Edgar Degas

Dezambiguizare - "Degas" se referă aici. Dacă căutați alte semnificații, consultați Degas (dezambiguizare) .

Edgar Degas
Autoportret (1854-1855)
ulei pe pânză, 81 × 64,5 cm, Musée d'Orsay, Paris

---

Hilaire Germain Edgar Degas ( [i'lɛʁ ʒɛʁ'mɑ̃ ɛd'gaiʁ də'ga] ; Paris , 19 iulie 1834 - Paris , 27 septembrie 1917 ) a fost un pictor și sculptor francez considerat a aparține impresioniștilor . Este renumit pentru picturile sale în pastel și în ulei .

Degas este de obicei identificat cu tema dansului , deoarece mai mult de jumătate din operele sale îi reprezintă pe dansatori. Deși Degas este considerat unul dintre fondatorii impresionismului, el a respins termenul, preferând să fie numit realist. Mai mult, el nu a pictat en plein air (în aer liber), așa cum era tipic pentru mulți impresioniști.

Degas a fost un desenator superb și deosebit de magistral în reprezentarea mișcării, așa cum se poate vedea în interpretarea sa despre dansatori și nuduri feminine din baie. Pe lângă aceste subiecte, a pictat cai de curse și jockeys, precum și portrete considerate, acestea din urmă, ca lucrări remarcabile pentru complexitatea lor psihologică și pentru reprezentarea izolării umane.

La începutul carierei sale, Degas și-a dorit să devină pictor de istorie , vocație pentru care a fost bine pregătit datorită pregătirii sale academice riguroase și unui studiu aprofundat al artei clasice . La începutul anilor treizeci, a schimbat cursul și, aplicând metodele tradiționale ale unui pictor de istorie la subiecte contemporane, a devenit un pictor clasic al vieții moderne.

Biografie

Origini familiale

Edgar Degas provine, pe partea paternă, dintr-o familie nobilă și ilustră: De Gaze: aceasta a fost ortografia originală a numelui de familie, ^{[N 1],} care poate fi găsită și în unele documente din secolul al XVI-lea, inclusiv „De Gast”. și „De Guast”. De Gaze erau o familie nobilă din Languedoc ai cărei membri erau cavaleri ai prestigiosului ordin Orleans, de unde și porcupinul din centrul stemei lor nobile. În virtutea acestei afiliații s-au stabilit la Meung, în provincia Orleans, unde s-a născut René Hilaire, bunicul pictorului. În timpul evenimentelor furtunoase ale Revoluției Franceze, René Hilaire De Gas, nemulțumit de fracțiunea republicană, și-a văzut logodnicul condamnat la moarte ca dușman al națiunii și datorită unui sfat ^{[N 2]} știa că el însuși era candidat la ghilotină. Din acest motiv s-a refugiat la Napoli, în Regatul celor Două Sicilii, cerând azil ca aristocrat și persecuție politică. În orașul napolitan, René a menținut o atitudine politică și a consacrat situația sa economică mai întâi ca agent de bursă, apoi a fondat o instituție bancară de succes și a devenit, la vremea sa, și bancherul personal al lui Gioacchino Murat . În Napoli, René De Gas a reușit să acumuleze o imensă avere financiară - venind să cumpere pentru el întreaga clădire Pignatelli di Monteleone , o clădire cu sute de camere în inima centrului istoric al orașului Napoli - țesând și menținând o rețea densă de relații cu diferite familii nobili napolitani, reușind astfel să depășească fără consecințe speciale evenimentele tumultuoase și răsturnările politice care au avut loc în Napoli și în restul peninsulei italiene în secolul al XIX-lea. ^[1]

René Hilaire, a devenit progenitorul ramurii napolitane a familiei De Gas. În ciuda activității sale bancare intense, de fapt, nu și-a neglijat viața amoroasă, iar în orașul napolitan s-a căsătorit cu Giovanna Teresa Freppa din Livorno, generând împreună cu ea șapte copii, trei femei și patru bărbați, inclusiv Auguste (1809-1879), viitor tată a pictorului. Numit director al sucursalei pariziene a băncii tatălui său, Auguste se va muta în capitala Franței unde, în 1832, se va căsători cu Célestine Musson. Aparținând pe deplin marii burghezii bancare franceze, Auguste era un om cu o cultură rafinată și era interesat de artă și muzică cu o mare sensibilitate și era un vizitator frecvent la Luvru, plin de capodopere după jafurile și jafurile napoleoniene. Mai modestă, dar nu lipsită de valoare, era familia maternă: Musson, de fapt, era de origine creolă, iar tatăl ei - originar din Port-au-Prince , în Haiti - s-a mutat mai târziu în New Orleans, Louisiana., Devenind un bogat negustor de bumbac și care adună o mică avere în plantații.

Tineret

Formare

Étienne Carjat, Degas (1860)

Edgar Degas era fiul cel mare al lui Auguste Degas și al lui Célestine Musson. Îndurerat de moartea prematură a mamei sale, care a decedat în 1847, și-a început studiile clasice la prestigiosul liceu parizian Louis-le-Grand, ^{[N 3],} unde s-a împrietenit cu Henri Rouart și Paul Valpinçon, fiul unui celebru colecționar. , proprietar al unei importante colecții de picturi, inclusiv faimosul scăldător al lui Ingres. După obținerea bacalaureatului la 27 martie 1853, Edgar a decis, printre multe îndoieli, să înceapă să studieze dreptul la Sorbona, căreia totuși i-a dedicat un angajament foarte discontinuu. Nu a simțit niciodată un interes puternic pentru disciplină - studiat în principal pentru a satisface dorințele tatălui său - și, într-adevăr, a manifestat în curând o vocație sinceră pentru artele plastice. Totuși, mediul academic nu era pentru el și a plecat după doar șase luni de cursuri. Tatăl său, care spera să-l inițieze pe Edgar într-o carieră de magistrat, s-a opus inițial vocației sale artistice, dar în scurt timp și-a schimbat atitudinea și l-a răsfățat cu căldură și energie, atâta timp cât s-a dedicat ei cu angajament. Degas nu ar fi putut spera la mai bine și a petrecut după-amiezile lungi la muzeul Luvru admirând maeștrii Renașterii italiene. Un caz rar pentru artiștii generației sale, Degas a studiat cu atenție maeștrii trecutului. Ingres, în special, a făcut obiectul unei adevărate venerații a tânărului, care admira puritatea extraordinară a designului; în cele din urmă a ajuns să-l cunoască personal datorită mijlocirii lui Valpinçon (despre influența lui Ingres asupra lui Degas, vezi mai jos , în paragraful Degas și trecutul Ingres ).

Cultivat și entuziast, a fost inițial încredințat de tatăl său îndrumarea lui Félix-Joseph Barrias , un pictor de calibru modest care l-a introdus în studiul nudurilor și a picturii de istorie. Poate simțind ca neconcludente învățăturile lui Barrias, care de fapt nu au lăsat urme durabile, Degas s-a mutat ulterior la atelierul lui Louis Lamothe, genial discipol al lui Flandrin și al lui Ingres însuși, prin urmare cu siguranță mai aproape de sensibilitatea sa. În 1855, când vocația sa artistică devenise predominantă, Degas a reușit să intre în prestigioasa École des Beaux-Arts, templul artei oficiale a vremii. Cu toate acestea, el dobândise deja familiaritatea cu instrumentele meseriei și, prin urmare, s-a simțit în scurt timp înăbușit de sterilitatea designului academic, pe care îl considera inadecvat și mortificator. Din acest motiv a încetat să urmeze lecțiile după mai puțin de șase luni de participare, în ciuda prieteniilor importante pe care le-a făcut acolo (printre alții, Joseph Gabriel Tourny , Léon Bonnat , Robert Delaunay , Louis-Gustave Ricard și Alphonse Legros ): de fapt, a dobândit conștiința de a-și putea lărgi orizonturile educaționale doar mergând în Italia, astfel încât să studieze, urmând pașii lui Ingres, arta antică și maeștrii Renașterii .

