Tapiserie Bayeux

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Tapiserie Bayeux
Scena Tapiseriei Bayeux55 William Hastings battlefield.jpg
Autor Călugări din mănăstirea Sant'Agostino di Canterbury , comandată de Odo de Bayeux
Data Anii 70-80 ai secolului al XI-lea
Tehnică Broderie
Locație Centrul Guillaume-le-Conquérant, Bayeux
Coordonatele 49 ° 16'27,7 "N 0 ° 42'01,04" W / 49,27436 ° N 0,70029 ° W 49,27436; -0.70029 Coordonate : 49 ° 16'27.7 "N 0 ° 42'01.04" W / 49.27436 ° N 0.70029 ° W 49.27436; -0.70029

Tapiseria Bayeux , cunoscută și sub numele de tapiseria reginei Matilda și anterior sub numele de Telle du Conquest , este o țesătură brodată (nu o tapiserie reală, în ciuda numelui său actual) [1] , realizată în Normandia sau în Anglia în a doua jumătate a Secolul al XI-lea , care descrie în imagini evenimentele cheie legate de cucerirea normandă a Angliei din 1066, culminând cu bătălia de la Hastings . Cu toate acestea, aproximativ jumătate din imagini reprezintă evenimente anterioare invaziei în sine.

Deși aparent favorabil lui William Cuceritorul până la punctul de a fi uneori considerat o operă de propagandă , în realitate scopul său este afirmarea legitimității guvernării normande în Anglia. [1] Tapiseria își propune să creeze o coexistență pașnică între normanzi și anglo-saxoni: dovadă este faptul că, spre deosebire de alte surse ( Gesta Guillelmi și Carmen de Hastingae Proelio ), tapiseria vede sub o lumină pozitivă Aroldo , lăudat pentru apropierea și intimitatea cu sfântul și regele Edward (scena 1), pentru statutul său aristocratic și nobil (scenele 2 și 3) și pentru valoarea sa, recunoscută de însuși William (scenele 17 și 21). [1] Este expresia sectoarelor regatului anglo-normand care caută să proceseze trauma rezultată din invazie, să vindece conflictele și să inițieze o integrare între normani și englezi. [2] [1]

Tapiseria Bayeux are o valoare documentară de neprețuit pentru cunoașterea Normandiei și a Angliei din secolul al XI-lea. Alcătuit din diverse piese pentru o lungime totală de 68,30 de metri, a fost păstrat până la sfârșitul secolului al XVIII - lea în colecția Catedralei Bayeux și este în prezent pe afișaj public în Centrul Guillaume-le-Conquerant de Bayeux . [3]

În 2007, UNESCO a înscris-o în Registrul mondial de memorie .

Descriere

Teppich von Bayeux.jpg
Tapiseria completă Bayeux

Tapiseria Bayeux este alcătuită din juxtapunerea a nouă piese [4] de in cu o lungime cuprinsă între 2,43 și 13,90 metri și aproximativ 50 de centimetri lățime, brodate cu fir de lână în nouă culori naturale, toate pentru o lungime totală de 68,30 metri. [5] [6]

Aspectul său grafic, articulat în acțiuni înlănțuite care văd un total de 126 de personaje diferite pe scenă, le permite unora să vadă un strămoș al benzii desenate . [7] Fiecare scenă este însoțită de un scurt comentariu în latină . Tapiseria este amputată din partea finală, cu o lungime estimată de aproximativ 90–200 cm, în care probabil a fost reprezentată încoronarea lui William . [6]

Conține descrierea a 626 de persoane, 202 cai și catâri, alte 505 animale, 37 clădiri, 49 copaci. În total, 1515 subiecți oferă o multitudine de informații vizuale despre secolul al XI-lea: pentru istoria navală, de exemplu, aflăm din forma pânzelor că navele folosite erau de tip viking ; pentru oplologia conform căreia armele folosite de ambele părți erau de origine scandinavă; pentru heraldică se înregistrează prima utilizare în bătălia însemnelor pentru a distinge prietenul de dușman. [6]

Istorie

În jurul anului 1100, cronicarul francez Balderico di Bourgueil a compus pentru Adele din Normandia , fiica lui William Cuceritorul, o poezie în care descrie o tapiserie țesută din mătase, aur și argint și care descrie cucerirea Angliei; chiar dacă măsurătorile declarate și materialele constitutive ale acestei tapiserii indică un obiect diferit, deși însăși existența tapiseriei contesei Adele este pusă la îndoială, este probabil ca poezia lui Balderico să fie inspirată, direct sau indirect, de tapiseria lui Bayeux.

