Itinerarul critic al lui Gasparo Cairano

Gasparo Cairndow, Caprioli Adoration , (detaliu, 1495-1500), a cărui autenticitate a fost discutată diferit încă din secolul al XIX-lea.

Itinerarul critic complex și nefericit al lui Gasparo Cairano , început în timp ce sculptorul era în viață și nu a fost încă complet încheiat, după mai mult de cinci sute de ani, a văzut contribuția numeroaselor voci critice și producerea consecventă a unei bibliografii deosebit de consistente și variate în conținutul, îndreptat însă spre lipsa aproape totală de recunoaștere a autorului și a producției sale.

Împreună cu Gasparo Cairndow, chiar pilda istoriografică a sculpturii renascentiste Brescia și ceilalți protagoniști ai săi nu au luat niciodată titlurile culturii artistice și literare, fiind retrogradate într-o zonă chiar uitată de aceleași surse locale. Cauza principală este de a fi găsit într - o lungă serie de erori, omisiuni și neînțelegerile care au apărut în literatura de specialitate încă de la început, ceea ce a dus la o neglijare reală a nivelului cultural și de calitate realizate de către școală Brescia , în treizeci de ani , la rândul său , de Secolele XV și XVI , precum și numele personajelor sale.

În acest scop, ei au contribuit cu siguranță la pierderea documentelor de arhivă ^{[N 1]} sau a acelorași opere de artă, deseori sfâșiate când nu sunt distruse ^[1] , deși s-au păstrat multe. Abia în a doua jumătate a secolului al XX-lea , noile studii susținute din surse arhivistice au permis redescoperirea critică nu numai a lui Gasparo Cairndow, ci a întregului capitol al sculpturii renascentiste din Brescia, o viziune care rămâne încă incompletă din multe puncte de vedere, uneori completată de noi studii de documente și lucrări ^[2] .

Itinerarul critic al lui Gasparo Cairano de-a lungul secolelor

Tăcerea literaturii contemporane

Printre cele mai împovărătoare tăceri se numără cu siguranță cea a literaturii artistice locale și a evenimentelor contemporane ^[3] . În primul rând, nefavorabilă este data vizitei la Brescia a lui Marin Sanudo , potențial admirator al înfloririi renascentiste locale, care trece prin ea în 1483, în avans cu câțiva ani de la deschiderea șantierului Sf. Maria a Biserica Minunilor ^{[4] [5]} . Totuși, Marcantonio Michiel nu dedică niciun capitol din Brescia al știrilor sale de lucrări de proiectare compuse în 1521, ci că îl numește pe fratele lui Gasparo Cairndow spunând „Anzolino Bressano, ovver milanez” ^[6] , maestrul de lut, oferind o amintire prețioasă a sculptorului de la Brescia la cel puțin patru ani după moartea sa.

Nu există nicio mențiune despre Gasparo Cairndow cronica lui Elia Capriolo din 1505, care oferă doar o vagă mențiune a Bresciei înfloritoare a Renașterii din acei ani și a protagoniștilor săi, „Pictorii, aurarii și sculptorii, emulând d’ Apelles și Praxiteles ”. , și rezervând o laudă doar celui de mai târziu Stefano Lamberti ^[7] . Chiar și umanistul Vosonio , în aproximativ 1498, într-un poem în latină dedicat Brescia își cântă laudele cu retorică clasică romaneggiante, citând și Palazzo della Loggia , dar fără a numi niciun sculptor ^[8] . În mod similar, numele lui Cairano și, în general, al oricărui alt personaj din epoca peisajului sculptural Brescia nu este returnat din manuscrisele lui Pandolfo Nassino și Lucillo Ducco , într-o liniște sistematică reală de neînțeles ^[9] .

Cu toate acestea, Gasparo Cairndow trebuie să se fi bucurat de o anumită notorietate după moarte, dovadă fiind citatul lui Michiel ^[5] . O astfel de uitare este inexplicabilă având în vedere descendenții lui Gasparo, pentru care documentele arată personalități active în diferite domenii artistice timp de cel puțin două generații ^[10] : totuși, între 1545 și 1561 a fost înregistrat în diferite surse arhivistice Gasparo Cairndow „the Younger”, de asemenea sculptor, fiul lui Simon și astfel nepot al lui Gasparo „Bătrânul”, de unde ia chiar prenumele ^{[11] [12] [N 2]} .

O promisiune de glorie dispărută: citatul din Pomponio Gaurico

Portretul lui Pomponio Gaurico .

Un Gasparo Cairndow este dedicat unei singure mențiuni proeminente despre istoriografia epocii ^[13] : De Sculptura of Pomponio Gaurico , publicată la Florența în 1504 ^[14] . Umanistul oferă la Brescia sculptor un memorial măgulitor în latină, care nu citează întâmplător Palazzo della Loggia și ciclul incomparabil al Cezarilor :

Această înregistrare îi conferă o mare onoare sculptorului și Cezarilor săi , precum și întreaga arhitectură a lojei, care de la începutul șantierului de construcție doar doisprezece ani a fost plasată alături de marii protagoniști ai sculpturii italiene din toate timpurile, într-o publicație a cultură artistică profundă și dedicată în mod expres problemelor figurative, sculptor unic lombard numit pe lângă Christopher Solari ^{[15] [16]} . Rețineți că Gaurico nu menționează crestăturile fine ale sanctuarului Miracolelor, ci arhitectura și busturile antice puternice ale Lojii, transmitând un semnal clar de gust către modernitate transpus în aceste lucrări ^[15] . O adevărată promisiune de glorie, dar să rămână în paginile De Sculptura: după prima, norocoasă ediție florentină din 1504, Tratatul nu va mai fi publicat în Italia timp de cel puțin trei sute de ani, găsind doar niște Alpi răspândiți ^{[N 3 ]} . Nici o referire la faptul Gaurico nu este atestată în sursele locale și, în general, în toată literatura artistică până în secolul al XIX-lea ^[17] .

Neînțelegerea lui Giorgio Vasari și căderea în uitare

Autoportret de Giorgio Vasari .

Principala responsabilitate a căderii în uitare este figura lui Gasparo Cairndow și nașterea unei serii întregi de neînțelegeri asupra acesteia, însă, este atribuită lui Giorgio Vasari ^[10] . În Viața lui „Cei mai excelenți pictori, sculptori și arhitecți , spațiul dedicat lombardilor, savantul spune că a fost„ în ultima vreme la Brescia ” ^[18] , apoi cântă laudele marilor maeștri ai picturii locale, remarcând cât de des se interesează mai mult tema tematică picturală decât alții ^[17] . Sculptura renascentistă este o mențiune limitată pe scurt Lugano Giovanni Gaspare Pietoni , „care a făcut multe lucruri în Cremona și Brescia [...] care sunt frumoase și laudabile” ^[19] , confundând în mod flagrant identitatea artistului. Această neînțelegere a capacității semnificative pentru arta critică a secolelor viitoare este cu adevărat unică, deoarece pietonii lipsesc complet de pe scena Renașterii Brescia, atât ca documente, cât și ca lucrări produse ^[20] .

Când vizitează Brescia și compilează paginile dedicate acesteia, Vasari știe cu siguranță despre De Sculptura Pomponio Gaurico, unde este numit „Gaspar Mediolanensis” autor al Cezarilor Lojei ^[10] . Cu toate acestea, este probabil ca niciun Brescia să nu-i fi putut spune mai multe despre sculptor, cel puțin conform ignoranței evidente din surse chiar erudite locale ale vremii, mai ales că gustul sculptural a fost acum schimbat radical odată cu revoluția manieristă a lui Jacopo Sansovino. ^[21] . Nu întâmplător, de fapt, singurul sculptor brescian reamintit de Vasari este Giacomo Medici , un elev al lui Sansovino ^[10] . Aranjând, în plus, informații despre activitatea Pionilor din apropierea Cremonei , probabil Vasari se încheie pentru a se potrivi cu cele două personalități, identificând pietonii Gaspare Lugano, adică Milano, „Gaspar Mediolanensis” Gaurico și poate dând „ignoranța locală a originii a străinului sculptor ^[10] . Odată cu publicarea Vieților, numele lui Gasparo Cairndow este clarificat de noțiunile de la Brescia, date istorice și de bază, timp de cel puțin două sute de ani ^[22] .

La sfârșitul secolului al XVI-lea, literatura artistică de la Brescia, în ciuda interesului propriilor lucrări din trecut, în special a Lojei și a bogatului său program de sculpturi, nu mai are nicio modalitate de a identifica numele sculptorilor care au produs ^[23] . De exemplu, Patrizio Supplimento Spini, compus în 1585 ca apendice în ediția populară a cronicii Eliei Capriolo: Spini oferă cititorului o lungă divagare asupra Logiei ^[24] , în care exaltarea aproape convulsivă a fiecărui detaliu artistic al midia clădirii a decis în mod categoric împotriva tăcerii totale despre numele managerilor unor astfel de artiști de măreție ^[23] . Mai mult, participarea la construcția clădirii, reactivată de la jumătatea secolului, nume mari precum Jacopo Sansovino , Palladio și Galeazzo Alessi au distrus interesul cărturarilor în primul rând spre probleme de arhitectură, plasând caracterul sculptural în fundal ^[23]. .