In Italia

Napoli

Edgar Degas
Portretul lui Hilaire De Gas (1857); ulei pe pânză, 53 × 41 cm, Musée d'Orsay, Paris

Degas și-a inaugurat marele turneu foarte personal la Napoli, unde a aterizat la 17 iulie 1856. În orașul napolitan artistul a reușit să se reunească cu bunicul său René Hilaire, care l-a găzduit în vasta sa reședință, Palazzo Pignatelli di Monteleone: călătoria în Italia, pe lângă o neprețuită oportunitate de formare, a fost, de fapt, și un mod de a se reuni cu membrii familiei, parțial rezidenți la Napoli, parțial la Florența. Napoli, un oraș exuberant și plin de viață, care oferea un climat splendid mediteranean, a păstrat la acea vreme nu numai o mare fervoare culturală, ci și o gamă largă de divertisment pitoresc, gastronomic și carnal. ^{[N 4]} Degas, însă, a dus o viață ascetică, dedicată în totalitate artei și, prin urmare, și-a consacrat șederea în Napoli pentru îmbunătățirea picturii sale. În acest sens, este de remarcat Portretul lui Hilaire De Gas , o lucrare care îl înfățișează pe bunicul care poate fi considerat pe deplin prima încercare artistică importantă a tânărului Degas.

La Napoli, Degas a participat asiduu la Academia Regală de Arte Frumoase, deși a rămas nemulțumit de aceasta din cauza tăieturii decisiv prea academice și a colecțiilor Muzeului Național de Arheologie , rămânând profund impresionat de „acea inestimabilă masă de comori de artă care din Familia Farnese a trecut la Bourbonii din Napoli ». ^{[N 5]} De asemenea, a meditat cu mare atenție asupra diferitelor picturi expuse în Capodimonte, începând cu Papa Paul al III-lea de Titian, de Leon X de Andrea del Sarto și de Santa Caterina del Correggio: a fost foarte impresionat atât de arta antică, încât după părerea sa „mai puternică și mai încântătoare”, și un tablou de Lorrain, descris de el cu un mare transport emoțional: „este cel mai frumos care se vede, cerul este argintiu, copacii vorbesc”. ^[2] El a primit, de asemenea, stimuli cruciali din vibranta scenă de artă napolitană, animată în acei ani - după declinul definitiv al școlii Posillipo - de pictura naturalistă a lui Filippo Palizzi , cu care a stabilit o solidă prietenie. ^[3] A petrecut zile plăcute cu bunicul său, cu care a legat o relație de stimă reciprocă și respect și a fost extrem de impresionat de moștenirea naturală din Napoli, pe care a descris-o cu un angajament aproape topografic:

La fel de ilustrativă este scrisoarea pe care Degas a trimis-o de la Napoli la Paris fratelui său Renè, în care citim: «Îmi ocup timpul cât pot de bine. Pe de altă parte, nu este posibil să plec înainte de zece zile ... Nu am răbdare și timp să vă scriu mult timp. Azi dimineață mă duc la muzeu ... Miercuri am ieșit în mașină cu Thérèse și Marguerite. Am fost la Posillipo. Se simțea ca vara, aerul era atât de pur. Trebuie să vă spun atât de multe pentru a umple un volum întreg, dar în scris nu pot scrie decât o mică literă ... ». ^[5] Prezența în orașul Degas, care a durat până la 7 octombrie 1856, ^[6] este comemorată de o placă fixată pe fațada palatului Pignatelli, care are următorul conținut:

« Aici, în monumentalul Palazzo dei Pignatelli din Monteleone, bunicul René-Hilaire, dintr-un parizian devenit napolitan, cumpărase de mai multe ori pentru familia sa EDGAR DEGAS, gloria picturii moderne. Cette pierre fut posée par les soins des etudiants de Institut Francais de Naples 28 mars 1966 "

Roma, Assisi, Florența

Când Degas a sosit la Roma , pe lângă faptul că a pus la îndoială vastul patrimoniu muzeal al orașului, a participat asiduu la cursurile de nud de seară de la Villa Medici , o instituție de prestigiu care a oferit niște tineri pensionari francezi (bursieri) după un concurs, ospitalitate și oportunitate pentru a-și îmbunătăți abilitățile în laboriosul atelier artistic Capitolin. Aici a menținut relații cu Levy, Bonnat, Chapu și Henner și l-a întâlnit din nou pe Delaunay, deja cunoscut la École des Beaux-Arts. Importantă a fost prietenia sa cu Gustave Moreau , viitorul lider al simbolismului, din care Degas a derivat un gust contagios pentru pictura coloristică viguroasă a lui Delacroix și pentru tehnicile vechilor maeștri. La Roma, pictorul a muncit din greu și a realizat douăzeci și opt de albume ^[7] care conțin numeroase schițe care nu numai că mărturisesc dragostea sa pentru patrimoniul artistic al orașului (a portretizat lucrările Muzeelor ​​Capitoline , Vaticanului și Villa Albani , dar și Colosseumul , Forumul , Vila Borghese și mulțimea adunată în Sfântul Petru luni și marți), dar ne dezvăluie și voința sa fermă de a efectua o lucrare de mare angajament de a fi expusă la Salonul de la Paris pentru a capătă notorietate. ^[8] În Roma, în orice caz, tânărul artist nu a neglijat toate acele distracții și acele frecventări acordate de un oraș mare, atât de mult încât a fost un vizitator obișnuit la Caffè Greco , un loc obișnuit de întâlnire pentru italieni și străini. artiști. Aici i-a întâlnit pe pictorii Léon Bonnat și Amos Cassioli și pe muzicianul Georges Bizet . ^[9]

Edgar Degas
Familia Bellelli (1858-1867); ulei pe pânză, 200 × 250 cm, Musée d'Orsay, Paris

Degas era un savant omnivor și, odată ce a părăsit Roma, nu a ezitat să mediteze la capodoperele păstrate în diferitele orașe împrăștiate de-a lungul drumului dintre capitală și Florența, unde se îndrepta. S-a lăsat fermecat de Sebastiano del Piombo , „contrastul dintre mișcarea și dragostea neliniștitului Luca Signorelli și seninătatea lui Beato Angelico ”. În timp ce era dezamăgit de catedrala din Perugia , care „înăuntru este restaurată în cel mai nobil mod pe care l-am văzut vreodată: de nerecunoscut!”, El nu a omis să sufere farmecul Umbriei și a fost impresionat de lucrările lui Perugino , Dosso. Dossi , Beato Angelico și, mai presus de toate, Giotto . A admirat pictura lui Giotto și bazilica San Francesco din Assisi până când a fost profund emoționat: vrăjit „ca un iubit”, Degas ar fi mărturisit: „Nu am fost niciodată atât de emoționat, nu voi rămâne aici, ochii mei sunt plini de lacrimi ". ^[10] „Giotto” ne spune el „este capabil de exprimare și patos într-un mod șocant. Mă confrunt cu un geniu ». Impresia că l-a lăsat Giulio Romano a fost mai puțin vie: „ Depunerea lui [Giulio] Romano [...] este cea mai bună pe care am văzut-o despre acest om: un talent imens, dar nimic care să nu se atingă”. ^[11] Între timp, tatăl său Auguste - aflând despre progresul fiului său - i-a trimis o scrisoare în care îl încuraja cu bunăvoință paternă:

După ce a făcut o scurtă oprire în Viterbo, Orvieto, Perugia, Assisi și Arezzo, în vara anului 1858 Degas a ajuns în cele din urmă la Florența, unde a fost oaspetele unchilor săi Laura și Gennaro Bellelli care locuiau cu cele două fiice ale lor într-un apartament din Piazza Maria. Antonia, în cartierul modern Barbano (Piața Independenței de astăzi). Chiar și în orașul florentin Degas a încercat să atragă învățătura și inspirația din capodoperele artei clasice italiene, atât de mult încât a vizitat în mod regulat Uffizi: el nu a omis însă să intre în contact cu experiențele picturale contemporane ale Macchiaioli, un grup plin de viață de pictori pe care i-a iubit. găsiți-vă în centrul Caffè Michelangiolo, în via Larga. Degas obișnuia să frecventeze acest loc împreună cu prietenul său Moreau, cu care s-a reunit între timp. Pentru a ne depune mărturie este Diego Martelli , sufletul intelectual al Macchiaioli, care ne spune că „atunci când din motive familiale, și atras de dorință, a venit în Toscana, s-a trezit chiar în centrul ei, printre strămoșii săi artistici Masaccio , Botticelli , Bozzoli și Ghirlandaio . Cultul său a devenit furie și o mulțime de desene atestă studiul conștiincios făcut de el, pentru a-și însuși toate frumusețile și învățăturile artei pe care le dețineau ». ^[12] După plecarea lui Moreau Degas, s-a plictisit foarte mult „să fie singur” în Toscana, chiar dacă a vrut să rămână încă suficient de mult timp pentru a-și putea lua concediul mătușii sale Bellelli, între timp absent de la Florența și a plecat la Napoli pentru a-i oferi ultimul salut pe acum decedatul René Hilaire. La Florența, Degas a început să lucreze la portretul mare al familiei Bellelli , o pânză care a fost finalizată apoi la Paris după o gestație foarte complicată și astăzi număra printre capodoperele tinereții sale. ^[13]

Seducerea realității

Descoperirea realistă

După apeluri repetate din partea tatălui Auguste, Degas s-a întors la Paris în primăvara anului 1859, de această dată plin de ambiție și încredere în propriile abilități și în viitor: chiar și odată ce a devenit adult, de fapt, pictorul și-ar fi amintit de italianul perioadă cu mare nostalgie, ca una dintre cele mai bune din viața sa. ^[7] În Franța, în orice caz, Degas a fost fericit să reconcilieze imensul bagaj de muzeu dobândit în Italia cu o viziune dinamică a vieții contemporane, plină de vioiciune și prospețime. Pe această linie, s-a născut o serie de picturi cu fond istoric, uneori chiar și în format mare. Cea mai semnificativă pictură din această perioadă este cu siguranță Tinerii spartani , la a căror discuție ne referim pe pagina corespunzătoare, chiar dacă Degas a ales în 1865 să debuteze la Salon cu o altă pictură, Scene de război în Evul Mediu (cunoscută și sub numele de Nenorocirile din orașul Orléans ). Spre dezamăgirea artistului, tabloul aproape că a scăpat atenției criticilor, care au fost complet magnetizați de scandalosul Olympia al lui Manet , expus la același Salon.

Edgar Degas
Tinerii spartani (1860-1862); ulei pe pânză, 109 × 154,5 cm, National Gallery, Londra

Édouard Manet în acei ani își câștigase reputația de revoluționar datorită scopului scandalos al unora dintre picturile sale - este suficient pentru toate exemplele Olympiei menționate mai sus sau Micul dejun pe iarbă - care nu abordau ipocrit temele clasice sau mitologice, ci la contemporaneitate, deși cu respect substanțial al modelelor clasice. Prin urmare, Manet a susținut o reconciliere între trecut și prezent și, în acest punct, s-a trezit cu Degas, pe care l-a cunoscut încă din 1862, găsindu-l în Luvru intenționat să copieze cu fervoare Infanta Margherita a lui Diego Velázquez . ^[14] Stimulat de Manet, Degas s-a apropiat de cerințele realiste promovate deja cu un deceniu mai devreme de Gustave Courbet , un ferm promotor al unei arte care a inversat idealul pictural tradițional și a redat demnitatea aspectelor mai puțin nobile ale vieții de zi cu zi. În Manifestul său de realism , publicat în 1861, citim:

Edgar Degas
Orchestra Operei (în jurul anului 1868); ulei pe pânză, 56,5 × 46 cm, Musée d'Orsay, Paris

Ipoteza impresionistă

Conștient de noul impuls dat picturii de Courbet, Degas și-ar fi întors apoi privirea de la temele istorice pentru a o pune pe cele legate de viața contemporană, stimulată și de diferite prietenii cu muzicieni, care l-au făcut să descopere lumea colorată a teatrului fundaluri. Sosirea definitivă în acest mod de a face artă este pecetluită prin executarea în 1867-1868 a Portretului Madamoiselle EF ..; despre baletul „La Source” , primul tablou al artistului care are ca temă un balet contemporan. Această schimbare tematică drastică va ajunge, de fapt, la apogeul său la începutul anilor 1870, când Degas și-a actualizat complet opera conform dictatelor realiste, descoperind prezentul și descriând aproape exclusiv jockeys, balete, spălătoare, scene aleatorii de agitație pe bulevarde sau singurătate. Umanitatea pariziană în ceea ce a fost numită „capitala secolului al XIX-lea”. ^[7]

Această evoluție progresivă a artei degassiene a fost însoțită de o intoleranță crescândă față de practica artistică academică și, mai ales, față de saloane. În acest sens, a publicat în Jurnalul din Paris din 12 aprilie 1870 o scrisoare adresată juraților Salonului, în care critica într-o manieră politicoasă, dar foarte asertivă, metodologiile expoziționale adoptate în diferitele expoziții, cu ocazia cărora - de exemplu - nu s-a acordat suficient spațiu. între un tablou sau altul (scrisoarea este reprodusă în întregime în nota ^{[N 6]} ). Dacă cu această ocazie Degas a încercat să ia o poziție substanțial moderată, mai târziu a încetat să lupte în cadrul canalelor oficiale ale saloanelor și a început să colaboreze cu Paul Durand-Ruel , un comerciant de artă care datorită unui puternic simț al afacerilor și în curajul de a propune noutăți pentru public, a devenit interesat cu mare fervoare de pictorii din Barbizon și, în cele din urmă, de impresionisti. Degas, pe de altă parte, nu a dorit să obțină recunoașterea comunității a meritelor sale și a fost dispus să facă orice pentru a scăpa de judecata superficială și grosolană a judecătorilor Salonului. ^[16]

Această perioadă nepăsătoare de experimentare picturală a fost întreruptă momentan în 1870 de izbucnirea războiului franco-prusac . Degas, înrolat într-un regiment de infanterie, este plasat sub ordinele fostului său coleg de școală Henri Rouart, cu care a reluat o veche prietenie. Întorcându-se la Paris după predarea lui Sedan , în perioada confuză și sângeroasă a comunei, s-a mutat la Ménil-Hubert din Valpinçons. Cu anii dificili de după război, însă, Degas a plecat mai întâi la Londra în compania fratelui său mai mic René, apoi a plecat la New York în 1873 și, în cele din urmă, la New Orleans, unde a fost oaspetele rudelor mamei sale. Degas a fost foarte dezamăgit de monotonia peisajului nord-american, dar a apreciat foarte mult această ședere, deoarece i-a oferit șansa de a picta tranșe de vie vibrante din secolul al XIX-lea. El, în special, îi plăcea foarte mult să-i portretizeze pe cei dragi sau să înțeleagă viața profesională: exemple în acest sens sunt Piața de bumbac din New Orleans și The Musson Office . Scrisoarea pe care Degas a adresat-o prietenului său Lorenz Frölich, de fapt, sugerează o activitate foarte fructuoasă:

Edgar Degas
Steaua (1876-78); pastel și cerneală pe hârtie, 44,2 × 34,3 cm, Philadelphia Museum of Art

Deși Degas a apreciat într-adevăr America foarte mult, mai ales la nivel tehnologic (o inovație pe care a admirat-o mult a fost, de exemplu, cea a vagoanelor de dormit din trenuri), în cele din urmă a fost fericit să se întoarcă în Franța și în scena sa socială vibrantă. și cultural („Lipsa Operei [în America] este un adevărat chin!”). ^[7] Cu toate acestea, la întoarcerea în Franța, Degas s-a apropiat de grupul de impresionisti, căruia i s-a părut similar pentru marea sa dorință de a face și pentru puternica sa intoleranță la pictura oficială a vremii. În ciuda unor neînțelegeri atât cu Manet, cât și cu alți colegi, dintre care nu împărtășea câteva idei de bază (în special cu privire la utilitatea plein air , linie și culoare), Degas a făcut o cauză comună cu impresioniștii și a pledat cu fervoare ideea lui Monet despre organizarea unei expoziții de grup autofinanțate. În acest fel, în ciuda pozițiilor estetice opuse, Degas a devenit parte a „Societății anonime de artiști, pictori, sculptori, gravori etc.” și, plin de dispreț față de saloane, a participat la celebrul colectiv impresionist din 15 aprilie 1874 cu zece lucrări. Deși nu a fost expus sistematic de către saloane, Degas a continuat să expună în mod regulat alături de ei (cu excepția anului 1882) până în 1886. Relația dintre Degas și impresionism este însă foarte articulată și complexă și vom discuta acest lucru în detaliu în paragraful Degas și prezentul: note stilistice și relații cu impresionismul .

Nu întâmplător, Degas, în ciuda faptului că a fost unul dintre cei mai fervenți organizatori ai expozițiilor impresioniste, a preferat întotdeauna să se definească mai degrabă ca „realist” decât „impresionist”. În anii 1870, de fapt, Degas a lucrat în semnul unei aderențe sobre și în același timp viguroase la adevăr, concentrându-se asupra lumii jockeys și dansatori: tocmai în virtutea acestor particularități fericite a creat cele mai mari capodopere ale sale, precum clasa de dans La , Carriage at the courses și Absinthe . Datorită acestui tip de tablouri, Degas a reușit să redea o demnitate situației sale financiare, care sa prăbușit după moartea tatălui său. Pe scurt, jochei și dansatori sunt nuclee tematice fundamentale pentru înțelegerea oeuvre degassian, și , prin urmare , merită două paragrafe separate, Fantini și Ballerine respectiv.

Maturitate

Odată ce colapsul economic din cauza morții tatălui său, din cauza căruia a suferit greutăți și sacrificii, a fost depășit, Degas a reușit să-și consolideze notorietatea. Deosebit de norocoasă a fost cea de-a cincea expoziție a impresioniștilor, înființată în aprilie 1880 în rue des Pyramides, unde Degas a expus o duzină de lucrări care atrag entuziasmul lui Joris-Karl Huysmans , vedeta literară a vremii, care nouă ani mai târziu ar fi dedicat nudurile pictorului debordând pagini de admirație. De fapt, în anii optzeci ai secolului al XIX-lea, interesul lui Degas a fost captat mai presus de toate de „nudurile femeilor care intenționează să se scalde, să se spele, să se usuce, să-și frece părul sau să fie pieptănate”: nudurile naturaliste, prin urmare, intenționate asupra activităților și gesturilor zilnice prozaic și spontan. ^[17]

Deși devastat în 1883 de moartea prietenului său Manet, Degas a abordat și sculptura, creând lucrări în ceară și lut din „realitatea teribilă” (Huysmans vorbește întotdeauna) și abordând aceleași teme cu care până atunci se confruntase în pictură, în special cai. , jockeys, dansatori sau femei prinse în activitățile zilnice. Producția plastică foarte intensă a lui Degas ( micuța dansatoare de paisprezece ani este celebră) va fi discutată mai detaliat în paragraful Sculpture . Între timp a călătorit neobosit: în 1880 a plecat în Spania, țară care l-a impresionat mult și unde s-a întors în 1889 în compania italianului Giovanni Boldini , în timp ce în 1886 s-a întors în iubitul său Napoli. ^[18] Personajul său, notoriu brusc, a ajuns chiar să se dilueze, așa cum citim în următoarea scrisoare (adresată pictorului Évariste Bernard Valernes):

Edgar Degas
Piccola danzatrice di quattordici anni (1878 circa); 104 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Questi, tuttavia, furono anni molto difficili per il pittore. La sua statura artistica era ormai chiara a tutti, e - anzi - venne ribadita nella mostra personale allestita nella galleria Durand-Ruel nel 1893, dove il pittore espose monotipi rialzati a pastello ispirati a un viaggio in Borgogna che aveva compiuto nel 1890 in compagnia dello scultore Bartholomé. Ciononostante, a partire dagli anni novanta del XIX secolo la sua esistenza iniziò a essere contrassegnata dalla solitudine e dall'emarginazione. Egli, infatti, inasprì molto gli animi degli amici intervenendo sul cosiddetto « affare Dreyfus » e schierandosi apertamente contro quest'ultimo, un ufficiale ingiustamente accusato di spionaggio e tradimento e in realtà vittima di antisemitismo nazionalista in quanto ebreo alsaziano. Anche Bartholomé, lo scultore con cui si era recato in Borgogna e che lo aveva accompagnato nel 1897 al Musée Ingres di Montauban, gli volse le spalle, oltraggiato dal credo anti-dreyfusardo di Degas, che sul volgere del Novecento frequentava quasi esclusivamente i Rouart. Complice anche il suo celibato, Degas iniziò un lento e inesorabile declino psicologico:

Sin dagli anni 1890, inoltre, Degas accusava forti disturbi alla vista, i quali sul finire del secolo sarebbero poi degenerati portando alla cecità, la più grave delle sciagure che possano capitare a un pittore. Furono anni di solitaria alienazione, in cui Degas fu grandemente oppresso dall'infermità e dalle inquietudini professionali che ne scaturirono. Con la vista abbassata, infatti, Degas rinunciò alla pittura e al disegno e si rivolse prevalentemente alla scultura, l'unica tecnica artistica che poteva essere sottoposta al tatto, senso ormai diventato prevalente. Il crepuscolo umano e artistico di Degas, ormai disilluso nei confronti della vita, viene impietosamente descritto da Valéry:

Stroncato da un aneurisma cerebrale, Degas sarebbe infine morto a Parigi il 27 settembre 1917, quando l'Europa veniva dilaniata dalla prima guerra mondiale . Al modesto funerale che gli venne tributato parteciparono solo una trentina di persone, fra cui l'ormai anziano Monet, l'ultimo degli Impressionisti della vecchia guardia: la stagione dell'Impressionismo, ormai, si può dire definitivamente conclusa. La sua salma riposa nella tomba di famiglia al cimitero di Montmartre, sempre a Parigi.

Degas tra passato e presente

Degas e il passato

«Copiare e ricopiare i maestri ...»