Cea mai veche referință directă la tapiserie este un inventar al posesiunilor Catedralei Bayeux, colectat în 1476, care menționează existența sa și specifică modul în care a fost atârnat în jurul perimetrului navei catedralei timp de câteva zile în fiecare vară. [6] În 1562, unii religioși, avertizați cu privire la sosirea iminentă a soldaților huguenoti , au ascuns obiectele sacre, inclusiv tapiseria, pentru a le salva de jaf.

Mult timp cunoscut doar local, tapiseria a început să trezească interesul cărturarilor la sfârșitul secolului al XVII-lea: printre altele Antoine Lancelot (1675-1740), membru al Académie des inscriptions et belles-lettres și Bernard de Montfaucon (1655-1741), istoric și călugăr benedictin [6] . Pe vremea Montfauconului și din timpuri imemoriale, tapiseria era păstrată înfășurată pe un fel de role și păstrată în catedrală, în palatul arhiepiscopal sau în biblioteca orașului; a avut loc în unele ocazii, cum ar fi vizita unor oameni iluștri, sărbătoarea moaștelor și Octava Sfântului Ioan în iulie, timp în care a fost atârnată de-a lungul perimetrului naosului catedralei. [6]

Revoluția franceză aproape a dus la distrugerea tapiseriei: în 1792, sub amenințarea invaziei, Franța a ordonat recrutarea în masă; la plecarea contingentului Bayeux, s-a realizat că unul dintre vagoanele de aprovizionare nu avea acoperire cu prelată; cineva a propus să folosească în acest scop tapițeria păstrată în catedrală, dar comisarul de poliție Lambert Léonard Leforestier a sosit la timp pentru a preveni distrugerea. În 1794, sub presiunea unei mișcări de opinie dornice să păstreze patrimoniul artistic de violențele comise în timpul Terorii , tapiseria a fost declarată un bun public și plasată sub protecția Comisiei Naționale pentru Arte, păstrată într-un depozit național . [6]

Planificând invazia Angliei, Napoleon a dorit-o la Paris în scopuri propagandistice în noiembrie 1803 și a comandat expunerea ei la Muzeul Napoléon; atunci a primit porecla „tapiseria reginei Matilda”, la inițiativa directorului general al muzeelor ​​franceze, care se baza pe teza lui Montfaucon. Se pare că Napoleon a studiat tapiserie în profunzime, fiind fascinat de o coincidență: la 06 decembrie 1803, în mijlocul pregătirilor pentru invazia, un corp ceresc luminos (probabil , o minge de foc ) , cu o traiectorie nord - sud a apărut pe Dover , care a permis comparații de bun augur, în scopul expediției, cu cometa care a apărut în 1066. Tapiseria s-a întors la Bayeux în februarie 1804, cunoscută acum la nivel național și internațional. [6]

Prin urmare, savanții interesați de tapiserie au crescut, la fel și îngrijorările cu privire la conservarea acestuia: din 1842 a fost mutat într-o cameră a bibliotecii publice, desfăcut din suport și expus publicului protejat de o placă de sticlă. [6]

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Elisabeth Wardle, soția unui bogat negustor englez, a finanțat crearea unui exemplar de aceeași dimensiune păstrat în prezent în Marea Britanie la muzeul Reading . Tapiseria a fost din nou ascunsă în timpul războiului franco-prusac și în timpul celui de- al doilea război mondial . După ce a fost restaurat în anii 1982-83, este acum expus la Centrul Guillaume le Conquérant , din Bayeux. [6]