Ultimul al șaisprezecelea citat Gasparo Cairndow, curios, nu se găsește în Brescia, ci în Salò ^[25] : Bongianni Grattarolo, în Istoria sa de Riviera di Salo realizată în 1587 și tipărită în Brescia în 1599, încă își poate aminti „un Gasparo Bresciano „profesor ca autor al portalului catedralei ^[26] . Rețineți, totuși, că este o zi simplă de reamintire a numelui, total detașată de identitatea sa istorică și artistică, precum și de lucrările produse de sculptor în oraș ^[23] .

Între secolele XVII și XVIII

Arca lui Sant'Apollonio (1508-1510).

Odată ajuns în secolul al XVII-lea, literatura artistică de la Brescia se îndreaptă acum spre secțiunea renascentistă locală doar pentru a pune în valoare școala de pictură și protagoniștii săi, Moretto , Romanino și Vincenzo Foppa , lăsând să descopere în mod clar înflorirea din câmpul sculptural fără, totuși, să caute vreun remediu. acest gol, aproape ca și cum problema nu ar apărea ^[27] . În aceeași perioadă, în plus, în Brescia, ca și în restul Italiei de Nord, se răspândește un anumit tip de literatură de artă locală cu o matriță antivasariană, menită să răscumpere toate personalitățile neglijate din Vieți ^[28] , dar chiar și această nouă tendință nu duce la rezultate semnificative. La Brescia, cel mai important text de acest gen ^[27] este Praise Historici Bresciani, ilustrul Ottavio Rossi , tipărit în 1620, în care autorul înalță virtuțile tuturor celor mai celebri pictori din Brescia. Cu toate acestea, singurul sculptor local menționat este încă sansovinesco Giacomo Medici, același nume de Giorgio Vasari și chiar calificat drept „unul dintre„ cei mai rari Scoltori din Italia ” ^[29] . Ideea că producții precum fațada Santa Maria a Miracolelor și Cezarilor lojei sunt foarte anterioare medicilor nu pare să se raporteze la savantul de la Brescia, deși acest lucru s-ar putea datora unei lipse reale de înțelegere a stilurilor anterioare manierism introdus de Sansovino ^[27] . Apoi a deschis un nou curent critic, cel al lui Giacomo Medici, renumitul autor al operelor din Brescia, cu repercusiuni semnificative în referințele ulterioare la Rossi ^{[N 4]} .

Tot în secolul al XVII-lea, totuși, încep primele scântei de interes pentru sculpturile din Brescia renascentistă, în mod clar total neînțelese, dar totuși capabile să trezească curiozitatea literaturii locale ^[30] . Mai întâi îl aveți pe ghidul orașului Bernardino Faino , cel mai vechi în ordine de timp dintre ghidul istoric din Brescia. Cercetătoarea vede „ arca Sfântului Apollonius și„ istoriile sale picole Sfântul istesso, frumos ”, ea are grijă să precizeze că„ nu-l cunoști pe autorul acestei lucrări, fiind ceea ce anticha ” ^[31] . În mod similar, „ Adorația Caprioli , Faino vede corect montat în mormântul pierdut al lui Luigi în San Giorgio Caprioli, este numit„ a făcut cu sârguință, ceva foarte anticha ” ^[32] . O apreciere similară pentru relieful Caprioli poate fi găsită în Grădina Picturii de Francesco Paglia , scrisă între 1675 și 1713. Într-adevăr, în capitolul dedicat vechii Catedrale , după ce a adus omagiu monumentului funerar al lui Domenico Bollani de Alessandro Vittoria , Paglia consideră că „este bine să lăsăm deoparte anumite alte lucruri mici”, referindu-se la nimic mai puțin decât arca lui Berardo Maggi și monumentul funerar al lui Domenico de Dominici ^[33] , pentru a admira o „arcă sculptată cu frumoase figuri din marmură albă” ^[34] , adică chivotul Sfântului Apollonius care, în acei ani, a fost așezat în catedrala de iarnă. În laudele triumfătoare aduse Lojei, îndrăznețul Straw are și câteva puteri, implicându-l pe Bramante și din nou pe Giacomo Medici, ale cărui nume ar putea fi extrase din literatura anterioară ^[35] .

Considerații cu privire la același nivel anterior sunt, de asemenea, prelucrate de Giulio Antonio Averoldi în ghidul său de la Brescia tipărit în 1700 ^[36] , în care sunt, de asemenea, lăudate pe scară largă sculpturile San Pietro in Oliveto ^[37] , din șoferul lui Francesco Maccarinelli , compus în mijlocul secolului al XVIII-lea ^[38] și într-o măsură mai mică, cea a lui Giovanni Battista Carboni , 1760 ^[39] . Remarcabil, totuși, întrucât pictorii, sculptorii și arhitecții News istoriche delli bresciani , cărbunii sunt total incomplet despre sculptorii renascentisti locali ^[40] .

Căutările lui Zamboni și învierea numelui lui Cairano

Detaliu al sculpturilor și al membrilor arhitecturii Logiei din Brescia (1495-1505).

Gasparo Cairndow, Caesar (sfârșitul secolului al XV-lea).

De la mijlocul secolului al XVIII-lea, atunci asistăm la nașterea unui interes fără precedent pentru cunoașterea artei Brescia și a jucătorilor săi, trecut și prezent, desigur favorizată de o maturitate culturală în ceea ce privește studiile istorice ^[41] . În plus, în aceeași perioadă, Loja este lovită de un plan de redresare care va duce la restructurarea pieței și la ridicarea unei noi acoperiri Luigi Vanvitelli , neterminată ^[42] , cu chiar o renaștere a mândriei municipalistico Brescia, pe care El a centrat, de însăși natura sa, în jurul primăriei ^[43] . În acest climat reînnoit, trebuie citite memoriile publicate de Baldassarre Zamboni în 1778, subvenționate aparent de oraș ^[44] . Opera Zamboni este, de fapt, prima cercetare istorică în sensul modern al cuvântului abordat de peisajul literar brescian, construit prin consultarea, interogarea și rearanjarea documentelor și compararea surselor cu istoriografia și dovezile materiale ^[41] . Abordând problema din acest punct de vedere, și cu aceste presupuneri, Zamboni transcrie și face cunoscută o cantitate uriașă de știri, bazându-se mai întâi pe dispozițiile municipale, care există încă astăzi, dar mai ales pe buletinele pierdute și la acel moment neîntemeiate. al municipiului Brescia, desenând pentru prima dată nu numai cronologia reală, ci și numele tuturor protagoniștilor unei faze istorice complet uitate ^[45] . Și așa, în cele din urmă:

Importanța cercetării lui Baldassarre Zamboni constă tocmai în transcrierea acestor documente, acum pierdute: totuși, cantitatea gigantică de date colectate i-a permis să reconstruiască doar o sinteză extrem de selectată, care rămâne în continuare singura mărturie care a rămas despre faptele și numele raportate acolo ^{[ 46]} . Descoperirile savanților revoluționari sunt aproape imediat susținute de literatura de artă italiană și chiar dincolo de Alpi ^{[47] [48]} . Zamboni studiază de asemenea biserica Sfânta Maria a Minunilor, însă se limitează doar la consultarea arhivelor locale care nu păstrau cărțile, așezate în schimb în arhiva bisericii ^[47] . Documentele recuperate, l-au condus apoi la data execuției fațadei în 1557, cu privire la o „Capelă făcută tumultuos și cu îngrijorare extremă” ^{[49] în} jurul anului 1488: se pierde atât de mult această prețioasă oportunitate de a transcrie informații despre această „altă fabrică, care la rândul său se va pierde un secol mai târziu ^[50] .

Reluarea neînțelegerii lui Vasari

Noile descoperiri făcute la Brescia, totuși, erau departe de a readuce lucrările și numele Renașterii Brescia la onorurile literaturii artistice care, incredibil, era pe punctul de a cădea într-un nou, lung capitol de erori și neînțelegeri. În 1774 publică News istoriche de 'pictori, sculptori și arhitecți ai Cremonei Giovanni Battista Zaist, în care autorul, care se ocupă cu pietonii Gaspare, mută pasul la Brescia pentru a căuta confirmarea slabului citat Vasari ^[51] . Și așa, fața sanctuarului Miracolelor este complet atribuită daltei pentru pietoni, pentru că "se pare că această lucrare îi corespunde all'altre, pe care o avem aici în Cremona și făcută de el cam în același timp, deoarece aceasta este ceea ce Giorgio Vasari " ^[52] . Atribuția elaborată de Zaist are repercusiuni foarte grele asupra literaturii artistice nu numai a Cremonei, ci și a Brescia, care printre altele trebuia să umple golul încă deschis, sau aproape, asupra autorului operei.