Per comprendere adeguatamente il profilo artistico di Degas è indispensabile coglierne le connessioni con gli immensi depositi culturali del passato. Degas, infatti, fu meno disposto di altri suoi colleghi ad accantonare l'eredità dei grandi maestri, ai quali si riferì sempre con appassionata devozione. Non a caso egli considerava i musei come il luogo congeniale alla formazione di un artista, ea tutti coloro che gli chiedevano consigli per migliorare le proprie tecniche egli ricordava caparbiamente l'importanza di copiare i capolavori del passato. È comunque considerato uno de maestri dell'Ottocento ed ha lasciato il segno con il suo stile innovativo. Una delle sue massime:

Lo stesso Degas, stimolato dai numerosi viaggi in Italia e dall'erudizione del padre, meditò con molta attenzione sulle pitture conservate al Louvre, e soprattutto sui primitivi del Rinascimento. I maggiori referenti della pittura degassiana, oltre a Ingres (del quale si parlerà nel paragrafo successivo), sono in particolare Dürer, Mantegna, Rembrandt, Goya, Poussin, Velázquez e David. Questa massacrante attività di studio, oltre a far vacillare malauguratamente i suoi propositi di divenire artista, servirono soprattutto a farlo riflettere sulle procedure grafiche adottate dagli antichi maestri e sul «come» questi affrontassero i problemi relativi alla rappresentazione pittorica.

Degas, in fase di copiatura, rispettava filologicamente le tecniche artistiche già impiegate dai grandi maestri. La matita come oggi noi comunemente la conosciamo, per esempio, si diffuse solo dopo la scoperta delle miniere di grafite nel Cumberland, nel 1566: durante il Quattrocento, infatti, i pittori usavano strumenti grafici muniti di materie coloranti diverse, come piombo, stagno o argento, le quali lasciavano tracce generalmente molto sottili e indelebili. Degas, in pieno ossequio ai principi degli antichi, quando ricopiava opere d'arte in Italia usava spesso la mina di piombo e, addirittura, dopo aver tracciato il disegno talvolta stendeva delle lumeggiatura di biacca. In altri casi, invece, preferiva eseguire dipinti a olio. Assai eterogenei sono anche i parametri adottati da Degas per l'esecuzione della copia, la quale talvolta è molto semplice, rapida e compendaria (presumibilmente l'artista l'aveva realizzata solo per fissare sulla carta la memoria essenziale dell'opera in esame), mentre in altri casi risulta essere più dettagliata e rigorosa. ^[23]

Nonostante la sua appassionata deferenza alla linea ingresiana, della quale si discuterà nel paragrafo successivo, Degas apprezzò molto anche il sontuoso cromatismo dei maestri veneti, come Giorgione (che riecheggia nella figura tergale del Ritratto della famiglia Bellelli ), dal quale derivò per l'appunto una spregiudicata disinvoltura con il colore. Le esperienze pittoriche veneziane e ingresiane fungono dunque da coordinate teoriche della genesi della pittura degassiana. Ciò malgrado, Degas le ripensa alla luce di una sintesi creativa che, pur muovendo da esse, procede criticamente oltre i loro risultati, e mette a capo a una nuova visione dell'arte squisitamente postmodernista: era infatti sua intenzione gettare un ponte tra due epoche, legando il passato al presente, il «vecchio» al «nuovo». Egli, in effetti, aveva assimilato e interiorizzato la lezione dei grandi maestri, e ciononostante finì per essere un grande innovatore, in campo non solo pittorico, ma anche scultoreo, tipografico e fotografico.

Ingres

Il principale punto di riferimento in rapporto al quale si è costituita l'arte degassiana è la pittura classicista di Jean-Auguste-Dominique Ingres . Con il grande pittore di Montauban, per esempio, Degas concordava in merito all'indispensabilità di una formazione condotta sull'esempio dei classici della pittura. Ingres, in particolare, riteneva che fosse obbligo di un aspirante artista interpretare con «la sincerità del proprio cuore» (vale a dire con la propria matrice morale e intellettuale) gli esempi desunti dai «maestri antichi» e dagli «infiniti tipi che vi sono in natura»: era opinione di Ingres, infatti, che in questo modo l'artista, pur intervenendo direttamente sul dato naturale (ovvero il modello), era in grado di purificarlo dalle eventuali imperfezioni, mediante una catarsi della forma che si opera solo allorché si ha una buona consapevolezza delle pitture degli antichi maestri.

Tralasciando questo pur significativo punto di tangenza, il più grande debito contratto da Degas nei confronti di Ingres concerne il piano più strettamente grafico. Ingres, infatti, era un eccezionale disegnatore, a tal punto che molti dei suoi elaborati grafici non lasciano affatto desiderare una traduzione in pittura. Anche i suoi dipinti, tuttavia, sono caratterizzati dall'assoluto predominio della linea di contorno, delineata con sentimento musicale, in modo tutt'altro che freddo o accademico. Rimane infatti famosa la sua dissertazione in merito al disegno, mezzo fondamentale per la ricerca della forma:

Non a caso, quando Degas andò a visitare l'ormai anziano maestro presso la sua dimora di Montauban, questi gli dette il memorabile consiglio di «disegnare linee, molte linee, dal vero oa memoria». Questo indefesso amore per la purezza del disegno, come vedremo nel prossimo paragrafo, fu causa di notevoli attriti tra Degas e gli altri Impressionisti.

Walter Barnes, Apoteosi di Degas (1885); Stampa su carta argentica incollata su cartone, 9×11 cm, museo d'Orsay, Parigi

L'ammirazione che Degas provava per Ingres, in ogni caso, non si risolveva in un semplice desiderio di emulazione pittorica. Degas, infatti, era un appassionato collezionista di opere ingresiane, che raccoglieva avidamente nella propria abitazione a rue Victor-Massé grazie anche alla collaborazione del gallerista Durand-Ruel. «Morirò all'albergo dei poveri» sospirava divertito Degas «ma è così divertente!». I vari modelli dei ritratti ingresiani, d'altronde, si andavano impoverendo sempre di più, a vantaggio dei galleristi che ne battevano i dipinti in aste pubbliche e di Degas, il quale «attendeva vigile l'apparire di quei vivi fantasmi» (Marco Fabio Apolloni). Alla fine Degas arrivò a raccogliere almeno diciassette dipinti e trentatré disegni di Ingres, di cui uno studio della testa di Giove per Giove e Teti , una Fanciulla con turbante , una piccola replica del Ruggero e Angelica e uno studio della figura allegorica dell'Iliade per l' Apoteosi di Omero . ^[24] Era proprio l' Apoteosi di Omero l'opera ingresiana prediletta da Degas, come ci testimonia Paul Valéry :

Per attestare l'ammirazione che provava nei confronti dell' Apoteosi di Omero , e anche per ribadire la continuità che lo legava con il venerato maestro, Degas arrivò persino a predisporre un tableau vivant fotografico denominato, per l'appunto, Apoteosi di Degas . Lo scatto, eseguito da un fotografo di nome Walter Barnes , fu tuttavia molto osteggiato da Degas, che amareggiato borbottò che «sarebbe stato molto più opportuno riunire le mie tre muse ei miei chierichetti su uno sfondo bianco o chiaro, soprattutto le forme delle donne sono andate perse. Bisognava anche fare stringere di più le persone». ^[26]

Degas e il presente: cenni stilistici e rapporti con l'Impressionismo

Degas viene giustamente inserito nella genealogia dell'Impressionismo. Egli, in effetti, partecipò con grande assiduità a tutte le mostre del gruppo, fatta eccezione per quella del 1882, e come i suoi colleghi nutriva un'appassionata devozione per le opere di Édouard Manet , pittore che per primo si era emancipato dalle piacevolezze borghesi ed era approdato a una grande libertà espressiva e ad una costante quanto disinibita rappresentazione della sua contemporaneità. Con Manet, vero e proprio antesignano dell'Impressionismo, Degas strinse in effetti un'amicizia profonda, pura e disinteressata la quale, nonostante le varie frizioni a volte esistenti, costituirà il nucleo essenziale attorno al quale si aggregheranno i futuri frequentatori del Café Guerbois. Il Café Guerbois era frequentato da quei giovani che erano agitati da una forte insofferenza per l'arte accademica del tempo e costituiva per questi artisti non solo un momento di discussione e di accesi dibattiti, ma anche un'occasione di riunione e di scambio di esperienze comuni: Degas, ovviamente, non osava rinunciare a un punto di riferimento così sicuro e stimolante, e partecipò assiduamente ai vari appuntamenti del Café. Così come Manet, inoltre, Degas era profondamente attratto dalla fremente realtà e perciò si distaccò dalle magniloquenti scene storiche e mitologiche predilette dai professori dell'Accademia per dedicarsi alla rappresentazione della «vita moderna», diventandone uno degli interpreti più raffinati e cantandone «l'anima meglio di chiunque altro» (a parlare è lo scrittore Edmond de Goncourt ). ^[27]

Edgar Degas
Ballerina che si accomoda la calzatura (1873); la matita corre leggera nel tracciare, con un segno preciso, rapido e sicuro, una ballerina vista frontalmente mentre si aggiusta la calzatura. Speciale menzione merita il chiaroscuro, morbidamente sfumato.

