Mimiambo

Acest articol sau secțiune pe tema literaturii lipsește sau lipsește de note specifice și referințe bibliografice . Deși există o bibliografie și / sau legături externe , nu există o contextualizare a surselor cu note de subsol sau alte referințe precise care indică cu exactitate originea informațiilor. Putețiîmbunătăți această intrare citând mai precis sursele . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Există o presupusă încălcare a drepturilor de autor în textul următor cu privire la literatura . Motiv : Se pare că copiaviolul pe hârtie, chiar dacă acești termeni greci sunt greu de tastat pe computer Nu este recomandat să wikificați sau să extindeți textul curent, care ar putea fi șters. În schimb, puteți reformula textul în propriile cuvinte sau vă puteți alătura discuției . Urmați sfaturile de proiectare de referință . Notificați autorul : {{Avvisocontrolcopy|voce=Mimiambo}}--~~~~

Mimiambo (din greaca veche μιμίαμβος) este un termen care, în literatura greacă , indică mimele scrise în versuri iambice .

De la mimă la mimiambo

Termenul mimiambo este legat de Hipponatte (Ἱππῶναξ) din Efes căruia i se recunoaște invenția. O compoziție a invenției sale, este un mim (așa cum sugerează termenii μῖμος și μίμησις, adică imitația unei scene de viață, de obicei de întrepătrundere simplă și de lungă durată). Exprimat în metru iambic (mai exact nu în trimeterul iambic obișnuit, ὀρθός, care este format din trei dipodii iambice, ci în acel scazonte, numit și, de la numele său, hipponactus). ^[1]

Trimeterul iambic obișnuit avea următorul model: ∪ - ∪ - ∪ / - ∪ - ∪— ∪ -

Trimeterul iambic scazonte hipponatteo (coliambo): ∪ - ∪ - ∪ - ∪ - ∪ - - - soluție ο cezură sau τομή pentemimera; adică semiquinaria).

În Poetica lui Aristotel , distincția retoricienilor între oratio soluta (proză) și legat sau metric (poezie) este refuzată, menționându-se că poemul este κατὰ μίμησιν și nu κατὰ τὸ μέτρον (conform imitației și nu conform contorului). Această problemă este legată de discursul despre proză la care face referire Benedetto Croce ^[2] , care, referindu-se direct la judecata aristotelică, reafirmă că „nu putem pune împreună, ca proză, mimica lui Sofron și a Xenarhului cu dialoguri socrate , sau ca poezii, pentru că în versuri, operele lui Homer cu cele ale lui Empedocle . În schimb, prin proză mă refer la Filosofie, Știință, Historiografie, tot ceea ce, deși ia în mod necesar o formă literară, nu este simplă artă ”.

Originile. Hipponat

Ipponate, care aparținea unei familii aristocratice și înstărite, a fost forțat de tirani să fugă din orașul său după ce și-a pierdut bunurile din cauza voinței lor rele. A dus la Clazomene , în a doua jumătate a sec. VI î.Hr., o viață nenorocită fără idealuri, într-o perenă stare de nemulțumire care a fost turnată în compoziții poetice cu un ton întotdeauna polemic și agresiv.

Caracterul preeminent al mimiambi a fost de a exprima, într-un mod mereu amar și resentimentos, experiențele de viață neplăcute la care fusese supus ostilității, de care demonstrează că are conștientizare deplină, despre noii săi concetățeni, printre care el a trăit.în condiția meteco (μέτοικος), un străin primit fără drepturi politice . Această linie, numită și coliambo (adică lame giambo), a fost folosită la început, cu mai mult de trei secole înainte de producția artistică a lui Herodeans , de către Ipponatte giambografo despre care tocmai am vorbit.

