Sacrificiul Polyxenei

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Poziția regală a Polissenei în timp ce își propune să-și facă propriul sacrificiu: detaliu din Sacrificiul Polissenei din Muzeul Getty , Malibù .

Sacrificiul Polissenei face obiectul numeroaselor picturi ale lui Giambattista Pittoni . Scena îl reprezintă pe Neoptolem, fiul lui Ahile, care ordonă imolarea tinerei prințese troiene pe mormântul tatălui său.

Reprezentarea mitului: precedentele

Personajul și mitul Polissenei , deși nu sunt deosebit de populare, au rămas întotdeauna prezente în literatură, transmise în principal de unele texte clasice. Începând cu Euripide care o menționează în tragedia Le Triane și o dezvoltă în Hecuba . Aici, în scena culminantă, fata își revendică demnitatea regală și își rupe roba pentru a-și oferi curajos sânul călăului. În Metamorfozele lui Ovidiu , prințesa insistă asupra demnității sale și intenționează să rămână inviolată înainte de moartea ei. Seneca din Troade introduce, de asemenea, faptul că a fost considerată logodită a lui Ahile și că moartea avea să o reunească cu soțul ei și, de asemenea, detaliul consternării lui Agamemnon față de oribilul sacrificiu uman. Filostrato amintește de povestea din Viața lui Apollonius din Tiana, unde spiritul lui Ahile dezvăluie că fata, îndrăgostită și reciprocă de erou, dorise să se sinucidă pe mormântul său. [1] Atunci a fost citat mai mult sau mai puțin direct și de Dante [2] și Boccaccio [3] .

Aceeași soartă a avut mitul în artele figurative, reprezentat și în timpuri mai vechi în pictura grecească în vaze și apoi în unele basoreliefuri funerare. În ceea ce privește artele majore, pictura lui Polignot din Thasos în Acropola din Atena este amintită doar prin informații indirecte. [4] Apoi, până aproape întreaga Renaștere, a fost retrogradată la o miniatură în codici sau la unele amprente (de exemplu, printre ilustrațiile unor ediții ale Metamorfozelor veșnic verzi sau în mijlocul celor din Croncaca ilustrată florentin, probabil de Maso Finiguerra ).

În perioada barocă, de la clasicism la rococo, Polissena a făcut obiectul unei atenții relativ mai mari atât în ​​diferitele genuri literare, cât și în lirică, uneori - reutilizând diferitele surse - îndoind povestea la nevoile narative individuale și acceptabil în gustul timpul și propunerea iubirii reciproce a Polixenei și a lui Ahile culminând cu sinuciderea prințesei. [5] Cu toate acestea, toți autorii au încercat, sau s-au trezit, să descopere o dimensiune tragică autonomă, mai individuală și mai puțin susținută.

Astfel, Polissena a reapărut în pictura reală, identificând subiectul în scena cheie care precede mai mult sau mai puțin curând sacrificiul sau separarea de Hecuba, primul artist care a pictat-o, într-o perspectivă deja prezentă în Renaștere pentru a recrea lucrări dispărute. dar sărbătorit în trecut, a fost Pietro da Cortona în 1823/1624, [6] apoi cel puțin zece ani mai târziu a fost Giovanni Francesco Romanelli , [7] mai târziu încă (1647) Charles Le Brun [8] și Nicolas Prevost [9] .

Paternitatea primei lucrări dedicate Sacrificiului Polissenei în zona Veneto la sfârșitul secolului al XVII-lea este dezbătută între Federico Bencovich și Giambattista Mariotti [10] . Aceasta a fost urmată de prima versiune a lui Pittoni (aproximativ 1720) urmată la scurt timp de cele ale lui Sebastiano Ricci (aproximativ 1725) [11] și Giovanni Antonio Pellegrini (aproximativ 1730) [12] , deși pentru ultimii doi - mari călători - nu este unde și pentru ce client își pictaseră pânzele.

Un grup de autori și opere nu deosebit de mari dacă îl comparăm cu un alt subiect mitologic, în egală măsură cu o fată destinată sacrificiului, cum ar fi cea a Ifigeniei , care spre deosebire de toți ceilalți maeștri venețieni Pittoni nu a pictat niciodată [13] sau toate preluat din Metamorfoze .

În acest context, fără a renunța la alte teme necesare, Pittoni a preluat, și cu succes, un rol aproape monopolist al acestui subiect (și al altui, la fel de puțin practicat, Sacrificiul fiicei lui Iefta ), pictând mai multe variante la care a însoțit, având în vedere solicitare presantă, numeroase replici autografate și unele din atelier. [14]

Sacrificiul Polissenei , în jurul anului 1720, ulei pe pânză, 500 x 240 cm, fost Palazzo Caldogno Tecchio, Vicenza, distrus.

Polyxena de Pittoni

Sacrificiul distrus din Polissena di Vicenza

Prima experiență a lui Pittoni cu acest subiect a fost pânza gigantică pentru familia Caldogno, din păcate distrusă, împreună cu palatul privat în care fusese expus încă de la origini, într-unul dintre bombardamentele aeriene de la Vicenza din 1945, în ultimele luni ale războiului. Rămân doar câteva fotografii alb-negru.

