Depunere (Bouts)

Depunerea
Dieric Bouts , The Entombment , probabil 1450. Tempera lipiciului de gluten pe lenjerie, [1] 87,5 × 73,6 cm (34,4 × 29 in). National Gallery , Londra.
Autor	Dieric Bouts
Data	1450
Tehnică	tempera pe panza
Dimensiuni	87,5 × 73,6 cm
Locație	National Gallery , Londra

Depunerea sau Depunerea este o pictură cu adeziv pe gluten pe lenjerie , ^[2] atribuită lui Dieric Bouts , unul dintre primii pictori flamandi. Arată o scenă biblică a înmormântării lui Hristos și probabil că a fost finalizată între 1440 și 1455, ^[3] sub forma unui panou de aripă al unui altar mare din poliptic articulat. Reteta pierdută acum se crede că conținea o scenă centrală de răstignire, flancată de un panou cu patru aripi, cu lucrări la jumătatea înălțimii sale - două pe ambele părți - care înfățișează scene din Viața lui Hristos . Panourile mai mici ar fi fost împerecheate într-un format similar cu Altarul Sfântului Sacrament al lui Bouts, 1464-1467. Lucrarea mai mare a fost probabil comandată pentru export în Italia, posibil pentru un patron venețian a cărui identitate este pierdută. ^[4] Depunerea a fost înregistrată într-un inventar de la Milano la mijlocul secolului al XIX-lea și a fost în Galeria Națională din Londra de la achiziționarea sa în numele galeriei de către Charles Lock Eastlake în 1861.

Pictura este un portret auster dar emoționant al suferinței și durerii. Arată patru femei și trei bărbați în doliu, plângând asupra trupului lui Hristos . Ei sunt, de la stânga la dreapta, Nicodim , Maria Salome , Maria din Cleopa , Maria, mama lui Iisus , Ioan Evanghelistul , Maria Magdalena și Iosif din Arimateea .

Este una dintre puținele picturi supraviețuitoare din secolul al XV-lea, create folosind lipici de gluten, un material extrem de fragil, de scurtă durată. Depunerea este în stare relativ proastă, în comparație cu tablourile din aceeași epocă. Culorile sale sunt acum mult mai plictisitoare decât atunci când a fost pictată; cu toate acestea, ele au apărut întotdeauna mai puțin intense și strălucitoare ^[5] decât cele ale picturilor comparabile în ulei sau tempera de pe panou. ^{[6] [7]} Vopseaua este acoperită cu straturi acumulate de murdărie cenușie și nu poate fi curățată fără a deteriora suprafața și fără a îndepărta chiar și cantități mari de culoare, deoarece lipiciul pentru gluten este solubil în apă. ^[8] O bandă în partea de sus este mai puțin afectată decât restul, deoarece a fost protejată de un cadru. ^[9]

Pictura

Descriere

Depunerea arată trupul lui Hristos, înfășurat într-un voal de in alb, încă cu o coroană de spini , deoarece este coborât într-un mormânt adânc de piatră. Este înconjurat de șapte jelitori îmbrăcați în haine contemporane. Printre grupul de jelitori care stă lângă Hristos, cele trei figuri feminine sunt prezentate cu ochii plecați, în timp ce cei doi bărbați îl privesc direct pe Hristos; aceste priviri sunt inversate în cuplul îngenuncheat la picioarele lui. ^[1] Fundalul conține o panoramă largă, cu o potecă întortocheată și un râu larg, înainte de o vedere mai îndepărtată a copacilor și dealurilor. Bouts este considerat un pictor peisagist inovator, chiar și în portretele sale unde sunt prezentate ca vederi îndepărtate văzute prin ferestrele deschise. Vederea din The Deposition este considerată una dintre cele mai bune și este compusă, ca de obicei, din dealuri îndepărtate maro și verzi, pe un cer albastru. ^[10]

Detaliu cu Nicodim susținând trupul neînsuflețit al lui Hristos . Pierderea pigmentului este vizibilă în zonele pălăriei lui Nicodim.

