Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice

Opera de artă din epoca reproductibilității sale tehnice este un eseu de critică culturală realizat de Walter Benjamin . Subiectul și temele eseului au influențat foarte mult domenii precum istoria artei și teoria arhitecturii, studiile culturale și cele despre rolul mass-media. ^[1] .

În anii regimului nazist din Germania, Benjamin a dorit să producă o teorie a artei care să fie utilizabilă „pentru formularea nevoilor revoluționare în politica culturală ^[2] ”. În era reproducerii mecanice, aceste cerințe, precum și absența valorii tradiționale și rituale a artei, ar fi însemnat că producția artistică s-a bazat intrinsec pe praxa politicii ^[3] .

Există 5 versiuni diferite ale eseului, la diferite niveluri de incompletitudine, dezvoltate de Benjamin între 1935 și 1939: 4 în limba germană; una în franceză, singura publicată de autorul viu, cu traducerea lui Pierre Klossowski , dar respinsă de autor pentru tăierile editoriale făcute fără consimțământul său și manipulările gândului său.

Teză

Benjamin susține că introducerea, la începutul secolului al XX-lea , a unor noi tehnici de producere, reproducere și diseminare a operelor de artă la nivel de masă a schimbat radical atitudinile față de artă atât ale artiștilor, cât și ale publicului. El împletește două teme: reflecția asupra relației dintre artă și tehnică și fructificarea operei de artă în societatea de masă. El crede că unele caracteristici tradiționale ale artei, și anume conceptele de creativitate, geniu , valoare eternă și mister, pot fi folosite de totalitarisme : prin separarea artei de legătura sa cu viața de zi cu zi și cu condițiile concrete de existență, excluzând din utilizarea sa de către oameni normali. Totalitarismele folosesc experiența artistică ca mijloc de control al maselor printr-o „estetizare a politicii”. Experiența estetică este exploatată ca o formă non-rațională, dar carismatică de comunicare pentru a implica și standardiza mulțimea. Benjamin intenționează, în schimb, să propună o serie de noi concepte estetice, inutilizabile de totalitarisme, și funcționale în locul eliberării și emancipării „revoluționare”.

În primul paragraf, Benjamin subliniază că opera de artă a fost întotdeauna reproductibilă și reprodusă, pentru studiu, dragoste sau câștig, prin proceduri precum xilografia și alte tehnici grafice, dar aceste forme de reproducere erau încă proceduri artizanale, de dimensiuni limitate, legate de la viteza mâinii. Tipărirea a fost primul proces de reproducere mecanică, care a transformat profund producția scrisă și formele sale de fructificare. În același mod și cu același ritm, litografia a făcut posibilă o reproducere și o difuzie comercială capabilă să reproducă chiar scenele vieții de zi cu zi și să reconfigureze relația dintre obiectul artei, în mod tradițional ridicat, și viața. Cu toate acestea, aceste tehnici erau încă legate de ritmul abilităților manuale: fotografia și filmarea, dependente de ochi, dădeau o accelerare suplimentară, atingând viteza de oralitate și acțiune. Dar potențialul tehnic al anilor 1900 nu numai că a schimbat capacitatea de producție și reproducere artistică, ci a schimbat și modalitățile și formele de utilizare a artei de către public.

Reproducerea perfectă din punct de vedere tehnic a fotografiei sau a cinematografiei schimbă chiar statutul operei de artă. În trecut, relația dintre artă și privitor era definită prin unicitatea și irepetabilitatea operei de artă, prin existența ei doar „ hic et nunc ”. Tradiția face parte, de asemenea, din această unicitate, adică istoria concretă a fiecărei opere individuale, cu modificările sale materiale și schimbările de proprietate. Această dimensiune genetică și temporală a existenței artistice este condensată în „autenticitatea” ei, față de care orice formă de reproducere manuală este falsă.

Cu toate acestea, contrastul autentic / fals nu are sens pentru epoca reproducerii tehnice, deoarece nu se limitează la reproducere, ci propune opera de artă într-un context diferit de cel tradițional al fructificării sale: reproducerea fotografică sau a înregistrărilor. să „transportați” munca într-un context de consum zilnic.

Reproducerea repetă opera de artă, scăzându-i autenticitatea, care în trecut era caracteristica sa fundamentală, însăși esența din punctul de vedere al utilizării, care se transformă în consum. Dintr-un eveniment irepetabil opera se transformă prin multiplicarea reproducerilor. Acest fenomen este strâns legat de apariția societății de masă, a cărei formă artistică caracteristică este cinematografia. Spectatorul este înlocuit de public, de consum consumul care „actualizează” ceea ce este reprodus. În acest fel, arta își pierde caracteristica tradițională, aura . Această transformare trebuie înțeleasă în sensul că utilizarea artei este legată de premisele sociale și de condițiile concrete de producție și destinație a acesteia, care au suferit schimbări în cursul istoriei. Benjamin explică conceptul de aură revenind la originile operei de artă, care înainte de a fi un obiect estetic (valoare expozițională) apare ca obiect de închinare și devotament (valoare cult). Nu numai lucrările culturilor primitive și antice, ci și obiecte precum o altară răspund acestei destinații originale. Aura artei expoziționale păstrează cumva aura culturală a manifestării divine.

