Tragédie lyrique
Termenul tragédie lyrique se referă la un gen de operă franceză , care a fost numit și inițial „ tragédie en musique ” sau „ tragédie (re) mise en musique ”, termeni care au rămas absolut predominanți până în întreaga primă jumătate a secolului al XVIII-lea, când chiar acel de tragédie lyrique a început să se stabilească cumva. În cea mai mare parte a secolului XX, ultimul termen a fost cel preferat de muzicologi . Astăzi, însă, există tendința de a reveni la denumirea originală mai adecvată a tragédie en musique . [1]
Istorie
Tragédie-lyrique este un gen de teatru muzical tipic francez , cu caracteristici independente în comparație cu opera italiană contemporană, care a rămas la modă la Paris de la origini, în secolul al XVII-lea , până la Restaurare ( secolul al XIX-lea ). Lunga avere a tragédie-lyrique a depins de a fi fost întotdeauna reprezentată de o singură instituție teatrală, Académie royale de Musique et de Danse (în epoca napoleoniană Académie impériale ) actuală Opéra national de Paris .
Invenția tragédie lyrique poate fi urmărită înapoi la opera compozitorului Jean-Baptiste Lully , care în 1672 a preluat direcția Académie royale , sediul spectacolelor teatrale din muzica franceză și primul teatru public din Paris . Fundația se datorează unui act al lui Ludovic al XIV-lea datând din 28 iunie 1669 , care a autorizat Pierre Perrin și compozitorul Robert Cambert să administreze, sub un regim de monopol , o instituție numită Académie Royale de Musique (numele „ Opéra ” este după Revoluția franceză ). În 1672 această Academie a fost fuzionată cu Académie Royale de Danse - înființată de Louis XIV în 1661 - cu numele de Académie Royale de Musique et Danse , iar Lully a fost numit director. În cei cincisprezece ani în care Lully a deținut direcția, au fost reprezentate doar lucrări scrise de el, aproximativ douăzeci, care au ajuns să formeze canonul tragédie lyrique .
În comparație cu opera italiană serioasă (care a subordonat dramaturgia muzicii, a ascultat nevoile companiilor de cântat, deseori improvizate și s-a bazat pe virtuozitatea cântăreților), tragédie lyrique franceză a impus angajamente complexe (prezența corului, prezența companie de balet, cântăreți specializați în declamare în franceză, un nivel scenografic ridicat) pe care stabilitatea locului și omogenitatea publicului (aristocrația din vechiul regim ) au putut să le garanteze. Chiar și compozitorii străini care s-au stabilit la Paris în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, [2] Christoph Willibald Gluck , Niccolò Piccinni , Johann Christian Bach , Antonio Sacchini , Antonio Salieri sau Luigi Cherubini , au trebuit să se adapteze la gustul francez, dar totuși au adus elemente semnificative din experiența lor italiană anterioară. În timpul imperiului napoleonian , argumentele clasicienilor, în special cele referitoare la lumea romană (este cazul, de exemplu, La Vestale a lui Gaspare Spontini ), au cunoscut o nouă favoare. După Restaurare , noul public (emergenta burghezie franceză), în timp ce accepta natura spectaculoasă a tragédie-lyrique , a respins idealurile tragice ale vechiului regim și ale Imperiului napoleonic , pentru care subiecții clasici au lăsat loc împletirii unui fundal istoric. , iar tragédie-lyrique s-a transformat treptat în Grand Opéra [3] .
Structură și caracteristici
Structura tipică a acestui gen muzical a implicat împărțirea într-un prolog, cu caracter alegoric , plus cinci acte, iar textul care l-a constituit a fost în întregime cântat, după un stil foarte particular. Inspirată de modul de acțiune al marilor actori ai secolului al XVII-lea , această formă de cântat a luat un ton declamator, care a implicat îndepărtarea melodiei din maniera „ bel canto ” tuturor italienilor și a retrogradat aceste opere într-o tradiție și un fler complet francez. Cea mai mare concesie pentru forme muzicale mai melodice a fost reprezentată de unele piese, oricât de rare, aerisite . Utilizarea corurilor s-a limitat doar la însoțirea pieselor coregrafice pentru balet sau ca subliniere a secțiunilor cu un impact scenografic și lăudabil.
Întrucât practica declamativă care ne-a inspirat se baza mai ales pe respectul scrupulos pentru prozodie , Lully a fost forțat să adopte o tehnică compozițională destul de schematică. Mecanismul fundamental a constat în asocierea unei note lungi la fiecare silabă accentuată și invers una scurtă la fiecare silabă neaccentuată. Ritmul a fost astfel puternic accentuat, generând o impresie de mare monotonie.
Un alt element important al tragédie lyrique a fost reprezentat de coregrafie . Că, în acest tip de teatru, dansul ar putea ocupa o poziție importantă aproape la fel de mult ca și muzica, fiind mărturisită chiar de academia care combina muzică și dans, dar în producția lui Lully a jucat un rol și mai mare. Este ușor de înțeles de ce, dacă ne gândim la principalele caracteristici ale muzicii de balet, întotdeauna bazate pe ritmuri precis marcate, care trebuie să fi fost potrivite gustului pentru o actorie atentă la prozodia textuală, cum ar fi preferata lui Lully. În special, timpii de dans caracterizează ritmul tuturor ariilor sale, în detrimentul melodiei, care este adesea artificială.
