care orbitează Pământul imediat după secvența maimuțelor ca reprezentând pe Hera , Atena , Afrodita și Eris , protagoniștii Judecății de la Paris , care începe ciclul troian al evenimentelor războiului troian care se încheie cu Odiseea lui Homer.
  3. Teoria lui Arthur C. Clarke despre viitoarea simbioză a omului și mașinii, extinsă de Kubrick în ceea ce Wheat numește „un scenariu cu trei salturi de evoluție”: de la maimuță la om, un salt ratat de la om la mașină și un salt final reușit de la om la „copil stelar”. [17]

Grâul folosește anagramele ezitant ca dovadă pentru a-și susține teza. De exemplu, numele Heywood R. Floyd scrie: " El sugerează Helen - Helen din Troia . Lemnul (lemnul) sugerează calul de lemn - Calul troian . Și oy sugerează Troia (Troia) ". Dintre literele rămase, el spune: „ Y este spaniola lui e . R , F și L la rândul lor sunt R și FL ect (reflectă)”. În cele din urmă, nu există nimic care să susțină căderea D , Wheat concluzionează că numele lui Floyd are un sens ascuns: "Helen and Wooden Horse Reflect Troy's Downfall.)". [17]

Monolitul

La fel ca multe elemente ale filmului, monolitul emblematic a făcut obiectul a nenumărate interpretări, inclusiv religioase, alchimice, [19] istorice și evolutive. Cumva, modul în care arată și este prezentat permite spectatorului să proiecteze pe ea tot felul de idei despre film. Monolitul din film pare să reprezinte și chiar să declanșeze tranziții epice în istoria evoluției umane, evoluția omului de la ființe asemănătoare maimuțelor la oameni civilizați, de unde și odiseea umanității. [20] [21]

Monolitul pare să reprezinte un fel de forță din care nu cunoaștem originea care stimulează omul în veacuri, ducându-l la evoluție.

Când obiectul este descoperit de maimuțe, ei sunt speriați, dar în același timp fascinați: este un fel de formă perfectă care stimulează în mintea australopitecului un sentiment de curiozitate față de existența unei entități superioare și mai perfecte, se pare să fie reperul unui drum care se bifurcă în două direcții diferite, dar paralele, identificabile cu știința și credința.

Întotdeauna pentru aceste două principii vedem în scena de pe lună o echipă de cercetători care înnebunesc în fața acestei forme și energii necunoscute, de parcă ar fi amplificarea extremă a întrebării despre existență pe care fiecare dintre noi și-o pune aproape zilnic.

Spre sfârșitul filmului, înțelegerea devine slabă și ne conduce aproape la confuzie, de parcă ne-am apropia noi înșine de monolit.

Reprezentarea protagonistului sub formă fetală este foarte curioasă, aducând totul înapoi la concluzia nihilistă a interpretării realității; calea către superomism ne conduce să fim copii, să râdem de veșnica revenire a acelorași. pe scurt, Kubrick pare să vrea să ne spună că nu este esențial să înțelegem natura monolitului, dar pur și simplu nu putem să nu fim șocați de amploarea semnificației sale simbolice.

Biografia lui Vincent LoBrutto despre Kubrick notează că, pentru mulți, romanul lui Clarke este cheia înțelegerii monolitului. [22] : 310 În mod similar, Geduld notează că „monolitul ... are o explicație foarte simplă în romanul lui Clarke”, în ciuda faptului că ea susține ulterior că romanul nu explică pe deplin finalul.

Recenzorul Rolling Stone, Bob McClay, vede filmul ca o simfonie a patru mișcări, povestea sa fiind spusă cu „realism deliberat”. [23] Carolyn Geduld consideră că ceea ce „unește structural toate cele patru episoade ale filmului” este monolitul, cea mai mare și cea mai de nerezolvat enigmă a filmului. [24] De fiecare dată când este prezentat monolitul, omul trece la un nivel diferit de cunoaștere, conectând segmentele protohistorice , futuriste și mistice ale filmului: [25] Recenzia lui McClay pentru Rolling Stone notează o paralelă între prima apariție a monolitului în care utilizarea instrumentului este împărțită maimuțelor și împlinirea „unei alte evoluții” în a patra și ultima întâlnire [26] cu monolitul. În mod similar, Tim Dirks își încheie sinopsisul spunând: „Evoluția ciclică de la maimuță la om la astronaut la înger-copil-supraom este completă”. [27]

