Pavilionul de artă contemporană din Milano
| Pavilionul de artă contemporană din Milano | |
|---|---|
 | |
| Locație | |
| Stat |  Italia |
| Locație | Milano |
| Adresă | Via Palestro, 14 |
| Coordonatele | 45 ° 28'22 "N 9 ° 11'58" E / 45.472778 ° N 9.199444 ° E |
| Caracteristici | |
| Tip | artă contemporană |
| Instituţie | 1954 |
| Site-ul web | |
Pavilionul de artă contemporană (PAC) este o clădire a lui Ignazio Gardella situată în via Palestro din Milano lângă Villa Reale și construită între 1951 și 1953 pe un proiect din 1949 .
Sub conducerea lui Mercedes Garberi, PAC a fost închis în 1973, pentru o reamenajare profundă, modernizare și adaptare la reglementările de conservare (ventilație, lumină, siguranță) și redeschis în 1979. Ultima restaurare a avut loc în 1996 de către fiul său. al arhitectului, Jacopo Gardella , după un atac din 1993 care l-a deteriorat.
Aranjament și conformație
Pavilionul, construit din voința superintendentului Fernanda Wittgens , a fost aproape complet distrus de un incendiu în 1993, dar reconstruit identic cu originalul prin decizia consilierului milanez de atunci Philippe Daverio și este situat lângă partea de vest a ex Villa Belgiojoso, astăzi Villa Comunale [ este necesară citarea ] .
Elementele cu care Ignazio Gardella și-a împletit ipoteza de proiectare, au venit în primul rând din determinările teritoriale înconjurătoare: Vila Belgiojoso, construită la sfârșitul secolului al XVIII-lea într-un stil neoclasic bazat pe un design de Pollack , este o construcție a de tip curte, cu C și curtea principală deschisă spre nord spre drumul urban și separată de aceasta printr-o poartă de fier și un zid cu ferestre orb. La sud de vilă, parcul mare a fost cândva proprietate privată și acum deschis publicului. Zidul perimetral al vechilor grajduri de la Villa Reale, distrus prin bombardamente pe locul cărora ar fi trebuit construit pavilionul; un corp încă intact care limitează curtea laterală a vilei la vest; copacii mari ai parcului din fața lui. Prin urmare, arhitectul și-a asumat perimetrul trapezoidal în care stau grajdurile și a ales să nu subdivizeze zona, ci a efectuat în schimb o operațiune de incluziune „pentru a nu modifica vechiul cadru arhitectural către drum și spre vilă” (I. Gardella, Raport pe proiect ). Prin urmare, structura păstrează atât planul trapezoidal original, cât și extinderea clădirii anterioare, la două etaje deasupra solului, și păstrează curtea dreptunghiulară de serviciu cu care grajdurile se legau de vilă: curtea este deschisă spre nord spre drum, ca și cea principală a vilei, și ea este separată de ea printr-o poartă și un zid cu ferestre orb. Ca inițial, intrarea în pavilion are loc din această curte și este aliniată cu arcadele care leagă curtea de serviciu de cea principală, trecând sub aripile laterale ale vilei.
Delimitat de cele trei fațade la nord, est și sud, în timp ce partea de vest se sprijină de o clădire vecină, Pavilionul de artă contemporană este acoperit de un acoperiș cu mici ferme dispuse în paralel și îmbrăcate în cupru pe care se deschid luminatoarele , conform un tip de depozit industrial . Fațadele de nord și de est, respectiv spre stradă și spre curtea de serviciu, au rămas identice cu cele din secolul al XVIII-lea dacă excludem, în fațada de est, deschiderea ușii arcuite din sticlă și fier care servește drept intrare, la care plasarea unei busole de ventilator i-a conferit mai târziu o greutate mai mare decât avea designul original al cadrului. Fațada sudică către parc, pe de altă parte, este recent construită și o înlocuiește pe cea distrusă de bombardamente: este împărțită în două benzi orizontale dintre care cea superioară este un perete continuu, care delimitează galeria odată iluminată de luminatoarele deschise în cele două pante convergente. Astăzi, în urma lucrărilor pentru sistemul de aer condiționat, acoperișul a devenit plat și luminatoarele sunt înlocuite doar de lumină artificială.
