Marea Școală a San Giovanni Evangelista

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Marea Școală a San Giovanni Evangelista
Marea Școală a San Giovanni Evangelista 02.jpg
Locație
Stat Italia Italia
Divizia 1 Veneto
Locație Veneția
Adresă San Polo 2456
Coordonatele 45 ° 26'18 "N 12 ° 19'34" E / 45,438333 ° N 12,326111 ° E 45,438333; 12.326111 Coordonate : 45 ° 26'18 "N 12 ° 19'34" E / 45.438333 ° N 12.326111 ° E 45.438333; 12.326111
Informații generale
Condiții In folosinta
Constructie 1349
Inaugurare 1354
Stil gotic târziu, renascentist, baroc
Realizare
Arhitect Mauro Codussi , Pietro Lombardo , Giorgio Massari și Bernardino Maccaruzzi
Proprietar Marea Școală a Sfântului Ioan Evanghelistul
Editați datele din Wikidata · Manual

Scuola Grande di San Giovanni Evangelista este o școală din Veneția , situată în cartierul San Polo , lângă Biserica San Giovanni Evangelista .
Este cea mai veche școală de fundație, dintre cele care funcționează încă pe teritoriul orașului.

Istorie

Înființată în 1261 , Scuola di San Giovanni, una dintre cele mai bogate și mai prestigioase din Veneția, a fost o frăție a lui Battuti , care a adunat în jurul său devotamentul față de hramul său, Sf. Ioan Evanghelistul . Inițial sediul său se afla la Sant'Aponal , în 1301 (sau poate în 1307) s-a mutat, în zona parohiei San Stin , la biserica San Giovanni Evangelista fondată de bogata familie Badoer și supusă patronajului lor [1] .

Câțiva ani mai târziu, familia Badoer a construit un ospiciu pentru văduve lângă el, din care în 1340 au închiriat etajul superior Sculei. După cum se menționează în inscripția de sub basorelief plasată în afara clădirii, între 1349 și 1354 frații au restructurat camerele pentru a le adapta nevoilor lor [2] .

În 1369 Școala primise cadou de la Philippe de Mézières , cancelarul regatelor Ciprului și Ierusalimului , un fragment din Crucea Adevărată pe care la rândul său îl primise de la patriarhul latin al Constantinopolului Pietro Tommaso [3] . Prețioasa relicvă, obiect al unei venerații extraordinare datorate prodigiilor legate de aceasta, a devenit în curând cel mai caracteristic și identificator element de prestigiu al Școlii [4] .

Pe lângă cruce, au rămas întotdeauna însemnele Școlii, uneori însoțite de inițialele SZ [5] , vulturul Sf. Ioan și personalul pastoral . Acesta din urmă în memoria unui episcopat legendar al evanghelistului din Efes . Simboluri adesea sintetizate în pastorală doar împodobite cu un cap de vultur pe capătul buclei. Insemnele erau de obicei plasate pe proprietățile Școlii, dar, din 1571, le-a fost acordată fraților să o poată expune pe casele lor [6] .

Prestigiul sporit al Școlii ia convins pe frații să se extindă clădirea și a fost de acord cu familia Badoer, construirea unui nou spital de înlocuire a ocupat întreaga clădire și adaptat - l în anii între 1414 - 1420 . Data din urmă este confirmată de faptul că în aceeași au comandat un prim ciclu de picturi pentru decorarea camerelor, toate un secol și jumătate mai târziu înlocuite cu cele cunoscute astăzi. Acestea erau Sories din Vechiul și Noul Testament de Jacopo Bellini Lucrările de până acum sunt pierdute sau dispersate, dar cineva a încercat să le identifice într-o serie de pânze pictate în tempera cu repicturi grele succesive, dar omogene ca dimensiune și legate de temele menționate în ghidurile antice, împărțite între Galleria Sabauda din Torino , colecția Stanley Moss din New York și alte colecții private, dar provenind din colecția scoțiană a lui William Graham [7] .

Consiliul celor Zece începuse în 1467 să marcheze diferențele dintre școlile venețiene definind primele patru școli de battuti drept scolae magnae sau Scuole Grandi [8] și celelalte, cele care sunt citate astăzi ca „școli mici”, scolae comunes .

Această nouă distincție a dus la decizia de a înfrumuseța locul cu opere de artă suplimentare și mobilier arhitectural. Între 1478 și 1481 Pietro Lombardo a construit partiția care formează intrarea în curtea școlii. Ulterior (1498) s-a decis construirea unei noi scări de acces, încredințând proiectul lui Mauro Codussi. Și cu puțin timp înainte, s-a decis, de asemenea, plasarea în Sala Mare a frăției o serie de pânze pe miracolele relicvei Crucii din Veneția, la a cărei creație unii dintre artiștii principali activi în oraș au fost chemați între 1496 și 1501 . Gentile Bellini a pictat trei pânze, Giovanni Mansueti a pictat două, una Vittore Carpaccio , una Lazzaro Bastiani și una Benedetto Diana . Un al nouălea fusese pictat de Perugino , dar nu a fost păstrat; toate celelalte sunt acum păstrate în Galeriile Academiei .

În secolul al XVI-lea a intervenit și Titian , pictând Viziunea Sfântului Ioan Evanghelistul (acum la National Gallery din Washington ) pentru tavanul Sala dell'Albergo .

Între 1727 și 1762 , un alt artist, Giorgio Massari , a fost chemat să dea Sala Capitolului aspectul actual; în același secol, Jacopo Guarana a pictat o viziune a celor șapte îngeri și șapte vaze pentru școală.

După cinci secole și jumătate de activitate, în urma decretului napoleonian din 1806, Scuola di San Giovanni a fost suprimată împreună cu toate frățiile și lipsită de toate bunurile sale [9] . Doar relicva crucii a fost salvată grație interesului lui Giovanni Andrighetti, ultimul Guardian Grande.

Sub noul guvern habsburgic s-a gândit să demoleze clădirile pentru a construi case în scopuri speculative și cineva plănuise să demonteze etajele sălii capitulare pentru a le muta în vreun palat sau biserică austriacă, dar în 1830, bogatul antreprenor Gaspare Biondetti Crovato a început negocierile pentru a înapoia complexul înapoi unui grup de credincioși [10] . Abia în 1855 cererea a fost acceptată. Societatea Cuvioasă pentru Cumpărarea Scolii Grande di San Giovanni Evangelista, înființată în acest scop de 83 de cetățeni generoși, a semnat actul de vânzare în ianuarie 1856 și, după primele restaurări, Școala a fost redeschisă oficial la 27 decembrie 1857 [11] .

În 1877 clădirile au fost transferate la Mutual Aid Building Arts Corporation , care în 1892 a schimbat numele în ajutor reciproc Building Society Arts în Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. În 1929, această companie a rezolvat la rândul său reconstituirea completă a Scolii Grande di San Giovanni Evangelista. Doi ani mai târziu, Papa Pius al XI-lea a recunoscut școala cu titlul de arhconfraternitate [12] .

Descriere

Septul lui Pietro Lombardo și biserica San Giovanni Evangelista

Exterioare

Complexul Scuola Grande este accesibil prin portalul septului , care închide micul pătrat pe care arată fațada cu intrarea.
Septul este elementul arhitectural care dă importanță artistică exteriorului complexului, impresionându-i, prin decorațiunile sale sculpturale renascentiste , pe cei care trec prin strada îngustă de l'Ogio; pe structura arhitecturată, central, se află o lunetă cu simbolurile sculptate ale școlii: un vultur mare (simbol al evanghelistului ), sprijinit pe trei cărți și surmontat de o cruce.