Depășind progresiv această valoare cultică, a fost afirmată cea reprezentativă, care constă dintr-o considerație estetică, profană, independentă de contextul religios original: opera trăiește acum transpusă într-un spațiu diferit, cel muzeal, caracterizat și prin separare și unicitate decât privitorul. Este încă un ritual, deși secularizat, în care cultul frumuseții este practicat ca o apariție, teofania unei realități care pare să-și depășească propriile caracteristici materiale. În aceasta aura operei de artă este realizată în conformitate cu tradiția și metodele de creație și utilizare estetică. Epoca reproductibilității tehnice și a consumului de către mase constituie o nouă transformare a premiselor sociale și a modalităților de percepție a operei de artă care depind de doi factori, dezvoltarea tehnologiei și afirmarea societății de masă. Cu toate acestea, entuziaști precum regizorul Abel Gance se înșeală atunci când cred că această abilitate tehnică de reproducere va reînvia (actualiza) și va răspândi arta tradițională printre mase: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven vor face filme ... Toate legendele, toate mitologiile și toate miturile, toți fondatorii religiilor, într-adevăr toate religiile ... așteaptă învierea lor în film, iar eroii se înghesuie la uși ». ^[4] Dimpotrivă, fără să-și dea seama, invită o lichidare generală a artei tradiționale, adică aura și unicitatea - autenticitatea.

Importanța maselor în epoca actuală se manifestă pentru primirea artei în două moduri: mai întâi ca o dorință de abordare și de „preluare” a operei de artă prin reproductibilitatea ei; celălalt aspect vizează transformarea „duratei” operei de artă (un eveniment unic și irepetabil), în labilitatea reproducerii sale, care este „consumată” sub forma unei imagini în ilustrațiile ziarelor sau săptămânalelor.

Potrivit lui Benjamin, tehnici precum cinematograful , fonograful sau fotografia invalidează concepția tradițională a „autenticității” operei de artă. De fapt, aceste noi tehnici permit un tip de fructificare în care distincția dintre fructificarea originalului și fructificarea unui exemplar își pierde sensul. De exemplu, în timp ce pentru o pictură renascentistă nu este același lucru să te uiți la original sau să te uiți la o copie făcută de un alt artist, pentru un film această distincție nu există, deoarece utilizarea acestuia se face prin mii de copii care sunt proiectate simultan în diferite locuri; și niciunul dintre spectatorii filmului nu se bucură de el într-un mod „privilegiat” în comparație cu niciun alt spectator.

În virtutea acestui fapt, se realizează fenomenul pe care Benjamin îl numește „pierderea aura” operei de artă. Aura (conceptul pe care Benjamin îl elaborează pornind de la o intuiție a lui Baudelaire ) a fost un fel de senzație, de caracter mistic sau religios într-un sens larg, trezit în privitor de prezența materială a exemplarului original al unei opere de artă.

Potrivit lui Benjamin, arta s-a născut istoric în legătură cu religia (Benjamin se referă la exemplul picturilor rupestre preistorice ), iar fenomenul aura a constituit pentru o lungă perioadă de timp o urmă a originii sale. Conceptul de „artă pentru artă”, tipic esteticismului decadent , reprezintă, după Benjamin, ultimul corelativ, în contextul teoriei estetice, a fenomenului aura. Dar, în același timp cu nașterea culturii de masă a decadenței: pentru Benjamin, acesta din urmă a început pentru prima dată să îndepărteze aura din operele artistice.

Potrivit lui Benjamin, cele două forme sub care se prezintă arta secolului al XX-lea - cultura de masă pe de o parte, avangarda artistică pe de altă parte - sunt amândouă unite de pierderea aurei: modul în care cinematograful desființează contemplația printr-o succesiune rapidă de imagini, așa că dadaismul profanează literalmente arta, folosind materiale degradate într-o funcție provocatoare.

După ce și-a pierdut cu aura caracterul său de sacralitate (sau, pentru a folosi expresia lui Benjamin, aspectul său „cultic”), arta secolului al XX-lea , pentru Benjamin, își propune să schimbe direct viața de zi cu zi a oamenilor, influențând comportamentul lor : adică arta își asumă un rol într-un sens politic larg. Din nou, potrivit lui Benjamin, această influență politică poate fi exercitată atât într-o direcție progresivă, cât și într-o direcție reacționară.