Origini și atribuții

Nu este clar cine a fost clientul sau locul unde a fost fabricat tapiseria. Mediul cultural, politic și economic , care apoi se caracterizează regiunile de pe ambele părți ale canalului , care , de fapt , a constituit - o singură țară, face dificilă astăzi să atribuie concepția și realizarea acesteia la un francez sau un context în limba engleză. Dacă este adevărat că lipsesc anumite dovezi în acest sens, dezbaterea istorică din secolul al XIX-lea, cu curenții de gândire care au apărut din aceasta, a fost, de asemenea, puternic poluată de tendințele naționaliste ; monumentele simbolice, cum ar fi Tapiseria și bătălia de la Hastings, care sunt reprezentate acolo, nu au scăpat de acest lucru, atât de mult încât ancheta istorică pe această temă poartă și astăzi semnele. [6]

Dom Bernard de Montfaucon, care în secolul al XVIII-lea a introdus tapiseria comunității științifice, a atribuit lucrarea soției lui William Cuceritorul, Regina Matilda, pe baza unei legende locale și a unor considerații discutabile, precum reputația femeilor anglo-saxone pentru lucrări sofisticate de țesut (reputația menționată și de biograful William de Poitiers ) și frecvența cu care apar în cronici știrile soțiilor care intenționează să facă țesături care să comemoreze faptele soților eroici; această ipoteză a rămas necontestată aproape un secol, când în 1814 starețul Gervais de La Rue, un cărturar exilat în Anglia după Revoluția Franceză , a atribuit-o altei Matilda , împărăteasa Sfântului Imperiu Roman, strănepoata lui William, începând în 1162, și aceasta pornind de la considerația că tapiseria nu ar fi putut rezista focului catedralei din Bayeux în 1106. [6]

Secolul al XIX-lea a refuzat să atribuie mâinilor feminine compoziția figurilor îndoielnice sau categoric obscene, precum cele care apar în tapiserie, astfel că „ipoteza Odo” a început să fie cultivată. Există motive plauzibile pentru a-l acorda pe Arhiepiscopul Odo de Bayeux printre posibilii clienți: [8] [9] Odo este cea mai importantă figură din narațiunea tapiseriei după William Cuceritorul; pe lângă protagoniștii principali ( Harold Godwinson , Edward Mărturisitorul , William Cuceritorul, însuși Odo) și misteriosul Ælfgyva, doar trei persoane au nume pe tapiserie: Wadard, Vital și Turold, necunoscute oricărei alte surse contemporane a bătăliei de la Hastings [9] . Cei trei erau toți vasali ai lui Odo din Kent [9] , deci erau probabil printre oamenii pe care Odo i-a adus cu el în luptă. Mai mult, tapiseria îl arată pe Harold Godwinson jurând fidelitate și ajutor lui William asupra unor relicve , în Bayeux, prin urmare sub autoritatea religioasă a lui Odo [8] [9] ( Orderico Vitale , la rândul său, plasează episodul la Rouen și William de Poitiers în Bonneville-sur-Touques ). Mai mult, rolul lui Odo la Hastings este greu menționat în surse care nu au legătură cu tapiseria [8] . Din toate acestea, unii istorici concluzionează că Odo, dintre puținii care au avut mijloacele financiare pentru a comanda o lucrare de acest fel, a avut interesul să evidențieze, într-un act de propagandă personală în povestea mai largă a cuceririi, propriile sale bunuri și moaște adăpostite în Bayeux [9] . S-a presupus astfel că Odo a comandat tapiseria pentru a împodobi naosul catedralei reconstruite Bayeux, inaugurată în 1077; o altă presupunere este că a fost destinată palatului pe care arhiepiscopul îl deținea la Roma . [6]

De asemenea, în ceea ce privește originea geografică, cărturarii au fost întotdeauna împărțiți în două tabere: unii atribuie lucrarea unei școli franceze, sau cel puțin unei continentale, cum ar fi abația San Bertino di Saint-Omer , aceleia din Mont Saint- Michel , sau la vreo mănăstire din regiunea Loarei ; alții mențin originea engleză, plasând factura în Worcester , la mănăstirea Barking [10] , în Winchester sau în Kent , unde Odo avea bunuri importante. [6]