Așadar, ajungem la sfârșitul secolului al XVIII-lea cu o panoramă cognitivă mai avansată a realității sculpturale de la Brescia decât în ​​trecut, dar poate chiar mai confuză de o disociere critică reală: Zamboni a restaurat acum, fără îndoială, autorul sculpturilor din Loggia lui Gasparo Cairano, ca principal arhitect al acestora, și tuturor celorlalți artiști care participaseră la ele, în timp ce eroarea lui Vasari cântărește încă pe sanctuarul Minunilor, revenită în prim plan prin atribuirea complet nefondată a Zaistului ^{[53 ]} .

Ghiduri și studii din secolul al XIX-lea

Portretul lui Leopold Cicognara .

Analizele critice din secolul al XIX-lea sunt inaugurate istoria sculpturii Leopoldo Cicognara , mai exact din volumul al doilea, publicat în 1816, conține un capitol despre lombard ^[53] . În mod incredibil, după ce a vorbit despre activitatea lui Cremonese a lui Gaspare Pedoni, Cicognara se mută la Brescia și afirmă:

Atribuirea istoricului conține multe ciudățenii: în primul rând, nu este clar de ce schimbă partea Brescia a lui Christopher Pedestrians, fiul lui Gaspar, care la vremea respectivă nici măcar nu se născuse ^[53] . Dar, mai presus de toate, aceasta este singura referință la parabola Renașterii de la Brescia. Nu există nici o urmă a lui Pomponio Gaurico, a lui Michiel și nici a descoperirilor foarte recente ale lui Baldassarre Zamboni. Situația capătă caracteristici paradoxale când, o sută cincizeci de pagini mai târziu, nu numai că demonstrează că îl cunoaște pe Zamboni, dar, după ce l-a lăudat pentru minuțiozitatea cu care a investigat arhivele de la Brescia, afirmă în continuare:

Cicognara echivocă pe aproape totul, extrăgând din Zamboni, care, deși se dovedește că știe în detaliu, doar datele și numele referitoare la șantierul naval de la sfârșitul șaisprezecelea Lojii, omițând atât de inexplicabile toate datele referitoare la etapa a cincisprezecea ^[54] . În plus, odată citați cei doi străini sculptori, istoricul de acolo alături de celebrul Giacomo Medici ^[55] , deducând din nou de Giorgio Vasari și finalizând astfel o reconstrucție în același timp, reușește să se bazeze atât pe surse recente, atât incorecte, cât și înșelătoare ^{[ N 5]} .

În 1826, Paolo Brognoli, un cărturar și colecționar de artă, a publicat primul ghid din Brescia din secolul al XIX-lea. Pentru atribuirea și datarea corespunzătoare a lucrărilor tratate, savantul trece la o serie de cercetări arhivistice, care l-au determinat pentru prima dată să elaboreze considerații stilistice precise ale celor observate ^[56] . Bucurați-vă de Mausoleul Martinengo , mărturisind că „nu aș putea ajunge la cunoașterea deplină a artiștilor pricepuți ai acestor lucrări” ^[57] . Căci arca Sant'Apollonio efectuează o cercetare aprofundată în municipiu, permițându-i să reconstruiască parțial circumstanțele Comisiei ^[58] , dar nu poate găsi „sculptorul de gât contract care a lucrat la această arcă [. ..], că interesându-mă în special pentru că mă avea bine în camerele mele, în 1494 a fost lucrat un monument cu aceeași dalta " ^[59] ," inscripția, care amintea amintirea lui Louis Caprioli " ^[60] . Brognoli vorbește nimeni altul decât Adorarea Caprioli ^[61] , care pentru prima dată se conectează cu bună știință cu o altă operă a lui Gasparo Cairano, fără a se baza pe surse literare anterioare, ci pe considerente pur stilistice ^[56] .

Cupola bisericii Santa Maria dei Miracoli cu ciclul Apostolilor din Cairndow Gasparo și cel al Porții Îngerii Antonio (1489).

Biserica Santa Maria dei Miracoli, interioare (ultimul deceniu al secolului al XV-lea).

Imediat după publicarea ghidului Brognoli, Universitatea din Brescia i-a comandat lui Alessandro Sala un nou ghid, publicat în 1834. La admiterea aceluiași autor, lucrarea își propune să ofere doar un instrument practic de sprijin pentru uz turistic, fără pretenții speciale de informații. adâncime. Îmi pare foarte rău o ipoteză de acest fel, întrucât camera, care trebuie să ofere informații despre fațada Santa Maria dei Miracoli, vede, poate pentru prima dată arhivele bisericii, numele desenelor și faptele returnate, totuși, cu maximul sinteză ^[56] . Cu toate acestea, informațiile oferite de sală sunt la fel de telegrafice pe cât de importante:

Camera recunoaște apoi existența anumitor „cărți de fabrică”, denunțând că acestea au fost numite cărora mulți artiști nu le-au fost atribuite cu precizie lucrările interpretate ^[62] . Nu se spune explicit, dar este clar că, bazându-se pe aceleași surse, este capabil să scrie că „primul arhitect al acestui templu a fost cu siguranță Maestrul Jacopo” ^{[N 6]} , informații importante și unice din punct de vedere literar de vedere ^[50] . Cu toate acestea, cheia compoziției ghidului îl determină nu numai să omită orice întâlnire, ci și să nu formuleze nicio legătură stilistică cu documentarea și omonimia Gasparo da Milano și Antonio della Porta active la Loggia și nici să sesizeze aspectul onomastic. coincidență între Maestrul Jacopo citat și Jacopo da Verona activ întotdeauna la Loggia conform lui Zamboni: astfel se pierde cea de-a unsprezecea oportunitate clarificatoare, care, printre altele, s-ar fi putut baza pe „cărțile fabricii” de bază, în măsura în care este de neînțeles. de Santa Maria dei Miracoli ^[50] .

Toate acestea conduc bibliografia ulterioară să nu acorde prea multă atenție celor raportate de Sala sau, mai bine, să nu înlocuiască întreaga literatură artistică anterioară cu descoperirile nu foarte substanțiale ale Sălii, care rămâne ca un punct de referință care trebuie integrat cu numele aduse de savantul de la Brescia. De fapt, deschide tendința de a separa critic partea din față a sanctuarului, care rămâne cocoțat pe pietoni, de sculpturile interioare ^[50] . Emblematic pentru aceasta este pasul ghidului de la Brescia Federico Odorici , 1853, referitor la biserica Minunilor :

În această confuzie complicată de atribuire, deși parțial corectă, singurul nume cu adevărat celebrat rămâne cel al lui Pedoni, deoarece Odorici este capabil să aprecieze mult mai mult ornamentația de modă veche a fațadei decât statuile interne, numite doar împreună cu autorii lor care , în orice caz, nu depășește raportarea onomastică ^[50] . Nici o conjectură stilistică sau atributivă, care se execută asupra decorațiunilor Lojei, nici arca Sfântului Apollonius, nici asupra Mausoleului Martinengo, lăudată exclusiv pentru valoarea formală ^[63] .

Entuziasm renascentist în Brescia postunificare

Santa Maria dei Miracoli , fațadă (sfârșitul secolului al XV-lea).

Unirea Italiei , ca și în alte orașe italiene, marchează, de asemenea, Brescia pentru începutul unei noi ere a instituțiilor responsabile de protecția patrimoniului artistic și arhitectural, precum și îmbunătățirea acestuia cu restaurare țintită, recuperare sau uneori distrugere decât au considerat demni de păstrat ^{[N 8]} . Cu toate acestea, entuziasmul reînnoit pentru Brescia renascentistă pe toate fronturile nu obține, în paralel, o dezvoltare a cunoștințelor despre stăpânii săi ^[64] . Precedat de un citat al lui Cocchetti în 1859 ^{[65] [66]} , se află în dicționarul artiștilor din Brescia Stefano Fenaroli din 1877 care apare pentru prima dată în literatura artistică bresciană, sculptorul Maffeo Olivieri , pe care Fenaroli, bazat pe pe stilul celor două candelabre de bronz ale bazilicii Sf. Marcu din Veneția , semnate și datate, atribuie și medalioanele mausoleului Martinengo ^[67] .