Nondimeno vi sono divergenze radicali tra il credo artistico di Degas e quello professato da quanti vengono canonicamente considerati gli impressionisti «ortodossi», come Renoir, Sisley, Monet, Pissarro e Berthe Morisot. Mossi dall'esigenza di rappresentare la realtà nella sua immediatezza, fuggevole ed irripetibile, gli Impressionisti impiegavano pennellate rapide e fluenti e rifiutavano spregevolmente la definizione, la quale «immobilizza» gli enti nella loro staticità. Degas, al contrario, ricordava molto bene la lezione di Ingres e riteneva il disegno il maggiore strumento di elaborazione della realtà: nelle opere degassiane, invero, la linea che contorna gli oggetti è sempre molto netta e marcata. Nonostante la sua naturale idiosincrasia verso le codificazioni accademiche, infatti, Degas predispose sempre diversi schizzi preparatori e disegni di ogni tipo propedeutici all'effettiva realizzazione dell'opera, che veniva quindi sviluppata tramite un arduo lavoro preliminare. Si trattava questa di una metodologia violentemente rigettata dagli altri Impressionisti, che preferivano utilizzare il colore giustapposto a macchie per un'esortazione più veloce ed agevole del mondo.

Come notato dalla critica d'arte Maria Teresa Benedetti, Degas dal canto suo «era totalmente contrario alla spontaneità e all'immediatezza su cui altri tanto insistevano», siccome «l'attenzione che molti dedicavano alla luce e all'atmosfera [veniva spostata da Degas] sul valore degli oggetti spostati da vicino: [egli] percepiva la realtà che gli stava attorno in modo diverso da come la vedevano Renoir, Pissarro o Monet», siccome «più che abbracciare, il suo sguardo analizzava». In aperta controtendenza con l'impostazione impressionista, inoltre, Degas rifiuta il plein air e la pittura condotta direttamente sur le motif e preferisce intervenire sul soggetto da dipingere in maniera meno agitata e più meditativa: esemplare, in tal senso, la confessione che rivolse al mercante Ambroise Vollard, cui confidò che «se fossi il Governo, avrei istituito una squadra di gendarmi per sorvegliare chi dipinge paesaggi dal vero ...». ^[28] Appare dunque lampante come egli preferisse lavorare in studio, sulla base del ricordo e dell'elaborazione mentale, e come gli apparisse più congeniale la luce artificiale degli interni, la quale era più facilmente manipolabile rispetto ai fugaci bagliori della luce esterna. Anche la rinuncia a un reticolo prospettico ben definito e l'abolizione del bianco e del nero in quanto non-colori sono prescrizioni squisitamente impressioniste che nella produzione di Degas appaiono ampiamente disattese.

Nonostante l'impegno impressionista, dunque, Degas è dotato di una fisionomia artistica non anomala, ma autonoma: basti pensare che lo stesso artista preferiva farsi definire «realista» o, al massimo, «naturalista», al punto da proporre in occasione dell'ottava mostra impressionista l'etichetta multipla di «gruppo di artisti indipendenti, realisti e impressionisti». Si tratta di una posizione che si sposa perfettamente con le caratteristiche dell'Impressionismo, movimento privo di un manifesto programmatico in grado di spiegarne l'ideologia o le finalità e di una base culturale coerente (non vi è maggiore disomogeneità, infatti, tra le ricerche degli stessi membri della «Società», i quali provengono da diverse esperienze biografiche, artistiche e professionali). Lo stesso Duranty individuò una frattura tra gli impressionisti «coloristes» (quelli canonici alla Monet) e quelli più propriamente «dessinateurs», come Degas. ^[29] Comunque sia, la pittura degassiana ebbe un fortissimo impatto sulla pittura impressionista e ne contribuì ad accelerare il superamento, ponendo le basi del cosiddetto neoimpressionismo . L'influenza esercitata da Degas, in ogni caso, non si limitò al solo Ottocento e lo stesso artista divenne un imprescindibile punto di riferimento per le generazioni future.

Contenuti

I fantini e le ballerine sono indissolubilmente legati al nome di Degas, il quale visitò spesso questi soggetti nella propria œuvre pittorica e scultorea. Altrettanto frequenti, all'interno della vicenda artistica degassiana, sono i nudi femminili, altro soggetto di cui si parlerà nella presente sede.

Fantini

L' ippodromo di Longchamp venne inaugurato nel 1857 lungo il margine sudoccidentale del Bois de Boulogne su volontà di Napoleone III e testimonia il crescente interesse suscitato dall'ippica in Francia. Le sfolgoranti vittorie che i cavalli francesi avevano segnato in Inghilterra nel 1865, infatti, avevano favorito la notorietà di questa disciplina, a tal punto che le varie gare - ormai assurte a veri e propri eventi mondani e galanti - iniziarono a essere frequentate da migliaia di spettatori. Di questi appuntamenti sportivi a Longchamp ne parlò persino Émile Zola in Nanà , in alcune pagine destinate a divenire celebri. Le corse ippiche di Longchamp suscitarono ovviamente anche la calorosa approvazione di Degas, il quale fu un protagonista di primo piano nelle vicende dell'ippodromo, a tal punto che arrivò persino a pubblicizzare le gare ea contribuire alla redazione del regolamento. Il suo entusiasmo in merito era così straripante che riuscì persino a convincere Manet ad assistere alle gare che vi si disputavano. Sia Manet che Degas, ovviamente, faticavano a rinunciare ai pennelli anche nei momenti di svago e perciò il mondo delle corse ippiche divenne per loro uno squisito pretesto per immortalare una Parigi in piena metamorfosi, non più la città dei Miserabili di Victor Hugo, ma già la ville lumière avviata al Novecento e alla sua mitica modernità. I punti di vista dei due autori erano tuttavia radicalmente diversi, suggerendo una rispondenza tra la visione di ciascuno e la trasposizione pittorica della scena. ^[7]

Edgar Degas
Fantini davanti alle tribune (1869-1872); olio e trementina su tela, 46×61 cm, museo d'Orsay, Parigi

Manet, infatti, nelle sue opere (pensiamo a Corse a Longchamp ) esalta il dinamismo e la velocità dei cavalli in corsa e restituisce una scena rumorosa, palpitante, quasi frenetica, con il punto di vista collocato al centro della pista ei vari astanti ridotti a mere macchioline di colore. Degas, invece, offre un'interpretazione di questo svago sostanzialmente diversa da quella dell'amico. Raramente, infatti, Degas si cimenta nella raffigurazione della corsa vera e propria, se non in alcune limitate e sporadiche eccezioni ( Falsa partenza , Fantini davanti alle tribune ). Al contrario, nella produzione degassiana, vengono privilegiati quegli aspetti anche triviali considerati fino a quel momento indegni di rappresentazione: «attimi quasi statici» osserva il critico Bernd Growe, come «la preparazione della corsa, una falsa partenza, il momento in attesa dello start, la tensione, la partenza». ^[7]