În plus, pe fațada către parc, există o succesiune de stâlpi metalici de înălțime mai mare și mai mică, alternați, dintre care cel mai înalt susține un baldachin și cu cât sunt mai puțin înalte pistele grilelor albe în sus și în jos care acoperă deschiderea vitrată în banda inferioară a fațadei. Această fereastră, totuși, nu este destinată să ofere o vedere a parcului, ci este în mod deliberat scăzută „astfel încât relația cu parcul să nu fie panoramică, ci să fie o relație mai conținută, aproape iconografică” (Argan, 1954).
Distribuție
Interiorul pavilionului constă dintr-o singură cameră împărțită în câteva camere hexagonale și multe camere comunicante. „Problema fundamentală este obținerea unui spațiu perfect definit și articulat, care poate fi la rândul său subdivizat și reariculat în moduri diferite, dar întotdeauna coerente, [...] într-un spațiu arhitectural, adică care poate fi împărțit și articulat în funcție de unul sau mai multe module fără a pierde, prin urmare, unitatea de mediu […]. Cu alte cuvinte, este foarte adevărat că arhitectura muzeului este mai presus de toate arhitectura vidului, dar este esențial ca acel vid să primească o configurație formală, adică să devină un spațiu. Acest dublu aspect a fost înțeles și rezolvat într-un mod exemplar. " (Argan, 1954). De fapt, Gardella acordă o mare importanță secțiunii și variației de înălțime a mediilor distincte în utilizarea lor specifică, comunicând liber între ele.
Prima dintre acestea este intrarea , o cameră îngustă și alungită pe partea de est, care coincide cu singura cameră a fostelor grajduri care a supraviețuit bombardamentelor. Mediul este situat la nivelul solului și are o înălțime de aproximativ 6 metri, permițând crearea unui mezanin potrivit pentru o zonă de odihnă și răcoritoare (și găzduirea unui bar ), cu vedere la acest mediu printr-o balustradă de fier.
De la intrare se ajunge, așadar, la prima și cea mai mare dintre cele cinci camere hexagonale, toate plasate la o altitudine de +1,00 și înclinate în jos, urmând înclinația zidului perimetral nord (cel spre strada orașului); înălțimea tuturor încăperilor este de 6 metri și sunt iluminate de sus, prin luminatoare protejate de un tavan fals de lamele din metal alb. Aceste camere comunică toate cu mersul continuu care constituie tranzitul dintr-o cameră în alta și care este plasat la aceeași altitudine (+ 1,00) și împarte înălțimea lor (6 metri) fără întrerupere cu tavanul camerelor, deoarece deschiderile care conduc în ele sunt înălțime completă. Plimbând partea deschisă a camerelor hexagonale, coridorul se termină în ultima și cea mai mică lățime a camerelor, în timp ce de-a lungul părții opuse intrărilor se desfășoară un perete continuu scăzut care acționează ca parapet și scaun și separă promenada de cea adiacentă și subiacentă. Galerie. O rampă înclinată continuă începe sub scara care duce la etajul superior și coboară la galerie (destinată sculpturilor) sau, alternativ, se accesează din capătul opus al promenadei printr-un scurt pas de trepte.
Amplasată la nivelul solului, galeria este iluminată de fereastra mare care se deschide spre parcul din apropiere și ocupă toată lungimea, coincizând cu cea a fațadei. Tavanul este coborât cu două pante simetrice și înclinate, are o înălțime de 3,5 metri și un profil poligonal care accentuează plasticitatea mediului.
Scara, situată la începutul promenadei și în fața primei camere, leagă mezaninul cu galeria de la etajul superior, care la rândul său are vedere la promenada de mai jos. Un perete continu îl separă de galeria superioară, cu excepția a două pasaje de comunicare cu galeria însăși, la începutul și la sfârșitul galeriei. În cele din urmă, galeria este destinată lucrărilor grafice și este amplasată exact deasupra celei destinate sculpturilor, repetându-și forma și dimensiunile și în secțiunea poligonală a tavanului. Sistemul de iluminare (artificial prin spoturi ascunse în pantele înclinate ale tavanului) și pardoseala sunt diferite.