Această primă deschidere critică a lui Olivieri către operele Renașterii de la Brescia va avea repercusiuni grele la începutul secolului al XX-lea, așa cum se va vedea mai târziu. Același dicționar Fenaroli este, totuși, o piatră de temelie pentru cunoașterea istoriei Brescia ^[64] : pentru prima dată sunt efectuate căutări documentare în arhivele municipale, aprofundând ceea ce a fost deja descoperit de Zamboni, cu importante descoperiri importante pentru artiști astfel de Moretto , Romanino , Floriano Ferramola , Stefano Lamberti și colab., au raportat într-un mod conversațional în prima secțiune a Dicționarului. După o secțiune dedicată documentelor, volumul se închide cu o anexă în care sunt enumerate schematic „numele artiștilor brescieni ale căror opere nu sunt cunoscute”. Confruntată cu o operă literară atât de completă, absența acum repetată a lui Gasparo Cairano, Tamagnino și a oricărei personalități din domeniul sculptural al vremii este uimitoare. Gasparo da Milano nu este menționat nicăieri, nici măcar de la artiști necunoscuți, în timp ce sunt cunoscute documente de arhivă care enumeră numele ^{[68] [N 9]} .

Ormai pesantissima quanto inspiegabile, questa assenza di nomi e fatti della scultura rinascimentale bresciana si ripete inesorabile in una serie di testi successivi. Andrea Cassa, nei suoi Appunti su alcuni monumenti bresciani, tra cui Santa Maria dei Miracoli e la Loggia, dimostra di aver consultato l'archivio del santuario ^[69] ma non nomina né Gasparo Cairano né il Tamagnino, tessendo piuttosto le lodi di Giovanni Gaspare Pedoni per il mirabile lavoro sulla facciata ^[70] . Tra l'altro, non trovando il nome del Pedoni nell'archivio del santuario, informazione che avrebbe supportato la sua tesi, il Cassa falsifica la propria fonte, ossia il testo di Baldassarre Zamboni, dicendo che quest'ultimo aveva trovato il nome di Gaspare Pedoni nell'archivio della Loggia, quando l'unico Pedoni segnalato dallo studioso è il figlio Cristoforo Pedoni, attivo su alcune porzioni del cornicione superiore nella seconda metà del XVI secolo ^[71] . Ma anche Giuseppe Merzario , nell'importante testo I maestri comacini del 1893, non ha dubbi nell'identificare in Gaspare Pedoni il Gasparo dei documenti bresciani, riconfermandolo quale assoluto protagonista della scultura bresciana del periodo ^[72] .

Luigi Arcioni e il primo dietro front critico

Gasparo Cairano, Apostolo (1489).

Spetta all'architetto Luigi Arcioni mettere ordine in questo disordinato panorama, sfatando i miti e dando il giusto peso alle certezze. I contributi dell'Arcioni, al tempo editi solo parzialmente sotto forma di una serie di articoli tra il 1896 e il 1897, riguardano la Loggia e il santuario dei Miracoli, i due monumenti il cui restauro interessava la commissione municipale preposta alla conservazione dei monumenti, della quale l'Arcioni era membro ^[68] . Lo studioso opera una vera e propria resa dei conti, raccogliendo le fonti sicure ed escludendo tutto ciò che non poteva essere verificato o che, in alcuni casi, era possibile smentire. Il convinto presupposto porta a importanti risultati già dal primo articolo sulla storiografia del santuario dei Miracoli, pubblicato nel 1896: cita Gasparo Cairano, Antonio della Porta, Giovanni e Cristoforo dell'Ostello, rilevandone la presenza anche nel cantiere della Loggia ^[73] . Al contrario, esclude la paternità di Gaspare Pedoni sulla facciata, non solo per l'assenza del suo nome nei documenti, ma per la prima volta sulla base di raffronti stilistici con le sue opere cremonesi note ^[74] . Interpretando correttamente le fonti d'archivio, evita comunque di attribuirla a Gasparo Cairano o ad Antonio della Porta, segnalati come figuristi e non come decoratori. Li riconosce inoltre come gli stessi autori del ciclo di Cesari sui fronti della Loggia e ne apprezza l'avvenuta evoluzione artistica ^[75] :

Per la prima volta nella letteratura artistica, unifica Antonio della Porta e lo scultore soprannominato Tamagnino in un'unica personalità artistica ^[75] e, fatto a sua volta inedito, collega il Maestro Jacopo rinvenuto da Alessandro Sala, rimasto finora ignorato, con il Jacopo da Verona citato nei documenti della Loggia ^[76] .

Mentre Luigi Arcioni pubblica i suoi importanti risultati sulla scultura rinascimentale bresciana, il docente milanese Alfredo Melani pubblica in "Arte e Storia", nel 1899 ^[77] , un articolo sul mausoleo Martinengo, dove vengono avanzate con una certa convinzione attribuzioni al di fuori di qualsiasi supporto documentario e bibliografico:

Davvero improbabile, soprattutto, è il richiamo a Giacomo Faustinetti, attivo più che altro negli anni 1550 ^[78] . Come architetto della chiesa dei Miracoli, invece, arriva a battezzare un inesistente "Jacopo del Sala" dicendolo tratto dagli studi di Luigi Arcioni, quando quest'ultimo, nei suoi scritti, cita effettivamente un "Jacopo del Sala" ma banalmente in riferimento al Maestro Jacopo rinvenuto da Alessandro Sala nel 1834 ^[79] .

Meyer: Cairano torna sulla scena della critica

Gasparo Cairano, mausoleo Martinengo, Scena di sacrificio (post 1510).

Gasparo Cairano, mausoleo Martinengo, Scena di battaglia (post 1510).

La prima svolta significativa per la storiografia della scultura rinascimentale bresciana è il secondo volume del Oberitalienische Frührenaissance di Alfred Gotthold Meyer, edito a Berlino nel 1900: il testo dedica un intero capitolo alla scultura e all'architettura bresciana ^[80] , individuandole per la prima volta come specifico caso critico da affrontare separatamente dal più ampio contesto lombardo, con un'analisi dettagliata delle opere e della bibliografia, anche locale. Tuttavia, i tempi non ancora maturi portano lo studioso a commettere diversi errori di datazione e attribuzione, nonché alcune omissioni, il tutto a causa dell'influenza della letteratura artistica a lui contemporanea ^[81] . In primo luogo, Meyer riesuma il "Gaspar mediolanensis" di Pomponio Gaurico e dello Zamboni e lo separa dal Gaspare Pedoni citato da Vasari, che tiene comunque in considerazione ^[82] . Traendo le proprie conclusioni sui vari documenti pubblicati localmente, dal Sala all'Arcioni, delinea quindi la scuola bresciana come separata in due differenti settori operativi di decoratori e figuristi: a capo della prima categoria assegna Gaspare Pedoni e Stefano Lamberti , a capo della seconda Gasparo Cairano e Antonio della Porta ^[83] .

Dichiarando una precisa predilezione per Gasparo Cairano ^[82] , il Meyer procede alla ricostruzione di un catalogo di opere, note e supposte, ognuna inserita in un determinato contesto di precisi riferimenti artistici lombardi: ai documentati Apostoli del santuario dei Miracoli e ai Cesari della Loggia aggiunge l'arca di sant'Apollonio, l' Adorazione Caprioli e l' altare di san Girolamo in San Francesco ^[84] , riconoscendone per la prima volta l'assoluta originalità nella trasposizione cilindrica della Zuffa degli Dei marini del Mantegna ^[85] . Meyer suppone anche una partecipazione di Gasparo al mausoleo Martinengo, tuttavia l'annoso equivoco sulla datazione del monumento, allora collocato tra il 1526 e il 1530, porta lo studioso ad assegnarlo quasi completamente a Stefano Lamberti, che vede anche come autore degli ornamenti in facciata a Santa Maria dei Miracoli assieme al Pedoni ^[86] . Dalla trattazione, come già accennato, sono omesse opere significative quali i rilievi di San Pietro in Oliveto e, soprattutto, il portale del duomo di Salò, che forse lo studioso tedesco non conosceva ^[87] .

La pesante cappa di sfortuna critica gravante sulla storiografia della scultura rinascimentale bresciana e sulla figura di Gasparo Cairano, artista che stava ormai assumendo spessore e importanza sempre maggiori, doveva però ricadere anche sull'originale ricostruzione del Meyer: la redazione in tedesco arcaico limita molto la diffusione del testo, che a Brescia conosce infatti scarsissimo successo, arrivando ad essere addirittura ignorato ^[87] .