În această pictură, în măsura în care putem citi, ne găsim încă într-un stil baroc târziu atât în ​​redarea picturală, cât și în spiritul reprezentării. O reprezentare violentă în acest caz, cu lacrimi și sânge, la fel ca în teatrul baroc. Preotul ține deja lama, gata să lovească și, cu cealaltă mână, ține corpul, prosternat, dar evaziv, al fetei îngrozite. Pe scurt, manifestă cruzime. Cu toate acestea, corpul pe jumătate gol al prințesei continuă să dezvăluie o grație deosebită în felul în care își contractă mâinile legate sau își încrucișează picioarele în formă - care amintește de cele pe care Pittoni le dăruise Agrippinei moarte (o altă pânză distrusă). Fundalurile scenografice apropiate par puternic inspirate de Solimena , în special în balustrada anacronică de deasupra clădirii în fundal și în veranda dublă exactă în fundal. [15]

Deși în comparație cu precedentele lui Pietro da Cortona și Giovanni Francesco Romanelli, rolul călăului este jucat de un preot care așteaptă un ordin, mai degrabă decât de un Neoptolem furios, simțul scenei pare similar. Adică, interesul este doar de a arăta o nouă victimă de sacrificiu, cu o notă de erotism, mai degrabă decât de a reprezenta virtuțile eroice evidențiate de surse: Polissena este doar o victimă săracă fără apărare, nu arată curaj, ci doar teroare resemnată. Doar florile care îi împodobesc rochia și se află pe vârful scării dezvăluie o referință originală la The Troads of Seneca și o califică pe prințesă ca fiind logodită, indiferent de voința ei. [16] În schimb, referința explicită la Euripide - când spune că Polissena și-a rupt hainele de pe umeri oferindu-i sânul călăului - preluată din precedentele de Cortona și, mai modest, de Romanelli și din nou în Bencovich / Mariotti, care prezintă fata cu brațele deschise și libere, este contrazisă de Pittoni care o înfățișează legată de încheieturi.

Numărul de personaje este încă limitat, iluminat din spate sau parțial iluminat, pentru a concentra atenția asupra singurei figuri complet iluminate a prințesei Polyxena. Dar Neoptolemus este prezent aproape în prim plan în postura imperială clară, repetată aproape perpetuu în edițiile următoare. Există, de asemenea, o bună parte din recuzita pe care Pittoni o va folosi în continuare: urna mare a lui Ahile cu armele eroului atârnate lângă marginea scenei, coloanele, scara, vaza cizelată, brasierul fumător, soldații. și spectatori sau însoțitori în prim-plan. [15]

Polyxena de tip A.

Sacrificiul lui Polyxena , circa 1732, ulei pe pânză, 71 x 49,5 cm, Staatsgalerie, Stuttgart .

Un deceniu mai târziu, în perioada îngustă a primei jumătăți a celui de-al patrulea deceniu al secolului al XVIII-lea, Pittoni a preluat din nou subiectul într-o producție în serie, cu pânze încredințate uneori atelierului, după trei modele pe care cărturarul Franca Zava Boccazzi le are clasificate în tipurile A, B și C. Motivația a fost probabil strict comercială, având în vedere dimensiunea mai mult sau mai puțin mică a lucrărilor, cu excepția singurului tablou mare pentru Palazzo Taverna. [17] Mai mult sau mai puțin toate exemplarele celor trei tipuri au fost concepute împreună cu propriul lor pandantiv .

Deși produs într-o perioadă destul de îngustă a fazei mature a lui Pittoni, este posibil să se evalueze o succesiune cronologică bazată pe evoluția complexității scenei reprezentate. [18]

Primul se dovedește a fi de tip A: seria reprezintă cea mai simplă compoziție dintre diferitele variante și constă doar din exemplare mici (toate aproximativ 70 x 50 cm) [19] .

Hristos și Adultera, 1730/1732, ulei pe pânză, 172 x 160 cm, Graves Art Gallery, Sheffield .

El a fost pus în relație cu Hristos și adultera muzeelor ​​din Sheffield de către Pallucchini în 1960 pentru repetarea figurii adulterului în cea din Polissena. [20] Dar alte figuri sunt preluate și din tablourile anterioare: Neoptolemus este preluat din mormântul alegoric al lui Charles Sackville, al șaselea conte de Dorset - o evoluție a aceleiași figuri în Sacrificiul de la Vicenza - și cei doi preoți ocupați cu tămâie provin din un alt mormânt alegoric al arhiepiscopului Tlllotson. [18]

Pânza preia câteva motive din cea precedentă: mormântul care se apropie încă se sprijină pe stânga cu armele eroului atârnate pe urnă; a clădirii din fundal, rămâne doar o coloană care echilibrează central scena; porticul este acum o structură de culoare tratată pentru a obține adâncime; vaza cizelată care a fost purtată cu greu de un însoțitor este acum abandonată pe treptele de lângă brațul aburit și semi-acoperit de o farfurie mare. Dar, dacă florile de zână împrăștiate încă indică o căsătorie sărbătorită, funcția vasei devine clară: colectarea sângelui victimei sacrificate.

Compoziția așezată pe o linie diagonală care, urcând de pe trepte, ajunge la urna lui Ahile în vârf, prezintă un număr mai limitat de caractere decât cel de la Vicenza. Cu toate acestea, personajele sunt mai identificate în roluri. În violența și entuziasmul mai mic al muncii, arma sacrificiului este mult mai puțin vizibilă, în extrema dreaptă, purtată de o pagină pe o tavă. Preoții intenționează doar să aprindă tămâia unei cădelnițe pe un mic altar elaborat acoperit de o față de masă rafinată, un singur soldat apare în audiență.

În fundal, între Neoptolemusul domnitor și Polissena, apare o figură învelită care indică urna. Probabil că augurul Calcante își pronunță profeția „o fecioară trebuie sacrificată regelui decedat Thessalus și în moșia purtată de mirese tesaliene, ioniene sau miceniene” [21] Ideea „căsătoriei în moarte” între Prințesă și Pelide. Și, de fapt, fata nu mai este pe jumătate goală, așa cum cere augurul, ea pare resemnată soartei sale, dar faptul că sacrificiul trebuie să aibă loc împotriva voinței sale este încă dovedit de încheieturile mâinii.

