Expresionismul german (literatură)

Acest articol sau secțiune din literatură nu este încă formatat conform standardelor . Contribuiți la îmbunătățirea acestuia în conformitate cu convențiile Wikipedia . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Pentru a înțelege mișcarea expresionistă în sensul său deplin, este în primul rând necesar să o inserăm în contextul socio-istoric în care s-a dezvoltat. Când expresionismul începe să se prezinte în sfera artistică și literară din Germania , mediul cu care trebuie să se confrunte expresioniștii este caracterizat de ostilitatea dintre puterea politică și artiștii interesați de nou.

Context istorico-social

Societatea germană de la sfârșitul secolului al XIX-lea până la primele decenii ale secolului al XX-lea prezintă contradicții profunde. Este o realitate care se transforma rapid ca rezultat inevitabil al tehnicizării și modernizării . Este un fel de schimbare radicală în toate aspectele (inclusiv filosofice, ideologice și estetice). Confruntați cu schimbările sociale, oamenii reacționează în moduri diferite: unii cred că schimbarea este cauza crizei și decăderii, alții sunt convinși în schimb că aduce libertate și progres. Contradicțiile se regăsesc în perioada de la reunificare ( 1871 ) până la sfârșitul primului război mondial . După unificare și în special, după eliminarea lui Otto von Bismarck în 1890 , figura lui William al II-lea ( 1888 - 1918 ) devine din ce în ce mai negativă pentru gestionarea extrem de autoritară a puterii și pentru politica sa culturală care nu acceptă nicio deschidere spre arta modernă. Expresioniștii, care se opun acestei politici , încearcă să scoată în evidență importanța autonomiei artei astfel încât să nu mai fie exploatată ca mijloc de propagandă politică pentru împărat. „Noul patos ” expresionist nu este doar o nouă formă de limbaj literar , ci este considerat și ca o categorie psihologică, cognitivă, estetică și morală. Expresioniștii merg împotriva noii clase care însoțește ascensiunea împăratului la putere. Patetismul anti-burghez îi împinge pe expresioniști să-și creeze propria identitate exprimată în operele lor cu un stil estetic complet opus celui burghez. Trebuie subliniat că, deși se comportă ca contrari, majoritatea expresioniștilor au acceptat ca inevitabilă problema „dublei existențe” (Benn), adică ruptura dintre ambițiile pur artistice și necesitățile vieții burgheze ^[1] .

Disconfortul autorilor expresionisti este cauzat si de procesele de modernizare socio-culturala. În această perioadă, Germania se transformă dintr-o țară agricolă într-o țară industrială. Mulți expresioniști reacționează la aceste procese cu o atitudine de scepticism profund și pesimism . Industrializarea și automatizarea sunt considerate ca fiind cauze ale instabilității instituționale și ale dizolvării sociale. Din această atitudine încep să se răspândească unele teme conexe: demonizarea marelui oraș, percepută ca fiind centrul tuturor relelor provocate de civilizație; demonizarea banilor, tehnologiei, democrației. Mai mult, criza individului, a înstrăinării vieții moderne ^[2] este aprofundată. (În Kafka , birocrația din Proces și din Castel este privită negativ și este, de asemenea, motivul interpretării pesimiste a existenței).

O altă problemă cu care trebuie să se confrunte expresioniștii se referă la societatea de masă . Este cel mai izbitor rezultat al procesului de industrializare și urbanizare . Acest rezultat provoacă criza artistului și a intelectualului, deoarece în această societate se tem să-și piardă individualitatea ca bărbați și rolul lor de artiști și intelectuali. În această provocare, încearcă să se identifice cu „omul nou”, „supraomul”, eroul. În societatea de masă, expresionismul „recuperează patrimoniul unei culturi reacționare, conservatoare, anterioară industrializării și liberalismului și, prin urmare, premodernă” ^[3] . Critica lumii burgheze și a proceselor de modernizare care implică așa-numita societate de masă este un clișeu al literaturii de la începutul secolului. Cea expresionistă diferă de toate celelalte pentru că este concepută într-un mod de gândire care sare de la o extremă la alta și nu cunoaște decât paroxismul . Într-un caz sau altul, el interpretează lumea și istoria plecând de la conștientizarea faptului că a ajuns la sfârșitul unei ere și că nu mai poate produce nimic original și pentru aceasta nu mai rămâne decât de așteptat catastrofe .