În dreapta septului se află clădirea, care este structurată mai întâi pe două etaje în clădirea în care se află atriul , și apoi se extinde în spate în clădirea mare cu trei etaje, unde are loc Sala Capitolului . Pe portalul de intrare dreptunghiular, pe lângă o mască centrală, există două basoreliefuri mici în colțurile arhitravei cu frați îngenuncheați în actul rugăciunii, în timp ce în stânga intrării există un basorelief mare cu , în vârf, Madonna cu Pruncul și, încadrați mai jos, confrații din Scuola Grande s-au adunat în rugăciune în fața hramului. Deschiderile de la etajul principal sunt ferestre cu o singură bucată cu arcuri ascuțite .

Interior

Sala Capitolului (sau a lui San Giovanni)

În interior, cel mai interesant loc este Sala Capitolare , capodopera lui Massari : o cameră înaltă de 11 metri, iluminată în vârf de douăsprezece ferestre mari ovale, decorate cu suprafețe de marmură policromă, culminând cu altarul San Giovanni Evangelista, unde este reprezentat Sfântul , inspirat de un înger în timp ce se află în actul de a-și scrie Evanghelia .
Multe pânze împodobesc pereții cu ciclul pictural Viața lui San Giovanni Evangelista , în timp ce un panou mare din tavan reprezintă Apocalipsa .

Oratoriul Crucii

Oratoriul din interiorul Scolii Mari este locul unde a fost păstrată moaica Sfintei Cruci încă din secolul al XIV-lea , obiectul cultului comunității de-a lungul secolelor, precum și inspirația pentru pânzele mari ale lui Bellini.
Această cameră a fost remodelată în secolul al XVIII-lea, ca urmare a lucrărilor din Sala Capitolului , precum și a fost dezbrăcată de picturile de Bellini, care au fost transferate la galeriile Academiei.

Alte camere

Multe camere importante sunt amplasate în jurul holului principal și la parter; unele de remarcat sunt:

  • Sala dell'Albergo : această cameră este importantă, deoarece își păstrează aspectul secolului al XVI-lea și este însoțită de patru pânze mari de Palma il Giovane , pictate între 1581 și 1582 .
  • Sala delle Colonne : cameră care își ia numele din cinci coloane mari de piatră; menține trăsăturile secolului XV-XVI.

Opere de artă furate de la Școală după suprimarea acesteia

Odată cu suprimarea din 1806, așa cum sa întâmplat și pentru celelalte școli, au fost confiscate numeroase lucrări relevante și mobilier prețios. Unele au fost dispersate pe piața privată, iar altele și-au găsit drumul spre expoziție sau conservare în colecțiile publice.

Mariegole

Judecând pe Hristos , foaie desprinsă dintr-o mariegola de la Școala Sf. Ioan Evanghelistul, c. 1325, Cleveland Museum of Art

Odată cu suprimarea, chiar și prețioasa mariegole a tuturor școlilor, mari sau mici, au fost dispersate pe piața antichităților. Din fericire, un număr vizibil a fost colectat de Teodoro Correr și Emmanuele Cicogna și apoi transferat în colecțiile Muzeului Correr și Bibliotecii Marciana . Alții, deseori privați de cele mai atractive pagini iluminate, au ajuns deja la actualele Arhive de Stat din Veneția în perioada austriacă [13] . Uneori apar pagini izolate decorate variate, chiar decupate, în colecții deschise publicului. Acestea erau volume prețioase de pergament care atunci când statutele trebuiau rescrise sau erau uzate de o utilizare continuă, erau copiate de cărturari și iluminatori pricepuți, încercând poate să păstreze paginile ilustrate. Calitatea scrierii din copiile și completările mariegole a fost considerată o obligație, iar școlile angajau de obicei un caligraf extern pentru această sarcină [14] . Într-adevăr, Școala San Giovanni Evangelista impusese în mod expres această utilizare ca regulă și înregistrase notificarea în propria mariegola din 1366 [15] :

( VEC )

"Încă statuat și ordonat în capitolul complet că în această mariegola noastră nimeni nu este îndrăznit să depășească debia sau să scrie ceva pentru un mod peste ințegno dacă nu pentru man de bon scriptore in litera grosa și bine format"

 ( IT )

„Capitolul plenar a stabilit și a ordonat ca în această mariegola noastră nimeni să nu îndrăznească sau să aibă ceva scris, în vreun fel sau din orice motiv, cu excepția mâinii unui caligraf bun, cu litere mari, bine desenate”

( Mariegola de la Școala San Giovanni Evangelista, 1366 )
Flagelația lui Hristos, foaie desprinsă dintr-o mariegola a Școlii Sf. Ioan Evanghelistul, c. 1325, Paris, Musée Marmottan

Rămâne oarecum misterios din care volum original au fost desprinse cele două prețioase foi iluminate achiziționate în mod regulat de Muzeul de Artă din Cleveland și de Muzeul Marmottan . Din Scuola di San Giovanni Evangelista există încă patru exemplare incomplete în Arhivele de Stat din Veneția, care arată modificări ale statutului de la începutul secolului al XIV-lea până în secolul al XV-lea. Rămâne ipoteza că cele două foi au aparținut unei redactări suplimentare - complet pierdute în partea textuală - ulterioară primei versiuni păstrate la Veneția. Datele presupuse nu sunt deosebit de îndepărtate între cele două mariegole , dar dimensiunile miniaturilor de pagină întreagă exclud proveniența din editarea anterioară, mai mică. Deși marginile albe ale ambelor miniaturi au fost tăiate, aceleași dimensiuni ale imaginii (cea a lui Cleveland 278 x 200 mm și cea a Parisului 280 x 200 mm), precum și abordarea stilistică, au pus cele două lucrări în strânsă relație. Foarte similar este încadrarea în bandă cu caractere pseudo-arabe întrerupte de medalioane mici și reprezentări în stil bizantin, dar cu trăsături deja gotice. Acest lucru sugerează că miniaturile sunt rezultatul unei zone foarte apropiate de cea a Maestrului Încoronării din Washington , deși cu mai multe detalii vernaculare.

Deosebit de interesantă în retorica sa dedicată celor bătuiți este Deesis descris în cartea Cleveland: o reprezentare a recompensei cerești pentru frații disciplinați. Un Hristos maiestuos tronat, însoțit de aripile învolburate ale serafimilor roșii și însoțit de martorii Maria și Giovanni (reprezentați vechi după practica Școlii), îi întâmpină pe bătuți. Unele dintre acestea, grupate în jurul crucii procesionale, sunt leagănate de doi îngeri, altele sunt deja ridicate deasupra propriilor nori. Frații, care poartă mantia albă cu însemnele Școlii, deschise pe spate pentru a arăta rănile bătăilor, sunt deja în „cerul cerurilor”, mai sus decât micii îngeri și firmamentul cu stelele care privesc la ele de jos.în sus. Numeroși îngeri veseli formează cablul și aripa din partea de sus. În tondo-ul central din vârful cadrului se află fața Eternului de pe a cărui barbă porumbelul coboară spre capul lui Hristos pentru a compune Trinitatea.

Fructul acelorași intenții retorice este miniatura Marmottanului. Flagelația lui Hristos este reprezentată într-un cadru marcat gotic. La picioarele lui Iisus, interpuse între cei doi torționari, doi frați mici îngenunchează în rugăciune, întotdeauna cu gluga deschisă pe umeri.