Bacchus și Ariadna , circa 1732, ulei pe pânză, 71,3 x 50 cm, Staatsgalerie, Stuttgart .

Există mai multe replici autografiate ale operei, pe lângă cele vizibile în muzee cu diferențe minime sau greu de observat. Printre aceste diferențe se presupune că Pittoni a folosit cele mai mici detalii ale fisurilor și zgârieturilor din marmurile arhitecturale pentru a distinge diferitele exemplare. [22]

Este utilizat în mod normal ca specimen de referință care prezintă la Staatsgalerie Stuttgart , care împreună cu Bacchus și Ariadne pandantivul care încă îl însoțește , prezintă cea mai rafinată execuție. [18] Versiunea Galeriei Národní din Praga , însoțită și de pandantiv , diferă de cea din Stuttgart prin elemente abia vizibile precum expresia înmuiată a prințesei și draperia mai moale a tunicii sale. [23] Exemplul Muzeului de Artă Walters din Baltimore este foarte asemănător cu cel german, dar pandantivul este pierdut. [24] Cel de la Muzeum Narodowe din Poznań are unele variații, cum ar fi absența canelurilor în coloană și fum de deasupra brazierului, precum și modificarea poziției degetelor lui Polyxena, dar precizia generală scăzută în execuție este cea care sugerează că „lucrarea a fost finalizată de cineva din magazin. [25] Din documente se știe că a existat o replică completă a pandantivului într-o colecție de la Brescia din care, vândută în 1802, s-au pierdut urme ale acesteia. [26]

Pe de altă parte, acceptarea ca autograf a exemplarului la Thyssen-Bornemisza din Madrid este puțin probabilă, mai ales datorită aproximării în draperie și modificării caracteristicilor diferitelor figuri, mai puțin semnificativă este varianta fundalului în care apare un copac. Trebuie remarcat faptul că în 1957 a apărut pe piața antichităților un alt exemplar, dat ca școală, cu arhitectura de fundal înlocuită de o structură de turn. [27]

Diferitele replici de tip A, probabil toate, au fost însoțite în pandantiv de pictura lui Bacchus și Ariadna , un subiect destul de frecvent în pictură. Două dintre aceste cupluri pot fi încă văzute împreună cu galeria Národní din Praga și Staatsgalerie din Stuttgart, în timp ce două replici ale lui Bacchus și Arianna pot fi găsite izolate în Pinacoteca di Brera și Muzeul de Arte din São Paulo . [28]

Intenția era probabil să compenseze povestea iubirii nefericite a Polissenei cu cea a sfârșitului fericit al Ariannei . De fapt, teletele se referă la versiunea legendei conform căreia Ariadna, abandonată de Tezeu în Naxos , a fost atinsă și salvată de Bacchus / Dionysus . Zeul a dorit-o apoi ca mireasă și, ca dar nupțial, i-a dat o diademă care s-a lansat în cer formând constelația Coroanei Boreale . [29]

Polyxena de tip B.

Sacrificiul din Polyxena, 1732/1733, ulei pe pânză, 128,3 x 95,3 cm, Muzeul Getty , Malibù .

Al doilea tip de Sacrificiu datează din 1732/1733, în acest caz realizat poate doar în trei exemplare, aproape de două ori mai mari decât cele precedente (aproximativ 128 x 95 cm).

Scenografia, prezentând diferite elemente similare versiunii anterioare, apare în oglindă. Arhitecturile sunt mai definite, o deschidere arcuită apare în fundal, iar complexul mormântului este mărginit de ambele părți de coloane cuplate mai triumfale și, de asemenea, distribuția armelor în memoria eroului este mai complexă și mai precisă: o parte din armura cu sabia atârnă de coloanele centrale, scutul, arcul, tolva și casca sunt așezate deasupra urnei împreună cu un steag verde.

În cadrul acestor îmbogățiri, diferențele de pe urnă, de această dată susținute de doi sfincși pe o bază înaltă decorată cu basoreliefuri, ar trebui notate între exemplarul Schitului și cel din Malibu unde este, de asemenea, decorat cu basoreliefuri.

Numărul figurilor reprezentate - primare și secundare - este mărit și expus cu o mimică de balet, într-o interpretare suspendată și un entuziasm dramatic liniștit ca într-o scenă de operă cu o scenă din ce în ce mai complexă și sclipitoare compusă din arme, ceramică aurită, cădelnițe și idoli. [30] Vaza cizelată cu farfurie și flori de nuntă reapare în aceeași poziție.

Sacrificiul lui Polyxena, 1732/1733, ulei pe pânză, 129 x 94 cm, Schitul , Sankt Petersburg .

Și, așa cum subliniază Pallucchini : „În această iterație continuă, se evidențiază o tehnică de ediție perfecționistă care elimină orice impuls de inspirație, dar implică o practică profesională în care redarea expresivă este calculată în fiecare detaliu, fără termene academice, atât de vioi și fierbinte apare claritatea, într-adevăr splendoarea cromatică ". [31]

În această serie, Pittoni și-a clarificat mai bine interpretarea, urmând gustul contemporanilor săi față de varianta poveștii, atât de dramatică, dar mai puțin crudă, în care este admisă dragostea reciprocă dintre Polyxena și Ahile. Este varianta deja adoptată de versuri și care provine din apocriful lui Ditte Candiotto și Darete Frigian al războiului troian (deja cunoscut și publicat în latină la sfârșitul secolului al XV-lea și a cărui traducere în limba populară de către Tommaso Procacchi a fost republicată în mod repetat la Veneția tocmai în epoca sacrificiilor) [32] dar menționat mai devreme și de Servius și Philostratus. [33] Moartea lui Polyxena va avea loc, dată de un preot sau de propriile mâini, dar în scenă.