Nel primo trentennio del XX secolo, il testo del Meyer e le altre fonti bresciane provocano ricadute piuttosto diversificate sulla critica che, secondo differenti chiavi di lettura, affronta l'argomento. Francesco Malaguzzi Valeri, nel 1904, è uno dei primi a tenere conto del contributo dello studioso tedesco ^[82] nella sua monografia su Giovanni Antonio Amadeo del 1904, trattando tuttavia della questione bresciana solo in un breve e sbrigativo passo ^[88] . Il volume dedicato a Brescia della collana "Italia artistica", redatto nel 1909 da Antonio Ugoletti, si sofferma soprattutto sulla Loggia e su Santa Maria dei Miracoli, attingendo a selezionati documenti ^[89] . Forse per la prima volta dopo alcuni secoli, non si trova alcuna citazione di Gaspare Pedoni, fatto significativo trattandosi di un testo di impronta turistica e divulgativa ^[87] . Al contrario, la guida di Brescia di Giorgio Nicodemi, edita nei primi anni 1920, ricostruisce un quadro decisamente disorganico e frammentario della scultura rinascimentale bresciana, avanzando raffronti stilistici molto generici e senza mai nominare né Gasparo Cairano, né il Tamagnino, né alcun altro documentato scultore dell'epoca ^{[N 10]} . Il risultato complessivo è decisamente povero e superficiale, soprattutto in relazione alla letteratura artistica a lui contemporanea, che stava ormai approcciandosi alla questione bresciana in modo totalmente differente ^[87] .

Lo scarso interesse per la statuaria bresciana rinascimentale dimostrato da Giorgio Nicodemi in quest'opera si palesa con ricadute maggiori nella sua monografia sul Bambaia del 1925, dove pubblica le due statuette di Virtù assegnandole a questo scultore ^[90] senza accorgersi dell'identità quasi grammaticale tra esse e le figure sull'arca di sant'Apollonio ^[91] . Adolfo Venturi, invece, nella Storia dell'arte italiana del 1924, si rivolge alla Loggia e al santuario dei Miracoli esclusivamente come problemi di architettura di fine XV secolo, senza una parola sulle sculture ^[92] , mentre Silvio Vigezzi, ne La scultura lombarda del Cinquecento del 1929, riporta la facciata del santuario dei Miracoli sotto lo scalpello di Gaspare Pedoni, al quale attribuisce inoltre, senza alcuna fonte documentaria o significativi raffronti stilistici ^[91] , l'arca di sant'Apollonio, ilmonumento funebre di Nicolò Orsini e il mausoleo Martinengo ^[93] .

La ricerca archivistica di Paolo Guerrini

Gasparo Cairano,monumento funebre di Gaspare Brunelli (1500).

Nel 1930 Paolo Guerrini, il principale studioso di fatti bresciani della prima metà del XX secolo, pubblica nel primo volume delle Memorie storiche della Diocesi di Brescia il contenuto di una serie documenti di fondamentale importanza per la storiografia della scultura rinascimentale bresciana ^[91] . In primo luogo, riporta diverse polizze di pagamento per alcuni lavori di scultura eseguiti in Santa Maria dei Miracoli nel 1493, rinvenute dallo studioso nell'archivio della famiglia Brunelli dove si trovavano grazie al ruolo di Deputato alla fabbrica della chiesa di Gaspare Brunelli ^[94] . Dopo aver analizzato queste polizze, il Guerrini pubblica il contenuto del Memoriale Martinengo, da lui rinvenuto nell'archivio di Santa Maria dei Miracoli ^[95] : il documento, oggi perduto e edito esclusivamente nel testo del Guerrini, da cui l'importanza dello stesso, rappresenta una copia di diversi dati contabili della fabbrica del santuario, contenente i pagamenti a Cairano e Antonio della Porta per i due cicli statuari all'interno. Il contributo di Paolo Guerrini fornisce pertanto sicuri documenti dell'epoca sui quali fondare datazioni e attribuzioni delle sculture figurate del santuario ed è l'unico nel suo genere, tralasciando le telegrafiche informazioni fornite dal Sala un secolo prima ^[91] .

In aggiunta, l'archivio della famiglia Brunelli aveva già consentito a Paolo Guerrini nel 1926 di scoprire un documento dove si attestava "M. Gaspare da Milano", identificato tuttavia dallo studioso nel Pedoni, quale autore delmonumento funebre di Gaspare Brunelli in San Francesco, aggiungendo un ulteriore tassello alla storiografia di Gasparo. Quasi parallelamente alle riesumazioni archivistiche del Guerrini, altre scoperte accrescono il catalogo dello scultore. Nel 1920, Luigi Rivetti pubblica per la prima volta il contratto tra " Gasparem de Cayrano de Mediolano lapicida architectum et ingeniarum optimum " ei rappresentanti del comune di Chiari , nel bresciano, per la realizzazione del portale del duomo della città ^[96] , mentre nel 1932 Anton Maria Mucchi rende note le carte d'archivio relative alla commissione e all'esecuzione del portale del duomo di Salò , dove ancora emerge il nome di "Gasparo da Milano" ^[97] : il suo nome a è questo punto noto alla critica e il suo catalogo, nonché le sue capacità artistiche, acquistano poco a poco sempre più spessore.

Il grande malinteso novecentesco: Maffeo Olivieri

Il mausoleo Martinengo (1503-1518).

Dettaglio del mausoleo Martinengo (primo decennio del XVI secolo).

Assente da ogni fonte letteraria dell'epoca, edita o manoscritta ^[98] , il nome di Maffeo Olivieri affiora per la prima volta nella letteratura artistica nel 1847, quando la sua firma viene rilevata da Pietro Selvatico sui due candelabri bronzei della basilica di San Marco a Venezia ^[99] . Lo studioso, giustamente, lamenta l'impossibilità di reperire informazioni in merito a questo scultore. Trent'anni dopo, come già detto, Stefano Fenaroli rende noto come Maffeo Olivieri sia effettivamente citato nell'anagrafe bresciana del 1534 e ne ipotizza la paternità sui bronzi del mausoleo Martinengo ^[67] , proposta che rimane senza seguito ^[98] . Bode e Planiscig, nei loro approfonditi studi sulla bronzistica dei primi del XX secolo, gli attribuiscono alcune statuette ^{[100] [101]} , mentre Hill, nel 1930, lo identifica nel "Maestro del 1523", autore di una serie di medaglie ^[102] . Rimane invece inizialmente sconosciuta alla critica internazionale ^[103] la scoperta di Giuseppe Papaleoni , pubblicata a Trento nel 1890, che Maffeo Olivieri era anche l'autore dell'elaborata ancona lignea dell' Assunta di Condino , come dimostrato dal contratto datato 1538 ^[104] .

Si limitano a ciò le conoscenze sull'Olivieri all'inizio del XX secolo, prima dell'incredibile trasformazione di questo scultore nell'assoluto protagonista della scultura rinascimentale bresciana. Le eventuali potenzialità di questo artista evidentemente poliedrico, tuttavia completamente assente dalle fonti dell'epoca, vengono captate per la prima volta da Antonio Morassi in un articolo del 1936 ^[103] . Lo studioso, convinto di essere al cospetto di un autore decisamente importante e tutto da scoprire, si reca a Brescia alla ricerca di opere di rilievo, che una personalità di questo tipo doveva avere sicuramente lasciato. Perciò:

A questo punto dell'articolo, il Morassi è già convinto della paternità dell'Olivieri sui bronzi del mausoleo Martinengo, mentre ha ancora dubbi sulla parte marmorea, dubbi che saranno sciolti più avanti, nello stesso articolo, per via puramente deduttiva. Notare inoltre che anche il Morassi risente dell'equivoco sulla datazione del monumento, generalmente legato alla sepoltura del generale Marcantonio Martinengo, morto nel 1526, il che va in aiuto dello studioso per il raffronto con i candelabri veneziani datati 1527 ^[103] . Oltretutto, il Morassi equivoca anche la proposta di Stefano Fenaroli di assegnare all'Olivieri i bronzi del mausoleo, affermando che lo studioso bresciano doveva averne desunto il nome da documenti dell'epoca, quando ciò non era palesemente possibile dato che, in tal caso, il Fenaroli non avrebbe esitato a inserirli nell'appendice documentaria del suo Dizionario ^[105] . Dopo aver paragonato le arche di sant'Apollonio e di san Tiziano, il Morassi procede alla ricostruzione del contesto culturale entro il quale l'Olivieri doveva essersi formato:

Le affermazioni elaborate dal Morassi sono quanto mai discutibili, soprattutto sulla base delle conoscenze ormai acquisite in quegli anni sulla scultura rinascimentale bresciana ^[106] . Ignorati in tronco i documentati scultori attivi a Brescia a cavallo del 1500, la cui esistenza è addirittura messa in dubbio, pone la pittura come unico riferimento dell'Olivieri: non esistono Pomponio Gaurico, né Baldassarre Zamboni, né Alessandro Sala, né Luigi Arcioni, né il Meyer, né il Guerrini. Tra l'altro, come già detto, alla fine dell'articolo il mausoleo Martinengo è ormai finito sotto il solo nome di Maffeo Olivieri, a cui il Morassi mette letteralmente in mano lo scalpello ^[106] .

Bottega dei Sanmicheli, arca di san Tiziano (1505).

