Sofonisba (Trissino)

Sofonisba este o tragedie scrisă de Giovan Giorgio Trissino , publicată pentru prima dată în 1524 . Scrisă între 1514 și 1515 , este prima tragedie obișnuită din literatura italiană, sau mai bine zis prima lucrare într-o limbă europeană care își propune să reînvie canoanele tragediei clasice grecești ^[1] .

Complot

Giambattista Pittoni , Moartea lui Sofonisba , 1730 , Muzeul Pușkin , Moscova

Evenimentele istorice spun că Massinissa , fiul lui Gala , regele Massiles , după ce a luptat glorios în Spania pentru cartaginezi împotriva romanilor în 211 î.Hr., este forțat să se întoarcă în Africa pentru a-și restabili puterea atunci când tatăl său moare. A pierdut regatul de către Siface , regele Numidiei , pentru a se răzbuna, se aliază cu romanii și cu propria cavalerie contribuie la victoriile romane până la bătălia de pe râul Ampsaga în 204 î.Hr., în care Siface este luat prizonier cu pierderea din capitala statului tău, Cirta . Aici are loc episodul istoric al lui Sofonisba, soția lui Siface și fiica cartagineanului Asdrubale, care, dus prizonier în lagărul Scipion, se ucide cu otravă. Trissino se inspiră din istorie, modificând parțial faptele și povestind despre o alianță între Massinissa și Siface alături de romanul Lucio Cornelio Scipione și, în consecință, împotriva lui Asdrubale, care, pentru a-l forța pe Siface să abandoneze romanii, îi oferă frumoasa fiică mireasă Sofonisba , deja promisă către Massinissa, dezlănțuind ura acestuia din urmă pentru Asdrubale și Siface.

Primul care profită de această situație este Cornelio Scipione care, folosind cavaleria din Massinissa, aduce victorii importante asupra dușmanilor săi, făcându-l chiar pe Siface prizonier. Sofonisba, aflând vestea înfrângerii soțului ei, se închide în palatul regal din Cirta , capitala Numidiei, în timp ce inamicul intră în oraș. Massinissa, după ce a intrat în palat, se găsește în prezența frumoasei femei care este interesată doar să nu cadă prizonieră a romanilor ca sclavă.

Massinissa, îndrăgostită de femeie, după un dialog lung și afectuos, promite că o va salva și mai târziu, fără să știe romanii, se căsătorește cu ea. Cornelius Scipio, aflat de acest fapt, se dovedește opus unirii celor doi și ordonă capturarea lui Sofonisba. Scipio, în timp ce promite să lucreze pentru mântuirea femeilor, își dă seama că va trebui să respecte legea romană.

Massinissa nu vede altă soluție decât să-i ofere lui Sofonisba otravă, deoarece doar cu acest sacrificiu extrem, femeia își va cruța rușinea sclaviei. Astfel, regina, după ce și-a recomandat fiul mic credincioasei sale Erminia , bea cu seninătate „ darul nupțial ” și moare cu disperarea roabei.

Surse și inspirații ale lucrării

Trissino era conștient de existența operei lui Galeotto del Carretto , Sofonisba , dar cu siguranță nu s-a inspirat din acest poem pentru tragedia sa cu același nume, deoarece piesa lui del Carretto a fost publicată abia în 1546.

Sursa tragediei este însă preluată din Poveștile lui Tito Livio ^[2] . Trissino, restricționând conținutul la capitolele care se ocupă de dragostea dintre Massinissa și Sofonisba, după înfrângerea lui Siface, presupune un precedent pe care nu-l găsim în Livio: înainte de a se căsători cu Siface, femeia fusese promisă de tatăl său lui Massinissa, care , tocmai ca urmare a eșecului lui Hasdrubal de a vorbi, el ia parte împotriva părții cartagineze. Fabula se bazează pe numeroase inconsecvențe și contradicții, demonstrând că poate Trissino nu a fost foarte interesat de poveste și nici de contextualizarea episodului; mai degrabă era nerăbdător să-și demonstreze valoarea ca umanist învățat, dovadă fiind dedicarea față de Papa Leon al X-lea. Vena poetică nu a caracterizat Vicenza, care a fost inspirată de Euripide , din tragedia Alcestis ; la fel se apropie de Ifigenia din Aulis a aceluiași și de Antigona lui Sofocle . De fapt, Trissino nu s-a referit la un anumit autor și nici el însuși, dar a fost în esență un imitator al teatrului grecesc în liniile sale generale și, prin urmare, este doar o chestiune de grad să aducem Sofonisba mai aproape de această sau acea tragedie, printre cele menționate mai sus.