Motivul dominant și persistent al plângerilor sale se distinge printr-un ton acuzator și arogant, de denunțare a experienței sale de viață ingrată, care se reflectă aproape prin necesitate în scrierile sale, fără nicio soluție. De fapt, el s-a considerat oprimat de-a lungul vieții de sărăcia extremă și de ostilitatea persistentă a celor puternici ai locului: sculptorul Bupalo (cel mai mare dar nu singurul său dușman) care-l batjocorise făcuse un bust înfățișând urâtul său; luptele cu escroci și defăimători care s-au amuzat ridiculizându-l l-au determinat să reacționeze cu răspunsurile sale furioase; din acest exces de vulgaritate, el a ieșit însă cu vioiciune în dialog și cu hotărâre în narațiune, cu pricepere în utilizarea unui lexic care a dus la o împletire a termenilor plebei și reminiscențe ale bunei lecturi.

Poezia sa părea ordonată răzbunării sale personale și în acest scop a folosit, printre altele, hipponatteus sau contorul șchiopătând, așa numit pentru schimbul la al șaselea picior al unui spondeo (- -) sau trocheo (- ∪) în loc de iambo (∪ -), un expedient care dă versului o tendință mai prozaică și mai liberă.

Istorie

Perioada elenică

Mima

Primul element de la care se începe este deci mimica, reprezentarea pentru scenă sau pentru o simplă lectură publică și privată; Cu toate acestea, există numeroase exemple ale acestuia în literatură, atât cea veche, cât și cea mai apropiată de noi, trecând din experiența lirică greacă din a doua jumătate a secolului al V-lea î.Hr. C. către cel alexandrin al secolului III a. C. și dincolo. Mimografii au fost siracuzanii Sofrone și fiul mai puțin cunoscut Xenarco, (autor printre alte câteva lucruri ale unui mimă de proză Împotriva reginilor, comandat de Dionisie cel Bătrân), creatori de proză mimică ritmică; dar în ceea ce privește arta și nu tehnica contorului, trebuie să acordăm recunoașterea cuvenită celei mai importante colecții din epoca alexandrină, de Eroda , autorul mimiambi în versuri coliambi.

Coliambo-ul

Din mărturiile care ne-au ajuns, Papyrus 135, conținând opt mimiambii complete, dar incomplete, plus începutul unui al nouălea textul), găsit la sfârșitul secolului al XIX-lea, achiziționat de British Museum în 1889 și publicat de Kenyon în 1891, după o lectură critică foarte atentă și modificarea textului. La acest text, care din 1934 a fost numit Papyrus Egerton 1, s-au adăugat ulterior 135 de fragmente mici din același Papyrus (în 1892) care au servit la integrarea unor goluri și în 1954 un alt papirus găsit la Ossirinco n. 22, 2326, în care partea finală (vv. 67-75) a VIII-a mimiambo („Ενύπνιον, Visul) a fost recunoscută.

Mima poate fi exprimată, așa cum am văzut, atât în ​​proză, cât și în metri poetici, chiar diferită de cea indicată mai sus. Diomedes însuși susține că mimica este o imitație a vieții care include ceea ce este convenabil și ceea ce nu este convenabil (μῖmός ἐστι μίμησις συγκεχωρημένα καὶ ἀσυγχώρητα, în timp ce Elio Donato, maestrul San Jerome , definește mima care derivă abiliatione dium imitarea continuă a lucrurilor inutile și a oamenilor săraci). Acestea nu sunt cu siguranță aprecieri pozitive și calificative, nici prea generoase: cei doi homines doctissimi ar fi trebuit să spună, în loc de imitație, mai multă observație și considerație, manifestând astfel o atitudine critică mai ținând cont de valorile exprimate de lumea la care erau observatori la acea vreme. Cu siguranță nu era lumea idilelor teocritice (εἰδύλλια), a cărei artă cea mai înaltă nu este permisă compararea cu cea a lui Iroda, ci a nu putem vorbi aici, pentru că, dacă este adevărat că unele dintre ele, numite idile urbane, par a fi adevărate mime în termeni de conținut (de exemplu, II, Vrăjitoarele, Φαρμακεύτριαι, XIV, Dragostea lui Cinisca, Αἰσχίνης καὶ Θυώνιχος și XV, Siracuzanii, în mod corespunzător Femeile de la sărbătoarea lui Adonis, ̉̉Αδωνιάζουσαι diferă de discursul nostru), folosit și discurs) dialect: nu sunt mimiambi deoarece sunt scrise în hexametri și nu în coliambi, în dialectul Theocriteo Doric și nu în ionianul lui Herodes.

