Catedrale din Rouen (seria Monet)

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Seria de catedralele din Rouen este format din 31 de picturi în ulei de Claude Monet a făcut între 1892 și 1894 și care prezintă portalul catedralei din același punct de vedere; Ce schimbări sunt condițiile de lumina care se reflecta pe catedrala din Rouen , în special , pe de portal .

Introducere

Catedrala din Rouen în 1882

Preambul

1892 a fost un an crucial pentru Monet, dar , de asemenea , pentru soarta impresionismului și a picturii moderne , în general, așa cum a văzut pictorul începe ciclul monumental al catedralele din Rouen. Rouen a fost deja la momentul respectiv un centru comercial și industrial înfloritoare situate în regiunea Normandia de Sus și înzestrat cu un patrimoniu arhitectural de toate o importanță: semnificativă, în acest sens, este catedrala, o constructie gotica de impunere a început în jurul valorii de 1145 și finalizat în 1250.

Când Claude Monet s-a mutat la Rouen în 1892, a fost cu siguranță fascinat de dimensiunea grandioasă a catedralei, care, printre altele, trebuie să-i fi fost deja cunoscută, așa cum a fost reprodusă în mii de fotografii. Cu toate acestea, el nu s-a oprit la atmosfera încântătoare de carte poștală evocată de clădire și a preferat să o folosească ca pretext pentru a investiga problemele legate de lumină și culoare. Din acest motiv, odată ce s-a stabilit într-o cameră la hotelul de l'Angleterre, la câțiva pași de Sena, pictorul nu a pierdut timp și a încercat imediat să remedieze impresiile trecătoare și schimbătoare care au apărut din interacțiunea luminii. cu formele gotice ale catedralei. Intre 1892 si 1894 Monet a dat naștere la treizeci de catedralele din Rouen.

Caracteristici globale

Dar de ce să creăm zeci și zeci de pânze toate centrate pe același motiv, pe aceeași paradigmă artistică? Nu trebuie să uităm că Monet, după ce a analizat cu atenție natura fizică a ochiului și caracteristicile imaginii retiniene, a dorit să transcrie pe pânză multiplele fenomene de lumină și culoare, entități care aveau prioritate absolută față de formă și poveste. Pentru a face acest lucru, a fost adesea convenabil să se concentreze pe un singur subiect și să se studieze modul în care acest lucru și-a schimbat aspectul în funcție de oră, vreme, anotimp, tensiunea atmosferică. Monet, în acest fel, nu era deloc interesat de structura arhitecturală grandioasă a catedralei: scopul său era mai degrabă să demonstreze cum un singur subiect, grație extraordinarei polimorfii a luminii și culorilor, era suficient pentru a genera stimuli vizuali mereu noi și captivant.

Mai jos este un comentariu important al criticului Piero Adorno:

«Așa cum un muzician poate compune un număr nedefinit de variații pe o temă, tot așa Monet variază fără nici un eșec calitativ, o temă bine cunoscută tuturor: Catedrala din Rouen este unul dintre cele mai importante monumente gotice franceze. Faima monumentului, obiectul vizitelor turistice, reprodusă în mii de fotografii, îi oferă lui Monet posibilitatea de a depăși banalitatea cărții poștale ilustrate care încadrează subiectul în mod echilibrat; fațada este văzută oblic și doar parțial; turnurile, părțile laterale scapă atenției noastre; nu sunt afișate nici înălțimea, nici lățimea; îl putem integra în mod liber fiecare în funcție de propria sensibilitate, astfel încât din simpli spectatori să ne transformăm în actori, devenind parteneri în creație, care nu este statică (adică deja finalizată și perfectă), ci dinamică (adică în devenire și perfectibilitate) "

(Pietro Adorno [1] )