Monolitul apare de patru ori în 2001 : în savana africană, pe lună, în spațiu în timp ce orbitează Jupiter și lângă patul lui Bowman înainte de transformarea sa. După prima întâlnire cu monolitul, vedem că liderul maimuțelor are o revenire rapidă la monolit, după care ia un os și îl folosește pentru a rupe pe alții. Utilizarea sa ca armă îi permite tribului său să învingă celălalt trib al maimuțelor, care ocupă bazinul de apă, care nu a învățat cum să folosească oasele ca arme. După victoria sa, liderul maimuței își aruncă osul în aer, după care scena trece la o armă orbitantă patru milioane de ani mai târziu, sugerând că descoperirea osului ca armă a introdus evoluția umană, deci arma orbitantă mult mai avansată patru milioane de ani mai târziu. [27]

Prima și a doua întâlnire a umanității cu monolitul au elemente vizuale în comun; atât maimuțele, cât și mai târziu astronauții ating cu grijă monlitul cu mâinile și ambele secvențe se încheie cu imagini aproape identice ale soarelui care apare direct deasupra monolitului (prima cu semiluna adiacentă la cer, a doua cu o imagine aproape identică semilună Pământ în aceeași poziție), ambele ecouri ale aliniamentului soare-pământ-lună văzut la începutul filmului. [27] Cea de-a doua întâlnire sugerează, de asemenea, declanșarea semnalului radio al monolitului către Jupiter prin prezența oamenilor [28], care ecouă premisa poveștii lui Clarke „ Sentinela ”.

În sensul narativ cel mai literal, așa cum se găsește în romanul scris în același timp, monolitul este un instrument, un artefact al unei civilizații extraterestre. Acesta vine sub multe forme și multe locuri, întotdeauna cu scopul de a avansa viața inteligentă. Arthur C. Clarke se referă la acesta ca „cuțitul extraterestru al armatei elvețiene”; [22] sau așa cum prevede Heywood Floyd în 2010 „un emisar pentru o informație dincolo de a noastră, o formă de un fel pentru ceva care nu are nicio formă”.

Faptul că primul instrument folosit de primate este o armă pentru a comite o crimă este doar una dintre întrebările provocatoare din punct de vedere evolutiv și filosofic ridicate de film. Conectarea instrumentului în zilele noastre se face prin faimoasa pereche grafică de la os / instrument care zboară prin aer la arma care orbitează Pământul. În momentul producției filmului, cursa spațială era în plină desfășurare și utilizarea spațiului și a tehnologiei pentru război și distrugere a fost văzută ca o mare provocare pentru viitor. [29]

Dar utilizarea instrumentului a permis și umanității să supraviețuiască și să prospere în următorii patru milioane de ani, până la punctul în care monolitul își face a doua apariție, de data aceasta pe Lună. La o săpătură, după ce a fost îngropat sub suprafața lunară timp de patru milioane de ani, monolitul este examinat de oameni pentru prima dată și emite un puternic semnal radio - a cărui țintă devine misiunea Discovery One.

Citind comentariile lui Clarke sau Kubrick, aceasta este apariția celui mai transparent monolit. „Sună acasă” pentru a spune, de fapt, „sunt aici!” Unele specii vizitate cu mult timp în urmă nu numai că au evoluat inteligența, ci și inteligența suficientă pentru a realiza călătoriile spațiale. Omenirea și-a părăsit leagănul și este pregătită pentru următorul pas. Acesta este punctul de contact cu nuvela anterioară a lui Clarke, „ Sentinela ” , citată inițial ca bază pentru întregul film.

A treia oară când vedem un monolit care marchează începutul celei mai criptice și psihedelice secvențe a filmului, interpretările ultimelor două apariții ale monolitului sunt la fel de variate ca spectatorii filmului. Este o „poartă stelară”, un router gigantic sau un transportator cosmic? Sunt toate viziunile mintii lui Bowman? Și de ce ajunge într-o suită hotelieră cosmică la final? [25]

Potrivit lui Michael Hollister în cartea sa Hollyworld, calea dincolo de infinit este introdusă prin alinierea verticală a planetelor și a lunilor cu un monolit perpendicular pentru a forma o cruce, de parcă astronautul ar fi pe cale să devină un nou salvator. Bowman își trăiește singur anii într-o cameră neoclasică, luminată vesel de jos, evocând Iluminismul , decorat cu artă clasică. [30]