Nel volume del 1939 dedicato a Brescia del Catalogo delle cose d'arte e d'antichità d'Italia , Antonio Morassi non ha più alcun dubbio nell'attribuire all'Olivieri la qualifica di scultore e, pertanto, procede alla definizione del suo catalogo di opere bresciane in marmo, di proporzioni quantitative e qualitative molto maggiori rispetto alle medaglie e all'ancona lignea fino a quel momento assegnate ^[106] . Il mausoleo Martinengo diventa "opera importantissima, certamente di Maffeo Olivieri" ^[107] . L' arca di sant'Apollonio viene classificata "forse opera giovanile di Maffeo Olivieri, come si giudicherebbe dalle stile, confrontando l'arca col monumento funerario del Martinengo" ^[108] . Per analogie col mausoleo, anche l' altare di san Girolamo in San Francesco diventa "probabilmente opera di Maffeo Olivieri" ^[109] . Al contrario, tutto ciò che non è riconducibile allo stile di Maffeo Olivieri non trova l'interesse del Morassi, che omette completamente ogni fonte archivistica circa le singole opere ^[110] . Mette in dubbio la presenza di Gaspare Pedoni sulla facciata del santuario dei Miracoli , ma evita deliberatamente di citare Gasparo Cairano e il Tamagnino, documentati nove anni prima dal Guerrini quali autori di oltre venti statue all'interno del santuario ^[111] . Ignora nuovamente Paolo Guerrini e il da lui rinvenuto "M. Gaspare da Milano" classificando ilmonumento funebre Brunelli come "bella opera di scultore bresciano sullo stile del Lamberti " ^[112] , mentre l' Adorazione Caprioli viene relegata a un anonimo "autore bresciano dei primi anni del 1500, scolaro dell'Amadeo" ^[113] . Stronca infine l' arca di san Tiziano , giudicata "non molto fine" ^[114] .

Dalla ricostruzione di Antonio Morassi, per certi versi quasi irragionevole, il complesso panorama di correnti e artisti della scultura rinascimentale bresciana risulta minimizzato e affrontato con molta superficialità, nonché imperniato attorno a un bronzista e intagliatore del legno ribattezzato maestro del marmo, con un catalogo di opere fondato unicamente sull'attribuzione per via deduttiva del mausoleo Martinengo e su nient'altro ^[110] . Le conseguenze dell'errata rielaborazione del Morassi sono pesantissime e si concretizzano in una serie di ricadute in ambito critico. Il primo a cadere nell'equivoco è Gaetano Panazza che, nel catalogo dei Musei civici di Brescia del 1958, trova "felice" l'attribuzione all'Olivieri del mausoleo Martinengo ^[115] . Anche nella fondamentale Storia di Brescia , edita da Treccani nel 1963, l'occasione per mettere definitivamente ordine nella storiografia dell'epoca va parzialmente persa nel momento in cui Adriano Peroni mantiene inalterato catalogo e ruolo artistico di Maffeo Olivieri, basati sulla "ben fondata ricostruzione critica del Morassi" ^[116] che, oltretutto, viene vista come risposta naturale alla lacuna relativa agli anni giovanili dell'artista. Il contributo del Peroni rimane comunque di elevatissimo spessore culturale, soprattutto per aver inaugurato una chiave di lettura critica per le opere scultoree in grado di sorpassare le questioni attributive, coinvolgendo temi più ampi quali la ricostruzione del contesto umanistico entro cui si verificarono i grandi cantieri della Brescia rinascimentale ^{[117] [118]} . Oltre a Maffeo Olivieri, il Peroni è comunque in grado di identificare Gasparo Cairano e il Tamagnino e di assegnare loro le opere documentate ^[119] , tuttavia la rilevanza di quanto attribuito all'Olivieri fa in modo che sia quest'ultimo membro del trio ad emergere nettamente ^[120] .

Questa posizione preminente assunta da Maffeo Olivieri decade infine nel 1977, quando Camillo Boselli, nel Regesto artistico dei notai roganti in Brescia dall'anno 1500 all'anno 1560 , frutto di ricerche nell'allora insondato fondo notarile dell'Archivio di Stato di Brescia, oltre a ricostruire parzialmente l'albero genealogico dei Cairano ^[121] pubblica una serie di documenti fondamentali per ricostruire la commissione del mausoleo Martinengo, a partire dal contratto del 1503 tra Bernardino delle Croci ei fratelli Francesco e Antonio II Martinengo di Padernello, con altri documenti successivi fino al 1516 ^[122] . La fabbrica del monumento viene quindi retrodatata di quasi vent'anni e cade l'attribuzione a Maffeo Olivieri di questa e di tutte le altre opere a lui assegnate dal Morassi, che sulla paternità del mausoleo trovavano fondamento ^[123] . Al contrario, nella seconda metà del XX secolo sono emersi, da archivi civili e ecclesiastici, numerosi documenti che confermano l'attività di Maffeo Olivieri come intagliatore del legno, assieme ad alcune opere a lui attribuite con sicurezza ^{[124] [125]} . La questione del Maffeo Olivieri artista del marmo viene definitivamente chiusa nel 2010 da Vito Zani che, dopo una lunga trattazione, conclude:

Anni 1980-90: arriva il riconoscimento critico

Il palazzo della Loggia a Brescia.

La ricaduta in ambito critico delle scoperte pubblicate da Camillo Boselli nel 1977 ^{[N 11]} , unitamente a quanto già noto dalla letteratura, fanno la prima comparsa in una serie di volumi su temi differenti pubblicati durante gli anni 1980, in particolare la monografia sul santuario dei Miracoli edita da Antonio Fappani e Luciano Anelli nel 1980 ^[126] e quella su San Pietro in Oliveto di padre Stipi nel 1985 ^[127] , mentre più specifica in tal senso è la monografia di Valerio Terraroli sulle due cattedrali di Brescia, del 1987, che diventa l'occasione per una nuova rielaborazione critica per l'arca di sant'Apollonio ^[128] .

Sulla base degli atti del convegno su piazza della Loggia tenuto da Ida Gianfranceschi nel 1986 ^[129] , viene pubblicata tra il 1993 e il 1995 la grande monografia in tre volumi sulla Loggia e la sua piazza, contenente un saggio di Giovanni Agosti specifico sul ciclo dei Cesari che traccia un innovativo profilo artistico di Gasparo Cairano a partire dalla riconsiderata citazione di Pomponio Gaurico e dall'ambiente umanistico con cui lo scultore ebbe rapporto ^[130] . Viene inoltre recuperata la testimonianza del Michiel sul fratello Anzolino, attivo a Milano come plasticatore di terracotta. Lo studioso redige quindi un ipotetico catalogo di sue opere, proponendo in collaborazione con Alessandro Bagnoli e Roberto Bartalini una distinzione di autografia nel Cesari tra Cairano e Tamagnino ^[131] , ancora oggi accolta dalla critica ^[132] , e ricostruisce per la prima volta la storiografia dell' Adorazione Caprioli , attribuita tuttavia a un più prudente "anonimo lombardo di fine Quattrocento" ^[133] . L'apertura del museo di Santa Giulia nel 1998, invece, è stata l'occasione per la pubblicazione di una serie di testi illustrativi sul materiale inserito nell'esposizione, tra cui il mausoleo Martinengo per il quale sono state rese note una serie di importanti immagini storiche ^[134] .

Studi e dibattiti del XXI secolo

Gasparo Cairano, altare di san Girolamo , Zuffa di dei marini (1506-1510 circa).

In due contributi pubblicati nel 2001 ^[135] e nel 2003 ^[136] , lo studioso Vito Zani procede a una rilettura del panorama scultoreo della Brescia rinascimentale, ricollocando Maffeo Olivieri entro il corretto contesto artistico, mediato dai documenti a lui riferiti, e proponendo Gasparo Cairano come protagonista definitivo della parabola artistica bresciana dell'epoca, considerato alla stregua di un "Amadeo bresciano" ^[137] : un intraprendente impresario, attivo in commissioni pubbliche e private, con una carriera artistica in rapida ascesa. Nei due testi, lo Zani attribuisce a Gasparo Cairano le opere già generalmente accettate dalla critica, aggiungendovi l' Adorazione Caprioli , come già aveva congetturato il Meyer un secolo prima, le parti lapidee del mausoleo Martinengo e un gruppo di sculture disperse in musei e collezioni in Italia e all'estero ^[135] . La proposta dello Zani viene rapidamente accettata dalla critica artistica del XXI secolo, per primo da Valerio Terraroli che la riporta nel volume Lombardia rinascimentale. Arte e architettura del 2003, un volume di grande diffusione anche fuori dall'Italia, un vero e proprio testo di lancio per l' "emblematica figura di Gaspare Coirano da Milano" ^[138] .