Intriga lui Sofonisba nu ar putea fi mai potrivită pentru un subiect tragic, pentru caracterul personajelor, pentru împletirea faptelor, pentru acele pasiuni care ar trebui să-i prindă pe protagoniști, totuși nu este întotdeauna cazul ^[3] . Dacă figura Sofonisba poate aduna o oarecare simpatie, pentru o anumită grație a limbajului, pentru exprimarea unora dintre sentimentele ei dezvăluite sincer, dimpotrivă, amprenta pe care Trissino o dă figurii celuilalt protagonist: Massinissa nu este foarte fericită . Acest impetuos african care, mai mult din dragoste decât din dorința de dominație, jură ură veșnică față de Siface și cartaginezi și poate foarte bine, în ardoarea pasiunii sale, să meargă până să promită mântuirea femeii iubite, căsătorindu-se ei, contravenindu-i legilor romane. Ceea ce pare greu de justificat este modul în care acest lider îndrăzneț poate efectua un act care evidențiază o contradicție pe care Trissino nu ar fi putut și nu ar fi trebuit să o scape.

Trăsăturile cu care sunt caracterizate personajele secundare sunt cu siguranță mai reușite: Scipio apare maiestuos în cuvinte și fapte și în același timp generos și uman; blând, afectuos și cu o dulceață deosebită se arată credincioasa Erminia. Figurile feminine sunt cu adevărat cele mai fericite reușite. Doar în ele găsim acele trăsături lirice care sporesc tragedia, deși parțial, din punct de vedere artistic.

Încadrarea operei

Genul tragic s-a născut în Italia secolului al XVI-lea dintr-o serie de factori: în primul rând este esențială noua importanță pe care literatura greacă o asumă în ansamblu, în care tragedia, ca gen, joacă un rol notabil. Dacă secolul al XV-lea este de fapt epoca în care savanții italieni pot accesa direct textele grecești, secolul al XVI-lea vede acum posesia destul de răspândită a acelui patrimoniu și încercarea de a-l imita pe deplin. Trissino a mers chiar la Milano pentru a studia limba greacă cu Demetrio Calcondila .

Alături de acest element, este, de asemenea, necesar să se țină seama de ideologia particulară care este legată de genul tragic: acesta, deja în definiția aristotelică , dar apoi din ce în ce mai mult în practica scriitorilor, privește subiecte de mare importanță politică și prezintă personaje de cel mai înalt nivel social. Prin urmare, în sine, alegerea acestui gen literar vorbește despre un autor care este pe deplin conștient de propria sa cultură și de marea greutate pe care o atribuie rolului său.

Giovanni Battista Tiepolo , Moartea lui Sofonisba , 1755 Muzeul Thyssen-Bornemisza , Madrid

Este de netăgăduit că Trissino își revendică figura de aristocrat, un personaj care are o ideologie precisă, dovadă fiind activitatea sa politică și diplomatică. Deci, există două aspecte, unul literar și unul, în linii mari, politic, la originea acestei tragedii. Pentru Trissino a devenit esențial să readucă la lumină acel gen literar și din acest motiv nu ezită să acorde o mare atenție tragediei în Poetica sa ^[4] .

Astfel, Trissino este în deplină armonie cu anticii, tocmai dacă ne gândim la faptul că Aristotel însuși consideră tragedia cel mai sublim gen literar ^[5] , așa cum a teoretizat în propria sa poetică . Prin urmare, Trissino confruntă genul tragic cu o intenție strict polemică, încercând să depășească binomul canonic „ util-încântare ”, respingând conceptul de literatură înțeles ca o divagare, sau mai rău, ca lingușire interesată: operele sale vor să fie - și în această în cazul în care Sofonisba este emblematic - motiv pentru sfaturi și oportunitate de reflecție.

De fapt, această tragedie este scrisă cu dorința explicită ca ea să fie „ înțeleasă de toți oamenii ”. Giovan Giorgio Trissino este (și tinde întotdeauna să o repete, mai mult sau mai puțin direct) un nobil al feudalității imperiale antice, un profund susținător al inviolabilității acelei clase hegemonice care, odată cu apariția burgheziei, începe să sufere primele lovituri spre propriul său prestigiu.

Alegerea temei nu este întâmplătoare: tema „înaltă” a lui Sofonisba , care vorbește despre conflictul dintre sentimente și rațiunea de stat, confirmată chiar de autor în dedicație: „ Și știind că Tragedia, potrivit lui Aristotel, este la conducere. dintre toate celelalte poezii, pentru a imita cu o predică dulce o acțiune virtuoasă și perfectă, care are măreție ... », se alătură celei amoroase, pe care autorul nu vrea să o neglijeze. Tema amoroasă, de fapt, face parte din tradiția vulgară (la urma urmei, Petrarca o folosise și în Africa ), o tradiție de care Trissino nu voia să se despartă, dovadă fiind alegerea vulgarului pentru scrierile sale.