Este, de asemenea, adevărat că printre marii poeți alexandrini atât Teocrit, Callimachus , cât și Apollonio Rodio ne-au lăsat compoziții remarcabile în metru iambic și coliambus, precum și în hexametri și cuplete elegiace, dar nu de natură să preocupe în special mimiambo, ci în astfel încât să acorde mai mult credit poeziei melice și pastorale, cu excepția idilelor lui Teocrit II, XIV și XV, în care au fost recunoscute mimele. Printre acești autori nu a existat întotdeauna stimă și identitate a punctelor de vedere. Divergența dintre iubitorii de opere de anvergură, Apollonio Rodio , autorul Argonauticii (Ἀργοναυτικά), și Callimachus , care, acuzat că nu se poate angaja într-un mare poem, a răspuns că consideră că arta este adevărată este deja suficient de senzațional. exprimat în cele mai simple și mai eficiente forme: Urăsc poemul, în special cel ciclic (ἐχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικόν), încheind cu o afirmație care ar fi găsit mulți adepți și în viitor (arta modernă între sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul anului secolele XX): o carte grozavă este un mare rău (μέγα βιβλίον μέγα κακόν). Propertius ( Carmina I, 9, v.11) este de aceeași părere atunci când amintește cu emfază intensitatea expresivă a poeziei scurte în comparație cu marile poezii: plus in amore valet Mimnermi versus Homero, „în poezia de dragoste o singură linie de Mimnermo valorează mai mult decât tot Homer ".

Magna Grecia

Mima, deci, născută în Grecia în scopuri comico-satirice, folosind imitație și gesturi corporale pentru a mișca râsul și, de asemenea, a trezi reflecția asupra conținutului acțiunii scenice, obligând producătorii să extindă repertoriul chiar și cu același design scenic și același eșantion de arhetipuri de personaje, a atras de la început un interes mai larg pentru public. Prin aceste străzi a ajuns pe scena dorienilor din Siracuza, tocmai ca o chestiune de prestigiu, pentru sărbătorile Florei, la 28 aprilie 238 a. C., sub egida Sofronei (Macrobius, Saturn. II, 7, 7) în proză. Pe de altă parte, nu putem vorbi de mimica greacă din secolul al V-lea. fără a se referi la fliàci (φλύακες), o artă dramatică născută în Magna Grecia în dialectul doric în legătură cu cultul lui Dionis. Acesta, după un început popular al unui personaj rătăcitor, și-a asumat o formă de artă modestă în urma lui Rintone (῾Ρίνθων), care a trăit pe vremea lui Ptolemeu Ι. Dintre cele 38 de lucrări ale sale numite fabulae rhinthonicae sau ilarotragedie, rămân doar 28 de fragmente scurte și au fost considerate similare cu Atellana oscană, furnizate așa cum erau cu măști tradiționale.