Pagina inițială dintr-o mariegola a Scolii San Giovanni Evangelista, 1366 sau mai târziu, Veneția, Fundația Cini

Interesante sunt, de asemenea, din punct de vedere documentar, alte două foi iluminate identificate de savantul american Lyle Humphrey ca provenind din două mariegole păstrate în Arhivele Statului: ambele reprezintă în desenele animate din partea de jos a paginii scena jurarea noilor frați [16] .

Miniatura Fundației Cini aparține unei mariegole a Arhivei începută în 1366. Apare desprinsă din carte într-o perioadă îndepărtată, dar nedeterminată, dar în orice caz de origine legitimă: în 1939 Vittorio Cini a cumpărat-o cu o parte din colecția lui Ulrico. Hoepli, unde ajunsese spre sfârșitul anilor 1920, venind de la anticariatul Tammaro De Marinis [17] . Legătura cu versiunea mariegola din arhiva venețiană începută între 1360 și 1369 este demonstrată de continuarea exactă și corespunzătoare a textului din versetul pergamentului de pe prima pagină scrisă a cărții supraviețuitoare și cea prezentă, fără întrerupere. , în foaia din Boston [18] .

( VEC )

Spre cinstea atotputernicului zeu miser ihu xpo și dela
[/]
virgin fodder madona hear maria mare soa and del biado apostolo et evangelista misier sen zane "

 ( IT )

«În cinstea atotputernicului zeu messere Iisus Hristos și al
[se reia pe pagina următoare]
fericita fecioară madonna santa maria mama sa și fericitul apostol și evanghelist messere san giovanni "

Formatul paginii, scrierea de mână, spațierea și stilul decorațiunilor filigranate coincid, de asemenea; în plus, rămâne o ușoară amprentă a miniaturilor pe reversul paginii de deschidere cu indexurile din cartea legată [19] .

Pagina inițială dintr-o mariegola a Scolii San Giovanni Evangelista, începutul secolului al XV-lea, Veneția, Arhivele Statului

În schimb, pagina iluminată din Boston, grație studiilor lui Humphrey [20] , s-a dovedit a face parte din foile furate din Arhivele Statului între 1947 și 1949, Compoziția originală a fost bine cunoscută datorită vechilor publicații ale lui Pompeo Gherardo Molmenti și Giulio Lorenzetti care l-a reprodus [21] . Investigațiile care au urmat descoperirii au convins Homeland Security Investigations să impună confiscarea acestei pagini și a unei alte pagini scrise de mână aparținând mariegolei din Scuola Grande della Misericordia provenind din același furt. La rândul său, Biblioteca Publică din Boston a renunțat spontan la posesia manuscriselor. Astfel, aceste pagini, împreună cu alte descoperiri de origine ilicită, au fost returnate în Italia în 2017 [22] [23] [24] .

În ambele ilustrații din partea de jos a paginii, un grup de frați aspiranți îngenuncheați își jură fidelitatea față de volumul mariegolei purtat de oficialii școlii. Toate sunt aranjate în fața unui altar, în timp ce un grup de oameni stau în partea dreaptă a scenei. Diferențele sunt evidente în rochiile elegante ale participanților, în special pentru mânecile largi suspendate și tivite în secolul al XIV-lea, în funcție de moda vremii și de gustul curtenitor în celălalt. În cel mai vechi, altarul pare mai simplu și decorat cu un poliptic pe două registre, în secolul al XV-lea masa - mai puțin lizibilă în detaliu - este învinsă de un ciborium elaborat.

Încadrarea paginii apare relativ mai simplă în pagina lui Cini însuflețită de inițiala „ In nomine patris ... ” cu un Hristos binecuvântător și la colțul opus de un mic medalion cu Ioan intenționat să scrie Evanghelia sub dictarea unui înger [25] . Pe pagina ex-Boston, pe de altă parte, apare o profuzie imaginativă de motive vegetale pictate pe margine, doi patrulobi în colțurile superioare cu simbolurile evangheliștilor Marcu și Ioan formează o aripă către reprezentarea centrală a Tatălui Etern. În inițială se întoarce imaginea lui Ioan, întotdeauna o persoană în vârstă, care își scrie Evanghelia în timp ce ascultă îngerul, mai extinsă.

Pergamentul iluminat de Cini pare a fi o lucrare apropiată de atelierul lui Giustino di Gherardino da Forlì datorită unor asemănări cu ornamentele Gradual al Școlii Santa Maria della Carità, dar comparativ cu aceleași cifre, deși corecte, sunt mai simplificat [26] . Foaia din Boston pare a fi rezultatul unui autor aparținând unui grup de iluminatoare, activ la Veneția în a doua decadă a secolului al XV-lea, care, pornind de la modelele Emilia-Ferrara, a introdus câteva inovații cu aromă lombardă lui Michelino da Besozzo [27] .

Jacopo Bellini și atelier: Povești din Noul Testament

Jacopo Bellini, Buna Vestire , Torino, Galleria Sabauda

Știrile despre acest complex sunt rare și, în anumite privințe, contradictorii. Scrierile școlii ne informează că în 1421 s-a decis decorarea sălii capitulare cu o serie de picturi pentru a descrie Poveștile din Vechiul și Noul Testament, omițând totuși detaliile temelor individuale. Nu știm când sau cine poate a început seria, dar știm că Jacopo Bellini a fost însărcinat ulterior să o continue și că în 1437 a fost parțial compensat. Prima știre este puțin confuză:

„Primele lucruri care l-au făcut celebru pe Jacopo au fost [...] o poveste a Crucii, despre care se spune că se află în Școala Sfântului Ioan Evanghelistul”.

( Giorgio Vasari, Viețile celor mai excelenți pictori, sculptori și arhitecți , 1550 )

„Există picturi diferite în mod similar, din istoria vechiului și noului testament, cu Patimile lui Christo, deloc vulgare, iar a doua parte a acestei lucrări a fost făcută de Iacomo Bellino, care a pictat și a doua parte a Nașterea Domnului "

( Francesco Sansovino, orașul nobil și singular Venetia , 1581 )
Jacopo Bellini și atelier, Nașterea Fecioarei , Torino, Galleria Sabauda
Jacopo Bellini și asistenți, Căsătoria fecioarei , Riverdale, New York, Colecția Stanley Moss
Jacopo Bellini și asistenți, Adorația Magilor , Riverdale, New York, Colecția Stanley Moss

La vremea celorlalte ghiduri și publicații istorice, toate aceste lucrări fuseseră deja transferate în camere nevizibile pentru a da spațiu ciclului pictat de manieriștii Palma il Giovane , Domenico Tintoretto , Sante Peranda și Andrea Vicentino între 1595 și 1626. Carlo Ridolfi reușește încă să ne dea seama despre asta în 1648, dar numai referindu-se la ceea ce i-au spus alți „vechi pictori” despre picturile care au dispărut acum și având grijă să corecteze Vasari:

„Prin mâna sa s-a văzut figura Mântuitorului și a doi îngeri în Confrăția Sfântului Ioan Evanghelistul, care a domnit cu milă peste el, iar în prima cameră din multe picturi de mijloc a împărtășit acțiunile lui Hristos și Fecioarei, care fiind devorați de timp au fost cu diverse invenții și în alte forme reînnoite de către alți autori, precum hor poate fi văzut, pe care, după cum ni s-a spus de către vechii pictori, îl vom descrie.
În camera nobilă, în prima poză, Maria era copilul spălat de obstetricieni, Sfânta Ana în pat și Sfântul Ioachim scria.
Apoi, în al doilea, micuța Fecioară Maria a trecut la templu, având grijă de mulți ani în slujba divină a veșmintelor preoțești, împodobindu-le cu broderii și bucurii și în alte funcții sacre.
În a treia, s-a văzut căsătorită cu Iosif de mâna marelui preot, însoțită de multe spinte; erau încă tineri cu tije în mână lângă Sfântul Iosif. Mai târziu, înțeleptul meșter a dat seama, așa cum a fost anunțat de Gabriel, și a făcut pe el un grup mare de îngeri sărbătoriți. Apoi, Fecioara și-a vizitat cumnata Elisabeta, de la care a fost întâmpinată cu demonstrații recunoscătoare: și cum, apoi, sub o colibă ​​umilă, a adorat copilul născut și, într-o rază de glorie, a făcut milițiile binecuvântaților cântăreți cu slipuri. în mână, în care a fost scris Gloria in excelsis Deo, care era tenorul cântecului lor ceresc. Iosif stătea de o parte și cele două animale ticăloase și-au înviorat Domnul născut cu respirația.
În imaginea următoare, Jacopo îl portretizase pe același care, pentru a sluji legea, s-a prezentat cu Copilul Papei Simeon, oferind doi porumbei albi de mâna unei fete simple. Apoi cel din frica de Irod a fugit în Egipt, pe o iapă umilă, cu nevinovatul Iisus în hainele înfășurate, iar bătrânul Iosif pe un lemn slab a dus rămășițele sărace, precedând calea multor îngeri, care au slujit-o pentru călătoria ei.
Când Maria și sfântul bătrân au venit în Egipt, pictorul l-a pictat, așa cum se practica arta lemnului cu Iisus care i-a administrat dispozitivele artei, iar mama așezată cu harul suprem a cusut și mulți îngeri în glorie au consolat-o binecuvântatul cuplu cu cântec. Când a murit Irod, ambii sfinți soți s-au întors în Iudeea, ținându-l de mână pe nobilul Fiu, care cu fața de râs i-a privit dând un semn de bucurie, iar îngerii au îndrumat măgarul încărcat cu uneltele lor sărace.
Apoi, într-o altă pânză, Mântuitorul a apărut printre disputele Doctorilor, interpretând Scripturile divine, Fecioara și Iosif care, după ce și-au calmat lacrimile, s-au bucurat de speranța lor redescoperită.
Jacopo a urmat în continuare să picteze alte evenimente dureroase ale Mariei, când Hristos, trebuind să meargă la moarte pentru răscumpărarea omenirii, s-a închinat în fața Mamei sale, a venit de la binecuvântată și, în acele două fețe îndurerate, pictorul a încercat să explice materna și copii afectați.
A pictat mai jos modul în care Ioan i-a adus Fecioarei veștile de doliu, că Fiul ei a fost luat din grădină și condus la Pretoriul Anei și Caifasso, prin care a căzut amorțită în brațele surorilor sale. Și în imaginea următoare pe care a pictat-o, Mântuitorul a condus la Muntele Calvar cu lemne grele pe umăr, accelerându-și calea cu pumnii și loviturile de slujbă ale crudilor ministri, iar jalnicul Marys l-a urmat de departe.
Apoi s-a văzut pe cruce aproape de expirarea sufletului, recomandându-i Maicii iubitului Ioan; era un ticălos care pregătea buretele; alții jucau halate de zaruri, iar unii îl batjocoreau.
Pentru a completa acea poveste, el l-a înfățișat pe Răscumpărătorul înviat triumfător din monument, care i s-a arătat Maicii împreună cu grupul glorios al sfinților Părinți; iar în ultimul loc însăși Regina Cerului își dăduse seama, după lungul pelerinaj al vieții, asumat în cer, încoronat de Tatăl etern și de Fiul cu o diademă de glorie.
Așa au fost lucrările pe care Jacopo le-a pictat în acea cameră, oferindu-i un ajutor de la copiii săi; dar nu a avut deja nici o parte în imaginile minunilor crucii, așa cum vrea Vasari, care au fost pictate în cealaltă cameră de alte mâini și de neamuri ".

( Carlo Ridolfi, Minunile artei , 1648 )

Mărturia lui Ridolfi „prin auzite” cu adăugiri în înfrumusețare - probabil a lui - trebuie luată în considerare cu o anumită atenție și rezervă. Mai ales în comparație cu picturile supraviețuitoare propuse ca aparținând ciclului original. Neobișnuite sunt cele două episoade citate ca urmare a Fugii în Egipt ( Viața în Egipt și Întoarcerea din Egipt ), altfel necunoscute. Nu se știe de cine depinde confuzia în a-și aminti intenția lui Joachim de a scrie numele fiicei sale, un eveniment referit în mod normal la Zaccaria la nașterea lui Ioan și, în orice caz, nicio figură masculină nu este prezentă în nașterea aglomerată a Mariei de Torino [28] . Astfel, îngerii veseli lipsesc și în Buna Vestire și în Adorația Magilor - care înlocuiește sau integrează Nașterea Domnului Iisus citată de scriitor - la fel cum lipsesc și porumbeii povestiti în Prezentarea la Templu . Și, pe de altă parte, Ridolfi nu se referă la alte două picturi în schimb care au ajuns la noi: Întâlnirea de la Poarta de Aur și Nunta de la Cana (aceasta din urmă cu atribuire destul de dubioasă).

Cu toate acestea, rămâne o ipoteză, deși valabilă și sugerată și de Roberto Longhi [29] , că cele nouă picturi supraviețuitoare sunt de fapt cele realizate pentru Școală. Tehnica (tempera pe pânză) și dimensiunile (aproximativ 120x160 cm) sunt omogene. La fel, seria, deși manifestă pe larg intervenția diferitelor mâini, dezvăluie o căutare a omogenității atribuită doar direcției lui Jacopo și disponibilității ajutorului în munca de grup [30] . Grupul de pânze a ajuns în mâinile pictorului Natale Schiavoni probabil în anii 1820, când o mare cantitate de lucrări confiscate de la școli și mănăstiri erau disponibile pe piața venețiană. Schiavoni a susținut că provin de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista și că au avut vârsta suficientă pentru a le putea vedea in situ . Dintre cei trecuți succesiv nepotului său Francesco Canella, de asemenea pictor, două au fost vândute Galleria Sabauda și două editorului Ferdinando Ongania care le-a revândut colecționarului Roger Fry în 1902 și după mai multe schimbări de proprietate astăzi aparțin Negustorul din New York, Stanley Moss. Mai misterioase sunt pasajele celorlalte cinci pânze cunoscute, acum proprietate privată, înregistrate în 1882 în colecția scoțianului William Graham, dar nu au apărut în licitația Christie, Manson & Woods din 1888 cu care, după moartea lui Graham, colecția a fost dispersată pe piața antichităților [31] .

Le tele torinesi risultano solo parsimoniosamente restaurate e presentano ancora carenze e segni del tempo, di quelle finite in mano privata è difficile valutare quanto siano state restaurate e integrate e quali siano le manomissioni – sia quelle più antiche certamente dovute alla successiva bottega di Gentile, sia quelle eventualmente più recenti – e quindi resta dubbia anche l'attribuzione al maestro e/o alla bottega.