Adorno a subliniat pe bună dreptate că, simțind efectele invenției foarte recente a fotografiei, Monet nu a înțeles monumentul din față, într-un mod tradițional, preferând mai degrabă să adopte un punct de vedere ușor decalat, din cauza căruia catedrala este doar parțial. vizibil, oblic: „dar dacă lucrul este întotdeauna un lucru definit” subliniază Giulio Carlo Argan „imaginea tinde să se mărească, să ocupe tot spațiul conștiinței noastre, chiar să treacă dincolo de ea. Simțim că fațada se extinde dincolo de limitele picturii, ea părăsește câmpul nostru vizual: prin urmare câmpul vizual nu coincide cu câmpul conștiinței ». Seria de Catedrale, în acest fel, anticipează cu meditația sa artistică acele manifestări filosofice care, la sfârșitul secolului, a subliniat modul în care cunoștințele (pictoriale, dar , de asemenea fenomenal) nu este epuizată în cunoștințele științifice, care , de fapt , acesta trebuie să fie , de asemenea , asistată de faptul că auscultatie interior aduse de conștiința umană : argan, în acest sens, reafirmă modul în care aventura figurativ catedralelor ar putea inspira potențial spiritualist crezut filozofului Henri Bergson . [2]

Istorie

Una dintre picturile aparținând seriei, cu fațada clădirii religioase flăcând într-un frumos roșu aprins

O gestație chinuită

Aceste picturi în serie, în timp ce apar liric perfect unui observator modern, au cauzat autorului lor dezacorduri interne grave. Cantitatea de muncă la care a decis să se supună a fost considerabilă („Pânzele ar fi putut fi cincizeci, o sută, o mie, atât cât minutele vieții” a scris pe bună dreptate cu Clemenceau) și a implicat obstacole aparent insuportabile: „Șederea mea aici merge înainte: asta nu înseamnă că sunt aproape de a-mi termina catedralele "a observat el odată, suferind" Cu cât văd mai mult, cu atât greșesc mai mult redând ceea ce simt: și îmi spun că cei care spun că au terminat o pânză este teribil de mândră. [...] Lucrez cu forța fără să avansez, să încerc, să bâjbâi, fără să ajung la mult, dar până la punctul de a fi epuizat de aceasta ».[3] A fost, cu toate acestea, o odisee foarte fructuos pictural: „ În fiecare zi“ , Monet a observat cu uimire mereu reînnoită „ am adăuga și de a descoperi ceva ce nu am văzut încă.“ [4]

Patrimoniu: judecățile lui Malevich, Proust și Clemenceau

Catedralele, de fapt, s- au stabilit ca adevărate icoane ale picturii occidentale, și au primit un ecou foarte notabil. Printre admiratorii mai convinși de serie trebuie să menționăm , fără îndoială , pictorul rus Kazimir Severinovič Malevici , potrivit căruia „Catedrale lui Monet sunt o etapă decisivă în istoria artei“, iar scriitorul francez Marcel Proust : exemplar episodul apartinand vestitului capodopera proustiană În căutarea timpului pierdut în cazul în care doamna de Cambremer, după ce a recunoscut sfială admiratia ei pentru Manet, adaugă: «Dar cred că prefer să - l Monet. Ah! Catedralele! ». Comentariul pictorului Jacques-Émile Blanche este de asemenea important: «Monet face ca această arhitectură o dramă atmosferică». De asemenea, Proust a adăugat: „Aceste ore [...] în care descoperim viața acelui lucru făcut de oameni, dar acea natură și-a revenit prin scufundarea ei în sine, o catedrală, a cărei viață, ca și cea a pământului, în dubla sa tulburare se dezvoltă de-a lungul secolelor și, pe de altă parte, este reînnoită și se termină în fiecare zi ». [5]

În cele din urmă, este în valoare de citând în întregime analiza pe care Georges Clemenceau, un politician ilustru care a admirat foarte mult impresioniștilor, cu condiția seriei:

«Îmi cer scuze profesioniștilor, dar nu pot rezista dorinței de a fi critic de artă pentru o zi. Vina este a lui Claude Monet. Am intrat în galeria Durand-Ruel pentru a vedea încă o dată cu calm studiile catedralei din Rouen pe care le avusesem deja bucuria de a le vedea în studioul lui Monet din Giverny și iată că am cules această catedrală cu mai multe fețe. știind cum. Nu pot scăpa de el. Mă bântuie. Trebuie să vorbesc despre asta. Și, la bine sau la rău, voi vorbi despre asta. […] Obiectul, în sine lipsit de lumină, primește viață de la soare și orice capacitate de impresie vizuală.
Dar undele de lumină care îl învelesc, care îl pătrund, care îl fac să radieze în lume, sunt în perpetuă turbulență: roiuri de fulgere, neguri de lumină, furtuni de splendoare. Ce va deveni modelul sub această furie a atomilor vii prin care transpare, prin care ni se manifestă, datorită căruia, pentru noi, „există” cu adevărat? Iată ce trebuie acum văzut în mod necesar, ce pictură trebuie să exprime, ce ochiul trebuie să se descompună și mâna trebuie să se asambleze.
Aceasta este, de fapt, ceea ce a întreprins îndrăznețul Monet cu cele douăzeci de pânze ale catedralei din Rouen, împărțite în patru serii pe care le-aș numi: serii gri, serii albe, serii curcubeu, serii albastre: Cu douăzeci de pânze cu efecte diferite, ales în mod corespunzător, pictorul ne-a dat impresia că ar putea, că ar fi trebuit să facă cincizeci, o sută, o mie, câte secunde i-au mai permis vieții, dacă viața lui ar putea dura cât monumentul de piatră, plus senzația că la fiecare bătaie a încheieturii mâinii ar putea fixa pe pânză cât mai multe momente ale modelului. Atâta timp cât soarele este pe ea, vor exista tot atâtea moduri de a fi catedrala din Rouen, pe cât omul va putea să scaneze timpul. Ochiul perfect le-ar distinge pe toate, deoarece sunt rezumate în vibrații perceptibile și pentru retina noastră. Ochiul lui Monet, precursor, ne precede și ne ghidează în evoluția vizuală care face percepția noastră despre lume mai pătrunzătoare și mai subtilă. [...]
Din tehnică nu spun nimic. Nu e treaba mea. [...] Ceea ce contează este că văd monolitul [catedralei] crescând în unitatea sa puternică, în autoritatea sa suverană. Designul compact, clar, precis matematic subliniază, cu concepția geometrică a întregului, atât organismul maselor, cât și marginile ascuțite ale încurcăturii sculpturale […].
Agățate pe perete, cele douăzeci de pânze sunt douăzeci de revelații minunate, dar relația strânsă care le leagă scapă, mă tem, de observatorul pripit. Ordonate în funcție de funcția lor, ar dezvălui echivalența perfectă dintre artă și fenomen: miracolul. Imaginați-le aranjate pe patru pereți așa cum sunt astăzi, dar într-o serie de tranziții de lumini: marea masă neagră de la începutul seriei gri care devine treptat mai clară, seria albă care merge de la lumina estompată la preciziile strălucitoare care continuă și sunt completate în strălucirile irizate ale campionatului mondial, care se înmoaie în calmul seriei albastre și se dizolvă în ceața albastră divină.

Alese cu pricepere cele douăzeci de condiții diferite de lumină, cele douăzeci de pânze sunt aranjate într-o anumită ordine, sunt împărțite în categorii și sunt completate conform unei căi evolutive realizate. Monumentul, o mărturie grandioasă a soarelui, strălucește cerul cu avântul masei sale autoritare oferite atacurilor luminii. În adâncurile sale, în forțele sale ascendente, în adânciturile sale puternice sau în marginile sale ascuțite, valul imensei valuri solare se năpustește din spațiul infinit, se sparge în unde luminoase care lovesc piatra cu toate culorile prismei sau par a fi liniștite în întuneric limpede. Din această întâlnire provine lumina lumină, irizată, lumină vie, neagră, gri, albă, albastră, violetă, toate gamele de lumină. Faptul este că toate culorile sunt arse cu lumină, „readuse”, conform expresiei lui Duranty, „la unitatea luminoasă care îmbină cele șapte raze prismatice într-un singur flash incolor care este lumină”.
Agățate pe perete, cele douăzeci de pânze sunt douăzeci de revelații minunate, dar relația strânsă care le leagă scapă, mă tem, de observatorul pripit. Ordonate în funcție de funcția lor, ele ar dezvălui echivalența perfectă dintre artă și fenomen: miracolul. Imaginați-le aranjate pe patru pereți așa cum sunt astăzi, dar într-o serie de tranziții de lumini: marea masă neagră de la începutul seriei gri care devine treptat mai clară, seria albă care merge de la lumina estompată la preciziile strălucitoare care continuă și sunt completate în strălucirile irizate ale campionatului mondial, care se înmoaie în calmul seriei albastre și se dizolvă în ceața albastră divină.
Apoi, cu o privire largă care îmbrățișează întregul, veți avea, într-o clipită, percepția lucrului ieșit din comun, al minunii. Și acele catedrale gri, care sunt violet sau albastru încălcate cu aur; și acele catedrale irizate, care par a fi văzute printr-o prismă rotativă; iar acele catedrale albastre, care sunt roz, îți vor oferi brusc viziunea durabilă a nu mai mult de douăzeci, ci de o sută, de o mie, de un miliard de aspecte diferite ale catedralei din toate timpurile în imensul ciclu al soarelui. Ar fi viața însăși, deoarece senzația din cea mai intensă realitate a acesteia ne poate fi comunicată. Perfecțiunea supremă a artei până acum nu a fost atinsă niciodată. "