Și, de fapt, într-un ansamblu aglomerat ca la o nuntă, Polissena începe să întindă mâna către preot cu o atracție regală în frumusețea ei strălucitoare, dar (așa cum a scris Seneca) cu privirea coborâtă modest. [34] Preotul ia din nou cuțitul, dar îl păstrează portret în timp ce îl ascultă pe Neoptolem. Numai două femei troiene disperă în mulțimea de oameni înarmați. Figura augurului Calcante este deplasată la marginea dreaptă pentru a ține o carte și a indica un brazier. Al doilea preot îngenunchează cu cădelnița gata, în timp ce, în dreapta jos, un ogar dappled observă scena placid.

Vindecarea lui Antiochus sau Antiochus și Stratonice , 1732, ulei pe pânză, 128,4 x 95,3 cm, Muzeul de Arte Frumoase, Springfield.

Specimenul Getty - despre care știm că a fost inițial în bogata colecție a lui von Schulemburg - „se caracterizează prin strălucirea particulară a culorii, îmbunătățită la maximum în contrastul albastru turcoaz, roz strălucitor, verde și galben”. [31] În plus față de basorelieful cu scene de luptă pe urnă, există alte diferențe mici, mai puțin vizibile, cum ar fi lipsa panoului de pe casca soldatului cu alabardă și scut în prim-plan în stânga, dar ușor pleoapele ridicate ale Polissenei care-și lasă privirea privind fixată pe lama care îi va da moartea.

Pictura Hermitage a ajuns la muzeu odată cu achiziționarea unei părți substanțiale din colecția regretatului conte Heinrich von Brühl din Dresda de către ambasadorul Dimitri Alexeievitch Galitzin . Apoi a fost vândut în 1854 în lichidare organizat pentru finanțarea războiului din Crimeea și a fost recuperat ulterior de la muzeu în 1937. [35]

Un al treilea exemplar, cu siguranță autografat și corespunzător exemplarului Hermitage, aparținea colecției Parker din Londra și se află acum în mâini private într-o locație necunoscută. Există, de asemenea, știri despre o altă replică trecută într-o licitație din 1928, dar nu este posibil să se cunoască autografia și locația actuală. [36]

Din această versiune, se cunoaște doar pandantivul exemplarului Schulemburg aflat acum în Getty, Healing of Antiochus (cunoscut și sub numele de Antiochus și Stratonice ) , expus separat în Muzeul de Arte Frumoase din Springfield . De asemenea, în acest caz avem atât reprezentarea unui subiect cunoscut, dar slab tratat în pictură [37], cât și contrastul dintre o dragoste nefericită și un final fericit. Pânza se bazează, de fapt, pe tradiția iubirii disperate a lui Antioh pentru tânăra mamă vitregă Stratonice , o disperare care l-a determinat să se îmbolnăvească. Diagnosticul înțeleptului doctor Erasistrato l-a convins pe bătrânul tată Seleucus să dizolve căsătoria și să-i acorde Stratonice fiului său, care astfel și-a revenit. [38]

Polyxena de tip C.

Până la sfârșitul anului 1733 a fost creat primul exemplu de tip C, pictura mare pentru Palazzo Gabrielli-Taverna (370 x 680 cm) repetată, de asemenea, în mai multe replici mai mici (cele mai multe dintre ele variază în dimensiune în jur de 50 x 100 cm, dar există una chiar mai mică de 36 x 63,5 cm). Contrar presupunerilor vechi, pictura romană a fost executată la Veneția și apoi trimisă la Roma. Trebuie remarcat faptul că a fost săvârșită în strânsă succesiune cu Sacrificiul fiicei lui Iefta cu care împărtășește mai multe detalii. [39]

Polyxena în fața mormântului lui Ahile , în jurul anului 1733, ulei pe pânză, 55,5 x 96,5 cm, Luvru , Paris .

În acest caz „în format orizontal al pânzei, Pittoni coordonează reprezentarea, lărgind ritmul compozițional spre dreapta cu lărgirea corului”. [31] Deși derivă în mod semnificativ din tipul B cu mormântul monumental din stânga, introduce diverse variații, adăugiri și prelucrări, unele legate de spațiul mai mare disponibil în dezvoltarea orizontală. Acesta este cazul arhitecturii de fundal, care este acum mutată de un spațiu mare de exedra spre dreapta și cea a ușoarei deplasări a monumentului sepulcral spre centru, astfel încât să se facă coloanele împerecheate din stânga, care anterior erau tăiate. , complet vizibil. de la margine.

Alte schimbări sunt legate în mod diferit de noul „scenariu” adoptat de Pittoni. În spațiul liber din stânga, reapare exact același soldat, cu alabarda sa împodobită cu două ciucuri și scutul pătrat, însoțit totuși de alți doi soldați diferiți care poartă însemne militare și un steag, în spatele grupului vizibil, soldații sunt sugerați de către bifă de sulițe și semne. Doar alți soldați cu sulițele și steagurile lor alcătuiesc „corul” în fața fundalului, printre aceștia stând un soldat ținând un steag preluat din tabloul anterior Masacrul inocenților (Millano, colecție privată). [40] Cele două femei disperate care erau confuze în mulțime sunt acum în prim-plan, căzute în stânga treptelor de lângă brațele lui Ahile. Casca, armura, scutul, arcul și tolva sunt stivuite pe pământ numai sabia atârnă de urnă. Lângă monument se află un mic și elaborat altar de piatră care susține un brazier la fel de mic în flăcări. Vaza cizelată cu florile sale, de această dată așezată deasupra plăcii aurite, este acum mutată la dreapta între preotul îngenuncheat și tot același ogar curios. Preotul toarnă acum apă într-un brazier cu trepied cu picioare de capră. Mai departe în fundal, pe altar, întotdeauna acoperit de o față de masă albă, un alt preot intenționează să încarce tămâie într-o cădelniță și ceea ce ar putea fi Calcante, ținând încă o carte, în timp ce se întoarce spre mulțimea din spatele lui., Indică, dincolo doi însoțitori cu o torță mare, spre centrul scenei. [41]