Temele principale

De la început, centrul de greutate al expresionismului, cel puțin cel literar, a gravitat în jurul Berlinului. Imaginea unei metropole mari este deja, de la Baudelaire , atracția constantă a literaturii moderne în Europa . De la nașterea „Clubului nou” (din 1909) și a „Cabaretului neopatic” (din 1910), expresionismul are un caracter metropolitan care va dura până în 1914. Kurt Hiller ( 1885 - 1972 ) s-a reunit în „Clubul nou” mai multe talente tinere precum Jakob van Hoddis , Georg Heym , Ernst Blass și Else Lasker - Schüler ^[4] . Împreună au propagat aspectul estetic al marii metropole care reprezintă spațiul în care omul modern exercită stresul maxim cauzat de transformările sociale rapide. Spațiul urban este acum acoperit de angoasă și nedumerire. Acest lucru se aplică vieții individului scufundat în acel spațiu. Literatura metropolitană , prin urmare, își asumă sensul de a da spațiu unor teme puțin frecventate anterior, care indică calea ferată și gările (încă ne amintim de imaginea trenului găsită în poezia lui Stadler Reise über die Kölner Rheinbrücke bei Nacht comentată de C. Lui Ceserani îi place „irupția trenului în literatura modernă”, sau a celorlalte mijloace de transport, mașina și metroul , care sunt simboluri ale modernității). Autorii încearcă să modernizeze literatura adaptând-o la ritmurile vieții moderne. În același timp se creează congenialitatea dintre limbajul literar și cel cinematografic. Criticul Klaus Scherpe specifică acest proces ca „literarizarea filmului” și „filmarea literaturii” ^[5] .

Ladislao Mittner vorbește despre anul 1914 ca „anul tăiat” al literaturii germane, deoarece marchează sfârșitul (sau începutul sfârșitului) „lumii de ieri”. Această „lume de ieri” se caracterizează prin valori ale secolului al XIX-lea și certitudini burgheze ^[6] . Expresionismul, începând cu această dată, poate fi împărțit în trei etape. Primul, care poate fi numit faza primului expresionism, merge de la începutul secolului al XX-lea până la izbucnirea primului război mondial și scoate la iveală interesul pentru fenomenele decadenței și crizei. A doua fază, între 1914 și 1919 , expresionismul de război, dezvoltă temele fundamentale ale pacifismului și revoluției , reflectând și impactul evenimentelor de război. În special, în anii războiului mondial , impulsul utopic este foarte simțit, iar expresionismul atinge difuziunea maximă. În a treia fază, expresionistul târziu, expansiunea continuă, dar epuizarea ei este văzută și, așa cum Iwan Goll ghicise deja în 1921 proclamând că „expresionismul este mort” ^[7] .

În producțiile literare ale acestor trei faze, se înregistrează legătura strânsă dintre expresionism și război, în principal datorită faptului că autorii înșiși au avut experiențe directe, reale și imaginare legate de conflictul mondial. Limbajul folosit este, prin urmare, foarte „expresiv” pentru a exprima aceste experiențe. Războiul, din punctul de vedere al producției literare, deschide noi perspective și impune subiecte noi. Într-o poezie a lui Georg Heym , Der Krieg , războiul este reprezentat alegoric ca un zeu înfricoșător cu mediul caracterizat acum de distrugere și moarte ^[8] . Nu mult diferit de Heym , Stramm , în colecția sa Tropfblut ( Dripping Blood, 1919 ), a interpretat războiul ca un eveniment mitic sau cosmic și ca un moment al dinamismului etern al vieții, care este imposibil de scăpat. Stramm în poeziile sale nu numai că a exprimat disperarea și groaza războiului, dar a încercat și să supere percepția lumii interioare și a realității externe ^[9] . Urmând Hein și Stramm, Reinhard Goering ( 1887 - 1936 ) și-a scris dramele de război. Putem numi una dintre piesele sale , care este Seeschlacht (Bătălia navală), scrisă în 1917 . Este o operă pusă în scenă de Max Reinhardt în 1918 , are un mare succes și va rămâne ca un exemplu deosebit de expresionist. Personajele, cei șapte marinari, sunt tipificați și stilizați astfel încât să semene cu toții. Marinarii nu au nume. Situația extremă a celor șapte marinari cu puțin timp înainte de bătălie devine o alegorie a situației existențiale a omului și a „aruncării sale în lume”, așa cum a comentat Heidegger . Pe de o parte, drama poate fi considerată pacifistă și antimilitaristă, deoarece plasează absurdul și ororile războiului sub ochii tuturor, scoțând în evidență slăbiciunea individului în fața acestor orori. Pe de altă parte, exprimă nedumeririle cu privire la semnificația războiului, iar marinarii implicați în luptă ajung să se transforme în mașini de război perfecte ^[10] .