Trissino, care încearcă să reunească alegerile literare și alegerile etico-politice, găsește, de fapt, în personajul Sofonisba, un simbol al acestei uniuni. În această privință, cuvintele lui Marco Ariani sunt interesante : insuficiența celor mai dulci cuvinte, dezintegrarea lentă a eficacității lor umanizante " ^[6] . După cum putem vedea aici, Ariani găsește o legătură intimă între modul în care Trissino privește realitatea curții, care are ca protagoniști personaje feminine de talia lui Isabella Gonzaga și alegerea unui personaj precum Sofonisba, care încearcă să emulează nobilimea marchizei .

Prima reprezentare documentată ^[7] a Sofonisba este în franceză, în 1554 la Blois , în fața curții regale a Caterinei de Medici . În limba originală este recitat pentru prima dată în 1562 , în timpul carnavalului de la Vicenza , organizat de arhitectul Andrea Palladio .

Forma literară

Forma literară a constituit unul dintre interesele fundamentale pentru Trissino. Urmând schema celor antici, Vicentinul nu a folosit actele sau scenele , ci mai degrabă corul interpus între episoade pentru a încerca să reproducă, cu pianul hendecasilab (sau „idiotul”), trimeterul cataleptic iambic .

Această alegere critică a lui Trissino (a hendecasilabului liber ) demonstrează modul în care autorul a avut o atitudine riguroasă față de poetică. În ceea ce privește rima pe care a subliniat-o deja în dedicarea lui Sofonisba lui Leo X:

Cu această alegere critică, conștientă, codificată, Trissino demonstrează cu adevărat că merită titlul de inventator al hendecasilabului „liber”. Cu un motiv întemeiat, E. Ciampolini notează în volumul său ^[8] :

Bineînțeles, interesul lui Trissino nu s-a limitat la metrică, ci a implicat așa-numitul elocutio , adică alegerea lexicului și modul de „ dicție ” poetică. Cu alte cuvinte, Trissino și-a pus problema studierii cu atenție a modului în care ar fi trebuit să se exprime personajele din piesă . Alegerea a fost pentru un conținut verbal și un stil care reflecta vorbirea realistă, de zi cu zi și, în legătură cu această alegere, Trissino a invocat energia realistă a poeziei dramatice și epice din Grecia antică , în special a lui Homer . Această referință conținea cu siguranță o nevoie originală, care se afla în controversă implicită cu grandilocuința stilului tragic latin și cu proza , doar aparent umilă sau „ mediocru ” a noului curent din secolul al XVI-lea ( Pietro Bembo degli Asolani și Jacopo Sannazaro dell „ Arcadia ). Dar dacă cerința era respectabilă și interesantă, realizarea a fost supusă multor critici radicale.

Torquato Tasso a fost cu siguranță prima personalitate autoritară care a observat drama trissiniană cu acuitate, evidențiind și denunțând defectele. Judecățile sale asupra Sofonisba au un interes neîndoielnic.

Guercino , nud Sofonisba, colecție privată, 1630

Astfel Tasso afirmă că: „Propozițiile sunt aproape întotdeauna pronunțate și fericite”.

Corul:

Și adaugă: „Aproape peste tot, autorul se poate învinovăți pentru un defect în expresia căreia îi lipsește adesea gravitatea și nobilimea care se potrivește tragediei”. Când corul se exprimă în acești termeni:

Tasso notează apoi: „Oratio le-ar numi sermo pedestris (Nota editorului: versurile lui Trissino) de care autorul face prea multe abuzuri”. Apropo de astfel de versete:

Tasso declară: «Frivolitate».

Autorul Gerusalemme Liberata continuă spunând că „corurile sunt cele mai favorizate de inspirația Apollo și aproape întotdeauna se ridică la demnitatea lirică”, chiar „Se pare că corurile sunt de autori diferiți, cu atât sunt mai elegante și mai nobile» Dar el nu poate evita sublinierea expresiilor „ banale ” sau un limbaj nepotrivit ca în cuvintele lui Massinissa către Sofonisba:

Georg Pencz , Sofonisba, 1530.