Când viața lui Bowman trece repede în această cameră neoclasică, monolitul își face apariția finală: stă la poalele patului său când se apropie de moarte. Ridică un deget la monolit, un gest care face aluzie la Creația lui Adam a lui Michelangelo , cu monolitul reprezentând pe Dumnezeu. [31]

Monolitul este subiectul ultimei linii de dialog a filmului (pronunțată la sfârșitul segmentului „Misiunea Jupiter”): „Originea și scopul său rămân un mister total”. Recenzorii McClay și Roger Ebert au remarcat că monolitul este elementul major al misterului din film, Ebert scrie despre „șocul marginilor drepte ale monolitului și a colțurilor pătrate dintre stâncile alterate” și descrie maimuțele care îl înconjoară cu precauție. dacă prefigurează omul care ajunge la „stele”. [32] Patrick Webster sugerează că propoziția finală este legată de modul în care filmul trebuie abordat în ansamblu, menționând „propoziția se adaugă nu doar descoperirii monolitului pe lună, ci și înțelegerii noastre a filmului în lumina întrebărilor. sfârșiturile pe care el le pune cu privire la misterul universului ". [33]

Gerard Loughlin a declarat într-o carte din 2003 că monolitul este reprezentarea lui Kubrick a ecranului cinematografic în sine: „este un concept cinematografic, întoarceți monolitul pe lateral și aveți ecranul cinemascopului într-un format redus, dreptunghiul alb pe care apare un copil stelar, ca întregul film Kubrick. " [34] Criticul de film Rob Ager a produs un eseu video care cuprinde această teorie. Academicianul Dan Leberg s-a plâns că Ager nu l-a menționat pe Loughlin. [35]

HAL

HAL 9000 a fost comparat cu monstrul Frankenstein . [36] HAL este o inteligență artificială, o formă de viață simțitoare și sintetică. Potrivit lui John Thurman, existența HAL este o urâciune, la fel ca monstrul lui Frankenstein. „Deși poate nu este evident monstruos, adevăratul caracter al lui HAL este implicat de„ deformarea ”sa fizică. Ca un ciclop, el se bazează pe un singur ochi, ale cărui exemple sunt instalate în nava spațială. Vederea distorsionată și cu unghi larg. ori - în special în extragerea astronauților care hibernează (toți vor fi apoi uciși de HAL). "

Kubrick subliniază legătura cu Frankenstein, printr-o scenă care reproduce practic stilul și conținutul unei scene din Frankenstein a lui James Whale din 1931. Scena în care monstrul lui Frankenstein este prezentat gratuit pentru prima dată este reprezentată pentru a reprezenta prima crimă a lui HAL a unui Discovery One. membru al echipajului - capsula goală, aflată sub controlul lui HAL, își extinde picioarele și „mâinile” și pornește într-un „tantrum” îndreptat către astronautul Poole. În orice caz, este pentru prima dată când natura reală a urii „monstrului” poate fi considerată ca atare și apare doar la jumătatea filmului.

Clarke a sugerat în interviuri, în romanul său original și într-o schiță brută a scenariului, că ordinele lui HAL de a le minți astronauților (mai precis, ascunzând adevărata natură a misiunii) l-au făcut „nebun”. [37] Romanul include expresia „[HAL] a trăit o minciună” - o situație dificilă pentru o entitate programată să fie cât mai de încredere posibilă. O com'è opportuno, data la sua predisposizione a "vincere solo il 50% delle volte" a scacchi, per fare in modo che gli astronauti umani si sentano in competizione. Clarke dà anche una spiegazione agli effetti di malattia di HAL cui viene ordinato di mentire in termini di computer, e anche in termini psicologici, dicendo che HAL viene preso in un " Nastro di Mobius ".