Există un alt mod de a interpreta războiul în cadrul mișcării expresioniste. Dacă pentru August Stramm și pentru ceilalți autori, războiul este un eveniment cosmic, guvernat de legi externe înscrise în natura umană, pentru Brecht (cu piesele sale, inclusiv Die heilige Johanna der Schlachthöfe - Santa Giovanna dei macelli și Mutter Courage und ihre Kinder - Mother curajul și copiii ei) și celelalte războiul are cauze istorice precise și legile sale depind de relațiile foarte concrete de luptă dintre capital și clasa muncitoare. Înainte de Brecht, acest raționament poate fi reamintit în drama Die Wandlung - Transformarea, 1919 de Ernst Toller, care a pus în scenă bancherii ca reprezentanți ai așa-numitei exploatări economice a războiului și a corupției din sistemul capitalist. Legătura strânsă dintre industria capitalistă și dinamica războiului este prezentată și în Kaiser Gas II cu aceiași oameni anonimi. În timp ce Goering transformă războiul într-o mare problemă metafizică, Kaiser evidențiază aspectele socio-istorice ale conflictului.

În raport cu tema războiului, expresioniștii ating și discursul asupra corpului. Este un corp dureros, maltratat și mutilat care, odată cu continuarea războiului, devine o temă centrală a artei expresioniste. Și nu se exagerează dacă se afirmă că expresionismul, în forma sa cea mai autentică, este o literatură a durerii. Noul patos invocat de expresioniști este un mod de a percepe lumea care ne înconjoară sub specie doloris , adică sub formă de suferințe sau „disconfort al civilizației” ^[11] . Suferința și disconfortul sunt deduse din sentimentul de ciudățenie pe care subiectul îl simte față de sine sau lumea modernă. Simțul opresiunii ajunge uneori la violență în formele sale cele mai extreme. Walter Hasenclever în piesa sa, Der Sohn (The Son, 1914 ) tratează uciderea tatălui său ca fiind consecința inevitabilă a suferinței și a opresiunii insuportabile. Doar rareori actul de eliberare a violenței reușește să depășească anxietatea, angoasa și disperarea larg răspândită acum, într-adevăr imaginile de neputință, dezorientare sau înstrăinare sunt foarte frecvente în literatura și arta expresionistă. Pentru această frecvență, Thomas Anz a vorbit despre o „ psihopatologie expresionistă”. În acest moment, războiul devine un factor care face ca această neliniște generalizată să crească și mai mult, deoarece realitatea pare din ce în ce mai absurdă și de neînțeles ^[12] . Corpul suferind este bine reprezentat. Literatura este interesată în mod deosebit de condițiile de viață ale lucrătorilor și ale persoanelor marginalizate și se concentrează asupra cauzelor sociale ale durerii și mizeriei lor: exploatare, suprasolicitare, lipsă de igienă etc. În romanele lui Dickens , corpul este citit ca biografia socială a unei persoane, deoarece păstrează urme ale violenței pe care a suferit-o în societate. Kaiser protestează împotriva deformării pe care o suferă corpul atunci când devine o funcție a procesului de lucru din care face parte și ne prezintă bărbați reduși la picioare gigantice cu forța de a servi mașina , oferindu-ne una dintre cele mai evocatoare imagini ale modernității. înstrăinarea produsă de tehnologie.