Sau când Massinissa afirmă:

Într-adevăr, cu privire la răspunsul reginei:

Tasso izbucnește: «acest lucru ar răspunde și unui merciaia și è linguagio da trivi». Când Cato îl propune lui Lelio :

Tasso continuă: „Aici anticii nu vorbesc, ci romanii moderni ai vulgarului”. Concluzia este, fără îndoială, amară: „Un poet care nu vorbește limba muzelor nu va fi niciodată plăcut”. Defectele „ elocutio ” ale lui Trissini dau de fapt măsura diferenței artistice dintre Trissino și modelul său grecesc. „ Basimea stilului ”, pentru a folosi o altă expresie tasiană, nu se limitează la Sofonisba ; Italia eliberată de goți (1527), un poem epic al lui Vicenza însuși, devine de fapt cea mai clară oglindă a acestei limite. Trissino nu a putut să înțeleagă că „grecii spun că lucrurile cele mai comune sunt adevărate cu simplitate”, dar nu ating niciodată acele niveluri de josnicie și trivialitate pe care le-am putea menționa în continuare în analiza lui Sofonisba .

Fără îndoială, utilizarea așa-numitului „ sermo humilis ”, zilnic, dacă este observată cu mai multă atenție, poate face să meditați mai profund. Acest ton modest , pentru a folosi cuvintele lui Francesco Flora ^[9] , care se găsește adesea în tragedia lui Trissini, nu este neapărat un factor de insensibilitate artistică. Ortensio Lando , care l-a acuzat pe Trissino că a scris tragedii „Cu stilul comic” (și comedii „Cu stilul tragic”), poate a înțeles esența problemei, când a subliniat modul în care anumite expresii teatrale mergeau în direcția căutării unui reprezentant dovezi care nu difereau deloc de cele căutate în comedie.

Trăsăturile lirice ale corurilor, după cum mărturisește Tasso, au de fapt propria lor demnitate artistică. Nu există o singură linie a corurilor care să cadă într-un limbaj de proză, așa cum se întâmplă în alte părți ale piesei. Rezultă că Trissino a făcut alegeri precise și și aici, în tragedie, a vrut să dea măsura calităților sale de inovator, profund convins de inseparabilitatea combinației teatralitate-limbaj. În Sofonisba autorul a încercat să creeze un limbaj de zi cu zi (care se găsește în dialoguri, adică în acele zone în care proza ​​este mai puțin deranjantă și nu în trăsăturile poetice ale corurilor), conștient, după cum spune Marco Ariani ^[6] spune, despre „Destinația spectaculoasă a operei tragice, teatralitatea ei”. În dinamica internă a structurii Sofonisba se poate găsi de fapt acea căutare precisă a unui limbaj viu, teatral, care să adere la omul contemporan. Imposibilitatea de a separa binomul teatralitate-limbaj menționat mai sus este reiterat de Trissino fără rezerve; voința de a crea o fabulă reală este prezentată după cum urmează: „Da, pentru a nu înălța reprezentarea, care (așa cum a spus Aristotel) este cea mai încântătoare parte a Tragediei și, din alte motive, care ar dura mult timp pentru a povesti, a ales să-l scrie în acest idiom » .

Importanța Sofonisba

Giovan Battista Zelotti , Povestiri despre Sofonisba, Villa Caldogno , 1570, Vicenza

Ceea ce Sofonisba acordă posterității este mai mult decât orice altceva importanța sa istorică, ca primă tragedie regulată a literaturii italiene. A vorbi despre „ tragedie regulată” înseamnă introducerea conceptului aristotelic de „ unitate a timpului, locului și acțiunii ”. Dacă este adevărat că aceste „unități” au fost formalizate abia mai târziu, Trissino a încercat totuși să le respecte cu punctualitate. Acest lucru se întâmplă în principal pentru acțiunile și unitățile de timp. De fapt, în Sofonisba , acțiunea este unică, împletită, așa cum ne spune autorul, cu urcușuri și coborâșuri , recunoașteri , suferințe și, așa cum afirmă GB Crovato ^[10] , „Este completă și are loc într-un tur de soare".

Fără îndoială, unitatea locului nu este respectată, dar este bine să ne amintim că Aristotel nu vorbește despre ea în mod explicit.