Mentre il film resta ambiguo si può avere prova nel film che dal momento che HAL era istruito per ingannare gli astronauti della missione riguardo alla vera natura di essa, e che l'inganno apre un vaso di Pandora di possibilità. Durante una partita a scacchi, nonostante fosse facilmente vittorioso contro Frank Poole, HAL commette un sottile errore nell'uso della notazione descrittiva per descrivere una mossa e descrivendo uno scacco matto, fallisce nel menzionare le mosse che Poole avrebbe potuto fare per ritardare la sconfitta. [38] Poole viene visto mimare con la bocca le sue mosse a se stesso, durante la partita, e viene svelato più tardi che HAL può leggere il labiale. La conversazione di HAL con Dave Bowman appena prima dell'errore diagnostico dell'unità AE-35 che comunica con la Terra è una sessione di botta e risposta alquanto paranoica ("Sicuramente non si può essere all'oscuro delle strane teorie che circolano... voci di qualcosa che è stato scovato sulla luna...") dove HAL costeggia vicino alla questione principale riguardo alla quale egli sta celando informazioni. Quando Dave dice: "Stai producendo il tuo resoconto sulla psicologia dell'equipaggio" HAL impiega qualche secondo per rispondere affermativamente. Immediatamente dopo questo scambio sbaglia nel diagnosticare l'unità antenna. HAL è stato introdotto all'unico e alieno concetto della disonestà umana. Egli non ha una conoscenza sufficientemente stratificata dei motivi umani per afferrare la necessità di ciò e arrancando nell'aggrovigliata rete delle complicazione del mentire finisce preda dell'errore umano.

Il successivo film 2010 elabora ulteriormente la spiegazione di Clarke per il guasto di HAL. Mentre HAL era stato ordinato di negare la vera missione all'equipaggio, era stato programmato a un livello profondo per essere completamente accurato e infallibile. Questo conflitto fra due direttive lo ha portato a prendere ogni misura per prevenire che Bowman e Poole scoprissero dell'inganno. Una volta che Poole è stato ucciso gli altri vengono eliminati per rimuovere ogni testimonianza del suo fallimento nel completare la missione.

Un aspetto interessante della situazione di HAL, notato da Roger Ebert, è che questo computer apparentemente perfetto tra tutti i personaggi è quello che si comporta nella maniera più umana. [39] Ha raggiunto i livelli dell'intelligenza umana e sembra avere sviluppato i tratti umani di paranoia, gelosia e altre emozioni. Al contrario, i personaggi umani si comportano da macchine, compiendo freddamente i loro incarichi in una maniera meccanica, siano essi incarichi giornalieri di operare il loro veicolo e perfino sotto estrema costrizione quando Dave deve seguire l'omicidio di Frank da parte di HAL. Per esempio, Frank Poole guarda una trasmissione di una festa dai suoi genitori con quella che sembra apparire completa apatia.

Natura militare dei satelliti orbitanti

Stanley Kubrick originariamente voleva che quando il film fa il suo famoso taglio, dall'osso-arma preistorico al satellite orbitante, il secondo e gli addizionali tre satelliti mostrati fossero mostrati come armi nucleari orbitanti da un narratore fuori campo che parlava del punto morto del nucleare. [40] Inoltre, Kubrick voleva che il bambino stellare detonasse le armi alla fine del fine del film. [41] Con il tempo Kubrick decise che questo avrebbe creato troppe associazioni con il precedente film Dr. Stranamore e decise di non rendere così ovvio che esse fossero "macchine da guerra". [42] Kubrick si scontrò anche con il fatto che durante la produzione del film, gli Stati Uniti e l'USSR avevano concordato di non mettere nessuna arma nucleare nello spazio, firmando il Trattato sullo spazio extra-atmosferico . [43] [ better source needed ]

Alexander Walker in un libro che egli scrisse con l'assistenza e l'autorizzazione di Kubrick, dice che Kubrick alla fine decise che come armi nucleari le bombe non avevano "nessuno spazio nello sviluppo della tematica del film", essendo ora "falsa pista orbitante" che avrebbe "soltanto sollevato domande irrilevanti per insinuare che questa fosse una realtà del ventunesimo secolo". [44]

Nel documentario canadese per la televisione 2001 and Beyond (2001 e oltre) , Clarke disse che non solo lo scopo militare dei satelliti "non era stato scritto nel film, non c'è nessun motivo perché lo fosse", ripetendo più tardi in questo documentario che "Stanley non voleva avere niente a che fare con le bombe dopo Dr. Stranamore". [45]

In un'intervista al New York Times nel 1968 Kubrick fece riferimento ai satelliti solo come "astronavi", così come l'intervistatore, ma egli osservò che il taglio dall'osso all'astronave mostra che essi si siano evoluti da "osso-come-arma", dicendo: "È semplicemente un fatto osservabile che tutta la tecnologia dell'uomo va oltre la sua scoperta dell'arma-strumento". [46]