Il ciclo dei Miracoli della Croce

Magnifying glass icon mgx2.svg Lo stesso argomento in dettaglio: Processione in piazza San Marco , Miracolo della Croce caduta nel canale di San Lorenzo e Miracolo della Croce a Rialto .

Senz'altro il gruppo più rilevante e famoso è costituito dalla serie dei Miracoli della Croce realizzati da Gentile Bellini e in parte da pittori associati alla sua bottega. A questi si aggiunsero anche Carpaccio e il Perugino quest'ultimo con un'opera oggi perduta. Le opere poterono essere commissionate grazie alla concessione del Consiglio dei Dieci per l'iscrizione alla scuola di ulteriori 50 confratelli, concessione richiesta e accordata due volte nel 1495 e nel 1501 [32] . Sulla disposizione originaria è possibile soltanto fare delle supposizioni; originariamente nella Sala della Croce, i dipinti furono spostati più volte ed alcuni tagliati per lasciar posto a nuove aperture di porte. Dal 1820 l'intera serie sopravvissuta è passata alle Gallerie dell'Accademia . ed esposti in un'unica sala nel 1947 [33] .

Gentile Bellini, Processione della Croce in piazza san Marco ,

È soltanto in base a questi tre dipinti Gentile che è possibile oggi valutare l'effettivo spessore di Gentile Bellini: oltre a questi di lui restano soltanto alcuni dipinti di complessità decisamente inferiore, mentre l'estesa serie dipinta per il Palazzo Ducale perì nell'incendio del 20 dicembre 1577 e l'ultima sua opera paragonabile a queste, la Predica di san Marco , rimasta incompleta alla sua morte, dovette essere finita dal fratello Giovanni [34] .

Processione della Croce in piazza San Marco

La Processione della Croce in piazza San Marco , quasi un'anticipazione del vedutismo settecentesco [35] , è interessante anche da un punto documentario. Oltre a descriverci com'era storicamente una processione per la ricorrenza del patrono della città, con tutte le confraternite schierate – e qui ovviamente focalizzata sulla Scuola di San Giovanni Evangelista che al centro portano la reliquia della croce sotto un baldacchino – ci documenta la decorazione musiva della facciata della basilica prima dei rifacimenti, la policromie e doratura della Porta della Carta, l'antica pavimentazione a mattoni interrotta da lunghe liste di pietra bianca (fu sostituita dal Tirali con la configurazione attuale soltanto nel 1723). La tela ricorda specificatamente l'avvenimento del 25 aprile 1444, allorché il mercante bresciano Jacopo de' Salis pregò la reliquia affinché guarisse il figlio da una grave ferita [36] .

Gentile Bellini, Miracolo della reliquia della Croce al ponte di San Lorenzo , 1500

Miracolo della Croce al ponte di San Lorenzo

Altrettanto documentaria è la tela del Miracolo della Croce al ponte di San Lorenzo , con i palazzi affrescati e l'antico ponte a tre archi del convento di San Lorenzo. La raffigurazione racconta di un prodigio accaduto tra il 1370 e il 1382: la croce, per qualche accidente, cadde in acqua dal ponte ma sfuggiva dalle mani di qulli che si erano tuffati per ripescarla e poté essere raccolta solo da Andrea Vendramin, guardian grande della Scuola. Sul lato basso della tela sono alcuni testimoni eccellenti inginocchiati: a sinistra Caterina Corner con il suo seguito di dame, a destra la famiglia Bellini (identificati nell'ordine nel capostipite Jacopo , il nipote Lorenzo, il genero Andrea Mantegna , Giovanni e Gentile). Ma forse invece questo secondo gruppo rappresenta alcuni componenti maschili della famiglia Corner [37] .

Gentile Bellini, Guarigione miracolosa di Pietro De' Ludovici , 1501

Guarigione Miracolosa di Pietro de' Ludovici

La Guarigione Miracolosa di Pietro de' Ludovici ci racconta come il devoto fosse guarito da una perniciosa febbre quartana toccando una candela che era stata vicino alla reliquia. L'avvenimento è rappresentato all'interno di una chiesa, probabilmente quella di San Giovanni Evangelista . Anche il trittico sull'altare ricorda quello riprodotto da Lazzaro Bastiani nell'altra descrizione della chiesa di questa stessa serie. La composizione pare derivi da un disegno del padre Jacopo (libro di disegni del British Museum), esistono tuttavia alcuni studi schizzati da Gentile per il tabernacolo ed il ciborio (Graphische Sammlung, Monaco). Sebbene i più collochino il dipinto nel 1501, quindi ultimo tra quelli di mano di Gentile, Giovanni Battista Cavalcaselle ne suggeriva l'anticipazione di qualche anno a causa di alcune ingenuità [38] .

Vittore Carpaccio, Miracolo dell Croce a Rialto (1496)

Miracolo della reliquia della Croce a Rialto

Il Miracolo della reliquia della Croce a Rialto di Vittore Carpaccio , datato 1496 e quindi uno dei primi della serie, narra la guarigione miracolosa di un indemoniato ad opera del patriarca di Grado per intercessione della reliquia. Nel 1544, ascoltate le osservazioni del «prudente messer Tizian pictor», ne fu tagliato via un pezzo in basso a sinistra per consentire l'apertura verso la Sala dell'Albergo nuova . Venne poi malamente rappezzato. Carpaccio, chiamato nell'impresa dopo il successo delle Storie di sant'Orsola , si dedica all'impresa con la sua tipica indole descrittiva. Si riconosce così, dietro al palco/loggia dove avviene il miracolo, lo scorcio dell'antico palazzo del patriarca di Grado con il suo lungo finestrato e la merlatura simili all'attuale fontego dei Turchi altrimenti noto soltanto attraverso la mappa del De' Barbari. Carpaccio si spinge nell'accurata descrizione dei costumi e degli usi dipingendo il pullulare di gondole padronali nel canale e l'affollato gruppo della compagnia de calza mischiata ai confratelli sulla riva ma anche il più prosaicamente. lungo le mura di destra, l'insegna della locanda dello Sturion , e sopra i panni stesi ad asciugare. Al centro della metà a destra è il ponte di Rialto, ancora in legno, com'era prima del crollo e della ricostruzione. Altro documento è la situazione del Fontego dei Tedeschi prima dell'incendio che portò all'attuale edificio cinquecentesco. E tra i tipici comignoli a cono svettano i campanili di Santi Apostoli e San Giovanni Crisostomo nelle loro primitive configurazioni [39] .

Giovanni Mansuei, Miracolo della Croce in Campo San Lio , 1496 circa

Miracolo della Croce in Campo San Lio

Il Miracolo della Croce in Campo San Lio di Giovanni Mansueti narra l'episodio accaduto durante i funerali di un confratello poco devoto alla reliquia quando, improvvisamente, la croce divenne pesantissima e intrasportabile se non dal pio parroco a cui dovette essere consegnata per poter introdurla nella chiesa. Decisamente meno brillante delle altre opere nell'insistita rappresentazione delle rigide figure alle finestre e sui tetti manifesta comunque l'influsso di Gentile ed una certa simpatia per i modi di Carpaccio. Il pittore comunque ci tenne a firmare l'opera dichiarandosi pienamente discepolo del Bellini: lo si legge nel cartiglio retto dall'uomo a destra, quello che porta la mano al cappello come in segno di saluto, forse un autoritratto. È abbastanza certo che il dipinto fu eseguito interpretando liberamente un disegno preliminare di Gentile, forse quello conservato agli Uffizi. Sono da segnalare il curioso pavone appollaiato sul saliente della chiesa e sotto, appiccicato verso lo spigolo, l'ancor più curioso cartellino che recita «casa da fitar ducati 5» [40] .