În consecință, la diferitele ipoteze asupra originii, datele presupuse de realizare variază foarte mult, între deceniul imediat următor Cuceririi, până la peste un secol mai târziu: dacă ar fi făcută de regina Matilda ar fi înainte de 1083, anul morții sale; dacă ar fi comandat de Odo pentru catedrală, acesta ar fi înainte de 1077, dacă palatul său ar fi plasat înainte de 1082 sau între 1087 și 1097; dacă este dorită de împărăteasa Matilda, ar trebui să fie datată la un secol după cucerire sau chiar mai târziu, în conformitate cu ipoteza din secolul al XIX-lea a lui Bolton Corney, care ar fi făcut-o construită pentru a onora episcopatul lui Robert de Ableges, șeful diecezei din Bayeux între 1206 și 1231. [6]

Scena 16 a tapiseriei. În partea din stânga sus a imaginii, omul care arăta spre abația Mont-Saint-Michel ar putea fi Abatele Scolland.

Recent, ipoteza că tapiseria a fost produsă în anii 70-80 ai secolului al XI-lea în Canterbury , în abația Sant'Agostino , comandată de Oddone , a fost afirmată cu o anumită certitudine. [1] Într-o a doua teză, prezența lui Odo este negată, lăsând concepția operei exclusiv călugărilor abației; prezența sa frecventă și puternică pe tapiserie ar dovedi totuși contrariul: este prezent în scenele 23 (jurământul lui Aroldo), 43 (banchetul dinaintea bătăliei, care amintește de iconografia ultimei cine ), 44 (Guglielmo împreună la jumătate) frații Roberto și Odo într-un consiliu de război, scenă destinată să celebreze familia ca punctul culminant al cuceririi normande), 54-55 (Odo în luptă care, împreună cu Guglielmo, răstoarnă soarta bătăliei). Cu toate acestea, locația inițială a tapiseriei rămâne incertă: nu numai locul specific în care a fost expus, ci și tipul de clădire pentru care a fost destinat (catedrală, mănăstire, palat nobiliar). [1] [11] Acești călugări, potrivit lui Elizabeth Carson Pastan și Stephen White, erau probabil orientați spre un proces de recompunere între normani și anglo-saxoni și spre consolidarea rețelei de susținători ai mănăstirii. [12]

Prin urmare, cei doi cărturari relativizează capacitatea de condiționare a lui Odo, finanțatorul, indicând călugării drept creatori independenți ai operei. [1] Aceasta ar putea explica orientarea ideologică „neutră” a tapiseriei (cu nedemonizarea lui Aroldo) și neîncrederea pe care tapiseria o manifestă față de nobilii seculari, incapabili să semneze o pace definitivă și durabilă; aceasta ar explica și prezența a numeroase personaje minore, deoarece acestea aparțin cercului binefăcătorilor abației Sant'Agostino; în cele din urmă, ar explica atenția tapiseriei către Bretania și Normandia Inferioară , deoarece șeful abației era Scolland , fost călugăr și scrib al Montului Saint-Michel și unul dintre semnatarii acordului de la Winchester . [1] [13] Rămâne problema datării: perioada de reconciliere a celor două popoare de către suveran a avut loc între 1066 și 1068, un an al conflictului reînnoit. Deși tapiseria nu a fost comandată de curte, faptul că dezbaterea vremii s-a centrat pe această problemă ar fi putut crea humusul cultural pentru tapiserie. [1] Dacă conectăm tapiseria la starețul Scolland, el ne vine în ajutor, întrucât a devenit stareț în 1070. Limita cronologică maximă rămâne 1082, anul rușinii finanțatorului Odo. [1]

Conţinut

Pictogramă lupă mgx2.svg Același subiect în detaliu: cucerirea normandă a Angliei .
Ducele William
Earl Harold