Fariseul Nicodim îl susține pe Hristos pe măsură ce este coborât și poate fi identificat prin asemănarea sa cu fariseul Simon într-o altă pânză atribuită lui Bouts, Hristos în casa lui Simon . ^[11] Fecioara poartă o pălărie albă și o rochie albastră închisă cu o mantie gălbuie și ține brațul lui Hristos chiar deasupra încheieturii mâinii, ca și cum ar fi frică să-i dea drumul fiului ei mort. Ea este susținută de Ioan Evanghelistul, care poartă o halat roșu. Îmbrăcată în haine verzi, Maria Salome stă în stânga Fecioarei și își șterge lacrimile de pe față cu o clapă de coafură albă. Maria din Cleopa este în spatele lor, ținând o gură roșie peste gură, în timp ce Magdalena se află în prim-plan la picioarele lui Hristos, îmbrăcată într-o mantie cu multe pliuri. Bărbatul cu haina maro-verde la picioarele lui Hristos este probabil Iosif din Arimateea care, conform Evangheliei, a adus trupul lui Hristos la Golgota de la Pontius Pilat . ^[11]

Detaliu care arată capul Mariei Salome, Mariei di Cleopa și Fecioarei. Pierderea culorii (în pânza roșie) și pelicula de murdărie (în colțul din dreapta sus) sunt clar vizibile.

Depunerea este pictată pe pânză groasă cu 20 până la 22 de fire verticale și între 19 și 22 de fire orizontale pe centimetru. ^[12] Pânza este un fir Z în dungi (bine filat), ^[13] țesut cu in, poate combinat cu bumbac. ^[8] Suportul din pânză este căptușit neobișnuit cu in, similar, dar țesut mai fin, montat pe cadrul de lemn. Înainte de aplicarea culorii, lenjeria a fost montată pe o targă temporară și conturată cu o margine maro - acum vizibilă pe marginea de jos - care a fost folosită ca ghid pentru decuparea imaginii înainte de a o încadra. ^[14] Lipirea glutenului constă în crearea unei tempera prin amestecarea pigmenților în apă și apoi cu un adeziv derivat din piele de animal fiert și alte țesături ca liant. ^[15] Pigmenții au fost aplicați pe o țesătură, tratată cu același adeziv pentru gluten, care la rândul său a fost fixat pe cadru prin adeziv. ^[7] Vopseaua a saturat pânza, lăsând adesea o imagine pe spate, care a fost acoperită cu o cârpă suplimentară. ^[16]

Pigmenții legați de clei au o calitate optică care le-a făcut opace ca aspect și neobișnuit de vii. Spre deosebire de ulei, care face ca gipsul să pară translucid, gipsul amestecat cu adeziv se face complet alb. În mod similar, pigmenții mai scumpi capătă o opacitate strălucitoare într-un material lipicios. ^[16] Albii sunt cretă în unele zone, amestecate cu plumb alb, în ​​special în pelerina și vălul Magdalenei, în giulgiul lui Hristos și în vălul Fecioarei. ^[13] Artistul a folosit patru pigmenți albastri, un număr neobișnuit pentru picturile din perioada respectivă, cu o prevalență de indigo . Ca pigment pe bază de plante, indigo are tendința de a dispărea în timp. ^[6] Azuritul și albul de plumb conturează baza picturii, în timp ce peisajul conține indigo amestecat cu plumb-staniu galben. Cerul și gulerul lui Nicodim sunt vopsite cu azurit mai ușor și mai puțin intens, în timp ce rochia Fecioarei este azurită amestecată cu ultramarină și glazură , un pigment de sticlă albastră mată. ^[13] Depunerea este una dintre cele mai vechi opere de artă picturale occidentale în care se putea constata utilizarea smalțului și prezența sa demonstrează că pigmentul nu a fost inventat în secolul al XVI-lea, așa cum se credea anterior. ^[17]

Detaliu care arată un peisaj colinar îndepărtat în colțul din stânga. Găurile unghiilor sunt vizibile aici în linia orizontului și se extind de-a lungul vârfului picturii. Observați stratul de murdărie din partea de mijloc și pata neagră din dreapta celui de-al doilea copac.