Un exemplu tipic al utilizării reacționare a artei aplicate politicii este, pentru Benjamin, constituit de fascism . Fascismul folosește noile tehnici de producție și difuzare a faptului artistic pentru a subjuga masele, hipnotizându-le prin re-propunerea mistificatoare a unui fel de aură falsă, produsă artificial în jurul figurii Șefului : „Fascismul tinde [.. .] la o estetizare a vieții politice. Violența exercitată asupra maselor, care sunt zdrobite în cultul unui duce, este însoțită de violența din partea unui aparat, pe care îl folosește pentru producerea valorilor cultice. ^[5] "

Dacă pentru Benjamin fascismul a estetizat politica, comunismul (care pentru Benjamin este reprezentat în esență de avangarda marxistă din anii douăzeci și începutul anilor treizeci din secolul al XX-lea) răspunde prin politizarea artei. ^[6] »În cinematograful lui Sergej Ėjzenštejn și în teatrul lui Bertolt Brecht , se realizează tendințe pozitive spre democratizarea artei și sfârșitul distincției dintre artist și public.

Istorie editorială și avere critică

Există patru proiecte ale eseului Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice : prima a fost scrisă de Benjamin între septembrie și octombrie 1935; a doua între sfârșitul anului 1935 și februarie 1936; al treilea între ianuarie și aprilie 1936; al patrulea dintre primăvara lui 1936 și 1939 ^[7] . În timp ce primele două proiecte au rămas nepublicate în timpul vieții autorului, a treia versiune a fost publicată pentru prima dată la Paris în 1936 în Zeitschrift für Sozialforschung (jurnalul teoretic al Școlii din Frankfurt ), într-o traducere franceză editată de Pierre Klossowski ^[8] . Această ediție a apărut cu o serie de tăieturi editoriale neaprobate de Benjamin, care a aflat de aceste intervenții doar când textul era deja tipărit; în unele scrisori adresate directorului Școlii din Frankfurt, Max Horkheimer , autorul a protestat energic împotriva acestei manipulări arbitrare a eseului său și a continuat să-l elaboreze până la atingerea celui de-al patrulea proiect din 1939 ^[9] , al cărui text a apărut (postum) abia în 1955.

Prima traducere în italiană a Operei de artă în epoca reproductibilității sale tehnice a fost realizată la cea de-a patra versiune ^[10] și a apărut în 1966 pentru tipurile editorului Einaudi , într-un volum cu același titlu (de atunci de mai multe ori retipărit) care a inclus, pe lângă ese, traducerea scrierilor benjaminiene Mică istorie a fotografiei (ediția germană 1931), Eduard Fuchs, colecționarul și istoricul (ediția germană 1937) și două eseuri despre Bertolt Brecht : Che cos 'este teatrul epic? (Ed. Germană 1939) și Comentarii la unele versuri de Brecht (ed. Germană postum, 1955) ^[11] . La scurt timp după aceea, în facultățile universitare ocupate, a devenit „unul dintre textele canonice ale protestului tinerilor ^[12] ”. În volumul VI al lucrărilor complete ale lui Benjamin, publicat de Einaudi, al doilea proiect (deși aici este denumit eronat primul) și al treilea proiect în franceză sunt acum disponibile ^[13] .

Astăzi eseul este considerat unul dintre textele clasice ale esteticii secolului XX și continuă să exercite o puternică influență pentru analiza și evaluarea culturii de masă. Benjamin se distinge de ceilalți gânditori ai Școlii de la Frankfurt , ajungând la o judecată asupra artei de masă care nu este de condamnare clară, încercând să evidențieze atât riscurile, cât și potențialul emancipator ^[14] .

Ediții italiene

• Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice. Arta și societatea de masă , traducere de Enrico Filippini , introducere de Cesare Cases , cu o notă de Paolo Pullega, Torino, Einaudi, 1991 [1966] , ISBN 88-06-12508-7 .
• Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice. Arta și societatea de masă , curatoriat de M. Valagussa, cu un eseu de Massimo Cacciari, Einaudi, 2011.
• în Opere complete. TU. Scrieri 1934-1937 , editat de R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser, E. Ganni, H. Riediger, Torino, Einaudi, 2004, ISBN 978-88-061-7083-7 .
• Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice. Trei versiuni (1936-1939) , traducere de M. Baldi, editată de F. Desideri, seria Saggine, Roma, Donzelli, 2011, ISBN 978-88-603-6680-1 .
• în Aura și șoc. Eseuri despre teoria mass-media , editat de Andrea Pinotti și Antonio Somaini, Small Library Series, New series, Turin, Einaudi, 2012, ISBN 978-88-062-0834-9 . [Versiunea 1935-36 a eseului prezentat]
• Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice și a altor scrieri , traducere de R. Rizzo, editată și cu un text de F. Ferrari, Seria Testi și Documente n.220, Milano, SE, 2012, ISBN 978 -88- 771-0984-2 .
• Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice și alte eseuri media , traducere și editare de Giulio Schiavoni, Modern Classics Series, Milano, BUR, 2013, p. 244, ISBN 978-88-170-6329-6 .
• Opera de artă în timpul reproductibilității sale tehnice (1935/36) , editată de Salvatore Cariati, Vincenzo Cicero și Luciano Tripepi, Seria Testi a Fronte, Milano, Bompiani, 2017, ISBN 978-88-452-9401- 3 .
• Opera de artă în timpul reproductibilității sale tehnice ( PDF ), pe academiaravenna.net . Adus la 10 aprilie 2018 (Arhivat din original la 10 aprilie 2018) .

Notă