Constructie
Construcția pavilionului de artă contemporană urmează, în alegerea materialelor și structurilor, două linii de acțiune paralele care au fost deja menționate: pe de o parte, dorința de a menține unele elemente aderante la aspectul fostelor grajduri; pe de altă parte, intenția inovatoare în articularea spațiilor interioare.
În special, structura este concepută pentru a permite o utilizare conștientă a iluminatului, pentru a îmbunătăți lucrările expuse. Prin urmare, în galeria de sculpturi există o mare utilizare a sticlei în ceea ce privește ferestrele care ocupă întregul perete, pentru a permite luminii directe și naturale, pășunând pe partea laterală a sculpturilor pentru a accentua efectul plastic. Pe de altă parte, în galeriile hexagonale, alegerea materialului devine mai complexă, întrucât este prevăzută o lumină naturală, dar indirectă, stinsă: sticla este deci ascunsă vizualizării nu mai mult de pânzele semitransparente ca în trecut, ci de un fals tavan modern din metal (despre utilizarea acestui material în pavilion va fi discutat mai târziu). Conform unui sistem numit Saeger , lamelele metalice care alcătuiesc acoperișul se opresc la o anumită distanță de pereți, permițând pe picturi proiecția directă a luminii cărora li se refuză calea privitorului: în timp ce perdelele tradiționale creează, așadar, o atmosferă sufocată. și uniformă, plictisitoare, în holurile pavilionului există un contrast mai dinamic și mai viu între umbre și întuneric. De asemenea, trebuie remarcat faptul că Gardella introduce o inovație suplimentară în ceea ce privește sistemul Saeger: în timp ce acesta oferă, de fapt, un ecran de zidărie opac și continuu care creează penumbra în centrul camerei, lamelele creează un strat mai puțin dens și static umbra, un efect al clarobscurului complet nou. Alegerea materialelor interioare, în mare parte albe în ceea ce privește pereții, vizează, de asemenea, îmbunătățirea luminii și, în unele elemente, designul formelor tinde spre acest scop: în scară, de exemplu, alegerea adoptării unor trepte în consolă , ușor detașate , permite luminii de la fereastră să pătrundă între crăpăturile astfel lăsate și să dematerializeze masa structurii, ușurând-o considerabil.
De asemenea, în utilizarea metalului există inovații semnificative în ceea ce privește tradiția și curentul raționalist contemporan. În fațada sudică, de exemplu, există o schimbare radicală în concepția raționalistă târzie de a arăta structurile portante : de fapt, doar structurile verticale sunt evidențiate în timp ce cele orizontale ( cadrul de curs al șirului ) sunt ascunse și există o fuziune între aceste elemente și peretele cortină , o fuziune respinsă de concepția raționalistă. Prin urmare, putem întrezări o fuziune între o utilizare clasică a metalului ca structură portantă și o utilizare a acestuia ca decor , până la punctul în care cele două se îmbină: decorul este alcătuit din structura în sine, nu necondiționat ca s-a întâmplat în raționalism dar printr-o alegere conștientă a elementelor.
Interesantă este fuziunea metalului și sticlei în structura întinderilor , care este atât elegantă, cât și funcțională. Fiecare span are două pasuri, jumătatea superioară a fiecărui pas este transparentă, jumătatea inferioară este opacă și este realizată cu panouri de cupru izolate de tip Cutar. Lumina naturală coboară de sus în banda centrală și profită de înălțimea mai mare a acoperișului cu căpriori înclinați: în partea de jos este filtrată printr-o comandă dublă de lamele de aluminiu , care îi conferă un efect moale și sufocat. Structura este realizată din secțiuni de oțel , cu două brațe verticale care susțin tavanul suspendat, ușa și o pasarelă de inspecție în secțiunea intermediară (în rețea ușoară din oțel zincat pentru a nu obstrucționa calea luminii). Mai jos sunt montate, pentru a aluneca în funcție de planul înclinat al acoperișului, rulouri opace, cu axă paralelă cu grinzile și cu acționare manuală exercitabilă de pe pasarelă. Lumina artificială este generată de becuri ascunse de vedere și montate deasupra tavanului fals, pe suporturi metalice oblice care au dubla funcție de întărire pentru structura centrală și suport pentru panourile transparente care reflectă lumina pe pereții laterali ai fiecărei camere . În cele din urmă, tavanul fals este realizat din lamele metalice vopsite în alb și așezat pe un plan orizontal.