Tapiseria ilustrează invazia lui William în Anglia. În prima parte, Aroldo este reprezentat cu simbolurile tipice ale aristocrației, ca în scenele 2, 3 și 4, în care este văzut mergând la vânătoare, mâncând în palatul său de lângă coastă și plecând în Normandia. Apoi a fost capturat de Guido I de Ponthieu pentru răscumpărare și apoi eliberat la ordinele lui William, informat de un spion. Aroldo îl urmărește pe acesta din urmă în expediția sa în Bretania, comportându-se curajos și salvându-i pe oamenii lui William pe râul Couesnon și apoi este cavalerat. Scena 23 a jurământului este, împreună cu mâna lui Dumnezeu în scena 26, indicând Abația Westminster drept locul de înmormântare al regelui Edward, singura scenă în care apare un element sacru într-o lucrare altfel laică. [1] El este adesea amintit ca un marturiu fals, întrucât, odată întors în Anglia, nu numai că nu a susținut ridicarea lui William la rege, ci l-a făcut și titularul acestei funcții: duplicitatea sa este evidentă în gestul unui om din anturajul său, întinzându-se spre nave, ceea ce pare să-l incite pe Aroldo să se îmbarce repede pentru a se întoarce în Anglia. [14] Acestea fiind spuse, Aroldo a fost de fapt indus în eroare, întrucât nu ar fi știut că existau sfinte moaște ascunse sub cartea pe care jurase sau era obligat să jure împotriva voinței sale. Negarea promisiunii i-a adus în orice caz excomunicarea de către Papa (această parte nu este prezentă pe tapiserie).

Realitatea pe care ne-o oferă cu adevărat lucrarea este însă una alta. Tapiseria ne oferă o narațiune neutră a evenimentelor, inclusiv cea a jurământului, fiind scopul acestei coexistență între două popoare diferite. Acest lucru este demonstrat de „paritatea” rezervată morților din Hastings, deoarece este imposibil de înțeles din ce parte fac parte morții. [15] Mesajul real, pe lângă invitația de a depăși împreună trauma invaziei, este acela al criticii și neîncrederii față de lumea secular-aristocratică, purtătoarea morții și a instabilității. [1] În orice caz, fiind opera religioasă, morții egali între ei pot reprezenta o critică generică a războiului, negând cea mai de bază evlavie creștină.

În această imagine, diviziunea tripartită a companiei este vizibilă. În stânga se află aristocrația militară care aduce un omagiu noului coronat Aroldo prezentând sabia, emblemă a statutului lor; în dreapta arhiepiscopul Canterbury Stigand , cu veșminte sacre; în afara palatului, cu fața spre sala tronului, cinci personaje fără conotații speciale, reprezentând restul societății.
În 1064, contele Harold a debarcat, târât de curenți, pe ținuturile contelui Guido I de Ponthieu
Cometa Halley , observată în aprilie 1066

Încoronarea, potrivit tapiseriei, este legitimă: cu puțin înainte de moartea sa, regele Edward l-a desemnat pe Harold moștenitor prin atingerea mâinii sale în scena 27. [16] [1]

Moartea lui Harold la 14 octombrie 1066

Tapiseria conține reprezentarea unei comete, identificată ca cometa lui Halley , observabilă din Anglia la sfârșitul lunii aprilie 1066; este privit ca un semn negativ al puterii lui Harold, după cum arată tronul său rahat și navele-fantomă care evocă invaziile viitoare ale lui Harald și William (scena 33); [1] pentru a susține identificarea, motivul care înfățișează cometa este, de altfel, situat, în succesiunea evenimentelor, într-o poziție compatibilă cu acea perioadă, adică între scena încoronării lui Harold (ianuarie 1066) și anunțul adus de acesta despre o posibilă invazie a flotei normande, adunată la începutul lunii august 1066 la gura Scufundărilor și în porturile din jur.

Mai târziu, tapiseria arată pregătirile lui William pentru invazie; după imagini ale bătăliei de la Hastings (14 octombrie 1066), reprezentate într-un mod destul de precis, în conformitate cu sursele scrise.

Frizele

Frise, deasupra și dedesubt, cu reprezentări de animale

Elementele (animale fantastice, sălbatice sau domestice, basme, scene erotice) descrise în partea inferioară și superioară a țesăturii nu par să aibă o relație cu povestea principală doar conform unei minorități de cărturari precum Wolgang Grape sau Carole. Hicks.