Verdele sunt în mare parte verdigris , deși cele predominante în peisaj sunt în mare parte amestecuri de pigmenți albastru și galben, iar verdele țesăturii purtate de Maria Salome este malachit amestecat cu pigment galben. Maronii sunt amestecuri de roșu și negru. Halatul roșu al lui Giovanni este compus din cinabru și roșu pe bază de rubie și tinctură de insecte. ^[18] Unele dintre roșii sunt amestecate cu culorile pământului, nu sunt susceptibile la efectele luminii și au rămas astfel fidele aspectului lor original de-a lungul timpului. ^[6] Pigmenții negri sunt în general un cărbune fin derivat din arderea oaselor animalelor într-un recipient închis. ^[18] Negrii sunt amestecați cu cretă în unele zone, producând un roșu maroniu cu aspect „pământesc”. ^[13]

Suportul din țesătură este vizibil în zonele în care a fost aplicat un strat subțire de vopsea. Găurile ruginite ale unghiilor pot fi văzute în marginea inferioară și în partea superioară a imaginii într-o zonă de cer care a fost acoperită inițial de cadru. Acestea indică faptul că prelucrarea lemnului a fost poziționată mult sub locul în care intenționa Bouts; în general lucrările pictate la comandă erau aranjate de tâmplari profesioniști care lucrau independent de pictor. ^[19] Aranjamentul redus al cadrului a protejat însă de-a lungul secolelor de lumină culorile subiacente; au fost păstrate ca în primul proiect. ^[20] Panoul a fost inițial fixat pe cadru de șnururi și cuie; ^[13] unghiile ar fi fost folosite pentru a fixa pânza de rama de lemn subiacentă. ^[21]

Condiții

Pictarea pe pânză folosind adeziv pentru gluten ca liant era o alternativă relativ ieftină la pictura în ulei la vremea respectivă și un număr mare de lucrări au fost produse în secolul al XV-lea. ^[22] Adezivul pentru gluten nu saturează pigmenții la fel de mult ca uleiul, permițându-le să pară opace și opace, oferind - în special cu roșu și albastru - un aspect intens atunci când este aplicat pe țesătură. Țesătura este fragilă și se deteriorează ușor, iar această lucrare este una dintre cele mai bine conservate dintre puținele exemple care au supraviețuit din tehnica perioadei; cele mai multe încă existente astăzi au fost executate pe lemn folosind ulei sau tempera de ou . Perdelele sau sticla erau adesea folosite pentru a proteja lucrările de lipici cu gluten. ^[20]

Culorile ar fi trebuit să apară inițial strălucitoare și proaspete, dar pe parcursul a cinci secole și jumătate pictura a căpătat straturi de murdărie cenușie care întunecă tonul și fac culorile slabe și palide. În mod normal, aceste straturi de murdărie ar putea fi îndepărtate de restauratori , dar având în vedere natura delicată și fragilă a unei lucrări vopsite într-un mediu solubil în apă, este imposibil să se facă acest lucru fără a îndepărta cantități mari de vopsea. ^[6] Culorile așa cum apar astăzi sunt estompate de cele originale. Mantaua Fecioarei este acum maro, dar ar fi trebuit vopsită în albastru. Mantia lui Giuseppe, cândva albastră, apare acum ca verde. Indigo-urile originale ale peisajului se pierd, în timp ce azurul din gulerul lui Nicodim s-a întunecat. ^[6]

Buna Vestire , Muzeul J. Paul Getty , 90 × 74,5cm. Această tempera pe pânză ar fi putut fi plasată în partea stângă sus a polipticului. ^[23]

Învierea , Muzeul Norton Simon , tempera pe pânză, 90 × 74,3 cm. Se crede că a fost imaginea de mai jos pe aripa dreaptă. ^[23]