Protagoniști ai mișcării

Literatura expresionistă se manifestă cel mai vizibil în Germania în deceniul 1910 - 1920 . În această literatură putem vorbi despre țipătul și distrugerea care sunt principalele caracteristici ale războiului. Lirica este de la început genul preferat al literaturii expresioniste, dovadă fiind primele colecții de poezii ale lui Heym și Werfel , în timp ce, în dramă, „noul patos ” începe să se contamineze abia din 1913 ^[13] . Începând cu anii 1910, poeziile și textele scurte în general au fost elaborate pe scară largă și constituie fața oficială a mișcării odată cu nașterea unor cercuri precum „Noul Club” sau „Sturm” pentru a propaga „revoluția” expresionistă. Punctul de cotitură adus de expresionism poeziei tradiționale este atât un conținut, cât și unul formal, dar poate fi identificat doar parțial cu matricea „revoluției” sau „distrugerii formelor”, care a fost considerată sinonimă de mult timp. a liricii expresioniste. Experimentalismul Wortkunst și în special poeziile lui Stramm pot apărea ca o „revoluție lingvistică” și un moment de rupere totală cu tradiția. Stramm înlocuiește sistemul „ gramaticii ” cu cel al „ritmului” și „sentimentului”. Formele tradiționale se schimbă treptat. Liniile libere și libere predomină din ce în ce mai mult asupra celor rimate, a strofelor și a contoarelor obișnuite. Se evidențiază „disiparea limbajului ” care vizează „disiparea lumii”, punând accentul pe „sarcina distructivă” ^[14] .

August Stramm ( 1874 - 1915 )

Mittner dedică o parte bine îngrijită în critica sa de mișcare pentru a evidenția particularitatea aspectului lingvistic folosit de Stramm . Stramm-ul liric, influențat probabil de futurism , și-a structurat operele (mai ales în colecțiile poetice Du și Die Menschheit și în Tropfblut postum) cu propoziții scurte, spulberate și condensate într-un nucleu semantic. Acest stil îl face excepțional și nu se regăsește în niciun alt expresionist. Poeziile sale de război sunt bine amintite de Ungaretti și sunt „o prefigurare aproape feroce a portului îngropat ”. Un exemplu poate fi luat în poezia Untreu (Infidel) în care Stramm folosește oximoronul moderat („Dein Lächeln weint in meiner Brust” - Zâmbetul tău plânge în pieptul meu); unele inovații lingvistice cu îmbogățirea funcției verbale ( verbul versargen folosit ca înlocuitor aproape metamorfic al verbului normal einsargen și grăbiți, „a se grăbi” este forțat în tranzitiv); disputa indirectă între pronumele Du, Dich, Ich (Du, titlul poveștii, de exemplu, se obiectivează ca un nume propriu, poate fi chiar un deținător al treilea în poezia Wunder în care începe cu „Du steht! "și se termină cu standardul« Du / Stehst ».

Experimentele dramatice ale lui Stramm trec de la grotesc la aproape naturaliste. Sancta Susanna , comentează Mittner, este „fragmentarea propozițiilor, toate foarte scurte și toate, fără excepție, întrerupte de elipse” ^[15] . În cazul lui Erwachen (Awakening, 1915) și Geschehen , Stramm introduce în mediul burghez o „dramă cosmică-mitică” a eliberării celor două sexe și subliniază lipsa de comunicare între bărbat și femeie care este cauza singurătatea . Limbajul lui Stramm, în special în scenele lui Kräfte (1914-1915) trece progresiv „de la banalitatea lexicului cotidian la strigătul expresionist” ^[16] . Autorul se concentrează mai ales pe țipătul de cuvinte cu nuanțe diferite: într-o singură scenă Stramm condensează monologul femeii pe cadavrul bărbatului iubit și urât în ​​triplul strigăt cu cele trei pronume Du, Dich, Ich «Tu minți acum nemișcat . Te-au ucis. Îmi doream moartea », uneori este un strigăt violent și apoi ajunge la un strigăt pătrunzător. Piesele lui Stramm, împreună cu cele ale lui Schreyer și Kokoschka, au lăsat urme inconfundabile, ajutând la determinarea teatrului expresionist avangardist .