Majoritatea specialiștilor, pe de altă parte, cred că există legături între frize și partea centrală a reprezentării. D. Beirstein și Daniel Terkla au demonstrat acest lucru, dar dezbaterea se concentrează pe punctul de vedere reflectat în fabule: R. Wissolik și D. Bernstein l-au explicat ca un comentariu anglo-saxon al unui ordin moral; pentru Bard McNulty și D. Terkla, este o parafrază în sprijinul punctului de vedere normand. Pentru alți istorici de artă, desenele frizelor ar avea un sens apotropaic . Scenele erotice ale scenelor 14 și 15 par să facă aluzie la un scandal sexual legat de figura misterioasă a lui Aelfgyva. [1] Nu știm nimic despre scandal și Aelfgyva. [1] Scena 33 prezintă nave fantomă în banda inferioară și este strâns legată de banda din mijloc (vezi mai înainte). [1] Se poate observa astfel că în partea inferioară a tapiseriei, o scenă din fabula corbului și vulpea din Esop , luată de Fedru , strâns legată de cucerire. [1] [17] Există și fabula caprei cântătoare [18] , reprezentată în scena 7 (Harold capturat de Guido I de Ponthieu) și 51 (atacul lui William asupra lui Hastings): este legată în mod unic de scena 7, în care se află Aroldo care vânează cu șoimi și ogari, în timp ce în banda centrală este prada lui Guido, la fel cum lupul la sfârșitul vânătorii devine pradă. [1]

Cu toate acestea, rămâne dificil să se aplice în mod consecvent acest tip de interpretare la toate fabulele. [1] Se dovedește, de asemenea, nereușit să încercăm să identificăm, potrivit lui White, [19] [20] un bun sau un rău la animalele lui Esop (și, prin urmare, la personajele și evenimentele istorice ale tapiseriei) pentru a identifica orientarea autorului a tapiseriei în cucerire: dacă vulpea fură brânza din corb prin înșelăciune, aceasta din urmă o furase de la o fereastră; leul este un domn infidel, care nu răsplătește macaraua care l-a eliberat de un os care i se oprea în gât, dar macara reprezintă pe cei care slujesc celor răi; cățeaua însărcinată intră în posesia bârlogului celeilalte cățele prin înșelăciune și forță, dar aceasta din urmă este cel puțin naivă. [1] Aceasta este o interpretare importantă: basmele pot fi văzute nu atât ca o judecată asupra evenimentelor individuale și a personajelor individuale, cât ca un comentariu general despre poveste, având tendința de a critica într-un mod mai profund comportamentul aristocrației laice . Atât utilizarea benzilor inferioare și superioare, cât și referirea la basme, permit autorului o libertate de exprimare și critică a lumii seculare. [1] [15] Prezența unei benzi centrale și a celor două superioare și inferioare denotă probabil un registru comunicativ dublu, în care un plan predică reconcilierea și pe de altă parte, mai criptic, critică fundamentarea sistemului politic laic, bazat pe pactele și fidelitatea. [1]

În orice caz, la sfârșitul poveștii, când lupta dintre Guglielmo și Aroldo se dezlănțuie, motivele decorative inferioare dispar, iar friza este umplută cu cadavre, scuturi și arme care au căzut la pământ, ca și cum acest „atac” ar trebui să facă furia luptei, imposibil de conținut în zona centrală a tapiseriei. [1] [15] O altă încălcare apare atunci când există trecerea Canalului Mânecii de către William, ale cărui nave umple banda superioară. [1] O altă încălcare are loc în scena 32 (cometa lui Halley). [1]

Alte contribuții

Tapiseria ne permite o cunoaștere importantă despre fapte istorice, despre care avem puține alte urme. Ne aduce informații despre expediție, despre rolul pe care frații lui William l-au avut în cucerire, despre Odo. Mai presus de toate, valoarea sa este de neprețuit pentru cunoașterea vieții timpului, în primul rând pentru tehnicile de brodare din secolul al XI-lea, în special pentru apariția a ceea ce a fost numit de atunci cusatura Bayeux , dar și pentru alte tehnici, având în vedere că acestea sunt reprezentate scene de construcție de castele și nave; apoi apare curtea lui William, interiorul castelului Edward, din Westminster ; din numeroasele reprezentări ale soldaților a fost posibil să se extragă informații despre echipament.