Epicarmo (probabil originar din Megara Iblea) a aparținut, de asemenea, aceleiași lumi din Magna Grecia și sferei poeziei comice, autorul a 35 de fabule scenice din dialectul siricusan doric, caracterizat prin lipsa unui cor, dar esențial pentru dezvoltarea comedie. Eroda este un autor al mimimilor iambice Hipponattei, a cărui caracteristică este în principiu de a fi singurul poet care a lăsat doar mimele pe care un gramatic după el le-a numit mimiambi: nu știm exact unde și când a trăit. face în mimiambi lui. Sunt scrise în dialectul ionic, cu o anumită colorare dorică, așa cum cere tradiția mimică: aceasta era o noutate de care se mândrea Herodas, deoarece credea că se arăta publicului drept adevăratul moștenitor al celui pe care îl credea. fii continuatorul. Această poziție a sa a ridicat împotriva lui, totuși, opoziția, probabil din partea unui grup de iubiți alfabetizați ai coliambo-ului care considerau pretenția sa ca fiind singurul descendent al lui Hipponatte presumptuos. Erau probabil ca Telchines din Callimachus; și tocmai lui i s-a crezut că îi atribuie antipatia unor cercuri literare față de el.

Poezia lui Heroda, atentă la detaliile mediului și la descrierea stării de spirit a poporului care acționează ca martor în fundal, apare acum atrasă de interesele personajelor simple cu o viață aproape nesemnificativă, acum de reprezentanții ambițiilor și devianțe ale membrilor unei societăți de nivel moral scăzut sau afectate de ticuri și comportamente banale și convenționale. Defectul care se adresează de obicei mimiambi cu mai multă insistență este acela al lipsei de aderare la canonul realismului, imitației, spontaneității, care, dacă ar fi constatat, ar face mimiambi nepotrivit pentru scenă, dar potrivit doar pentru lectură. Putem răspunde că o mare parte a artei alexandrine se bazează pe canonul refacerii unui model care privește perfecțiunea artei epocilor de aur, în special epoca lui Pericle, care pe bună dreptate sau pe nedrept a fost considerată întotdeauna un model de neatins. Prin urmare, după Eroda, nu a mai existat un interes pentru mimiambo, cel puțin în dorința de a rămâne la lucrările care au ajuns până la noi fie pentru faima transmisă, fie pentru transmiterea în timp a produselor finite sau mutile, a fragmentelor de diferite entități, pe scurt, din diferite motive, care nu pot fi întotdeauna judecate, a supraviețuit naufragiului general al literaturii antice prin schimbări de gusturi, noi orientări culturale și religioase care au avut loc de-a lungul secolelor sau mileniilor care ne separă definitiv .

Perioada romană

Ulterior, mimica a trecut inevitabil de la cultura greacă la cea latină, întotdeauna în urma elenizării culturale progresive a lumii romane. Prin urmare, munca celor doi mimografi concurenți și rivali din epoca cezariană, Decimo Laberius și Publilius Siro (metru folosit în principal de senarul iambic, echivalent cu trimeterul iambic), nu poate fi ignorat. Sunt cunoscute evenimentele artistice și politice ale acestor personaje: primul, mai în vârstă (de aceeași vârstă ca Cicero, în viață și în moarte, 106 - 43) și, în plus, un cavaler roman, a apărut pe scenă la cererea lui Caesar ca actor a mimelor sale, așa cum nu mai făcuse până acum, pentru că arta mimelor ar putea asigura succesul, dar cu siguranță i-a luat demnitatea cetățeanului roman care s-a aventurat acolo.

În circumstanța despre care vorbim, confruntarea directă dintre doi mimografi, adversarul cavalerului a fost un tânăr sclav eliberat, Publilius Syrus, care a obținut victoria și favoarea publicului. Doar generozitatea sau oportunismul lui Cezar l-au salvat de dezonoare și l-au readus la rang, deși cu un vers improvizat care a restabilit valorile presupuse: favente tibi me victus es, Laberi, a Syro, în ciuda favorii mele, ai fost învins, Laberio, de Siro, (sau de un Siro, dacă doriți să subliniați dubla semnificație); știm, de asemenea, că Laberius, după ce a acceptat din nou inelul cavalerului după câteva discuri adresate dictatorului de pe scenă: porro, Quirites, libertatem perdimus, (de acum înainte, Quiriti, ne-am pierdut libertatea) și apoi din nou: necesse est multos timeat quem multi timent, este necesar ca mulți să se teamă de cel de care se tem mulți (cel puțin așa ne spune Macrobius în Saturnalia II, 7, 1). La Laberius, precum și la Gaius Lucilius , a predominat spiritul satiric, dar mimele sale păreau capabile să stârnească râsete, chiar dacă nu erau înzestrate cu o perfecțiune formală suficientă, conform lui Horace (Sat, I, 10, 5).