Puteți vedea gradul în care tehnica i-a permis lui Bouts să meargă, în cuvintele istoricului de artă Susan Jones, pentru a „[atinge acea] sofisticare ... pentru a crea atât detaliile liniare mici, cât și tranzițiile tonale subtile”. ^[22] Jones observă că cerul ar fi trebuit să apară același albastru pal, pal, care este încă intact într-o bandă îngustă de-a lungul vârfului lucrării, care a fost protejat de lumină și murdărie datorită cadrului. În starea sa actuală, peisajul modificat pare să fie ecoul durerii figurilor îndurerate. ^[20]

Analiza cu raze X arată că au existat câteva desene pregătitoare făcute cu tencuială, înainte de aplicarea vopselei. ^[21] Acest lucru a rămas vizibil în unele zone, cel mai evident în vălul și mantaua Fecioarei și în giulgiul lui Hristos. ^[13] Fotografia cu infraroșu dezvăluie puțin din designul subiacent, dar demonstrează că pânza a suferit mai multe modificări înainte de a fi finalizată; Maria Salome a fost repoziționată ușor spre stânga, dimensiunea brațului și umărului lui Nicodim a fost redusă, iar fața Magdalenei a fost pictată peste mantaua Fecioarei. ^[13]

Țesătura pe care a fost pictată lucrarea fusese acoperită cu o bucată de in mai bine țesută și întinsă, probabil de aceeași persoană care întindea și acoperea celelalte lucrări identificate în retaula mai mare. ^[8] A fost plasat sub sticlă, probabil la începutul secolului al XIX-lea și cu siguranță înainte de achiziționarea sa de către National Gallery (Eastlake a menționat că se afla sub sticlă în 1858). ^[24] Piesa a fost evident trimisă înfășurată și fără cadru către patronul său. Marginea nuanțată de maro de-a lungul celor patru laturi indică locul în care ar fi trebuit să fie plasat cadrul atunci când a fost adăugat la suportul final. ^[25] Șirul de găuri de unghii pătate de rugină care se desfășoară de-a lungul vârfului pânzei este o dovadă că cadrul a fost apoi poziționat în câmpul pictural, într-un punct mult mai jos decât intenționa Bouts. ^[20] Această încadrare redusă a protejat o parte a pânzei de deteriorare și ne permite să vedem unele dintre culori așa cum ar fi trebuit să apară inițial. ^[21]

Poliptic

Răstignirea de către Bouts (înainte de 1464). ^[26] În 1988, Robert Koch a propus ca acest panou în ruină acum la Bruxelles să fie piesa centrală a scenelor pierdute din Viața lui Hristos din poliptic. ^[23]

Charles Eastlake a văzut lucrarea în 1858 și din nou în 1860 în timp ce vizita Milano pentru a cumpăra arta Renașterii de Nord în numele Galeriei Naționale. ^[27] El a văzut și trei lucrări similare, dar i s-a spus că nu sunt de vânzare. Notele sale descriu fiecare dintre aceste alte lucrări, pe care le-a intitulat: Buna Vestire (acum în Muzeul J. Paul Getty ), Adorația Magilor (acum într-o colecție privată din Germania) Prezentare (sau Înviere , acum la Muzeul Norton Simon , Pasadena , California ). ^[23] Aceste lucrări au aceeași dimensiune ca și Depunerea, au colorare și pigmentare similare și sunt vopsite cu aceeași tehnică de lipici pentru gluten, dar nu sunt la fel de bine conservate. Este probabil ca toți să fie realiniți și trageți în același timp de același restaurator, indicând că au fost ținuți împreună până cu puțin înainte ca Depoziția să fie achiziționată de Galeria Națională. ^[28]

Copie cu stilou și cerneală a Adorației Magilor (sau „Regelui”) de către un autor necunoscut. Uffizi , Florența .