Din punct de vedere decorativ, există o utilizare recurentă a metalului vopsit în alb, atât în grila grilelor care acționează ca jaluzele venețiene la suprafața sticlei, pe fațada sudică, cât și în balustrada originală a scării, repetând motivul unei plăci dreptunghiulare diagonale traversate de tije verticale (unde plăcile sunt conectate între ele în corespondență cu montanții ancorați la fiecare treaptă).
În fereastra cu vedere la parc, putem vedea structura complexă a structurilor verticale, principale și secundare, alternând: ritmul primar este dat de montanții principali, de ordin gigant , corespunzător structurii portante a întinderilor interne, în timp ce ritmul secundar este constituit de montanții intermediari, mai subțiri și de înălțime redusă, care pe lângă divizarea cadrului au sarcina de a susține ghidajele laterale ale panourilor la grătar, care pot fi ridicate ca o ghilotină cu un mecanism motorizat. Alunecarea verticală este asigurată de frânghii de oțel pe roți așezate în partea de sus, închise de cutii de tablă care apar ca decorațiuni de pe suprafața fațadei. Roțile sunt conectate la rândul lor printr-o bară de fier care asigură sincronizarea rotațiilor rămase ascunse de scândurile fațadei, iar cadrul exterior are o formă de L, pentru a conferi perimetrului rigiditatea necesară pentru a preveni scăparea din alunecare scaune. Fiecare cadru este, de asemenea, întărit de plăci verticale așezate în tăietură. Cadrul vitrat, pe de altă parte, este alcătuit din cadre și elemente de fixare a sticlei în tablă în formă de cutie, în formă cu colțuri ușor rotunjite și doar încastrate în ceea ce privește aripile montanților externi dubli T. Din nou, prin urmare, nevoile structurale se îmbină cu dovezile complexului, devenind aproape decorativ: această caracteristică este accentuată, pe fațada de sud, de învelișul original în plăci ceramice mari vitrate roșu-maroniu, care dematerializează peretele și fac peretele mai puțin masiv, abătând de la acoperirea tradițională a cărămizii expuse.
Vitraliile sunt, de asemenea, suprafața porții de intrare, raportate de un grup de trei arcuri înalte la toate cele șase (cum ar fi cele din curtea principală a vilei), dintre care una este liberă, iar celelalte două sunt tamponate cu arierate, clarificate precis de o fereastră în axă. Fereastra centrală de acces închide compartimentul pentru întreaga înălțime și este împărțită vertical de două părți egale: o zonă superioară formată dintr-o singură suprafață vitrată, arcuită și fixă și o zonă inferioară care conține ușile mobile. Acesta din urmă este împărțit modular în patru benzi verticale de sticlă, dintre care două sunt externe - minore - fixe și două deschideri centrale, aproape duble în lățime. Cadrul perimetral este montat tăiat pentru a arăta grosimea minimă și este din nou alb metalizat.
Utilizarea pardoselilor în interiorul pavilionului este, de asemenea, interesantă. Camerele amplasate la nivelul solului (holul de intrare și galeria de sculpturi) sunt întotdeauna pavate în marmură , în timp ce camerele plasate la un nivel superior sunt întotdeauna din lemn : acoperirea cea mai rezistentă este, prin urmare, utilizată acolo unde tranzitul este mai intens, în timp ce cel mai moale și mai unul mai cald, unde traficul și uzura piciorului sunt mai mici, combinând din nou estetica și funcționalitatea.