Cu toate acestea, este necesar să subliniem că mimica romană, înainte de a-și asuma o formă cultă în imitația grecilor, își manifestă caracterul primitiv și spontan prezent în poezia populară și instinctivă a manifestărilor comice nu legate de o cultură străină, ci de tipic forme native ale Fescennini, ale saturatului și ale atellanei, ale căror personaje comice și ale căror situații se repetă chiar și în fapte exterioare: mimica romană, înainte de a deveni un fapt literar, și-a asumat o funcție populară a comunicării sociale într-un mod atât de apropiat de actualitatea noastră că am putea să o comparăm cu ceea ce se întâmplă astăzi, ca să spunem așa, într-un loc de viață de noapte; mimica despre care vorbim a fost frecventată și de femeile cărora la sfârșitul spectacolului li s-a permis să se dezbrace la cererea publicului și au făcut-o fără jenă, deoarece făcea parte din îndatoririle lor profesionale. Spectacolul, de divertisment, a avut loc după cel pitoresc într-o formă mai liberă de convențiile obișnuite.

Scena a fost ocupată de o companie prostească compusă din trei personaje în rochie de arlechin cu măști fixe, pentru a stabili personaje identificabile ca în Atellane: Pappus, Bucco, Maccus, Dossennus și alții au împărtășit scena formând un trio în conflict perpetuu: soție ușoară și ajutătoare, adesea urâtă și intratabilă ca Anna Perenna, bătrânul ei soț chel, precum și plictisitoare, chipeșul și dapper dandy. Care este subiectul complotului? De exemplu, o ceartă sau un schimb de cuvinte: Noli, quaeso, irascere: / moriri suam vir quisque ut uxorem velit: „Vă rog să nu vă enervați; este obișnuit ca fiecare soț să vrea să-și vadă soția moartă ”; Vos istic manete: eliminabo extra aedis conquistem: "Rămâi aici: Îmi voi scoate soțul pe ușă" . Nu este o coincidență faptul că actorii mimei romani sunt numiți planìpedes, adică desculți (excalceàti le va numi ulterior Seneca), pentru a nu fi prea strălucitori pe scenă, în timp ce actorii tragici erau recunoscuți pentru că purtau hainele și cele comice, socci, saboți, după cum atestă gramaticul roman din secolul al IV-lea. d. C. Diomede, autor al unei Ars grammatica, o lucrare considerată neprivată de doctrină și originalitate.

În același timp, numele personajelor, limbajul popular, gesturile grosiere și piperate cu epitete brute au fost cele care au detectat mai bine această particularitate. Cel mai apreciat reprezentant al mimului a fost, fără îndoială, sclavul străin Publilius Syrus, chiar dacă din el rămân doar diverse titluri și pasaje de natură sentențioasă sau moralizatoare, poate pentru că au fost extrapolate din lucrările care de multe ori nu fuseseră scrise ci reprezentate direct pe o schemă sau un prosop de ceai. Toată această moștenire de aproximativ o mie de versuri, în senari octonari iambici și trohaici, inspirată de un fundament moral solid, a dat naștere unei serioase aprecieri, Seneca ^[3] și Letters to Lucilius 1, 8, 8. ^[4]