Catedrala din Rouen de la zi la noapte

Ceea ce urmează este o analiză colectivă a diferitelor Catedrale într - un mod secvențial în funcție de timpul lor de construcție, pornind de la versiunile „ de dimineață“ , și apoi ajunge la cele de după - amiază și seara.

Imagine Claude Monet - Cathédrale de Rouen. Harmonie blanche.jpg Claude Monet - Catedrala din Rouen, fațadă (efectul de dimineață) .JPG Catedrala din Rouen la amiază de Claude Monet, 1894, Muzeul Pușkin.JPG Claude Monet 033.jpg „Catedrala din Rouen la apus” de Claude Monet, 1894, Muzeul Pușkin. JPG
Piesă tematică
Paris Metro 1.svg
Paris m 2 jms.svg
Paris m 3 jms.svg
Paris m 4 jms.svg
Paris m 5 jms.svg
Titlu Catedrala din
Rouen, primul soare		 Catedrala din Rouen,
efecte de lumină dimineața		 Catedrala din Rouen
la amiază		 Catedrala din Rouen,
în plin soare		 Catedrala din Rouen,
în apusul soarelui
An 1893 1894 1894 1894 1894
Dimensiuni 106 × 73 cm 91 × ​​63 cm 100 × 65 cm 107 × 73 cm 101 × 65 cm
Locație Muzeul Orsay, Paris Muzeul Orsay, Paris Muzeul Pușkin, Moscova Muzeul Orsay, Paris Muzeul Pușkin, Moscova
  • Paris Metro 1.svg Soarele tocmai a răsărit și Rouen este învăluit într-un amurg rece care, cu ceața sa vaporoasă, purpurie, rămâne mult timp pe piatra aspră a Catedralei. Structura arhitecturală are contururi fluide, nedeterminate, aproape metafizice, redate astfel de jocul mobil de lumină reflectat de fațada ei chinuită și de turnuri peste unele ferme din față, ceea ce înseamnă protecție divină asupra comunității orașului. Materialul pictural al acestei lucrări are un caracter deosebit de crustos, granulat, care capătă o vitalitate mai mare mai ales cu o viziune îndepărtată. Punctul de vedere de jos stimulează percepția psihică a observatorului, care în acest fel își poate imagina realități deloc incluse în spațiul iluziv al imaginii picturale și poate înțelege mai bine monumentalitatea catedralei: acesta este în special cazul amețitorului înălțimea turnurilor și a pinaclurilor., perceptibilă datorită tăieturii realizate în partea superioară de marginile picturii și zborului fluctuant al rândunelelor, vizibil în colțul din stânga sus. [6] [7]
  • Paris m 2 jms.svg Atmosfera răcoritoare, dar rece de dimineață este evocată aici datorită unei palete cu abilitate modulată. De fapt, culoarea compoziției tinde spre tonuri predominant albastre, îndreptate spre tonuri violet închis în zonele încă în umbră: la răceala albastrului, atunci, Monet se opune căldurii ocrului, aplicată în zonele din stânga turn, chiar acolo unde încet începe să concentreze lumina soarelui. Compoziția este din nou largă și include chiar fermele din fața catedralei, acoperite și de ceața slabă albăstruie căzută peste Rouen. Organismul arhitectural, conturat din nou de data aceasta prin apăsări pâlpâitoare și evazive, prezintă o succesiune învolburată de adâncituri și proeminențe care, pe lângă crearea unui efect evocator de dinamism, refractează lumina dimineții într-un dans foarte mobil de lumini și umbre. [6] [8]
  • Paris m 3 jms.svg Este evident că variabila care influențează cel mai mult rezoluția acestor picturi este prezența mai mult sau mai puțin luminoasă, mai mult sau mai puțin înaltă la orizontul soarelui. În această versiune catedralelor, steaua a atins acum punctul culminant superior și cu razele sale meridiane luminează în totalitate fațada gotică a complexului, iluminând - o cu un diafană și galben vibrant. Interesantă este redarea picturală a umbrelor, conturată de Monet cu pene de corp pline, saturate cu albastru. Strălucirea luminii în unele locuri este atât de intensă încât decolorează clădirea: ușa este aproape indistinctă de restul fațadei. [9]
  • Paris m 4 jms.svg Mai presus de toate, în această lucrare este palpabilă puterea interpretativă a artistului, care nu înfățișează catedrala într-un mod obiectiv, ci preferă să înțeleagă modul în care ochii săi o văd. Cele mai pline de soare face aluzie la după - amiaza contra- oră, un arc al zilei când soarele este cunoscut pentru a deveni deosebit de roșu-fierbinte. Darts-urile luminoase investesc în mod omogen fațada: singurele zone neafectate de această splendoare, în acest caz deschiderea portalurilor și a trandafirului de deasupra, polarizează umbrele calde și portocalii care conferă o mare plasticitate picturii. Loviturile sunt rapide și pastoase și vă permit să investigați fizionomia arhitecturală a clădirii, cu broderia sa de cuspizi și arcade, într-un mod mai detaliat, datorită și celui mai apropiat punct de vedere, care exclude turnul și unii pereți laterali ai fațada (acest lucru este deosebit de evident atunci când se compară acest editorial cu versiunea din primul soare ). De asemenea, în acest caz, dacă priviți cu atenție pânza, vă confruntați cu un efect spongios, aproape picurat: dimpotrivă, cu o viziune suficient de distanțată, vă puteți bucura de miracolul de a vedea aceste enigmatice pete aparent lipsite de sens dobândind o mai completă și mai vibrantă definiție.[3] [10]
  • Paris m 5 jms.svg Soarele este acum la orizont și și-a încheiat definitiv călătoria cerească zilnică. Clădirea, după observarea stelei apus, interacționează cu o lumină plictisitoare, opac, care reproduce același joc de refracții, reflecții, dizolvă și diffractions deja prezente în toate celelalte Catedralele. Înălțându-se pe un cer saturat cu galben ocru, catedrala se aprinde cu o culoare caldă de biscuiți, în timp ce primele fantome crepusculare avansează, proiectând o umbră colorată cu un verde foarte adânc pe baza clădirii. [10] [11]