În stilul lui Stramm , poate avea loc o manifestare extremă a căutării frontierei tipic expresioniste a ego-ului ^[17] . Pentru Stramm este un fel de incomunicabilitate. În termeni gramaticali, este o formă negativă, așa cum se arată în incipitul lui Paul Zech „casele și-au deschis ochii”, sau mai puternică dureroasa lui Alfred Ehrenstein „Deci ne moare timpul mort”. Identificarea lumii în ego este frecventă și la expresioniști: „Eu sunt pădurea” (Becher); „Apoi devin un covor, o peluză roșie catifelată” (Däubler) etc.

Gottfried Benn ( 1886 - 1956 )

Căutarea ego-ului expresionist se găsește relevantă în Benn, mai presus de toate, cu fundamentarea ego - ului ^[18] . Devine una dintre temele principale ale limbii benniene în producția sa literară cuprinzând atât poezii, cât și proză (inclusiv prelegerea Das moderne Ich , 1920 ; proza Das lette Ich , 1921 și textul autobiografic Epilog und lyrisches Ich , 1927 ). Benn evidențiază, prin lucrările sale, relația dintre lume și ego. În colecția sa Lyrisches Ich , dezintegrarea ego-ului apare prin transmiterea „sentimentului de deformare”. Ele variază de la „în Dorn des Ich” („în spinii ego-ului”) la „Ich-Zerfall” („decadența ego-ului”) și până la „Zerprengtes Ich” („M-am despărțit”). Notă Schöpfung :

(De la jungle, de la șase zile înfundate în crocodili - cine știe, cine cunoaște locul -, după toată nenorocirea de sorbit și plâns: primul eu, primul cuvânt. Un cuvânt, un eu, un puf, un foc, albastru al unei făclii, un șir de stele - de unde, spre unde - în imensitatea spațiului gol din jurul cuvântului, Eul).

Textul subliniază particularitatea literelor majuscule din paragraf, frecvența propozițiilor nominale foarte scurte, poezia sonoră și adesea recitată sau enunțul inițial compus din elemente exclusiv nominale (de exemplu: „Brown ca coniac. Brown ca frunzișul . Maro roșu. Thriller malaezian. / Plaje directe Berlin-Trelleborg și Baltic ") ^[19] .

La nivelul temelor, Benn se concentrează pe problema rupturii, a tranzitoriei total diferite de tradiție, deoarece exacerbează verismul expresiei (în cele nouă poezii ale lui Morgue ) sau reducerea omului la o carne dureroasă și perisabilă. contrastează două tradiții de gândire: cea religioasă care este răsturnată și ridiculizată în faimoasa linie „Încoronarea creației, omul, porcul” și cea filosofică care postulează ideea unei subiectivități autonome, raționale și conștiente.

Georg Trakl ( 1887 - 1914 )

Benn , Stramm , Heym , Trakl etc. sunt toți fondatorii expresionismului literar. Contini ridică întrebarea dacă Heym și Trakl au fost inovatori lingvistici. Răspunzând la această întrebare, Contini îl citează pe Stadle când vorbește despre cazul Heym, în special despre „duritatea prea rigidă a formei”, observând Umbra vitae postumă. Benn remarcă, de asemenea, „distanța dintre Heym și expresionismul proverbial” ^[20] .