Evul Mediu

De exemplu, faptul discriminator din prim-plan este trecerea de la cultura elenă și elenistică la cea dominată de pietas christiana și de disprețul declarat față de civilizația păgână cu toate legăturile ei. A se vedea, de exemplu, De Civitate Dei din Sant'Agostino și conceptul său de istorie și istoriografie; în ele, potrivit lui, era necesar să vedem lucrarea nu a oamenilor, ci în mod direct lucrarea inspiratoare și călăuzitoare a lui Dumnezeu; o idee care, în integrismul său religios , avea un caracter al staturii sale, foarte adesea atenuată de admirația pentru autorii de mare prestigiu cu care, în bine sau în rău, trebuia să se confrunte în cursul formării culturale, dar și în experiențele cotidiene ale vieții. Nu există dezolarea mohorâtă a necredinciosului în cei care și-au reprezentat viața ca o conversație continuă cu Dumnezeu, dar nu există sensul umanist deplin alDe dignitate hominis al celor care cred în raționalitatea și echilibrul acțiunii lui „ om, când nu este ghidat doar de propriul interes, ci de o lege morală inexorabilă.

În lucrarea lui San Girolamo , de exemplu, există, printre altele, un număr mare de citate virgiliene ; așa se face cultura lui Augustin și a celorlalți exponenți ai patristicii ( Arnobio , Tertullianus , Lattanzio , San Cipriano ), precum și a poeților de inspirație creștină ( Sant'Ambrogio , Prudenzio , Hilary of Poitiers și Draconzio ) puternic pătruns de amintirea clasicilor, adesea ecou dintr-un cult nu numai recunoscut oficial ca un adevăr care nu putea fi pus la îndoială, dar care era o parte esențială a existenței personale a credincioșilor. Este suficient să reamintim cultul martiriului în rândul creștinilor din primele secole și ciudatele discrepanțe dintre martorii constanți în credință și așa-numiții lapsi și apoi tincti.

Modernitate

Asta se întâmplă astăzi cu cultura laică, neîncrezând în mod deschis în gândire și acțiune; dar în lectura și memoria poemului lui Dante reapare orgoliul pentru cultul lui Dante, ca o contradicție nelicită de care ne simțim cu toții onorați în Italia și în străinătate, așa cum a făcut mândrul laic Carducci la vremea sa. ^[5]

Dacă se poate spune acest lucru pentru mimiambo, trebuie argumentat un alt argument pentru coliambo (așa cum s-a spus deja, spre trimeterul iambic scazonte sau hipponatteus), a cărui utilizare a avut o durată lungă: primul care a folosit-o a fost, conform mărturiilor antice, un anume Ananius (Ἀνάνιος), un giambograf al secolului al VI-lea. la. C., autor al unor fragmente nesemnificative; dar după el a găsit aplicarea în lucrări de diferite feluri (nu mimiambi) ale unor iletri poeți lirici: (Archiloco, Stesicoro, Pindaro, Bacchilide, Alcmane, Alceo, Saffo); dar chiar și în epoca elenistică, poeți de rang înalt, precum Callimachus, Theocritus și Apollonius Rodio, despre care am vorbit deja și alți minori, nu au omis să-l folosească, precum și în mediul creștin, dar fără merite deosebite, dacă nu chiar cele legate de gândirea și acțiunea religioasă, el l-a făcut pe Sfântul Grigorie Nazianzen (Discursuri și Imnuri, o reprezentare sacră poate îndoielnică, Χριστὸς πάσχων, Hristos suferind). În lumea romană există un Babrio, care poate a trăit în secolul al III-lea. la. C., autor al fabulelor esopiene în greacă exprimate în coliambi (numit mitiambi esopian, Μυθίαμβοι Αἰσώπειοι), exemplificat pe proza ​​esopiană, dar cu o prospețime care dă vivacitate celor 123 de fabule conținute în codexul găsit pe Muntele Athos, pe lângă supremul Catullus (faimosul său trim. Giamb. Scazonte: miser Catulle, desinas ineptire, / et quod vides perisse perditum ducas, și modestilor Gneo Mazio (sau Mattio) și Virgilio Romano, de asemenea autori de coliambi, dar în latină cu o manoperă nu excelentă.