Și, de fapt, cea mai importantă transformare se află în centrul atenției: în fața preotului cu brazierul, un băiat de pagină poartă o tavă cu cuțitul de sacrificiu, păstrând-o aproape ascunsă cu corpul său și, mai decisiv în centrul scenei, doar Neoptolemus o însoțește pe Polissena. Exact așa cum a continuat Calcante în profeția sa "Pirus trebuie să-și conducă soția la tatăl său". [42] Deci nu există alți preoți alături, ci doar Polyxena și Neoptolemus. O conduce susținându-i ușor mâna, de parcă ar fi un martor la nuntă, și, uitându-se la fața ei, arată spre mormânt nu mai mult cu gestul său imperativ, ci semnificativ cu mâna deschisă în sus.

Noul „scenariu” oferă sugestia unor noi interpretări, nu știm dacă au fost dorite în mod explicit de Pittoni. Filostratus povestise în Viața lui Apollonius din Tyana cum magul Apollonius evocase spiritul lui Ahile și îl întrebase dacă Polyxena fusese ucisă de fapt pe mormântul său și spiritul „a răspuns că este adevărat, dar nu acheii au sacrificat ea, mai degrabă ea însăși a fost cea care s-a dus la mormânt, din propria sa voință, și, atât de mult a fost valoarea pe care i-a dat-o pasiunii pentru el și el pentru ea, s-a aruncat pe lama unei sabii ». [43] Deși deznodământul final, moartea Polixenei, rămâne incontestabil, calea sa nu poate fi interpretată fără echivoc: preoții sunt retrogradați la dreapta, nu pot fi călăii lor, nici măcar neoptolemul îndulcit și nici nu putem ști dacă ipoteza aleasă este cea a sinuciderii prințesei îndrăgostite. Pe scurt, un final deschis pe care Pittoni l-a pus la dispoziția discuțiilor dintre cei mai erudiți clienți ai săi. [44]

Continența lui Scipion , aproximativ 1733, ulei pe pânză, 56 x 96 cm, Luvru, Paris.

Din seria de lucrări de tip C, numai cea a Luvrului (pe care muzeul o numește Polissena în fața mormântului lui Ahile ) este în mod normal vizibilă publicului, din fericire împreună cu omologul său original. Palazzo Taverna este acum folosit pentru a găzdui evenimente, astfel încât pânza mai mare poate fi uneori admirată. Toate celelalte exemplare sunt în mâinile private - chiar și Muzeul de Artă Akron și-a vândut exemplarul [45] - sau a pierdut, astfel încât comparațiile sunt posibile numai pe baza fotografiilor de arhivă.

Se poate observa o diferență în ceea ce privește exemplele romane și pariziene și cel care se află deja la Akron: o pereche de femei disperate din prim-plan sunt aici complet prăbușite și nu îndrăznesc să privească (o soluție luată câțiva ani mai târziu în Varianta Würzburg). În timp ce în celelalte specimene, unul ține capul ridicat pentru a privi și extinde mâna stângă deschisă spre centrul scenei, iar cealaltă (de asemenea, aceeași în exemplarul aflat deja la Akron) ascunde capul în uterul primului. [46] Casca de deasupra urnei este adăugată doar în exemplarul atelierului - dar cu intervenții evidente ale autografului de către Pittoni - într-o colecție privată din Treviso. [47] Un caz special a fost exemplarul pierdut deja la palatul Ostankino din Moscova (din care mai rămâne o singură fotografie) unde fundalul devine o arcadă liniară și coloanele monumentului sunt înlocuite de perdele mari. [48]

Nu a fost pregătit un pandantiv pentru prima lucrare pentru Palazzo Taverna, care, în schimb, a trebuit să fie cuplat la toate versiunile mai mici ale locației necunoscute de tip C. în timp ce rămân doar știrile despre o altă pierdută. [49] În alegerea subiectului pandantivului, Pittoni a revenit la alegerea unui subiect deja popular în pictură și, de asemenea, în operă: Continența lui Scipio . Tot în acest caz tema care leagă pandantivele este contrastul dintre o dragoste nefericită și un final fericit. În acest caz, tradiția ne spune că Scipio a acordat libertate și căsătorie unei fete îndrăgostite și deja logodită care căzuse în mâinile sale ca pradă de război. [50] Este interesant de observat cum în această compoziție, variată și mărită la noul raport orizontal în comparație cu modelul original aflat deja în colecția Widewer din Wiesbaden, figura logodnicei salvate reia cea a lui Polyxena în tipul B. [51 ]

Varianta Würzburg

Sacrificiul lui Polyxena , circa 1737, ulei pe pânză, 134 x 160 cm, Staatsgalerie, Würzburg.