Trakl este considerat în mod tradițional un expresionist. A devenit, după 1945 , un punct de referință valid pentru marile opere în limba germană . Din punct de vedere ideologic și cultural, ceea ce asociază Trakl cu expresionismul este mai presus de toate critica civilizației . Pesimismul său profund îl împiedică să aibă vreun vis de reînnoire și să fie convins de entuziasmul său pentru tehnologie și pentru război. În Trakl se află respingerea stilului de viață burghez. Viața lui Trakl reflectă disconfortul culturii și incapacitatea de a trăi într-o societate opresivă, inamicul artei autentice și al originalității. Unul dintre punctele de contact care rămân între Trakl și expresionism este considerarea negativă a peisajului metropolitan. Este prezentat progresiv în poeziile Die schöne Stadt (Orașul frumos), In die Heimat (Către țară) și Vorstadt în Föhn . Mai mult, în lucrările lui Trakl, plângerea și furia pentru mutilările suferite de bărbații care trebuie să trăiască în oraș și speranța într-o nouă umanitate care va aduce eliberarea de aceste rele (amintiți-vă, de exemplu, poezia An die Vertummten , To the stupided ). Prin lucrările sale, Trakl își transmite privirea negativă asupra orașului metropolitan . Războiul este prezentat de autor ca izbucnirea nemotivată a unei catastrofe care supără o lume pașnică. În Grodek și Klage (Lamento), scenariul caracterizat prin utilizarea expresivă a colorismului sugerează sângele și doliu care se răspândesc în toată natura ^[21] .

Din punct de vedere tipologic-stilistic, vorbim despre o serie de deficiențe și proceduri gramaticale concepute nu numai pentru a slăbi structurile sintactice pe care alții precum Baudelaire și Mallarmé le- au lăsat intacte, ci și pentru a crea o bogăție neobișnuită de referințe semantice pe care le invadează versuri simple, strofe simple sau întregul text ^[22] . Pe scurt, după cum susține Larcati, expresionismul lui Trakl constă în asamblarea unor impulsuri extrem de subiective și personale, precum cele care provin din negru, fără a se îngrijora de pasaje logice, restricții semantice sau reguli de sintaxă ^[23] . Mărturisește acest lucru că Trakl este unul dintre inovatorii lingvistici? Potrivit lui Contini, răspunsul pozitiv la această întrebare ar fi neconvingător. Pentru a susține această opinie, Contini vorbește despre „foarte rare abateri lingvistice” găsite în poeziile lui Trakl, confirmând în același timp că „cel mai specific dat lingvistic al expresionismului este reducerea deformantă la rădăcini și pădure a substanțelor în care se ciocnește ieșind dintr-un realitate întunecată " ^[24] .

Alfred Döblin ( 1878 - 1957 )

În timp ce autorii germani citați mai sus sunt familiarizați cu primul val de expresionism din Germania , Alfred Döblin poate fi perfect o personalitate relevantă pentru al doilea val al „iradierii” mișcării care coincide cu anii republicii de la Weimar (1919-1933). Romanul Berlin Alexanderplatz ( 1929 ) devine cel mai bine vândut și îl face pe autorul său cel mai cunoscut reprezentant. Tendința expresionistă din Döblin se arată deja în primele sale produse literare. Romanul, Der schwarze Vorhang. Roman von den Worten und Zufällen (Cortul negru. Istoria cuvintelor și a întâmplărilor fortuite, 1902 - 1903 ) vorbește despre povestea unui criminal sexual și sinuciderea consecutivă din cauza incapacității de a iubi un tânăr solipsist și la sfârșit mărturisește că « Ich wollte keine Liebe. Meine Einsamkeit - wollte - ich - verlassen "(" Nu am vrut să iubesc. Am vrut - să abandonez - singurătatea mea ") ^[25] . În roman, Döblin subliniază relația necesară dintre cuvintele nesincere și acțiunile criminale. Povestea ulterioară, Die Ermordung einer Butterblume , spune despre un negustor-bancher care trăiește un sentiment inconștient de vinovăție, tipic omului urban, în fața naturii; incapabil să reacționeze în fața oamenilor, el scapă de complexul său prin „uciderea” unei flori și apoi devine un megalomaniac sadic în biroul său ^[26] . În special, Berlin Alexanserplatz se concentrează asupra clasei muncitoare din Berlin în acei ani, punând întrebarea expresionistă care este metropola . Orașul Berlin a devenit acum un Babel modern în care apar toate problemele cauzate de dezvoltarea metropolei, de descoperirea societății de masă și de procesul de industrializare . Omul din acest oraș trăiește dintr-o tragicomedie , în nebunie și singurătate (filmul Metropolis , 1927, de Fritz Lang, de exemplu, tratează toate aceste probleme) ^[27] .

Franz Kafka (1883-1924)

Același subiect în detaliu: Franz Kafka .

Notă

Portal Germania

Portalul literaturii