În orice caz, punerea în scenă a avut posibilitatea de a compensa această limită care, pe hârtie, rămâne evident clar: unul trece, de exemplu, dintr-un spațiu în altul, ca de la Campo di Scipione la piața Cartaginei , în fața palatul.de Sofonisba. Nu întâmplător Angelo Ingegneri , director de scenă în diferite reprezentări tragice, s-a plâns în tratatul său despre poezia reprezentativă , că mulți autori, în scris, nu s-au gândit la dificultățile unei puneri în scenă, nu au avut nicio atenție la lume ; dacă ar fi interesați de asta, unii «... pe lângă cele mai bune tragici ale vremurilor noastre, nu s-ar regăsi în tragediile acelor dificultăți pe care le vede acolo. Verbi-gratia, că același prosceniu, care a fost cândva piața principală a unui oraș, devine brusc Tabăra armatei inamice în afara zidurilor ». Ingegneri face aluzie la o Sofonisba , dar se referă la cea a lui Galeotto del Carretto , când scrie despre aceasta: «Ceea ce îmi amintește de o tragedie de Sofonisba ...». Toate personalitățile, antice și contemporane, inclusiv străinii care au vorbit favorabil despre aceasta ( Pope , Voltaire , Walker ^[11] , Schlegel ), sunt însă de acord în afirmarea faptului că adevărata inspirație poetică lipsește în tragedia lui Trissino. În armonie este Neri ^[12] care notează: „Ce dispreț nou vom găsi pentru această Sofonisba înghețată, care își vede acum sărăcia naturală acoperită de un invincibil sentiment de plictiseală, pe care bunătatea lui Alessandro Manzoni a pus și el sigiliul?”.

Interpretarea lui Sofonisba nu este aceea a căutării inspirației poetice, deoarece așa cum spune Ettore Bonora ^[13] „Trissino reflectă nu pasiunea poetului, ci gustul omului de litere, atent la formă ca la o realitate care există pentru în sine, indiferent de conținutul care îi dă viață ”.

Dovadă a admirației acordate lui Sofonisba del Trissino rămân traducerile în franceză, efectuate în același secol al XVI-lea , de Mellin de Saint Gelais , în proză ^[14] , de Claude Mermet , în versuri ^[15] . În acest sens, Jean Mairet a pus în scenă o imitație a operei lui Trissini în Sophonisbe în 1634. La 30 de ani de la Mairet, a apărut Sofonisba lui Corneille . Voltaire a publicat și o tragedie intitulată Sophonisbe de Mairet reparée à neuf . Seria Sofonisbe se încheie cu tragedia omonimă a lui Alfieri , compusă în jurul anului 1787.

Poate că nici o punere în scenă ulterioară a Sofonisba nu a obținut un succes atât de mare ca cel din 8 septembrie 1950, la al patrulea centenar al morții autorului, organizat la Teatrul Olimpic din Vicenza, în regia lui Giorgio Strehler . A fost un succes care se confirmă în cuvintele exprimate de Ettore Paratore ^[16] : „Este un fapt incontestabil că, în ciuda oricăror rezerve care pot fi formulate asupra puterii dramei, asupra incizivității personajelor sale, asupra caracterului substanțial valoare poetică a întregului, Sofonisba își păstrează, împotriva Italiei eliberate de goți și similimi , dreptul de a fi judecat o operă care nu este supusă unei executări rapide, demnă încă de un test de apel ».

Notă

Bibliografie

• Odoardo Fontani, Personalitatea culturală a lui Giovan Giorgio Trissino și Sofonisba , teză, Pisa, 1978.
• B. Morsolin, Gian Giorgio Trissino - Monografia unui gentleman literat al secolului al XVI-lea , Florența, 1894.
• A. Marpicati, „Un frumos cavaler al secolului al XVI-lea - Profilul lui GG Trissino”, în Saggi storico-critici, Florența, 1921.
• UA Canello, Istoria literaturii italiene în secolul al XVI-lea , Milano, 1880.
• F. Flora, Istoria literaturii italiene - Vol. 2 , Milano, 1957.
• PF Castelli, Viața lui Gian Giorgio Trissino , Veneția, 1753.
• GB Niccolini, Viața lui Trissino , Vicenza, 1864.
• P. Palumbo, Gian Giorgio Trissino în AA.VV., Literatura italiană , Milano, 1961.
• G. Toffanin, Secolul al XVI-lea , Milano, 1950.
• Marco Ariani, Între clasicism și manierism, teatrul tragic al celor 500 , Florența, Le Monnier, 1974.
• E. Ciampolini, Prima tragedie regulată a literaturii italiene , Florența, 1896.
• F. Neri, Tragedia secolului al XVI-lea , Florența, 1904.
• Ettore Bonora, Clasicismul de la Bembo la Guarini în istoria literaturii italiene , editat de Emilio Cecchi și Natalino Sapegno, Garzanti, Milano, 1966.
• Ettore Paratore, Noi perspective asupra influenței teatrului clasic al secolului al XVI-lea , Roma, 1971.
• Enciclopedia Motta, Enciclopedia Generală cu articole în ordine alfabetică , vol. XIII, Milano, Motta, 1968.

linkuri externe

• ( EN ) Sofonisba , în Encyclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.