Istoricul de artă Robert Koch a făcut observații în 1988 cu privire la corespondența de proveniență, material, tehnică, ton și culoare a celor patru lucrări descrise de Eastlake. El a propus ipoteza că acestea erau destinate aripilor unui altar poliptic format din cinci părți. ^[29] Bazat pe formatul Altarului Sacramentului Sacru 1464-1467 al lui Bouts, ale cărui patru panouri de aripi au aceeași lungime cu Depoziția , el crede că retablul ar fi trebuit să includă un panou central mare cu patru lucrări din jumătatea lungimea și lățimea plasate câte două pe fiecare parte. Reconstrucția sa speculativă plasează Depoziția pe banda dreaptă sus, deasupra Adorației . ^[28]

Pânza centrală mare nu a fost identificată pozitiv. Cu toate acestea, atât Koch cât și Campbell cred că o crucificare deteriorată, aflată acum în Muzeul Regal de Arte Frumoase din Belgia , Bruxelles, a fost probabil piesa centrală. Dimensiunile sale (181 × 153,5 centimetri) sunt exact duble față de cele patru panouri cu aripi. ^{[23] [28]} Campbell crede că retaula a fost pictată la comandă pentru export, cel mai probabil pentru Veneția. Retaul a fost probabil împărțit atunci când marile opere religioase au trecut din modă în secolul al XVII-lea și ar avea mai multă valoare ca panouri individuale. ^[30]

Origine și atribuire

Bouts nu a semnat niciunul dintre tablourile sale, ceea ce face dificilă atribuirea și întâlnirile. Abilitatea sa de a dezvolta perspectiva și de a îmbina punctele de fugă împreună este folosită de istoricii de artă pentru a dat lucrările sale din acea perioadă. Deși utilizarea culorilor sale se numără printre cele mai bune lucruri ale operei sale, perspectiva este neîndemânatică în unele domenii, astfel încât pictura poate fi datată nu mai târziu de 1460. Bouts a citat adesea pasaje vizuale de la artiști și picturi care i-au influențat opera., astfel încât influențele să fie clar vizibile și databile. Împreună cu colegii Înviere , istoricul britanic de artă Martin Davies consideră că opera prezintă influențe din Rogers van der Weyden The Descent from the Cross (c. 1435) și Miraflores Altarpiece (1440), care o plasează după 1440. ^{[4] [31]} Robert Koch o datează între 1450 și 1455. ^[3]

Depunerea , gravură de Martin Schongauer , c. 1480. Museum of Art, Rhode Island School of Design .

Într-o perioadă de achiziție agresivă menită să stabilească prestigiul internațional al colecției britanice, a fost cumpărată pentru Galleria Nazionale în 1860 la Milano de familia Guicciardi de Charles Lock Eastlake pentru puțin peste 120 de lire sterline , împreună cu o serie de alte opere olandeze. ^{[4] [24] [32]} Însemnările lui Eastlake ne spun că lucrările erau „inițial în posesia familiei Foscari”. ^[27] Foscari erau o familie venețiană bogată, care îl includea pe Francesco Foscari, care era doge al Veneției în momentul pictării operei; povestea dramatică a lui și a fiului său este relatată în tragedia lui Lord Byron I due Foscari și în opera lui Verdi I due Foscari . Nu există dovezi documentare care să susțină afirmația că pictura provine din colecția Foscari și unii istorici de artă cred că reprezentanții Guicciardi au inventat această proveniență pentru a impresiona Eastlake. Lorne Campbell consideră proveniența „probabilă”, menționând că un descendent, Fergio Foscari (1732-1811), ambasador la Sankt Petersburg, și-a risipit averea și poate că a fost obligat să vândă tablourile aparținând familiei. ^[4] Campbell speculează că pictura a fost făcută la comandă pentru export la Veneția, menționând că lenjeria desfășurată ar fi fost mai ușor de transportat decât pânzele și că rândul de găuri chiar sub marginea superioară ar putea fi explicat dacă a fost călcat. , asamblat și încadrat de altcineva decât Bouts sau de un membru al magazinului său. ^{[4] [33]}