În trecerea de la o cultură eminentă pentru autoritate și tradiție la alta, există întotdeauna o transmisie de date și experiențe care sunt acceptate și adaptate nevoilor particulare ale destinatarului. Așa s-a întâmplat și, și într-un mod care nu a fost încă pe deplin înțeles, între culturile din Orientul Mijlociu și cele elene și elenistice. De-a lungul timpului, aceste forme de artă populară și tradițională au suferit nu doar indiferența claselor superioare, rămânând moștenirea clasei țărănești rustice, ci diverse forme de persecuție pentru fapte și ziceri nedorite mai ales, în epoca imperială: Suetonius ne amintește în Lives of the xii Cesari, Caligula, 27: Atellanae poetam ob ambigui ioci versiculum, media amphitheatri harena igni cremavit (pe care pentru un versicul glumeț ambiguu a avut un autor de atellane ars în mijlocul arenei). Vezi Marco Tullio Messina, Autoritatea citatelor virgiliene în lucrările exegetice ale Sfântului Ieronim ^[6] . Creștinii care în timpul persecuțiilor imperiale (în special cea a lui Decius de la mijlocul secolului al III-lea) nu au avut curajul să se confrunte cu martiriul și, prin urmare, au fost declarați vinovați și păcătoși de către ramura intransigentă a comunității creștine (Novatian) și de adepții săi. După ceva timp, ca o consecință a unei atitudini de mai mare îngăduință a bisericii oficiale, a cărei papi Fabiano și Cornelio au devenit arhitecți, cei vinovați (lapsii, cei care au căzut în păcat au fost readmiși, fără consimțământul Novatiști rigurosi, care considerau nule actele asumate în această perioadă; astfel, botezul dat în acest scop a fost considerat fără eficacitate reală și botezatul a fost numit vopsit, adică doar umed de apă și nu absolvit de păcatul originar. derivă faptul că și astăzi adjectivul tinto / tinta a păstrat sensul răului, răului (cel puțin în limba siciliană), precum Fenice di Colofonie, Cercìda di Megalopoli, Archelao di Chersono, Asclepiade di Samo, Nicia di Mileto, Escrione di Samo.

Interpretări academice

În ceea ce-l privește pe Iroda , nu mai rămâne nimic, în afară de citatele care au precedat descoperirea papirusului citat. Cu toate acestea, coincidențele neașteptate și singulare ale lui Eronda au fost percepute, „nu ușor de explicat” ^[7] , într-o operă poetică din latina mijlocie , de un autor atribuit cercului lui Frederic al II-lea al Suabiei : este comedia elegiacă De uxore cerdonis de Iacopo din Benevento . ^[7] .

După cum se știe, „ editio princeps ” a fost urmat de numeroase altele, începând cu cel al lui Rutherford din același an. Începând cu anul 1892 a existat un interes pentru această lucrare care nu a cedat niciodată, în limitele recunoscute în mod natural valorii autorului. Studii și ediții critice au avut loc în multe părți ale lumii academice pe parcursul a peste un secol, astfel încât fiecare nouă apariție nu pare niciodată gratuită, dar este justificată în speranța clarificării contribuțiilor la numeroase adăugiri textuale.

Cu siguranță nu lipsește impulsul de a acorda o importanță lucrării distinse a celor mai acreditați savanți în diferite perioade ale secolului pentru cercetări de o valoare reconstructivă considerabilă, chiar dacă galeria savanților este atât de variată și complexă încât deseori provoacă neplăceri datorate citări sau omisiuni ale criticilor din când în când observatori și judecători, desigur, și despre munca colegilor lor: pe lângă cele menționate mai sus, mergem, pe lângă cele menționate anterior, de la Buecheler, Crusius, Knox, Nairn, Laloy, Headlam, Herzog, până la Terzaghi, Cataudella, Puccioni, Massa Positano, Ettore Romagnoli, până la Cunningham mai recent și alții nu mai puțin importanți și pentru diverse aspecte iubitorii interesanți ai acestui poet alexandrin, nu excelenți, dar cu o valoare semnificativă pentru greacă studii.