Nel 2010 viene finalmente pubblicata, per mano di Vito Zani, la prima monografia interamente dedicata a Gasparo Cairano ^[139] . Il testo, per la prima volta, si prepone di ricostruire interamente la vicenda critica della scultura rinascimentale bresciana attraverso i secoli dedicando ad essa un intero capitolo ^[140] , preceduto da una ricostruzione del panorama artistico bresciano dalla seconda metà del XV secolo in poi ^[141] e seguito da un terzo e ultimo capitolo in cui sono tracciate le biografie bresciane degli scultori riconosciuti nelle numerosissime fonti consultate ^[142] , da ovviamente Gasparo Cairano a Antonio della Porta, Antonio Mangiacavalli ei Sanmicheli ^{[N 12]} . Il contributo dello Zani si è rivelato fondamentale soprattutto grazie alla pubblicazione di numerosi documenti inediti, in particolare il fondamentale estimo del 1517 ^[143] , che fissa la morte dello scultore a prima di questa data, e l'estimo del figlio Simone datato 1534 ^[144] , che ha permesso di ricostruire gran parte della genealogia successiva a Gasparo. L'apporto maggiore rimane comunque la ricostruzione del catalogo di opere dell'artista, di fatto tutti i maggiori lavori in pietra nella Brescia di inizio XVI secolo, ad esclusione dell'arca di san Tiziano e con l'aggiunta di opere erratiche sparse in musei e collezioni di tutto il mondo, rivelanti una chiara affinità con lo scalpello di Gasparo Cairano ^[145] . Una sintesi della linea storiografica proposta da Vito Zani è stata accolta anche nella monografia dedicata alla scultura lombarda tra XV e XX secolo edita a cura di Valerio Terraroli nel 2011, dove occupa il capitolo sulla scultura rinascimentale bresciana ^[146] .

Poco tempo dopo, sempre nel 2010, Giuseppe Sava pubblica su "Arte Veneta" un articolo che ricostruisce la figura di Antonio Medaglia ^[147] , il misconosciuto architetto della chiesa di San Pietro in Oliveto , proponendone un catalogo di opere tra cui alcune figure dell'altare di san Girolamo, il quale, pertanto, sarebbe stato realizzato in collaborazione tra Medaglia e Cairano ^[148] . Lo studioso, in alcuni passi dell'articolo, trova anche l'occasione di commentare quanto messo in luce da Vito Zani, lasciando più volte intendere di non condividerne appieno la ricostruzione proposta ^[149] . Nel 2012, tuttavia, Vito Zani ha avuto modo di replicare alle considerazioni espresse da Sava nell'ambito di un articolo sulla rivista online Antiqua , di cui si parlerà ancora tra poco, accogliendo solo parzialmente quanto ricostruito circa Antonio Medaglia e difendendo in generale le sue tesi su Gasparo Cairano ^[150] .

A un'asta fiorentina del 2011 viene presentato un gruppo scultoreo raffigurante Tre angeli reggicorona , il cui commento illustrativo nel catalogo d'asta viene curato da Marco Tanzi ^{[N 13]} . Lo studioso, ragionando sulla datazione e sulla collocazione stilistica dell'opera, muove una serie di critiche significative alla ricostruzione avanzata nel 2010 da Vito Zani del catalogo di Gasparo Cairano e del panorama scultoreo della Brescia rinascimentale, senza tuttavia dare un seguito alla questione su altre pubblicazioni. L'anno successivo, nel 2012, Vito Zani risponde al Tanzi mediante un articolo pubblicato in tre parti dalla rivista d'arte online Antiqua : nella prima parte rivede, e di fatto ribalta, l'attribuzione avanzata da Tanzi per i Tre angeli ^[151] , mentre nella seconda ribatte alle contestazioni presentate dallo studioso nel catalogo d'asta ^[150] . Nella terza e ultima parte, invece, Vito Zani affronta nuovamente la questione del catalogo dello scultore bresciano, ribadendo quanto già esposto nel 2010 e servendosi soprattutto di un ricco apparato fotografico sul quale formulare i giusti raffronti tra le opere da lui raggruppate sotto l'unica mano di Gasparo Cairano ^[152] .

Note

Note al testo

Fonti

Bibliografia

Fonti antiche (fino al XIX secolo)

Su temi bresciani

• Giulio Antonio Averoldi , Le scelte pitture di Brescia additate al forestiere , Brescia, 1700.
• Giovanni Stefano Buzzoni (Vosonio), Epigrammata , Brescia, 1498 circa.
• Illuminato Calzavacca, Universitas heroum urbis Brixiae literis, et armis nulli secunda orbi universo exposita , Brescia, 1654.
• Elia Capriolo , Dell'Istorie della Città di Brescia , Venezia, 1744.
• Leonardo Cozzando , Vago, e curioso ristretto profano, e sagro dell'Historia Bresciana , Brescia, 1694.
• Giovanni Battista Carboni , Notizie istoriche delli pittori, scultori e architetti bresciani , 1754-1758.
• Giovanni Battista Carboni, Le Pitture e Scolture di Brescia che sono esposte al pubblico con un'appendice di alcune private Gallerie , 1760.
• Bernardino Faino , Catalogo delle chiese di Brescia , Brescia, 1630-1669.
• Bongianni Grattarolo, Historia della Riviera di Salò , (edizione a cura di Piercarlo Belotti, Gianfranco Ligasacchi, Giuseppe Scarazzini, Trento 2000), 1599.
• Francesco Maccarinelli , Le Glorie di Brescia raccolte dalle Pitture, Che nelle sue Chiese, Oratorii, Palazzi et altri luoghi publici sono esposte , Brescia, 1747-1751.
• Ottavio Rossi , Elogi historici di Bresciani illustri , Brescia, 1620.
• Francesco Paglia , Il Giardino della Pittura , Brescia, 1675-1713.
• Patrizio Spini, Il Supplimento dell'Istorie della Città di Brescia , in Dell'Istorie della Città di Brescia di m. Elia Capriolo , Venezia, 1744.
• Giovanni Battista Zaist, Notizie istoriche de' pittori, scultori ed architetti cremonesi , Cremona, 1774.
• Baldassarre Zamboni, Memorie intorno alle pubbliche fabbriche più insigni della città di Brescia raccolte da Baldassarre Zamboni arciprete di Calvisano , Brescia, 1778.

Su altri temi

• Pomponio Gaurico , De sculptura , Firenze, 1504.
• Marcantonio Michiel , Notizia d'opere di disegno , (edizione a cura di Jacopo Morelli, Bassano 1800), 1521-1543.
• Marin Sanudo , Itinerario per la terraferma veneziana nell'anno MCCCCLXXXIII , Venezia, 1483 (edizione Padova 1847).
• Giorgio Vasari , Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori , (edizione a cura di Paola Barocchi, Rosanna Bettarini, 1966-1987, 6 voll.), Firenze, 1550-1568.

Fonti moderne (dal XIX secolo)

Su Gasparo Cairano

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• Paolo Guerrini, Il Santuario civico dei Miracoli , in Memorie storiche della diocesi di Brescia , I, Brescia, Moretto, 1930.
• Monica Ibsen, Il duomo di Salò , Gussago, 1999.
• Valerio Terraroli, Committenza pubblica, invenzioni architettonico-decorative nella Brescia del Rinascimento e l'emblematica figura di Gasparo da Coirano da Milano , in Valerio Terraroli, Maria Teresa Fiorio (a cura di), Lombardia rinascimentale. Arte e architettura , Milano, Skira, 2003.
• Vito Zani, Gasparo Coirano. Madonna col Bambino , in Spunti per conversare , n. 5, Milano, Galleria Nella Longari, dicembre 2001.
• Vito Zani, Sulle nostalgie di Ambrogio Mazzola, scultore bresciano del Cinquecento , in Civiltà Bresciana , XII, 1, Brescia, 2003.
• Vito Zani, Gasparo Cairano , Roccafranca, La Compagnia della Stampa, 2010.
• Vito Zani, Maestri e cantieri nel Quattrocento e nella prima metà del Cinquecento , in Valerio Terraroli (a cura di), Scultura in Lombardia. Arti plastiche a Brescia e nel Bresciano dal XV al XX secolo , Milano, Skira, 2011.