În afară de modelele clasificate în cele trei tipuri, există o versiune diferită a Sacrificiului din Polyxena pictată câțiva ani mai târziu și de data aceasta exemplificată pe un alt subiect mult replicat de Pittoni, dar și foarte rar în pictură: Sacrificiul fiicei lui Iefta . Acest subiect pictat pentru Palatul Regal din Torino și apoi, larg mutilat în dreapta și ușor împodobit pe partea opusă, mutat în Palatul Regal din Genova a fost pictat ușor înaintea tipului C, cu unele caracteristici comune. Doar diversele replici mult mai mici (singura vizibilă publicului este cea din Southampton ), [52] ne ajută să ne imaginăm cum ar trebui să fie singurul exemplar mare al acestui subiect și, astfel, să îl putem compara cu Sacrificiul Polissena a expus la Staatsgalerie din Würzburg împreună cu omologul său original, tot aici Clemenza di Scipio ca la tipul C. [53]

Sacrificiul fiicei lui Iefta , post 1733, 60,9 x 71,7 cm, City Art Gallery, Southampton.

Schimbările dintre pictura modelului genovez și cea din Würzburg sunt diferite și totuși corespondențele, chiar dacă doar parțiale, ale grupului Polissena și ale preotului, ale figurilor din dreapta jos, prezența grupurilor de soldați - deși fundalul este diferit - iar preotul care, în prim-planul din dreapta, toarnă apă pe brazier, face imediat asocierea compozițională dintre cele două lucrări.

În pânza de la Würzburg, ceea ce semnalează imediat diferența este înlocuirea figurii lui Iefta, întors disperat spre cer în speranța de a fi dizolvat de jurământul care îl obligă să-și sacrifice fiica, cu figura predominantă a lui Neoptolem, poziționat puțin mai departe în jos. Acesta din urmă, oglindit răsturnat, se află exact în aceeași poziție și atitudine ca și versiunile de tip A și B, dar altfel mantia roz îi acoperă brațul stâng și fața, care rămâne aici în plină lumină, poate dezvălui o expresie satisfăcută,

În mod firesc, Pittoni, pentru a adapta în mod clar scena la subiectul diferit și într-un context mitologic păgân, a aplicat multe alte dispozitive diferite și necesare. Vasele votive de deasupra altarului de sacrificiu sunt înlocuite de inevitabilul mormânt însoțit de armele pelidei Ahile. Grupul care poartă scripturile la stânga ara dispare cu totul. Băiatul de pagină, o tavă goală, care observă cu ochii mari Jephthah scuturând pumnalul din mână în Polyxena este înlocuit de un alt bunic de pagină care poartă arma de jertfă în tavă, însă este întors discret chiar din spate și aproape ascuns de umbra preotului.

Clemenza di Scipio, 1733, ulei pe pânză, 134 x 160 cm, Staatsgalerie, Würzburg.

Al gruppo dei soldati di sfondo sono assegnate le insegne militari classicheggianti che non potevano invece caratterizzare i soldati israeliti. È un gruppo più ridotto, avvicinato al proscenio, con i militari intenti ad osservare incuriositi i sacerdoti affaccendati attorno ad un piccolo braciere. Per queste due figure ricompare l'altare con la tovaglia comune a tutti i Tipi A, B e C e sostituisce i due paggetti; il sacerdote di destra è sempre lo stesso sia nella Figlia di Iefte che nel Tipo C mentre quello di spalle è presentato ex-novo nei due soggetti.

Una variazione, significativa sia dal punto di vista strettamente descrittivo quanto utile da quello compositivo, è – in basso a destra – l'inversione della posizione delle figure del sacerdote che versa l'acqua nel braciere e del paggetto che reca il vassoio, figure presenti in questa collocazione ed atteggiamento anche nel Tipo C (con l'unica variante del paggetto che nello Iefte sembra portare nel vassoio una navicella di unguenti qui lo copre parzialmente con un lembo del mantello). Una soluzione volta ad isolare la figura di Neottolemo. L'aggiunta e lo scostamento delle colonne sposta il porticato verso destra, lo stesso porticato allargato a esedra del Tipo C. Una nota di colore è data da un nuovo cagnolino, posto al centro della scena, che se nello Iefte pare agitarsi ed abbaiare ai sacerdoti in questa Polissena invece si trastulla con le catenelle del turibolo rovesciato. Nel Sacrificio della figlia di Iefte la coppia di donne piangenti sulla scalinata è uguale a quelle più diffuso nel Tipo C mentre nella Polissena di Würzburg riprende la variante già Akron con le donne completamente accasciate che non osano guardare. In ambedue il gruppo di soldati in primo piano a destra è modificato presentandone due dietro intenti a discutere mentre quello davanti, con l'alabarda e lo scudo quadro, è sempre lo stesso dei Tipi B e C.

L'innominata figlia di Iefte, senza alcun vincolo, è inginocchiata su di un cuscino per offrirsi docilmente al sacrificio. Molto significativo è il fatto che la figura di Polissena sia esattamente uguale affidando il riconoscimento della differenza del rito ai fiori nuziali sono sparsi attorno all'ara. [54]

Una Polissena di attribuzione dubbia

Sacrificio di Polissena , sd, olio su tela, 31,7 x 45,3 cm, York Art Gallery.

È doveroso citare anche un'ulteriore versione del Sacrificio di Polissena presentata dalla York Art Gallery come opera del Pittoni.

La teletta differisce completamente dagli altri Sacrifici pittoniani sia nella presentazione della scena che e negli elementi iconografici più rilevanti, se non nella postura di Neottolemo. Polissena viene presentata a seno nudo, col capo chino, con una mano regge un velo verso il volto – come per tergersi le lacrime – e con l'altra indica la tomba di Achille a cui è accostata; sono assenti i sacerdoti e gli assistenti al rito sacrificale, sono invece presenti diversi soldati con due personaggi intenti ad aprire il sarcofago. Un'ulteriore anomalia è la mancata chiusura dell'orizzonte in uno spazio teatrale definito da portici e altre strutture architettoniche – tipico nelle altre versioni note ed in altri soggetti storico mitologici del Pittoni. Il fondale della scena è invece un aperto paesaggio rivierasco, con monti e palmizi e qualche costruzione.