Giovanni Mansueti, Miracolosa guarigione della figlia di Benvegnudo de San Polo, 1501

Miracolosa guarigione della figlia di Benvegnudo da San Polo

Più maturo l'altro dipinto del Mansueti, la Miracolosa guarigione della figlia di Benvegnudo da San Polo eseguito cinque anni dopo. In passato, nonostante la corretta attribuzione del Ridolfi , era stato considerato opera di Lazzaro Bastiani , ora è universalmente assegnato al Mansueti. Si tratta probabilmente di uno dei dipinti eseguiti dopo la concessione da parte del Consiglio dei Dieci nel 1502 per l'iscrizione di altri cinquanta confratelli. La secna narra l'evento della improvvisa guarigione della bambina da un'infermità di cui soffriva già dalla nascita grazie al tocco di tre candeline che il padre, confratello della Scuola, aveva avvicinato alla reliquia. A fianco della fede belliniana dell'autore l'opera rileva un forte suggestione per i lavori del Carpaccio. Nonostante alcune rigidità nelle figure, l'ambientazione all'interno di un portico accuratamente descritto negli arredi e nei dettagli architettonici, la spazialità dei ritagli di paesaggio visibili attraverso le finestre e la vivacità dei costumi rendono la tela decisamente gradevole e interessante [41] .

Lazzaro Bastiani, Offerta della reliquia della Croce alla Scuola Grande di San Giovanni Evangelista , 1496 circa

Offerta della reliquia della Santa Croce ai confratelli della Scuola di San Giovanni Evangelista

Particolarmente interessante per la descrizione dell'antica configurazione della Scuola e della chiesa di San Govanni Evangelista è il dipinto di Lazzaro Bastiani Offerta della reliquia della Santa Croce ai confratelli della Scuola di San Giovanni Evangelista . In questo caso non viene ricordato un miracolo ma si raffigura la consegna della reliquia da parte di Philippe de Meziéres, fatto altrettanto fondamentale per la Scuola. L'esecuzione puntigliosa ci presenta com'era la facciata della chiesa con il suo ampio portico terrazzato ora tutti coperti dalla ricostruzione dell'ospizio Badoer. In lontananza sono visibili edifici ora completamente ristrutturati e il campanile di San Stin con la sua cuspide a pigna attorniata da quattro gugliette a edicola, ora demolito assieme alla chiesa.

Benedetto Diana, Miracolo della reliquia della Croce , 1501 circa

A sinistra dietro al portico è visibile un'ampia porzione del setto d'entrata nel cortile della scuola: in questo caso l'artista ce lo presenta liberamente, non spoglio ma identico a come è visibile dall'esterno e con gli angeli adoranti ancora alati. Subito a sinistra si alza un corpo della scuola, quello che ospita la Sala della Croce con le raffinate finestre ad arco inflesso ma ovviamente senza le lunette della superfetazione barocca. Andando ancora più a sinistra è visibile il corpo corrispondente alla sala capitolare prima della ristrutturazione del Codussi ma già con degli oculi tondi sopra le finestre gotiche. La presenza di tracce di queste aperture, frutto di una soprelevazione effettuata nel 1495, è stata rilevata durante i restauri di fine Novecento. Dettaglio stabilisce una data post quem per l'esecuzione del dipinto. Che conferma le ipotesi di collocarne la datazione tra il 1996 e il 1500, periodo in cui il pittore allontanatosi dai modi muranesi e padovani si approssimò all'espressività di Gentile rimanendo comunque meno fantasioso e con qualche durezza di disegno [42] .

Miracolo della reliquia della Santa Croce

Il soggetto del Miracolo della reliquia della Santa Croce di Benedetto Diana ci è noto grazie la Descrizione dei dipinti della scuola del 1787. Si tratta della guarigione del figlio del funzionario pubblico Alvise Finetti, precipitato da una finestra il 10 marzo 1480. Nella letteratura precedente, al di là delle valutazioni talvolta positive (come nel libro dello Zanetti del 1771), il tema rimaneva piuttosto incerto suggerendo anche il tema dell'elemosina poco attinente al resto del ciclo. Sicuramente si tratta della opera più tarda della serie, collocabile verso la fine del primo decennio del Cinquecento. Confermata dall'impostazione stilistica più "moderna" data dal pittore che, da allievo di Lazzaro Bastiani e vicino ai modi di Giovanni Bellini , qui appare anche lui coinvolto nelle suggestioni di Giorgione (soprattutto nell'abito e nella postura del personaggio in piedi a destra) o quantomeno del Lotto . L'ambientazione appare di pura fantasia, sebbene impegnata nella rappresentazione di uno spazio. Il dipinto risulta evidentemente tagliato e resta difficile capire di quali parti sia mutilo: mancano sicuramente buona parte delle rappresentazioni architettoniche ei numerosi ritratti e figure ricordati dal Boschini nel 1664 [43] .

Tiziano Vecellio e bottega: il soffitto della Sala dell'Albergo nuovo

Tiziano Vecellio, San Giovanni Evangelista a Patmos , Washington, National Gallery of Art

Nel 1541 la Scuola iniziò i lavori di costruzione per una nuova Sala dell'Albergo che vennero conclusi nel 1544. Successivamente fu incaricato Tiziano per la decorazione del soffitto sul tema apocalittico San Giovanni Evangelista a Patmos. Il maestro li eseguì con l'aiuto della sua bottega riservando alla propria mano il pannello centrale lasciando forse solo parzialmente agli aiuti i numerosi pannelli disposti intorno a formare un quadrato. Sicuramente l'esecuzione fu successiva a quella del soffitto per Santo Spirito in Isola (ora nella sagrestia della basilica della Salute ), ma la datazione precisa rimane incerta: la critica tende a collocare ambedue i cicli dopo il soggiorno romano dell'artista (1545-1546), e probabilmente anche dopo il viaggio ad Augsburg (1547), spostando l'esecuzione dei primo soffitto al 1549-1550, e quello della Scuola ai primi anni '50 del Cinquecento [44] .

Nel 1806 Pietro Edwards decise di assegnare i dipinti del soffitto alle Gallerie dell'Accademia, e senza molte remore la struttura a cassettoni dorata che incorniciava le tavole venne demolita. Il dipinto centrale di Tiziano, fu giudicato «composizione spiritosissima di cui non rimane altro che una miserabile traccia, essendone stato prima distrutto e poscia vitupervolmente rifatto» e ancora «rovinatissimo e corroso dagli anni» e si decise di scambiarlo con una Deposizione di Bartolomeo Schedoni . Dapprima, nel 1818, fu acquistato da un collezionista torinese alla fine dell'Ottocento, e venne segnalato, nella stessa città, nelle disponibilità del conte d'Arache, poi se ne persero le tracce fino al 1954 quando la Fondazione Kress lo acquistò da Alessandro Contini Bonacossi , per poi donarlo alla National Gallery di Washington . Soltanto le tavole che erano poste a contorno rimangono, non esposte, alle gallerie veneziane. Tutte tranne una tavoletta con una coppia di cherubini, andata perduta [45] .