Degas è molto attratto dal tema dei fantini anche per via delle possibilità che lo stesso offre di studiare le forme e il movimento dei cavalli da corsa, animali autorevoli ed eleganti, aristocratici e scattanti, «nervosamente nudi nel loro manto da seta», come lo stesso artista li definì in un verso. Questo tema aveva già affascinato l'anglo-americano Eadweard Muybridge , il quale nel 1877 pubblicò una serie di istantanee fotografiche che ricostruiscono scientificamente la dinamica di un salto di un cavallo. Degas fu immensamente debitore allo studio di Muybridge, grazie al quale fu in grado di «rendere il movimento dell'animale, catturando il meccanico e fisiologico articolarsi delle quattro zampe e bloccandolo nella vitrea quiete del dipinto, risolvendo finalmente quella vexata quaestio che tormentava tutti quegli artisti (soprattutto rinascimentali) che non riuscivano a decodificare pittoricamente l'enigma di un cavallo in movimento. ^[30] Lo stesso Paul Valéry meditò accuratamente sui movimenti dei cavalli in un saggio denominato Cavallo, danza e fotografia , ove tra l'altro è presente un interessante parallelismo tra i cavalli e le ballerine, altro tema cardine della poetica degassiana:

Ballerine

Nonostante approvasse la raffigurazione di fantini, Degas amava rappresentare soprattutto ballerine, tema che tutt'oggi è quello che gode di maggiore popolarità in tutta la sua produzione pittorica. Anche all'epoca i dipinti raffiguranti giovani danzatrici andavano molto di moda, e pertanto erano più facili da vendere: Degas ne era pienamente consapevole e frequentò ripetutamente questo genere, anche per ovviare al tracollo finanziario che travolse la sua famiglia in seguito al 1874, anno di morte del padre. I collezionisti all'epoca «volevano soltanto ballerine», come ci riporta il mercante d'arte Durand-Ruel: Degas, non a caso, le chiama con sarcasmo affettuoso «i miei articoli». ^[7]

Edgar Degas
Ballerine (1884-1885); pastello, 75×73 cm, museo d'Orsay, Parigi

Così come per i cavalli, Degas è molto interessato alle fisionomie assunte dalle giovani danzatrici quando sono in movimento. Nelle prime opere di questo tipo l'artista ne indaga le pose in maniera anche fin troppo canonica, scegliendo di raffigurarle quando il balletto è nei suoi momenti di maggiore effetto. Ben presto, tuttavia, Degas sceglie di abbandonare questo sterile metodo di indagine e inizia ad interpretare i corpi delle ballerine in maniera più scientifica. In altre parole, il momento di raffigurazione prescelto non è quello in cui si muovono con leggiadria e grazia a passo di danza, bensì quello in cui gli arti si «assestano», riconducendo a posizioni disarmoniche, persino grottesche. Degas, in effetti, era vivamente interessato alle attitudini dei corpi femminili. Egli, tuttavia, non intendeva edulcorarli o idealizzarli, come altrimenti prescritto da una visione dell'arte che si andava stratificando da secoli; al contrario, li coglie in maniera drammaticamente realistica, obnubilandone la grazia e - anzi - mettendone spesso in risalto la goffaggine ei limiti fisici. Gli osservatori dei quadri di Degas, dunque, possono ben comprendere perché Hippolyte Taine parlasse, riferendosi al balletto, di un «mercato di fanciulle»: fanciulle che, senza mascheramenti di alcuna sorta, sono spesso di bassa estrazione sociale, e che nella prospettiva di un'ascesa sociale si sottopongono a un mestiere tutt'altro che facile, logorandosi, avvilendosi, affaticandosi ed esaurendosi. ^[7] Sostanzialmente, dunque, Degas non solo opera una vera e propria desacralizzazione materialistica del corpo femminile, ma descrive impietosamente anche il vero mondo del balletto d'opera. Esemplare, in tal senso, l'analisi condotta da Paul Valéry:

Nudi femminili

Già a partire dai suoi esordi i nudi femminili sono uno dei soggetti principali delle tele di Degas. La produzione dei nudi degassiana, oltre a essere molto consistente, è assolutamente significativa in quanto l'artista - mosso da un temperamento innovativo - vi sperimenta nuove soluzioni espressive, perlopiù imperniate intorno ai pastelli: è proprio sfregando la materia cromatica sulla carta, infatti, che Degas riesce a rivelare le proprie doti di grande colorista. Oltre al pastello, tecnica che tra l'altro assicura una grande rapidità d'esecuzione, Degas è ricorso anche alla litografia e al monotipo . ^{[N 7] [33]}

Edgar Degas
Le tub (1886); pastello, 60×83 cm, museo d'Orsay, Parigi

Se in un primo momento Degas elabora i nudi secondo le convenzioni dell'arte del Salon, già durante gli anni settanta del XIX secolo l'artista rifiuta il repertorio accademico e aggiorna la propria produzione secondo le istanze del Realismo. L'interesse di Degas si fissa, sin dal principio, sull'indagine realistica e oggettiva della realtà, in contrapposizione agli atteggiamenti di astrazione e di stilizzazione promossi dalla tradizione accademica. Sotto la spinta del realismo courbetiano il pittore si apre al dominio del vero: questa configurazione, presente già nei bozzetti che ritraggono gli interni delle case chiuse parigine (concepiti da Degas come immagini dove cristallizzare le proprie riflessioni sul nudo), raggiunge il proprio apogeo alla fine degli anni settanta del XIX secolo, quando il pittore approda ai cosiddetti nudi «naturalistici». ^[33]

Nei nudi naturalistici Degas interpreta in maniera magistrale i movimenti e le attitudini dei corpi delle modelle, colte durante lo svolgimento di attività quotidiane apparentemente banali, come asciugarsi e pettinarsi i capelli, lavarsi, o persino riposarsi dopo la toeletta. Se gli artisti legati alla tradizione accademica erano soliti idealizzare le figure ignude , così da nasconderne le imperfezioni fisiche, Degas dà vita a nudi artistici che «hanno la prosaica verità dei gesti che stanno compiendo» ma che non ricadono nello statuto d'immagine pornografica mediante «la rappresentazione di gesti che non hanno niente di voluttuoso, perché rientrano nelle naturali mansioni che il nostro corpo ci impone» (Rocchi). ^[34] Registrare questi aspetti marginali ma significativi del quotidiano è una scelta precisa di Degas, che si propone di cogliere la realtà senza metterla in posa, anzi, quasi di nascosto: in tal senso i suoi nudi presuppongono l'assenza di un osservatore e si pongono nei confronti dei personaggi, stando a una frase che l'artista amava ripetere, «come se si guardassero dal buco della serratura». ^[35] «Il nudo» ci spiega Degas «è sempre stato presentato in pose che presupponevano un pubblico; invece le mie donne sono gente semplice, onesta, che non si occupa d'altro che della propria cura fisica». ^[36] Studiando le donne mentre compiono nell'intimità riti quotidiani connessi alla cura del proprio corpo («come gatte che si lecchino» commenta il pittore) Degas rinnega completamente l'ideale marmoreo prediletto dai pittori dell'Accademia.