Per questi motivi e per la mancanza di successive repliche, se già il piccolo formato e la stesura stenografica fanno pensare di più ad un bozzetto che ad un'opera finita, l'autografia non viene accettata dalla Zava Boccazzi pur riconoscendolo come opera della bottega e magari di mano del fratello più giovane del Pittoni, Pietro. [55]

Appendice: catalogo dei Sacrificio di Polissena di Pittoni

La tabella raccoglie tutte le opere note di Giovanni Battista Pittoni e bottega con questo soggetto, per tutte le opere la tecnica utilizzata e l'olio su tela.

Titolo uniforme o utilizzato dal museo Cat. [56] Tipo [56] Dimensioni Autografia Data Museo o collezione privata Note
Sacrificio di Polissena 364 –– 500 x 240 cm c. autografo 1720 c. Già Palazzo Caldogno Tecchio, Vicenza distrutto nei bombardamenti del 1945
Sacrificio di Polissena 161 Tipo A 71,2 x 52,6 cm autografo 1730-1732 Narodni Galerie , Praga assieme al pendant Bacco e Arianna nello stesso museo
Opferung der Polyxena 186 Tipo A 71 x 49,5 cm autografo 1730-1732 Staatsgalerie, Stoccarda assieme al pendant Bacco e Arianna nello stesso museo
The Sacrifice of Polixena at the tomb of Achilles 9 Tipo A 70 x 51,8 cm autografo 1730-1732 Walters Art Museum , Baltimora due repliche autografe del pendant Bacco e Arianna sono esposte separatamente alla Pinacoteca di Brera e al Museu de arte di São Paulo
Sacrificio di Polissena 160 Tipo A 71 x 51 cm autografo nd Muzeum Narodowe, Poznań con alcune variazioni rispetto al Tipo A
Sacrificio di Polissena 298 Tipo A 98 x 61,2 cm autografo nd Già collezione conte Lechi, Brescia perduto assieme al pendant Bacco e Arianna
El Sacrificio de Políxena S.4 Tipo A 72 x 58 cm bottega 1730-1732 Museo Thyssen-Bornemisza , Madrid
The Sacrifice of Polyxena 101 Tipo B 128.3 × 95.3 cm autografo 1732-1733 The J. Paul Getty Museum, Malibù il pendant Antioco e Stratonice è esposto al Museum of Fine Arts, Springfield.
Жертвоприношение Поликсены 79 Tipo B 129 x 94 cm autografo 1732-1733 Museo dell'Ermitage , San Pietroburgo
Sacrificio di Polissena 254 Tipo B 127 x 91,5 cm autografo 1732-1733 Già collezione Parker, Londra ubicazione ignota
Sacrificio di Polissena 166 Tipo C 370 x 680 cm autografo 1734 Palazzo Taverna , Roma
Polyxène devant le tombeau d'Achille 145 Tipo C 56 x 98 cm autografo 1734-1735 Museo del Louvre , Parigi assieme al pendant Clemenza di Scipione nello stesso museo
Sacrificio di Polissena 1 Tipo C 53 x 101,6 cm autografo 1734-1735 Già Akron Art Institute, Akron [45] ubicazione ignota
Sacrificio di Polissena 196 Tipo C 36 x 63,5 cm autografo 1734-1735 Collezione privata, Torino
Sacrificio di Polissena 274 Tipo C 49 x 98 cm autografo 1734-1735 Già collezione privata, Treviso ubicazione ignota
Sacrificio di Polissena S.17 Tipo C 58 x 95 cm bottega 1734-1735 Collezione privata, Treviso
Sacrificio di Polissena 311 Tipo C nd nd nd Già Palazzo Ostankino , Mosca perduto, presentava alcuni elementi dal Tipo B
Sacrificio di Polissena cat Tipo A 73 x 56 cm autografo 1735 c. Collezione privata, Pordenone con dettagli dal Tipo C
Opferung der Polyxena 119 –– 134 x 160 cm autografo 1737 c. Staatsgalerie, Würzburg assieme al pendant Clemenza di Scipione nello stesso museo
The Sacrifice of Polyxena S.23 –– 31,7 x 45,3 cm scuola nd York Art Gallery, York