Nulla nel film richiama l'attenzione sullo scopo dei satelliti. James John Griffith, in una nota a piè pagina nel suo libro Adaptations As Imitations: Films from Novels , scrisse "Mi chiederei, per esempio, come diversi critici, commentando il taglio che collega la preistoria e il futuro dell'umanità, possano identificare — senza riferimenti al romanzo di Clarke — il satellite come arma nucleare". [47]

Arthur C. Clarke, nel documentario televisivo 2001: The Making of a Myth , descrisse la sequenza osso-a-satellite nel film, dicendo: "L'osso va verso l'alto e diventa ciò che si presuma sia una bomba spaziale orbitante, un'arma nello spazio. Bene, ciò non è chiarito, semplicemente lo riteniamo una specie di veicolo spaziale in salto di tre milioni di anni". [48] [49] L'ex assistente alla ricerca della NASA Steven Pietrobon [50] scrisse: "La nave orbitante vista quando facciamo il balzo dall'Alba dell'uomo all'epoca contemporanea dovrebbero essere piattaforme armate che trasportano dispositivi nucleari, nonostante il film non lo chiarisca." [51]

La maggior parte dei critici cinematografici, inclusa la famosa autorità di Kubrick, Michel Ciment, [52] interpretarono i satelliti come astronavi generiche (possibilmente dirette verso la Luna). [53]

La percezione che i satelliti siano armi nucleari persiste nelle menti di alcuni spettatore (e di alcuni scienziati). Dato il loro aspetto ci sono affermazioni di membri dello staff di produzione che fanno ancora riferimento a esse come armi. Walker, nel suo libro Stanley Kubrick, Director , notò che nonostante le bombe non andassero più bene con i rivisti interessi tematici di Kubrick, "Ciò nonostante, dai marchi nazionali ancora visibili sul primo e sul secondo veicolo spaziale che vediamo, possiamo dedurre che siano le bombe russe e americane." [54]

In modo analogo Walker in un saggio successivo [55] affermò che due delle astronavi viste circolare attorno alla Terra avrebbero dovuto essere armi nucleari, dopo avere affermato che le prime scene del film "insinuano" lo stallo nucleare. Pietrobon, che era un consulente per 2001 al sito web Starship Modeler riguardo agli arredi scenici del film, osserva piccoli dettagli sui satelliti come lo stemma dell'Air Force e "cannoni". [56]

Nel film, sui satelliti in questione si possono notare i simboli delle aeronautiche dei seguenti paesi: Stati Uniti con la coccarda dell' US Air Force , Germania Ovest con la coccarda della Luftwaffe (Bundeswehr) (insieme alla bandiera), Cina con la coccarda della Forza Aerea della Cina , Francia con la coccarda dell' Armée de l'air . Le insegne, in parte, sono riportate con ordine cronologico diverso anche in una prima bozza della sceneggiatura [57] [58] .

Lo staff di produzione che continua a fare riferimento alle "bombe" (oltre a Clarke) include il progettista di produzione Harry Lange (ex illustratore di un'agenzia spaziale), che mostrato le bozze originali della produzione, dall'uscita del film, per tutte le astronavi, a Simon Atkinson, che dice di avere visto "le bombe orbitanti". [59] Fred Ordway, il consulente scientifico del film, mandò un promemoria a Kubrick dopo l'uscita del film, elencando delle modifiche suggerite al film, più che altro lamentandosi della narrazione mancante e delle scene ridotte. Una voce dice: "Senza avvertimento, tagliamo alle bombe orbitanti. E a una breve narrazione introduttiva, togliendo la versione attuale". [60] Molti dello staff di produzione hanno aiutato nella scrittura del libro di Jerome Agel del 1970 sulla produzione del film, nel quale le didascalie descrivono gli oggetti come "satelliti orbitanti che trasportano armi nucleari". [61] L'attore Gary Lockwood (l'astronauta Frank Poole) del commento audio del DVD [62] dice che il primo satellite è un'arma, rendendo il famoso tagli dall'osso al satellite un "taglio arma-ad-arma". Diverse recensioni recenti del film, più che altro della versione in DVD, fanno riferimento a satelliti armati, [63] possibilmente influenzati dal commento audio di Gary Lockwood.