La tela centrale ricorda la visione di Giovanni, esiliato da Domiziano a Patmos , che lo portò a scrivere il libro dell' Apocalisse : «Quello che vedi, scrivilo in un libro e mandalo alle sette Chiese [46] ». O più precisamente, come proposto da Panofsky [47] , l'esatto momento in cui «udii dietro di me una voce potente, come di tromba, […] mi voltai per vedere chi fosse colui che mi parlava» [48] . Giovanni è rappresentato di scorcio, come se stesse sulla cima di un monte assieme alla sua aquila, ma non con l'esatta visione che si avrebbe da terra bensì leggermente rialzata e arretrata in modo di avere una prospettiva immaginifica ma realistica e pienamente leggibile. Un espediente di compromesso che aveva già sperimentato per Santo Spirito e che diverrà una caratteristica delle pitture veneziane a soffitto. Molti hanno messo rappresentazione della figura dell'evangelista in relazione con quella dipinta dal Correggio assieme agli altri apostoli sul tamburo della cupola del duomo di Parma , opera sicuramente osservata direttamente da Tiziano nel 1543 (e precedente irrinunciabile nella prospettiva da sotto in su); altri hanno osservato la somiglianza della postura con quella del Padre Eterno nel riquadro della Separazione della luce dalle tenebre di Michelangelo alla Sistina o con il Momo della Sala dei Giganti di Giulio Romano e ancora con la Niobe del più giovane Tintoretto per il palazzo Pisani a San Paternian (ora alla Galleria Estense ). Il dipinto, a partire da Francesco Sansovino , venne sempre storicamente attribuito a Tiziano, soltanto la figura del Padre Eterno, peraltro in una posizione della tela lesionata, pare ripassata da un seguace [49] .

Tiziano Vecellio e aiuti, Simbolo di san Marco Evangelista , Venezia, Gallerie dell'Accademia
Tiziano Vecellio e aiuti, Simbolo di san Matteo Evangelista , Venezia, Gallerie dell'Accademia
Tiziano Vecellio e aiuti, Simbolo di san Luca Evangelista , Venezia, Gallerie dell'Accademia
Tiziano Vecellio e aiuti, Simbolo di san Giovanni Evangelista , Venezia, Gallerie dell'Accademia

Nelle tavole a contorno Tiziano rinuncia gli effetti prospettici utilizzando il metodo dei cosiddetti «quadri riportati» più tipico del primo cinquecento. Si suppone però che l'intenzione fosse quella di creare un forte contrasto con il pannello centrale in modo da farlo apparire come uno sfondamento dello spazio limitato dal soffitto [50] .

La differenza nell'esecuzione tra le tavole, e all'interno delle singole composizioni, per esempio nelle immagini dei simboli evangelici e nei putti o negli ignudi, fa pensare a qualche intervento diretto e correttivo di Tiziano sui lavori degli aiuti [51] .

Non ci sono pervenute tracce della disposizione delle tavole, né dell'incorniciatura. Di quest'ultima è impossibile tentare una ricostruzione teorica, tuttalpiù si è tentato proporne l'ideazione al Vecellio e immaginare che gli intagli contenessero richiami ai concetti dipinti, ma non essendovi alcuna traccia nelle scritture della scuola si rimane nel campo delle suggestioni. Invece, per la disposizione sono state proposte almeno un paio di ipotesi. Secondo una ricostruzione presentata in occasione della mostra tizianesca del 1990, al centro dei lati del perimetro quadrato erano disposte le tavole con i simboli dei quattro evangelisti, affiancate ognuna da tavolette con una o due teste di cherubino e agli angoli erano quattro mascheroni con sembianze di satiro; al di fuori di questo perimetro e centrate a croce sui quattro lati erano quattro maschere con sembianze femminili [52] .

Resta tema di ipotesi anche il senso piuttosto criptico di questi dipinti in relazione al tema apocalittico. Indubbiamente i simboli degli evangelisti corrispondono agli «quattro esseri viventi» della visione di Giovanni [53] , le anfore dorate tenute dagli ignudi accanto ai simboli di Luca e Marco potrebbero riferirsi alle «coppe d'oro colme dell'ira di Dio» [54] . Altrettanto plausibile è la scelta dei putti a contrasto con le teste di satiro per rappresentare la lotta tra il bene e il male, così come le quattro teste femminili (due con espressione serena e due sofferente) potrebbero rappresentare la lotta tra la città di Dio e la terrestre Babilonia [55] .

Bisognerà attendere una trentina d'anni prima che Palma il Giovane si occupasse di integrare la tematica apocalittica della sala con le tele ancora presenti in situ .

  • Alcune delle tavolette minori poste a contorno, Venezia, Gallerie dell'Accademia

  • Cherubino

  • Coppia di cherubini

  • Mascherone di satiro

  • Maschera femminile

Bibliografia

  • Gian Andrea Simeone e Tullio Campostrini, Scuola Grande San Giovanni Evangelista , in Gianfranco Levorato (a cura di), Scuole a Venezia – Storia e attualità , Venezia, Marcianum press, 2009, pp. 36-61.
  • Terisio Pignatti, Filippo Pedrocco, Annalisa Scarpa Sanino e Elisabetta Martinelli Pedrocco, Scuola di San Giovanni Evangelista , in Terisio Pignatti (a cura di), Le scuole di Venezia , Milano, Electa, 1981, pp. 41-66.
  • Annalisa Perissa, Scuola Grande di San Giovanni Evangelista , in Silvia Gramigna, Annalisa Perissa e Gianni Scarabello (a cura di), Scuole di Arti Mestieri e Devozione a Venezia , Venezia, Arsenale, 1981, pp. 84-89.
  • Giulio Lorenzetti , Venezia e il suo estuario , Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1963.
  • Brian Pullan, La politica sociale della Repubblica di Venezia 1500-1620 , vol. 1 - Le Scuole Grandi, l'assistenza e le leggi sui poveri , Roma, Il Veltro, 1982.
  • Giovanna Scirè Nepi, I capolavori dell'arte veneziana – Le Gallerie dell'Accademia , Venezia, Arsenale, 1991, pp. 102-119.
  • ( EN ) Lyle Humphrey, Detached miniatures from the Scuola di San Giovanni Evangelista of Venice and the Confraternity's mariegole in the Archivio di Stato di Venezia , in Giordana Mariani Canova e Alessandra Perriccioli Saggese (a cura di), il codice miniato in Europa – Libri per la chiesa, per la città, per la corte , Padova, Il Poligrafo, 2014, pp. 319-334.
  • Lyle Humphrey e Giordana Mariani Canova (introduzione), La miniatura per le confraternite e le arti veneziane – Mariegole dal 1260 al 1460 , Sommacampagna, Cierre, 2015.
  • Joseph Hammond, Five Jacopo Bellinis: the lives of Christ and the Virgin at the Scuola Grande di S. Giovanni Evangelista, Venice , in The Burlington Magazine , CLVIII, agosto 2016, pp. 601-609.
  • ( EN ) Peter Humfrey, Saint John the Evangelist on Patmos ( PDF ), su National Gallery of Art , NGA Online Editions, marzo 2019. URL consultato il 7 ottobre 2020 .
  • Francesco Valcanover (a cura di),Tiziano , Venezia, Marsilio, 1990.