Note

  1. ^ Posner 1991 , pp. 401-412.
  2. ^ Divina Commedia , Inferno , V 65-66 e XXX 17-21.
  3. ^ De mulieribus claris e De casibus virorum illustrium .
  4. ^ Pausania, Periegesi della Grecia , I, 22.6. Da notare che Pausania subito dopo aggiunge «Omero ha fatto bene ad omettere quest'episodio tanto crudele…». Sebbene Pausania non riferisca il nome dell'autore questo vien desunto in base all' Antologia Palatina . Cfr. Carmela Roscino, Polignoto di Taso , Roma, Giorgio Bretschneider, 2010. p.24.
  5. ^ Per fare un solo esempio Jean Galbert de Campistron nel libretto di Achille et Polixène di Lully e Collasse la immagina suicida anziché sacrificata.
  6. ^ Pietro Berrettini da Cortona Sacrificio di Polissena , 1623-1624, olio su tela, Musei Capitolini .
  7. ^ Giovanni Francesco Romanelli , Sacrificio di Polissena , post 1630, olio su tela, 197,5 x 223,5 cm, Metropolitan Museum of Art .
  8. ^ Charles Le Brun , Sacrificio di Polissena , 1647, olio su tela, 177,8 × 131,4 cm, Metropolitan Museum of Art .
  9. ^ Nicolas Prévost, Sacrificio di Polissena , XVII secolo, olio su tela, Musée des Beaux-Arts d'Orléans .
  10. ^ Giambattista Mariotti o Federico Bencovich, Sacrificio di Polissena , 1700 circa, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
  11. ^ Sebastiano Ricci, Sacrificio di Polissena , 1725 circa, olio su tela, 77,0 x 66,4 cm, Hampton Court , Londra .
  12. ^ Giovanni Antonio Pellegrini , Sacrificio di Polissena , 1730 circa, olio su tela, 75 x 65 cm, Muzeum Narodowe, Poznań .
  13. ^ Zava Boccazzi , p. 38.
  14. ^ Mariuz 1994 . p. 336.
  15. ^ a b Mariuz 1994 . pp. 332, 336; Zava Boccazzi , pp. 58, 195 sch. 364.
  16. ^ Posner 1991 , p. 407.
  17. ^ Pallucchini 1996 , pp. 530-533.
  18. ^ a b c Zava Boccazzi , p. 161 sch. 186.
  19. ^ Pallucchini 1996 , p. 532.
  20. ^ Informazione riportata in Zava Boccazzi , pp. 113 sch. 9, 186 sch 186.
  21. ^ Posner 1991 , pp. 408-409; Seneca, Troades, versi 360-364.
  22. ^ Zava Boccazzi , p. 155 sch. 161.
  23. ^ Zava Boccazzi , pp. 154-155 sch. 161.
  24. ^ Zava Boccazzi , pp. 113 sch. 9.
  25. ^ Zava Boccazzi , p. 154 sch. 160.
  26. ^ Zava Boccazzi , p. 190 sch. 298/299.
  27. ^ Zava Boccazzi , p. 196 sch. S.4.
  28. ^ Zava Boccazzi , pp. 142 sch. 108, 155 sch.162, 159 sch. 181, 161 sch.187.
  29. ^ Posner 1991 , p. 413, Zava Boccazzi , p. 161 sch. 187.
  30. ^ Mariuz 1994 , pp. 332, 336.
  31. ^ a b c Pallucchini 1996 , p. 533.
  32. ^ Posner 1991 , p. 410.
  33. ^ Posner 1991 , p. 411.
  34. ^ Posner 1991 , pp. 409; Seneca, Troades, versi 1132, 1137-1138.
  35. ^ Zava Boccazzi , p. 133.
  36. ^ Zava Boccazzi , p. 183 sch. 254.
  37. ^ Come precedenti pare si possano citare soltanto il cassone di Michele Ciampanti (ultimo quarto del XV secolo), un tavoletta di Bonifacio de' Pitati o della sua bottega (1550/1560) presumibilmente sempre per un cassone. Successivamente il soggetto, nel XVII secolo, è un po' più rappresentato: una tela di un anonimo veneziano e quelle di Felice Ficherelli e Bernardino Mei oltre a un'incisione su disegno di Giacomo Barri e infine la tela di Antonio Bellucci (già forse nel Settecento).
  38. ^ Posner 1991 , pp. 413; Zava Boccazzi , p. 160 sch. 185.
  39. ^ Zava Boccazzi , pp. 129-130 sch. 63, 155-156 sch. 166.
  40. ^ Zava Boccazzi , pp. 142 sch. 109, 156 sch. 166.
  41. ^ Zava Boccazzi , pp. 151 sch. 145, 156 sch. 166.
  42. ^ Posner 1991 , pp. 411; Seneca, Troades, verso 364.
  43. ^ Posner 1991 , p. 412
  44. ^ Posner 1991 , pp. 411-412
  45. ^ a b Già nel 1981 il museo lo mise all'asta presso Sotheby's NY; dopo alcuni passaggi di proprietà finì di nuovo all'asta presso Christie's NY e da allora l'ubicazione rimane sconosciuta. Cfr. Pittoni Giovanni Battista, Sacrificio di Polissena , su Fondazione Zeri | Catalogo . URL consultato il 10 settembre 2019 .
  46. ^ Zava Boccazzi , p. 111 sch. 1.
  47. ^ Zava Boccazzi , p. 199 sch. S/17.
  48. ^ Zava Boccazzi , p. 192 sch. 311.
  49. ^ Zava Boccazzi , pp. 121 sch. 32, 150-151 sch. 144, 182 sch. 248, 190 sch 297.
  50. ^ Posner 1991 , p. 413.
  51. ^ Zava Boccazzi , pp. 150-151 sch. 144.
  52. ^ Zava Boccazzi , pp. 129-130 sch. 63, 131 sch. 68, 160 sch. 186, 163 sch. 195.
  53. ^ Zava Boccazzi , pp. 129-130 sch. 63, 160 sch. 184.
  54. ^ Zava Boccazzi , pp. 129/130 sch. 63, 144 sch. 119, 160 sch. 184.
  55. ^ Zava Boccazzi , p. 200 sch. S/23.
  56. ^ a b La numerazione e la definizione dei tipi fa riferimento al catalogo di Zava Boccazzi , pp. 111-217

Bibliografia

  • Franca Zava Boccazzi, Pittoni - L'opera completa , Venezia, Alfieri, 1979.
  • ( EN ) Donald Posner, Pietro da Cortona, Pittoni, and the Plight of Polyxena , in The Art Bulletin , LXXIII, n. 5, College Art Association, 1991.
  • Rodolfo Pallucchini , Giambattista Pittoni , in La Pittura nel Veneto: Il Settecento , vol. 1, Milano, Electa, 1996, pp. 520-544.
  • Adriano Mariuz , Giambattista Pittoni , in Storia di Venezia , Temi II - L'arte - La Pittura I, Roma, Treccani, 1994.

Collegamenti esterni

Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Sacrificio_di_Polissena&oldid=122394445#Le_Polissena_di_Tipo_C "