Alcuni lavori pubblicati da scienziati sull'esplorazione dello spazio o armi spaziali tangono 2001: Odissea nello spazio e ritengono almeno alcuni dei satelliti orbitanti armi spaziali. [64] [65] Infatti, dettagli ricavati con input da esperti dell'industria spaziale, come la struttura sul primo satellite cui Pietrobon fa riferimento come a una "conning tower", concordano con il concetto originale disegnato per la piattaforma della bomba nucleare. [51] [66] I modellisti li identificano in modi diversi. Da una parte, la mostra di 2001 (di quell'anno) al Tech Museum a San Jose e ora online (con un abbonamento) fanno riferimento solo a "satelliti", [67] mentre una mostra speciale di modellismo a Porte de Versailles a Paris tenutasi nel 2001 (chiamata 2001 l'odyssée des maquettes, 2001: l'odissea dei modellisti ) descrissero apertamente le loro ricostruzioni del primo satellite come le "Piattaforma Orbitanti Armate degli Stati Uniti". [68] Alcuni, ma non tutti, costruttori di modelli spaziali o modellisti dilettanti fanno riferimento a queste entità come bombe. [69]

La percezione che i satelliti siano bombe persiste nella mente di alcuni ma in nessun modo di tutti i commentatori del film. Questo potrebbe influire sulla lettura di qualcuno del film nell'insieme. Ha notato l'autorità di Kubrick Michel Ciment , discutendo il comportamento di Kubrick verso l'istinto e l'aggressività umana, osserva: "L'osso scagliato nell'aria dalla scimmia (ora divenuta un uomo) viene trasformato all'altro estremo della civiltà, da una delle improvvisi ellissi caratteristiche del regista, in un'astronave sulla strada verso la luna." [70] In contrasto alla lettura di Ciment di un taglio a un sereno "altro estremo della civiltà", lo scrittore di fantascienza Robert Sawyer , parlando nel documentario canadese 2001 and Beyond , lo vede come un taglio da un osso a una piattaforma di armi nucleari, spiegando che "ciò che vediamo non è quanto siamo saltati in avanti, ciò che vediamo è che oggi, '2001', e quattro milioni di anni fa sul veld africano, è esattamente la stessa cosa — il potere dell'umanità è il potere delle sue armi. È una continuazione, non un'interruzione in quel salto." [45]

Kubrick, notoriamente riluttante nel fornire qualsiasi spiegazione del suo lavoro, non ha mai affermato in pubblico la funzione dei satelliti orbitanti, preferendo invece lasciare gli spettatori dedurre quale potrebbe essere il loro scopo.