Notă

  1. ^ Adorno , p. 216 .
  2. ^ Argan , p. 122.
  3. ^ A b Gavioli , p. 134 .
  4. ^ Cricco, Theodore , p. 1590.
  5. ^ Lemaire , p. 37 .
  6. ^ A b Cricco, Theodore , p. 1592.
  7. ^ Gavioli , p. 130 .
  8. ^ Gavioli , p. 132 .
  9. ^ Gavioli , p. 128 .
  10. ^ A b Cricco, Theodore , p. 1593.
  11. ^ Gavioli , p. 126 .

Bibliografie

  • Gérard-Georges Lemaire, Monet, la art dosar, Giunti, 1990.
  • Vanessa Gavioli, Monet, în Clasice art, vol. 4, Rizzoli, 2003.
  • Giulio Carlo Argan , arta moderna, 1770/1970, Sansoni 1978 [1970].
  • Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro, Il Cricco Di Teodoro, Itinerariu în artă, de la baroc la post-impresionism, versiunea galben, Bologna, Zanichelli 2012.
  • Piero Adorno, arta italiană, vol. 3, G. D'Anna, May anul 1988 [ianuarie 1986].

Elemente conexe

Alte proiecte

linkuri externe

Pictura Portal de pictură : accesați intrările Wikipedia care se ocupă cu pictura
Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Cattedrali_di_Rouen_(serie_di_Monet)&oldid=122374023 “