Cu toate acestea, dansurile inserate în cadrul acestui gen teatral nu au fost concepute ca o contribuție activă la acțiunea dramatică - așa cum a fost cazul în genul contemporan al tragédie-balet - ci doar ca simple divertismenturi care i-au „rupt” tendința.
În fața acestei mari atenții acordate de Lully actorie și cântat , nu a existat o grijă egală în armonizarea vocilor diferitelor instrumente și, totuși, modelul de orchestră pe care l-a introdus va fi luat ca referință de mulți mari compozitori de mai târziu, inclusiv care este suficient să ne amintim de Henry Purcell , Georg Friedrich Haendel și Johann Sebastian Bach .
Ultima trăsătură importantă a tragédie lyrique se referă la subiectele sale, care erau în mare parte mitologice în argumentare, dar care nu conduceau neapărat la finaluri negative, așa cum ar putea sugera substantivul tragédie : acțiunea dramatică nu ar fi trebuit să fie elementul ei central, ci sentimentele dintre personaje, chiar dacă stereotipate, trebuiau să găsească expresie. Prin urmare, a fost caracterizat de un gust marcat pentru spectacularitate, absolut conform cu poetica barocă.
Contrastează cu opera italiană
La moartea lui Lully, conducerea academiei a fost preluată de Jean-Philippe Rameau , care a încercat să atribuie genului o dimensiune vocală și muzicală cel puțin parțial diferită, chiar dacă caracteristicile structurale și tematice, precum prezența a dansului și a subiectului în esență mitologic, au rămas neschimbate. Când opera italiană, care în etapele sale inițiale luase deja trăsături bine definite sub numele de opera seria , a început să fie pusă în scenă și în teatrele franceze, a apărut o mulțime de controverse.
Cercurile culturale franceze nu erau străine de discuții similare despre muzica teatrală italiană. În ciuda numeroaselor încercări de a exporta tradiția operei italiene în Franța, mediul francez s-a arătat întotdeauna suspect de contaminarea liricii tragice , considerată de mulți ca fiind expresia tradiției muzicale franceze autentice.
Reacțiile care au avut loc în 1752 la interpretarea interludiului La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi au fost semnificative. Lucrarea a avut un succes public considerabil și acest lucru a stârnit cele mai protecționiste minți. Au fost create două facțiuni: una, numită Cercul Regelui , condusă de Rameau, care dintr-o reînnoire a genului s-a transformat într-un conservator absolut al tradiției muzicale franceze; și un altul, numit Circolo della Regina , condus de Jean-Jacques Rousseau , favorabil unei deschideri de orizonturi care priveau mai presus de toate către Italia și către noua formă a operei sale naștere. Rivalitatea dintre aceste două cercuri a luat numele de Querelle des Bouffons .
Timp de doi ani dezbaterea a rămas plină de viață, dar s-a încheiat în 1754 , când Rameau a propus publicului Operei o versiune profund modificată a uneia dintre tragediile sale lyrique prezentate fără succes cu șaptesprezece ani mai devreme, Castor et Pollux . De data aceasta lucrarea a fost plăcută și caracteristicile acestui gen au fost luate definitiv ca model al stilului francez în opoziție cu cel italian. După un scurt moment de deschidere a muzicii franceze la noi valori estetice, opera italiană a fost rapid abandonată pentru a reveni la ortodoxia tragicului liric . Dar importanța melodramei , care acum se îndrepta spre forma sa finală, a fost de așa natură încât nu a mai putut fi ignorată.
Noi posibilități de schimbare au apărut după moartea lui Rameau, când direcția Operei a fost preluată de compozitorii italieni și germani , care au reușit să inerveze tradiția muzicală a tragédie lyrique cu noile posibilități oferite de melodramă. Printre acestea este necesar să ne amintim cel puțin numele lui Christoph Willibald Gluck , Niccolò Piccinni , Johann Christian Bach , Antonio Sacchini și Antonio Salieri , mai târziu Luigi Cherubini și Gaspare Spontini , iar mai târziu Gioachino Rossini . Afirmarea termenului tragédie lyrique este, de asemenea, datată de acești compozitori.
Notă
- ^ Sadler, pp. 779.780
- ^ când asumarea rolului de Dauphin al Franței de către o arhiducesă habsburgică , un iubitor de operă italiană și un fost elev al lui Gluck, Marie Antoinette , a forțat structurile prăfuite și reticente ale Academiei să se deschidă către noul care a venit din ' Europa
- ^ Claudio Casini, „De la tragédie-lyrique la grand-opéra”. În: Opera franceză, op. cit. , pp. 6-7
Bibliografie
- Claudio Casini, Opera franceză , Milano: Fabbri Publishing Group, 1983
- ( FR ) Jean-Pierre Neraudau și colab., Le tragédie-lyrique , Paris: Cicero: Théatre des Champs-Elysées, 1991, ISBN 2908369036
- ( EN ) Graham Sadler, "Tragédie en musique [tragédie lyrique]", în Sadie, Stanley (ed.), The New Grove Dictionary of Opera , Grove (Oxford University Press), New York, 1997, IV, pp. 779-785 ISBN 978-0-19-522186-2
- ( DE ) Michele Calella : Das Ensemble in der Tragédie lyrique des späten Ancien régime (= Schriften zur Musikwissenschaft aus Münster. Bd. 14). Verlag der Musikalienhandlung Wagner, Eisenach 2000, ISBN 3-88979-086-0 (Zugleich: Münster, Universität, Disertație, 1997).