Opere

Di seguito è riportato un elenco parziale delle opere di Edgar Degas:

• Autoritratto , 1854-1855, olio su tela, museo d'Orsay , Parigi ;
• Ritratto di Hilaire De Gas , 1857, museo d'Orsay, Parigi;
• La famiglia Bellelli , 1858-1867, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Giovani spartani che si esercitano , 1860-1862, olio su tela, National Gallery , Londra ;
• Semiramide alla costruzione di Babilonia , 1860-1862, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Ritratto del pittore Bonnat , 1863 circa, olio su tela, musée Bonnat, Bayonne;
• Donna con crisantemi , 1865, olio su tela, Metropolitan Museum of Art , New York ;
• Ritratto di James Tissot , 1866-1868, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Cavalli da corsa davanti alle tribune , 1866-1868, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Ritratto di giovane donna , 1867, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Ritratto di Madamoiselle EF..; a proposito del balletto "La Source" , 1867-1868, olio su tela, Brooklyn Museum of Art, New York;
• L'orchestra dell'Opéra , 1868 circa, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Édouard Manet e la moglie , 1868-1869, olio su tela, Municipal Museum of Art, Kitakyushu, Giappone;
• Lo stupro , 1868-1869, olio su tela, Philadelphia Museum of Art ;
• Case sul mare , 1869, olio su tela, museo del Louvre, Parigi;
• Lorenzo Pagans e Auguste de Gas , 1869 circa, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Marie Dihau al piano , 1869-1872, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Jeantaud, Linet et Lainé , 1871, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• La classe di danza , 1871-1874, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Carrozza alle corse , 1872, olio su tela, Museum of Fine Arts, Boston;
• Il mercato del cotone a New Orleans , 1873, olio su tela, Musée des Beaux-Arts, Pau;
• La pédicure , 1873, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• La lezione di danza , 1873-1875, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Prove di balletto in scena , 1874, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Il foyer della danza al teatro dell'Opéra , 1874, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Gli orchestrali , 1874-1876, olio su tela, Städelsches Kunstinstitut, Francoforte;
• Lavandaia , 1875, olio su tela, Norton Simon Museum, Pasadena;
• Henri Rouart davanti al suo stabilimento , 1875 circa, olio su tela, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh;
• Madame Jeantaud allo specchio , 1875 circa, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Ballerina in posa per il fotografo , 1874, olio su tela, museo Puškin , Mosca;
• L'assenzio , 1875-1876, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Il caffè-concerto agli Ambassadeurs , 1877, pastello, Musée des Beaux-Arts, Lione;
• Ballerina con bouquet sulla scena , 1877 circa, pastello a guazzo su carta, museo d'Orsay, Parigi;
• Ballerina con bouquet , 1877 circa, pittura a essenza ripresa a pastello, museo d'Orsay, Parigi;
• Donne in un caffè , 1877, pastello, museo d'Orsay, Parigi;
• Il campo da corsa , 1877-1880, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Ritratti alla Borsa , 1878-1879, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Amici del pittore dietro le quinte , 1879 circa, pastello e tempera su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Mademoiselle La La al Circo Fernando , 1879, olio su tela, National Gallery, Londra;
• Ritratto di Diego Martelli , 1879, olio su tela, National Gallery of Scotland , Edimburgo ;
• Piccola danzatrice di quattordici anni , 1879-1881;
• Dalla modista , 1882 circa, pastello, Museum of Modern Art , New York;
• Ballerine , 1883, pastello, Museum of Art, Dallas;
• Donna che fa il bagno , 1883 circa, pastello (o monotipo ripassato a pastello), museo d'Orsay, Parigi;
• Dopo il bagno , 1884, pastello, museo dell'Ermitage, San Pietroburgo;
• Ritratto di Mary Cassatt , 1884 circa, olio su tela, National Portrait Gallery, Washington DC;
• Le stiratrici , 1884 circa, olio su tela, museo d'Orsay, Parigi;
• Nel negozio di cappelli , 1885 circa, olio su tela, The Art Institute, Chicago;
• La tinozza , 1886, pastello, museo d'Orsay, Parigi;
• Donna che si asciuga il piede , 1886, pastello, museo d'Orsay, Parigi;
• Donna che si pettina , 1887-1890, pastello, museo d'Orsay, Parigi;
• Paesaggio in riva al mare , 1892 circa, monotipo a colori a olio e pastello su carta, Musée d'art et d'histoire, Neuchâtel;
• L'acconciatura , 1892-1895, olio su tela, National Gallery, Londra;
• Donna che si asciuga il collo , 1895-1898, pastello, museo d'Orsay, Parigi;
• Ballerine dietro le quinte , 1897 circa, pastello, museo Puškin, Mosca;
• Ballerine alla sbarra , 1900 circa, olio su tela, The Phillips Collection, Washington DC;
• Tre danzatrici , 1900, dipinto a pastello, Narodni Muzej di Belgrado .
• Ballerina che fa il saluto 1900 circa, olio su tela, 60x44 cm. Inedito. Collezione Privata.

Note

Esplicative

Bibliografiche

Bibliografia

• Alessandra Borgogelli, Degas , in Art dossier , Giunti, 1993.
• Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro, Il Cricco Di Teodoro, Itinerario nell'arte, Dal Barocco al Postimpressionismo, Versione gialla , Bologna, Zanichelli, 2012.
• Sebastian Smee, Artisti rivali: Amicizie, tradimenti e rivoluzioni nell'arte moderna , Edizioni Utet, ISBN 8851131031 .
• Rosa Spinillo, Degas e Napoli - gli anni giovanili. Plectica, Salerno 2004, Degas e Napoli: gli anni giovanili .
• Giovanna Rocchi, Giovanna Vitali, Degas , in I Classici dell'Arte , vol. 15, Firenze, Rizzoli, 2003.
• Piero Adorno, L'arte italiana , vol. 3, G. D'Anna, maggio 1988 [gennaio 1986] .
• Bernd Growe, Degas ( PNG ), in Basic Art , Taschen.
• Elio Capriati, I segreti di Degas , Mjm Editore, 2009.
• Miguel Orozco, Degas Monotypes: A Catalogue raisonné 2019 , Academia.edu

Altri progetti

• Wikisource contiene una pagina in lingua francese dedicata a Edgar Degas
• Wikiquote contiene citazioni di o su Edgar Degas
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Edgar Degas

Collegamenti esterni

• Edgar Degas , su sapere.it , De Agostini .
• ( EN ) Edgar Degas , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Opere di Edgar Degas , su openMLOL , Horizons Unlimited srl.
• ( EN ) Opere di Edgar Degas , su Open Library , Internet Archive .
• ( EN ) Bibliografia di Edgar Degas , su Internet Speculative Fiction Database , Al von Ruff.
• Edgar Degas: Una Galleria di Arte Virtuale , su famousartistsgallery.com .
• Edgar Degas - Zoomable Paintings , su elrelojdesol.com .
• Edgar Degas, Hilaire-Germain. Foto e biografia

V · D · M Impressionismo
Pittori	Jean-Frédéric Bazille · Gustave Caillebotte · Mary Cassatt · Paul Cézanne · Edgar Degas · Jean-Baptiste Guillaumin · Claude Monet · Berthe Morisot · Camille Pissarro · Pierre-Auguste Renoir · Alfred Sisley · Federico Zandomeneghi · Giuseppe De Nittis · Johan Barthold Jongkind · Gruppo di Batignolles
Sostenitori	Zacharie Astruc · Émile Zola · Gustave Geffroy · Paul Durand-Ruel · Georges Petit · Félix Bracquemond · Ambroise Vollard · Nadar · Georges Charpentier · Paul-Ferdinand Gachet · Victor Chocquet · Ernest Hoschedé · Père Tanguy · Jean-Baptiste Faure
Luoghi	Café Guerbois · Café de la Nouvelle Athènes · Salon officiel · Salon des Refusés
Altre forme d'arte	Letteratura impressionista · Impressionismo musicale · Cinema impressionista

Portale Biografie

Portale Pittura

Portale Scultura