Astfel, semnele distinctive de pe scuturi sunt clar vizibile, ceea ce nu a fost răspândit până atunci; și din nou, soldații sunt reprezentați luptând cu mâinile goale atunci când toate celelalte surse scrise ale vremii descriu soldații care luptă (și vânează) purtând aproape întotdeauna mănuși. Observăm apoi că stilurile de păr ale protagoniștilor variază în funcție de naționalitate: britanicii purtau părul scurt peste cap, în timp ce normanii și majoritatea aliaților lor francezi aveau ceafa și baza craniului ras.

Notă

  1. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z Luigi Provero, Unreliable loyalty: aristocracy and vassalage in the Bayeux tapestry , în Reti Medievali Rivista , 16, 2 ( 2015), Firenze University Press, ISSN 1593-2214 ( WC ACNP ) .
  2. ^ Interpretarea lui Bernstein, Misterul , conform căreia tapiseria este doar aparent o sărbătoare a lui William, în care autorul ar fi inserat o serie de semnale codificate care ar fi făcut din lucrare o sărbătoare a poporului englez, este diferită. punctul de a fi „singurul monument triumfal subversiv cunoscut în arta occidentală” (pagina 164)
  3. ^ ( EN , FR ) Site-ul oficial al muzeului tapiseriei
  4. ^ Plasturile sunt unite atât de fin, încât cusăturile nu au fost descoperite până în 1874, iar o analiză finală a fost dezvăluită prin analizele din 1982-83. Cf. Bloch
  5. ^ ( FR ) Les mystères de ses origines - Une broderie du XIe siècle , pe tapisserie-bayeux.fr , site-ul oficial al muzeului tapiseriei Bayeux.
  6. ^ a b c d e f g h i j k l m n o Bloch .
  7. ^ Cu toate acestea, faptul că nu există un acord între specialiști cu privire la identificarea scenelor individuale și, prin urmare, sunt identificate de la 30 la 70 de scene distincte, nu face ca comparația să fie pe deplin potrivită.
  8. ^ a b c Bates .
  9. ^ a b c d și Brooks .
  10. ^ La vremea aceea condusă de o stareță pe nume Ælfgiva , care poate fi figura necunoscută menționată în tapiserie . Vezi Bloch
  11. ^ Prezența tapiseriei în catedrala din Bayeux este atestată abia de la sfârșitul secolului al XV-lea, iar pentru deceniile precedente au fost identificate dovezi documentare care plasează tapiseria în mâinile regelui Franței, ducelui de Bedford și the of Burgundy : Brown, The Bayeux Tapestry , pp. XXIII-XXIV. Pentru posibila destinație a tapiseriei, cea mai recentă discuție este cea a lui Carson Pastan, White, The Bayeux Tapestry , pp. 260-287, care optează pentru Corul Saint-Augustine din Canterbury; dar de exemplu Brilliant, The Bayeux Tapestry , prezintă o analiză articulată a unei posibile locații într-o sală nobilă seculară. În orice caz, pare foarte puțin probabil ca destinația inițială a operei să fie catedrala din Bayeux.
  12. ^ Carson Pastan, Mecenatizarea problematică .
  13. ^ Abația Mont-Saint-Michel apare pe tapiserie în scena 16, în timpul expediției lui William și Harold în Bretania. Titlul scrie „ hic Vuillelmus dux et exercitus eius venerunt ad Montem Michaelis ”. În friza din partea de sus există, de asemenea, o figură masculină care indică mănăstirea, care ar putea reprezenta însuși Scolland (o ipoteză oricât de dificilă de demonstrat). În orice caz, cei doi nu intră în contact cu călugării și cu abația. Apoi, tapiseria se concentrează pe trecerea râului Couesnon , care curge în fața mănăstirii.
  14. ^ Poziția omului în urmașul său este totuși justificată de faptul că scena jurământului și întoarcerea în Anglia sunt conectate și nu separate de un element arhitectural sau de un plan de divizare. Prin urmare, tapiseria vrea să pună cele două elemente în relație directă, nu să-l acuze pe Aroldo de duplicitate.
  15. ^ a b c Cadavrele mutilate și decapitate și, spre sfârșitul bătăliei, dezbrăcate și lăsate nepotrivite în aer liber nu sunt victime inevitabile, ci dovezi tangibile ale hubrisului aristocratic, care a dus violența dincolo de limitele acceptabile. Chiar și scenele violenței normande, precum jefuirea, sunt reprezentate în tapiserie ca acte de violență împotriva celor neajutorați, chiar dacă sunt justificate de contextul narativ: tapișeria pare, așadar, să exprime solidaritatea cu victimele anglo-saxone ale violenței normande și, mai mult în general, arată suferința celor slabi în fața violenței aristocrației.
  16. ^ Aroldo ar putea fi, prin urmare, îndreptățit să poarte coroana, întrucât obiceiul englez dădea valoare totală donațiilor făcute în momentul morții, o valoare de natură să anuleze orice donație anterioară. Acest lucru este amintit de un trimis al lui Aroldo la Duke William cu puțin timp înainte de bătălia de la Hastings, apărarea domnului său de la acuzații de sperjur (Gesta Guillelmi, p. 118, l. II, 11).
  17. ^ La favola della volpe e il corvo torna ben tre volte nell'Arazzo: sotto la scena 4, quando Harold sta imbarcandosi per la sua missione in Normandia, vediamo il formaggio che sta cadendo dal becco del corvo verso la bocca della volpe; sotto la scena 16, quando Harold e Guglielmo partono insieme per la spedizione in Bretagna, il formaggio è saldamente nella bocca della volpe; infine sopra la scena 24, quando Harold sbarca in Inghilterra al ritorno dalla Normandia, è rappresentato l'inizio della storia, quando il formaggio è ancora nel becco del corvo e la volpe non è ancora sotto l'albero, ma ne è separata da alcuni elementi decorativi. È evidente quindi che la rappresentazione non segue l'ordine della storia, ma è anche chiaro come le tre raffigurazioni si prestino bene a una lettura politica: se vediamo nel formaggio la corona d'Inghilterra, più Harold è vicino a Guglielmo, più la corona si avvicina al duca di Normandia (e il formaggio si avvicina alla volpe); il formaggio è in avvicinamento quando Harold si imbarca per la Normandia, è nel pieno controllo della volpe quando i due protagonisti vanno in spedizione fianco a fianco, è ben lontano dalla volpe quando Harold torna in Inghilterra (Bernstein, The Mistery , pp.133 eg, Lewis, The Rethoric of Power , p. 63)
  18. ^ Un lupo cattura una capra e sta per mangiarla, ma quest'ultima gli chiede il permesso di cantare un'ultima volta; con i suoi belati, attira i cacciatori ei cani che costringono alla fuga il lupo.
  19. ^ White, The Bayeux Tapestry , pp. 154-182.
  20. ^ White, The Beast Who Talk .