Intenția de proiectare a PAC și evenimentele sale de la primele schițe până la versiunea finală
Indispensabil pentru a înțelege intențiile de proiect urmărite de Gardella în crearea PAC este poziția adoptată de Mișcarea Modernă și, în special, de raționalismul italian , față de istorie și arhitectură tradițională. Având în vedere imitația academică a trecutului reductiv, raționalismul a vizat de fapt să amintească istoria într-un mod indirect, tradus, literar, prin alegeri concrete și personale. Proiectarea PAC face parte din această intenție. Respectul pentru istorie se manifestă, prin urmare, în dorința de a păstra zidul nordic al grajdurilor, în ciuda absenței unor elemente decorative deosebite, în menținerea intrării în poziția inițială, evazivă și secundară drumului urban, în aceeași conformație ca și cea modernă. faţadă. De fapt, acest perete, deși designul este complet modern, păstrează câteva referințe mai mult sau mai puțin explicite la figuri decorative din trecut, de exemplu modelul cu diamante de pe balustradele verticale (similar cu rețelele utilizate în trecut pentru decorarea ziduri care au rămas orb în grădini). În cele din urmă, în interior, referința la istorie este evidentă în arcul coborât care leagă holul de intrare de prima dintre cele cinci camere hexagonale.
Cu toate acestea, Pavilionul prezintă numeroase aspecte ale inovației, în special în ceea ce privește organizarea tipologică a muzeului, în primul rând fluiditatea spațiilor. Pereții despărțitori dintre diferitele săli ale muzeului, de fapt, sunt demolate în unele puncte strategice, depășind tipologia obișnuită care vede camerele orientate spre singura axă a unui coridor (tipologie adoptată în reconstrucția contemporană a Galeriei de artă Brera ). Interpenetrarea spațiilor nu degenerează însă în confuzie a mediilor și fluiditatea mișcărilor nu exclude rigoarea unei anumite căi: diferențele de nivel în care este împărțit spațiul interior nu sunt aleatorii, ci răspund la nevoie precisă de a profita la maximum de spațiu fără a modifica înălțimea clădirii existente. Mai mult, studiul diferențelor de înălțime se realizează în funcție de un element esențial în concepția spațiului: posibilitatea de a vedea parcul prin fereastră. Continuitatea dintre natural și artificial, între artă și natură, este o altă temă de conducere și inovatoare dezvoltată în proiectarea Pavilionului și moștenită de la Mișcarea Modernă . Aceeași interpenetrare originală a luminii naturale și artificiale în camerele superioare este semnificativă în acest sens. În cele din urmă, un alt element tipic și revoluționar este controlul și modularea luminii, concepută pentru a profita la maximum de lucrări.
Observând primul și ultimul proiect al Pavilionului, se observă o schimbare radicală în concepția relației sale cu parcul, în primul rând. Inițial, de fapt, verdeața nu era amplasată în parcul din afara pavilionului, ci într-un patio situat în interior, care era punctul culminant al planului, pavat conform unei linii rupte neregulate foarte anticlassice. O terasă mare care se extindea spre parc a continuat cu același pardoseală care ocupă întreaga fațadă sudică, determinând o detașare suplimentară între mediul interior și exteriorul natural. În proiectul final al proiectului, intenția este răsturnată și nu mai există nicio separare între Pavilion și gazon, care se oprește în contact cu fereastra: clădirea, în consecință, își asumă o mai mare compacitate și organicitate a relației, o mai concisă și formă incisivă. Inițial, în plus, datorită unei înălțimi diferite atribuite corpurilor interne, acoperișul clădirii a fost planificat să fie plat, împărțit în două părți clar separate printr-o treaptă înaltă: schimbarea ulterioară nu vede doar ridicarea încăperilor interioare. la aceeași înălțime, dar și alegerea unui acoperiș cu ferme industriale paralele și toate așezate la aceeași înălțime.
În ceea ce privește interiorul, în prima versiune galeria superioară a fost flancată pe toată lungimea sa de o galerie externă orientată spre parc, în timp ce galeria este mutată în partea opusă și orientată spre camerele interioare, printr-o operație de fuzionare în clădire : natura este deci exclusă de la etajul superior, pentru a concentra vizitatorul asupra noilor vederi care se deschid spre camere. Asemănător este obiectivul care sugerează mutarea scării dintr-o poziție centrală, orientată spre intrarea primei camere, către una care se sprijină de peretele de frontieră pentru a clarifica vederea către verdele parcului.