Su scultura e civiltà rinascimentale bresciana

• Luigi Arcioni , La chiesa dei Miracoli in Brescia , in Arte italiana decorativa e industriale , V, 10, ottobre 1896.
• Luigi Arcioni , La chiesa dei Miracoli a Brescia , in Arte italiana decorativa e industriale , VI, 1, gennaio 1897.
• Camillo Boselli, Regesto artistico dei notai roganti in Brescia dall'anno 1500 all'anno 1560 , Brescia, 1977.
• Antonio Fappani, Luciano Anelli, Santa Maria dei Miracoli , Brescia, 1989.
• Vasco Frati, Ida Gianfranceschi, Franco Robecchi, La Loggia di Brescia e la sua piazza. Evoluzione di un fulcro urbano nella storia di mezzo millennio , Brescia, Grafo, 1995.
• Aldo Galli, Il Maestro degli angeli cantori e le più antiche sculture lombarde in terracotta , in Nuovi Studi. Rivista di arte antica e moderna , n. 6, 1998.
• Elena Lucchesi Ragni, Ida Gianfranceschi, Maurizio Mondini (a cura di), L'età veneta, l'immagine della città, la scultura monumentale. Santa Giulia, museo della città a Brescia , Milano, Electa, 1998.
• Elena Lucchesi Ragni, Ida Gianfranceschi, Maurizio Mondini (a cura di), Il coro delle monache - Cori e corali, catalogo della mostra , Milano, Skira, 2003.
• Alfredo Melani, Il monumento di Marc'Antonio Martinengo della Pallata a Brescia , in Arte e Storia , XVIII, 9-10, 1899.
• Antonio Morassi, Per la ricostruzione di Maffeo Olivieri , in Bollettino d'Arte , anno XXX, 6, dicembre 1936.
• Adriano Peroni, L'architettura e la scultura nei secoli XV e XVI , in Giovanni Treccani degli Alfieri (a cura di), Storia di Brescia , Brescia, Treccani, 1963.
• Giuseppe Sava, Antonio Medaglia “lapicida et architecto” tra Vicenza e la Lombardia: il cantiere di San Pietro in Oliveto a Brescia , in Arte Veneta , n. 67, 2010.
• Valerio Terraroli, Itinerario della scultura rinascimentale nelle Cattedrali , in AA.VV. (a cura di), Le cattedrali di Brescia , brescia, Grafo, 1987.
• Vito Zani, Sulle tracce dei Sanmicheli a Brescia e Mantova, tra Quattro e Cinquecento , in Matteo Ceriana (a cura di), Tullio Lombardo. Scultore e architetto nella cultura artistica veneziana del Rinascimento, atti del convegno , Venezia, 2007.

Su altri temi di scultura e civiltà rinascimentale

• Pietro Adorno, Il Verrocchio. Nuove proposte nella civiltà artistica del tempo di Lorenzo il Magnifico , Firenze, Edam, 1991.
• Wilhelm Bode, Die italienische Bronzestatuetten der Renaissance , Berlino, 1906.
• Carrol Brentano, Della Porta, Antonio, detto Tamagnino , in Dizionario biografico degli italiani , 37 (voce), Roma, Treccani, 1989.
• Andrew M. Burnett, Richard V. Schofield, The Medallions of the Basamento of the Certosa di Pavia. Sources and Influence , in Arte Lombarda , n. 120, 1997.
• Francesco Caglioti, Fifteenth-century reliefs of ancient emperors and empresses in Florence: production and collecting , in Nicholas Penny, Eike D. Schmidt (a cura di), Collecting sculpture in early modern Europe (atti del convegno) , New Haven, Yale University Press, 2008.
• M. Ferrari, I. Zanata, La cappella del "Sangue de Christo" nella cattedrale di Mantova , in AA. VV. (a cura di), Storia e arte religiosa a Mantova. Visite di Pontefici e la reliquia del Preziosissimo Sangue , Mantova, Casa del Mantegna, 1991.
• Klaus Fittschen, Sul ruolo del ritratto antico nell'arte italiana , in Salvatore Settis (a cura di), Memoria dell'antico nell'arte italiana , Torino, Einaudi, 1985.
• George Francis Hill, A corpus of italian medals of the Renaissance before Cellini , Oxford, 1923.
• Francesco Malaguzzi Valeri, Gio. Antonio Amadeo. Scultore e architetto lombardo /1447-1522) , Bergamo, 1904.
• Alfredo Melani, Dell'ornamento nell'architettura , Milano, 1899 ca.
• Alfred Gotthold Meyer, Oberitalienische Frührenaissance. Bauten und Bildwerke der Lombardei , Berlino, 1900.
• Giuseppe Merzario , I maestri comacini , Milano, 1893.
• Giorgio Nicodemi, Il Bambaia , Gallarate, 1925.
• Leo Planiscig, Venezianische Bildhauer der Renaissance , Wien, 1921.
• Richard V. Schofield, James Shell, Grazioso Sironi (a cura di), Giovanni Antonio Amadeo. Documents , Como, New press Edizioni, 1989.
• Richard V. Schofield, The Colleoni chapel and the creation of a local all'antica architectural style , in Christoph L. Frommel, Luisa Giordano, Richard V. Schofield (a cura di), Bramante milanese e l'architettura del Rinascimento lombardo , Venezia, Marsilio, 2002.
• Marco Tanzi, Scultore lombardo (Bresciano?) tra Tamagnino e Coirano, 1500 circa. Tre angeli reggicorona. Scultura in marmo, cm 83x62x29. , in Arredi, Mobili e Dipinti Antichi provenienti dalla famiglia Antinori-Buturlin e altre proprietà private , Firenze, catalogo della casa d'aste Pandolfini, 11-12 ottobre 2011.
• Silvio Vigezzi, La scultura lombarda del Cinquecento , Milano, 1929.

Su altri temi bresciani

• Paolo Brognoli, Nuova guida per la città di Brescia , Brescia, 1826.
• Andrea Cassa, S. Francesco. S. Maria dei Miracoli. La Loggia. Il Cimitero. Appunti , Brescia, 1882.
• Carlo Cocchetti, Brescia e la sua Provincia , in Cesare Cantù (a cura di), Grande illustrazione del Lombardo-Veneto diretta da Cesare Cantù. Volume III. Storia e descrizione di Brescia, Cremona, Como e loro contorni , Milano, 1859.
• Alessandra Corna Pellegrini, Floriano Ferramola in Santa Maria del Carmine , Brescia, Tipografia Camuna, 2011.
• Stefano Fenaroli, Dizionario degli artisti bresciani , Brescia, 1877.
• Fiorenzo Fisogni, Scultori e lapicidi a Brescia dal tardo classicismo cinquecentesco al rococò , in Valerio Terraroli (a cura di), Scultura in Lombardia. Arti plastiche a Brescia e nel Bresciano dal XV al XX secolo , Milano, Skira, 2011.
• Monica Franchi (a cura di), Le pergamene dell'Archivio Capitolare. Catalogazione e regesti , Travagliato, 2002.
• Ida Gianfranceschi (a cura di), Piazza della Loggia. Una secolare vicenda al centro della storia urbana e civile di Brescia, atti del seminario didattico (Brescia, 1981-1982) , Brescia, 1986.
• Paolo Guerrini, Iscrizioni delle chiese di Brescia. Chiesa e chiostri di San Francesco , in Commentari dell'Ateneo di Brescia per l'anno 1925 , 1926.
• Anton Maria Mucchi, Il duomo di Salò , Bologna, 1932.
• Giorgio Nicodemi, Brescia , Bergamo, 1920-1925 ca.
• Federico Odorici , Storie bresciane dai primi tempi fino all'età nostra narrate da Federico Odorici , Brescia, 1853.
• Gaetano Panazza, I Civici Musei e la Pinacoteca di Brescia , Bergamo, 1958.
• Luigi Rivetti, La chiesa parrocchiale di Chiari. Note di storia ed arte , Chiari, 1920.
• Alessandro Sala, Pitture ed altri oggetti di belle arti in Brescia , Brescia, 1834.
• Lorenzo Dionisio Stipi, Invito a San Pietro in Oliveto. Storia, tradizione, arte, leggenda, folclore , Brescia, Moretto, 1985.
• Valerio Terraroli, Luigi Arcioni. Progetti e restauri a Brescia tra Ottocento e Novecento , Brescia, Musei civici di arte e storia di Brescia, 1999.
• Gian Paolo Treccani, Questioni di "patrii monumenti". Tutela e restauro a Brescia , Brescia, 1988.
• Antonio Ugoletti, Brescia , Bergamo, 1909.

Su altri temi

• Antonio Morassi, Catalogo delle cose d'arte e d'antichità d'Italia. Brescia , Roma, 1939.
• Giuseppe Papaleoni , Le chiese di Condino prima del 1550 , Trento, 1890.
• Bruno Passamani (a cura di), Restauri ed acquisizioni 1973-1978 , catalogo della mostra, Trento, 1978.
• Giuseppe Picenardi, Nuova guida di Cremona per gli amatori dell'arti del disegno , Cremona, 1820.
• Pietro Selvatico, Sulla scultura e sulla architettura in Venezia dal Medio Evo sino ai giorni nostri , Venezia, 1847.
• Julius von Schlosser , La letteratura artistica. Manuale delle fonti della storia dell'arte moderna , (edizione aggiornata di Otto Kurz, Firenze 1964), 1924.

Voci correlate

• Gasparo Cairano
• Opere di Gasparo Cairano
• Scultura rinascimentale bresciana
• Rinascimento bergamasco e bresciano

Altri progetti

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