Piesele însoțitoare ale acesteia din colecția Guicciardi ( Buna Vestire , Adorația Magilor și Învierea ) au fost lucrări similare în lipici pentru gluten, deși de calitate inferioară; Eastlake notează în caietele sale că „nu erau atât de bune (nu atât de bine conservate)”. ^[23] Stilul și dimensiunea lor sunt similare cu The Deposition , sugerând că erau probabil piese care ar fi trebuit să facă parte din polipticul mai mare. ^[13] Depunerea a fost atribuită lui Luke din Leiden la acea vreme, ^[34] deși Eastlake credea că, dată fiind puterea sa emoțională, ar fi putut fi un van der Weyden. ^{[35] [36]} Bouts studiase sub van der Weyden și era puternic influențat de munca sa. ^[11] Davies a propus în 1953 că figurarea și poza din The Deposition ar fi putut fi sugerate de un mic relief monocrom în arcada panoului central al Pala Miraflores de van der Weyden. ^{[11] [37]}

Pictura a sosit la Londra de la Milano în 1861, dar nu a fost atribuită lui Bouts până în 1911. Există două copii cunoscute: un panou neofisticat vândut la München unui colecționar privat în 1934 și un panou de stejar atribuit unui adept care se află în Kreuzlingen , Elveția . ^[24]

Influența picturii olandeze s-a răspândit în Europa centrală la sfârșitul secolului al XV-lea și multe copii sau desene au fost produse pe baza lucrărilor maeștrilor olandezi. Influența Depunerii Bouts poate fi văzută în gravura cu același nume a artistului german Martin Schongauer , circa 1480; nu numai că are o asemănare compozițională, ci și ecoul utilizării de către Bouts a gesturilor emoționale, a posturii și a expresiei. ^[38]

Referințe

Notă

Surse

• Till-Holger Borchert . „Colectarea picturilor timpurii olandeze în Europa și Statele Unite”. în Ridderbos, Bernhard, Van Buren, Anne, Van Veen, Henk (eds). Picturi timpurii olandeze: redescoperire, recepție și cercetare . Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005 ISBN 978-90-5356-614-5
• Lorne Campbell . Picturile olandeze din secolul al XV-lea . National Gallery, 1998. ISBN 978-1-85709-171-7
• Martin Davies. Primitifs flamands. I, Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle: The National Gallery, London . De Sikkel, volumul 1, 1953
• Jill Dunkerton. Giotto to Dürer: pictura Renașterii timpurii în Galeria Națională . New Haven: Yale University Press, 1991 ISBN 978-0-300-05082-0
• Susan Frances Jones. Van Eyck către Gossaert . National Gallery, 2011. ISBN 978-1-85709-504-3
• Robert Koch. „Getty„ Buna Vestire ”de Dieric Bouts”. Revista Burlington , volumul 130, iulie 1988
• Mark Leonard și colab. „„ Buna Vestire ”a lui Dieric Bouts. Materiale și tehnici: un rezumat”. Revista Burlington , volumul 130, iulie 1988
• Ron Spronk. „More than Meets the Eye: an Introduction to Technical Examination of Early Netherlandish Pictures at the Fogg Art Museum”. Buletinul Muzeelor ​​de Artă ale Universității Harvard , volumul 5, toamna 1996

Alte surse

• Bomford, David; Roy, Ashok; Smith, Alistair. „Tehnicile burtelor Dieric: două picturi contrastate”. Buletinul tehnic al Galeriei Naționale . Volumul 10, nr. 1, ianuarie 1986. 39–57
• Eastlake, Charles; Avery-Quash, Susanna (ed.). Caietele de călătorie ale lui Sir Charles Eastlake . Wakefield, West Yorkshire Walpole Society, 2011. ISSN 0141-0016 ( WC · ACNP )

Alte proiecte

• Wikimedia Commons conține imagini sau alte fișiere despre Depunere

linkuri externe

• Reproducere cu culori modificate extensiv pentru a încerca să urmărească aspectul original

Portal de pictură : accesați intrările Wikipedia care se ocupă cu pictura