În intențiile de proiectare ale arhitectului, aderența la o anumită tendință organică în arhitectură este, de asemenea, evidentă, în alegerea unui profil poligonal pentru tavanul celor două galerii, căreia structura corpului inversat oferă ospitalitate. Mai mult, în proiectul inițial, un element a fost inclus în fereastra de sticlă cu vedere la parc care, împreună cu stâlpii metalici, au accentuat această influență organicistă.
Acest interes este flancat de cel pentru nevoile spațiului uman de locuit, pentru așteptările omului și pentru bunăstarea acestuia: acest interes duce la construirea unor pereți diagonali în partea de jos a camerelor, spre care înclinația naturală a fațadei spre drumul ar fi dat un sentiment neplăcut de dezechilibru. „Gardella a vorbit în repetate rânduri despre clasicismul arhitecturii sale și despre raționalismul italian: dar clasicismul la care se referea consta într-o dorință de ordine, de măsură, de claritate”. (Paolo Berca): „Clasicismul la care mă refer este, dincolo de timp, o dorință continuă de ordine, măsură, modularitate”. (Gardella, conferința din 1957 în Statele Unite). Din același motiv, cele două rampe din holul de la intrare sunt ușor concav , dând impresia că doresc să-i întâmpine pe vizitator și - în proiectul original - un ecran concav a fost plasat în fața deschiderii care duce în camere. de a preveni o vedere directă și de a adăposti vizitatorii care au intrat deja primindu-i la intrare, aproape retrăgându-se pentru a le permite să treacă.
În cele din urmă, este posibil să se afirme că în timpul procesului de proiectare există o simplificare și concentrare progresivă a volumelor, către o regularitate a perimetrului și o mare fluiditate internă.
Expoziții găzduite
2009
- Vanessa Beecroft - VB65
- Dans + Dans
- PASAPORTE - Călătorind cu art
2010
- Yayoi Kusama - Vreau să trăiesc pentru totdeauna
- Armando Testa - Proiectarea ideilor
- Zhang Huan - Ashman
- Franko B - Încă mai iubesc
2011
- Robert Gligorov - Termination Shock 26 ianuarie 2011 - 15 februarie 2011 [1]
- Pixar - 25 de ani de animație 23 noiembrie 2011 - 14 februarie 2012 [2]
Notă
- ^ Copie arhivată , pe comune.milano.it . Adus la 8 februarie 2011 (arhivat din original la 19 iulie 2009) .
- ^ TurismoMilano
Bibliografie
- Ignazio Gardella , proiecte și arhitecturi din 1933 până în 1990 . Catalogul expoziției la PAC din Milano în perioada 22 ianuarie - 18 martie 1992, editat de Franco Buzzi Ceriani;
- M. Rebecchini, arhitecți italieni 1930-1960: Gardella, Libera, Michelucci, Ridolfi . Roma , 1990;
- A. Monestiroli, Arhitectură după Gardella . Roma , 1997.
- S. Ciarcia, Ignazio Gardella: pavilionul de artă contemporană din Milano . Napoli , 2001;
- S. Guidarini, Ignazio Gardella în lucrările de arhitectură italiană 1929-1999 . Geneva , 2002;
- M. Porta, Arhitectura lui Ignazio Gardella . Milano , 1985
- J. Gardella, Ignazio Gardella , proiecte și arhitectură 1993-1990 . Veneția , 1992.
Elemente conexe
- Galerie de artă modernă
- Galeria de artă modernă a municipiului Milano
- Muzeul civic de artă contemporană
- Masacrul din via Palestro
- Mercedes Garberi
Alte proiecte
-
Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere de pe Pavilionul de artă contemporană din Milano
linkuri externe
- Site-ul oficial , pe comune.milano.it .
| Controllo di autorità | VIAF ( EN ) 123829533 · ISNI ( EN ) 0000 0001 2265 3692 · LCCN ( EN ) n81120048 · WorldCat Identities ( EN ) lccn-n81120048 |
|---|