Notă

Bibliografie

Aceștia sunt editorii Herodas mimiambi, din 1851 până în 1993:

• R.Fiorillo, Herodis Attici quae supersunt, Lipsiae 1801;
• D. Ruhnken, Opuscula, ed. Altera, Lugduni Batav. 1823;
• FWSchneiddewin, Delectus poesis Graecae, Gottingae, 1838 și Der Mimiambograph H., Rh. Mus. 5 1847;
• B. Brink, H. Mimiambi, Philolog. 6 1851;
• T. Bergk, Poetae lyrici Graeci, editio altera Lipsiae, 1853;
• FG Kenyon, editio princeps, în Texte clasice din papirus în British Museum, Londra 1891;
• WG Rutherford, Londra, 1891;
• F. Buecheler, Ediz. Mimiambo, Rh. Mus. 46, 1891, pp. 632-6 și Bonn 1892 (cu versiune și comentariu);
• A. Gercke - O. Guenther, ed. III mimiambo, WKP 8 1891 pp. 1321-1323; G. Kaibel, Ediz. Mimiambi IV și VI, Hermes, 26, pp. 580-92, 1891;
• Herodes, Facsimilul lui Pap. 135 în British Museum, Londra i892; H. van Herwerden, Mnemosyne, 20, 1892, pp. 41-97;
• O. Crusius, Leipzig 1892; Goettingen 1893 (versiune); 2 ediție Leipzig 1893; 3 ediție (copie modificată, 1900); Leipzig 1898; 4 ediție Leipzig 1905; 5 ediz Leipzig. 1914; O. Crusius - R. Herzog, 1926 (cu versiune);
• R. Meister, Leipzig 1893 (cu comentarii);
• G. Dalmeyda, Paris, 1893 (versiune);
• P. Ristelhuber , Paris 1893 (versione);
• G. Setti, Modena, 1893 (versione);
• S. Mekler, Wien. 1894 (versione);
• E. Ragon, Paris, 1898 (solo mim. II e IV); P. Quillard, Paris 1900 (versione);
• JA Nairn, Oxford 1904(con commento);
• W. Headlam – AD Knox, Cambridge 1922 (con versione e commento);
• P. Groeneboom, Groningen, 1922, (solo mim. 1-6, con comm.);
• N. Terzaghi, Torino 1925 (ed. con commento);
• JANairn – L. Laloy, Paris 1928 (con versione) e 1991 (texte ètabli par Nairn et traduit par lalo, ristampa ed. 1928);
• AD Knox, London 1929 (con versione);
• C. Arieti, Milano 1931; E. Hundt, Paderborn, 1935 (solo mim. III e IV);
• Q. Cataudella, Milano 1948(con versione); G. Puccioni, Firenze 1950 (con commento);
• JJ van Ooteghen, Editio mimiambi III, LEC 22 1954, pp. 199-211;
• C. Miralles, Barcelona, 1970;
• L. Massa Positano, Napoli 1970- 73 (solo i mimiambi 1-4);
• IC Cunningham, Leipzig, 1987 (con comm.) e 1993 Loeb (con versione inglese);
• Β.Γ. Μανδηλάρας, Atene, 1978 e 1986 2 ediz. (con versione e commento);
• S. Grasso, Palermo, 1989 (Mimiambi: commediole del III sec. a. C., versione).
• Eroda, I mimiambi, Edizione critica a cura di Raffaele Messina, con introduzione, bibliografia, testo nuovamente ricostruito, traduzione italiana, apparato critico, note esplicative, glossario.

Portale Antica Grecia

Portale Letteratura