Note

  1. ^ Norden, Eric. Interview: Stanley Kubrick. Playboy (September 1968). Reprinted in: Phillips, Gene D. (Editor). Stanley Kubrick: Interviews . University Press of Mississippi, 2001. ISBN 1-57806-297-7 pp. 47–48.
  2. ^ a b c d McAleer, Neil (1 December 1993).
  3. ^ "The Film Director as Superstar" (Doubleday and Company: Garden City, New York, 1970) by Joseph Gelmis.
  4. ^ Arthur C. Clarke, The Lost Worlds of 2001.
  5. ^ George DeMet, Authorship of 2001 , su palantir.net . URL consultato il 2 febbraio 2008 .
  6. ^ Penelope Houston, Sight and Sound International Film Quarterly, Volume 40 No. 2, Spring 1971 , London, British Film Institute, 1º aprile 1971.
  7. ^ a b The Kubrick FAQ (pt. 2) , su visual-memory.co.uk . URL consultato il 12 marzo 2011 .
  8. ^ The ALT.
  9. ^ Friedrich Nietzsche , Thus Spoke Zarathustra , Penguin Classics, 1883, pp. Prologue section 3, ISBN 978-81-7026-220-6 .
  10. ^ In 2001, Will Love Be a Seven-Letter Word? , su partners.nytimes.com .
  11. ^ Friedrich Nietzsche , Thus Spoke Zarathustra , Penguin Classics, 1883, pp. Discourses section 1, ISBN 978-0-14-044118-5 .
  12. ^ The Kubrick Site: '2001' & The Philosophy of Nietzsche , su visual-memory.co.uk . URL consultato il 12 marzo 2011 .
  13. ^ Kubrick & Nietzsche – Skadi Forum , su forums.skadi.net . URL consultato il 12 marzo 2011 .
  14. ^ Chris Sheridan, Stanley Kubrick and Symbolism , su chrissheridan.com . URL consultato il 10 aprile 2009 (archiviato dall' url originale il 21 marzo 2011) .
    «Reproducing» .
  15. ^ a b Annette Burfoot, The Fetal Voyager: Women in Modern Medical Visual Discourse , in Shteir, Ann; Lightman, Bernard (a cura di), Figuring it out: science, gender, and visual culture , UPNE, 2006, p. 339, ISBN 978-1-58465-603-6 .
  16. ^ Barry Keith Grant, Shadows of Doubt: Negotiations of Masculinity in American Genre Films , Wayne State University Press, 2010, p. 135, ISBN 978-0-8143-3457-7 .
  17. ^ a b c d e Leonard Wheat, 'Kubrick's 2001: A Triple Allegory' , Scarecrow Press, 21 giugno 2000, ISBN 978-0-8108-3796-6 .
  18. ^ Jerome Agel, The Making of Kubrick's 2001 , Signet, 1º aprile 1970, ISBN 978-0-451-07139-2 .
  19. ^ Elsholz, Jean-Marc. " 2001: L'Odyssée de l'espace , Le Grand Œuvre", Positif no. 439 (September 1997): 87–92.
  20. ^ Paul Collins e Phillip, The Ascendancy of the Scientific Dictatorship: An Examination of Epistemic Autocracy, From the 19th to the 21st Century , BookSurge Publishing, 23 giugno 2006, ISBN 978-1-4196-3932-6 .
  21. ^ Phillip Collins, The Semiotic Deception of September 11th , su mkzine.com . URL consultato il 2 febbraio 2008 (archiviato dall' url originale il 15 dicembre 2007) .
  22. ^ a b Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick: A Biography , Da Capo, 1999, ISBN 978-0-306-80906-4 .
    «0-306-80906-0» .
  23. ^ reprinted in Stephanie Schwam, The making of 2001, a space odyssey , Random House, 2000, pp. 164–165, ISBN 0-375-75528-4 .
  24. ^ Carolyn Geduld,Filmguide to 2001: a space odyssey , Indiana University Press, 1973, pp. 40 , 63.
  25. ^ a b Tim Dirks, 2001: A Space Odyssey (1968) , su The Greatest Films of All Time , filmsite.org. URL consultato il 5 febbraio 2008 .
  26. ^ Stephanie Schwam, The making of 2001, a space odyssey , Random House, 2000, pp. 164–165, ISBN 0-375-75528-4 .
  27. ^ a b c Tim Dirks, 2001: A Space Odyssey , su filmsite.org , AMC. URL consultato il 25 febbraio 2011 .
  28. ^ See original Rolling Stone review by Bob McClay reproduced in Stephanie Schwam, The making of 2001, a space odyssey , Random House, 2000, pp. 164–165, ISBN 978-0-375-75528-6 .
  29. ^ Robert Castle, The Interpretative Odyssey of 2001 , su brightlightsfilm.com , Bright Lights Film Journal. URL consultato il 5 febbraio 2008 (archiviato dall' url originale il 18 gennaio 2013) .
  30. ^ Michael Hollister, Hollyworld , AuthorHouse, 25 luglio 2006, ISBN 978-1-4259-4657-9 .
  31. ^ Michael Hollister, 2001: A Space Odyssey , su michaelhollister.com . URL consultato il 4 febbraio 2008 .
  32. ^ Roger Ebert, 2001: A Space Odyssey , su rogerebert.suntimes.com , Chicago Sun-Times. URL consultato il 3 febbraio 2011 .