Bibliografia

  • David R. Bates, The Character and Career of Odo, Bishop of Bayeux (1049/50-1097) , in Speculum , vol. 50, n. 1, 1975, p. 5.
  • R. Howard Bloch, A Needle in the Right Hand of God: the Norman conquest of 1066 and the making and meaning of the Bayeux Tapestry , New York, The Random House Publishing Group, 2006, ISBN 978-0-307-49701-7 .
  • NP Brooks, HE Walker, The authority and Interpretation of the Bayeux Tapestry , in R. Allen Brown & Marjorie Chibnall (a cura di), Anglo-Norman Studies I: Proceedings of the Battle Conference 1978 , Boydell & Brewer, 1979, pp. 1-34, ISBN 0-85115-107-8 .
  • Setton, Kenneth M. (1966), 900 Years Ago: the Norman Conquest , in National Geographic Magazine , a. 1966, agosto, pp. 206–251 - l'articolo illustra l'invasione normanna e riproduce l'arazzo a colori, fotografato da Milton A. Ford e Victor R. Boswell, Jr.
  • Wilson, David M. (1985), The Bayeux Tapestry: the complete tapestry in colour , Londra , Thames and Hudson. ISBN 978-0-500-23447-1 .
  • Rud, Modens (1992), The Bayeux Tapestry and the Battle of Hastings 1066 , Copenaghen , Christian Eilers. ISBN 978-87-7241-592-5 .

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 178766715 · LCCN ( EN ) n2004022224 · GND ( DE ) 4127642-5 · BNF ( FR ) cb14462305p (data) · BNE ( ES ) XX540900 (data)
Estratto da "https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Arazzo_di_Bayeux&oldid=121962560 "