Note

  1. ^ Le scritture della Scuola riferiscono indifferentemente entrambe le date, più spesso il 1301: cfr Humphrey 2015 , p. 155 n. 2. Da qui le discrepanze tra gli storici moderni Simeone in Scuole 2009 , p. 37 riprende il 1301 già esposto in Giuseppe Marino Urbani De Gheltoff, Guida storico-artistica della Scuola di San Giovanni Evangelista in Venezia , Venezia, 1895; Filippo Pedrocco in Scuole 1981 p. 48 e Annalisa Perissa in Scuole di Arti Mestieri e Devozione , p. 84 preferiscono il 1307.
  2. ^ Filippo Pedrocco in Scuole 1981 p. 48 e Annalisa Perissa in Scuole di Arti Mestieri e Devozione , pp. 84-85.
  3. ^ Simeone in Scuole 2009 , p. 41.
  4. ^ Simeone in Scuole 2009 , p. 42.
  5. ^ San Zuane è la versione veneziana di San Giovanni.
  6. ^ Scuole di Arti Mestieri e Devozione , pp. 86, 88.
  7. ^ Joseph Hammond, Five Jacopo Bellinis: the lives of Christ and the Virgin at the Scuola Grande di S. Giovanni Evangelista, Venice , in The Burlington Magazine , CLVIII, agosto 2016, pp. 601-609.
  8. ^ Brian Pullan in Scuole 1981 p. 10.
  9. ^ Decreto Decreto concernente l'avocazione al Demanio de' beni delle Abbazie e Commende di qualunque ordine straniero, non che di quelli delle Scuole, Confraternite e simili consorzi laicali (n. 47 - 25 aprile 1806) , su Bollettino delle leggi del Regno d'Italia, parte I, dal 1 Gennajo al 30 aprile 1806 , pp. 367-368. URL consultato il 22 giugno 2019 .
  10. ^ Filippo Pedrocco in Scuole 1981 p. 49.
  11. ^ Campostrini in Scuole 2009 , p. 51.
  12. ^ Campostrini in Scuole 2009 , p. 52.
  13. ^ Giordana Mariani Canova in Humphrey 2015 , pp. 12-13.
  14. ^ Humphrey 2015 , p. 70.
  15. ^ Humphrey 2015 , p. 65.
  16. ^ Humphrey 2015 , pp. 99-100.
  17. ^ Humphrey 2014 , p. 321.
  18. ^ Humphrey 2015 , pp. 242-244, 326.
  19. ^ Humphrey 2015 , pp. 243-244.
  20. ^ Pieno resoconto è presentato nella scheda relativa a questa mariegola nel volume pubblicato in italiano (v, Humphrey 2015 , pp. 323-328) e nell'intervento pubblicato in inglese l'anno precedente (v. Humphrey 2014 , pp. 319-334); ma la studiosa aveva già anticipato le sue ipotesi nella sua tesi di dottorato nel 2007 (Humphrey, The Illumination of Confraternity and Guild Statutes in Venice, ca 1260-1500: Mariegola Production, Iconography, and Use, Appendice B, cat. 10.1-2).
  21. ^ Humphrey 2015 , p. 326; le pubblicazioni citate sono Pompeo Gherardo Molmenti, La storia di Venezia nella vita privata: Dalle origini alla caduta della Repubblica , Bergamo, 1905. e Giulio Lorenzetti, La "Scuola Grande" di S. Giovanni Evangelista a Venezia , Vebezia, 1929.
  22. ^ Comunicato stampa del Comando Carabinieri per la tutela del patrimonio culturale ( PDF ), su Beni Culturali , 19 aprile 2017. URL consultato il 30 settembre 2020 .
  23. ^ ( EN ) Boston Public Library Repatriates Historical Artifacts to Italy , su Boston Public Library . URL consultato il 30 settembre 2020 .
  24. ^ ( EN ) ICE HSI and Boston Public Library return cultural artifacts to Italy , su US Immigration and Customs Enforcement . URL consultato il 30 settembre 2020 .
  25. ^ Humphrey 2015 , pp. 240-241.
  26. ^ Humphrey 2015 , pp. 244-245.
  27. ^ Giordana Mariani Canova citata in Humphrey 2015 , p. 327.
  28. ^ Hammond 2016 , p. 606.
  29. ^ Hammond 2016 , pp. 608-609 n. 28, 30, 31.
  30. ^ Hammond 2016 , p. 601.
  31. ^ Hammond 2016 , p. 609.
  32. ^ Elisabetta Martinelli Pedrocco e Annalisa Scarpa Sonino in Scuole 1981 , p. 52.
  33. ^ Scirè Nepi 1991 , p. 102.
  34. ^ Terisio Pignatti in Scuole 1981 , p. 41.
  35. ^ Elisabetta Martinelli Pedrocco e Annalisa Scarpa Sonino in Scuole 1981 , p. 53.
  36. ^ Elisabetta Martinelli Pedrocco e Annalisa Scarpa Sonino in Scuole 1981 , p. 52; Scirè Nepi 1991 , p. 102.
  37. ^ Elisabetta Martinelli Pedrocco e Annalisa Scarpa Sonino in Scuole 1981 , p. 54; Scirè Nepi 1991 , p. 106.
  38. ^ Elisabetta Martinelli Pedrocco e Annalisa Scarpa Sonino in Scuole 1981 , p. 56; Scirè Nepi 1991 , p. 108.
  39. ^ Elisabetta Martinelli Pedrocco e Annalisa Scarpa Sonino in Scuole 1981 , p. 57; Scirè Nepi 1991 , p. 118.
  40. ^ Elisabetta Martinelli Pedrocco e Annalisa Scarpa Sonino in Scuole 1981 , p. 58; Scirè Nepi 1991 , p. 112.
  41. ^ Elisabetta Martinelli Pedrocco e Annalisa Scarpa Sonino in Scuole 1981 , pp. 58-59; Scirè Nepi 1991 , p. 116.
  42. ^ Elisabetta Martinelli Pedrocco e Annalisa Scarpa Sonino in Scuole 1981 , p. 59; Scirè Nepi 1991 , p. 110.
  43. ^ Elisabetta Martinelli Pedrocco e Annalisa Scarpa Sonino in Scuole 1981 , p. 60; Scirè Nepi 1991 , p. 117.
  44. ^ Humfrey 2019 . pp. 3-5.
  45. ^ Elisabetta Martinelli Pedrocco e Annalisa Scarpa Sonino in Scuole 1981 , p. 66; invece la prima citazione di Edwards è tratta da Sandra Moschini Marconi, Gallerie dell'Accademia di Venezia , Vol. 2: Opere d'arte del secolo XVI , Venezia, 1962, p. 262.
  46. ^ Ap . 1:11
  47. ^ Erwin Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic , Londra, 1969, p. 36, citato in Humfrey 2019 , p. 3, 7 n. 7.
  48. ^ Ap .1:10, 12
  49. ^ Robert Echols in Tiziano 1990 , pp. 272, 274.
  50. ^ Robert Echols in Tiziano 1990 , p. 274.
  51. ^ Silvia Gramigna Dian in Tiziano 1990 , p. 276.
  52. ^ Silvia Gramigna Dian in Tiziano 1990 , p. 276; ipotesi di ricostruzione p. 273.
  53. ^ Ap . 4:6-7.
  54. ^ Ap . 15:7.
  55. ^ Silvia Gramigna Dian in Tiziano 1990 , p. 278; Humfrey 2019 . p. 3.

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 139062127 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2168 9482 · LCCN ( EN ) n85309955 · GND ( DE ) 2102289-6 · ULAN ( EN ) 500312390 · NLA ( EN ) 35978798 · BAV ( EN ) 494/37596 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n85309955
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Scuola_Grande_di_San_Giovanni_Evangelista&oldid=119783402 "