  33. ^ Patrick Webster, Love and Death in Kubrick:A Critical Study of the Films from Lolita Through Eyes Wide Shut , McFarland, 2010, p. 66, ISBN 978-0-7864-5916-2 .
  34. ^ Gerard Loughlin p73 "Alien Sex: The Body and Desire in Cinema and Theology" (first edition 2003 Oxford: Blackwell.
  35. ^ "Fanboys in the Ivory Tower: An Attempted Reconciliation of Science Fiction Film Academia and Fan Culture" By Dan Leberg – Gnovis Journal Volume XI Issue II Spring 2011 – August 8th, 2011 Archiviato l'11 luglio 2014 in Internet Archive . .
  36. ^ John Thurman, Kubrick's Frankenstein: HAL in 2001: A Space Odyssey , su Cinema Prism , Kubrick's Frankenstein: HAL in 2001: A Space Odyssey. URL consultato l'8 febbraio 2008 .
  37. ^ This is the subject of Chapter 27 of the novel.
  38. ^ 2001: A Chess Space Odyssey Chess.com .
  39. ^ Roger Ebert, 2001: A Space Odyssey (1968) , su rogerebert.suntimes.com , rogerebert.com , 27 marzo 1997. URL consultato il 13 maggio 2011 .
  40. ^ See Alexander Walker's book Stanley Kubrick, Director p. 181–182.
  41. ^ Walker , p. 192
  42. ^ Piers Bizony , 2001 Filming the Future , London, Sidgwick and Jackson, 2001, ISBN 1-85410-706-2 .
  43. ^ Wikisource:Outer Space Treaty of 1967#Article IV
  44. ^ Walker , pp. 181–182
  45. ^ a b Filmato audio Michael Lennick, 2001 and Beyond (television), Canada, Discovery Channel Canada, 7 gennaio 2001. URL consultato il 3 agosto 2013 .
  46. ^ William Kloman, In 2001, Will Love Be a Seven-letter Word? , su archiviokubrick , 14 aprile 1968. URL consultato il 31 agosto 2010 .
  47. ^ Griffith , p. 252
  48. ^ Filmato audio Joyce, Paul (director) Doran, Jamie (producer) Bizony, Piers (assoc. producer), 2001: The Making of a Myth (Television production), UK, Channel Four Television Corp., 2001, a 15:56.
  49. ^ This documentary is featured on the 2001: A Space Odyssey (1968) Special Edition DVD released in 2007.
  50. ^ Steven S. Pietrobon , su sworld.com.au . URL consultato il 22 agosto 2010 .
  51. ^ a b 2001 Studio Model Reference Page , su starshipmodeler.com , Starship Modeler, 10 giugno 2008. URL consultato il 22 agosto 2010 .
  52. ^ Michel Ciment, Kubrick: The Definitive Edition , Calmann-Levy, 1999 [1980] , p. 128, ISBN 0-571-19986-0 .
  53. ^ See numerous reviews on "The Kubrick Site" [1] and elsewhere.
  54. ^ See Alex Walker's book "Stanley Kubrick, Director p. 247.
  55. ^ The making of 2001, a space odyssey by Stephanie Schwam p. 237.
  56. ^ Pietrobon himself puts the word "cannons" in quotation marks, perhaps to indicate the ambiguity of the structure.
  57. ^ The Kubrick Site: The '2001' Screenplay (1965) , su visual-memory.co.uk . URL consultato il 22 agosto 2010 .
  58. ^ V. Addendum sul sito Starship Modeler
  59. ^ The Underview: Simon Atkinson . URL consultato il 3 agosto 2013 (archiviato dall' url originale il 6 agosto 2013) .
  60. ^ The Kubrick Site: Fred Ordway on "2001" , su visual-memory.co.uk . URL consultato il 22 agosto 2010 .
  61. ^ p. 88 within the somewhat lengthy photo insert which has no page numbering.
  62. ^ Filmato audio Jan Harlan, Stanley Kubrick, 2001:A Space Odyssey (DVD), Warner Bros., ottobre 2007. URL consultato il 3 agosto 2013 .
  63. ^ [2] [3] Copia archiviata , su dvdverdict.com . URL consultato il 29 marzo 2013 (archiviato dall' url originale il 16 dicembre 2012) . [4]
  64. ^ Military Space Power: A Guide to the Issues (Contemporary Military, Strategic, and Security Issues) by James Fergusson & Wilson Wong. p. 108.
  65. ^ Introduction to space: the science of spaceflight by Thomas Damon.
  66. ^ Bizony , p. 108
  67. ^ 2001: exhibit.org – Exhibitions , su 2001exhibit.org . URL consultato il 22 agosto 2010 (archiviato dall' url originale il 17 luglio 2012) .
  68. ^ Chuck Rider, Dixième Planète Special Issue No. 2 , su arapress.com , ARA Press, 16 febbraio 2010. URL consultato il 22 agosto 2010 (archiviato dall' url originale il 3 febbraio 2010) .
  69. ^ [5] calls them bombs, model manufacturer AJAMODELS manufactures a model of the German "satellite" [6] .
  70. ^ The Kubrick Site: Slavoj Zizek on Eyes Wide Shut

Collegamenti esterni

Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Interpretazioni_di_2001:_Odissea_nello_spazio&oldid=121766383 "