Piața de artă

Monedă comemorativă germană din Documenta11 , 2002

Piața artei sau, mai degrabă, piețele artei sunt formate din artiști, cumpărători și brokeri sau distribuitori. ^[1] „Din punctul de vedere al teoriilor economice, opera de artă este văzută ca o marfă foarte specială”, bazată în principal pe unicitate și irproductibilitate. ^[2]

Câmpul artistic adaugă propriile proprietăți de identificare și modalități funcționale piețelor normale; ^[3] "într-un univers digital în care bunurile culturale pot fi clonate cu ușurință, unicitatea operei de artă capătă o valoare comparabilă cu cea a imobilelor. Lucrările sunt considerate investiții sigure, (...) aducând" o lichiditate mai mare "pe piață". ^[4]

Mai mult, se face referire la „piețele” artei, deoarece pluralul a devenit un conventio ad includendum ^[5] capabil să includă fenomene eterogene, care pot fi analizate prin metode care disting diferitele elemente ale diferitelor forme de reglementare a tranzacțiilor. ^[6]

„Marea expansiune a pieței artei” se datorează diverșilor factori, începând cu popularitatea crescută a artei: „creșterea nivelului mediu de educație implică un interes mai mare pentru moștenirea culturală mai complexă, (...) creșterea o cultură vizuală (...) implică o capacitate mai mare de a aprecia semnificația unei imagini. (...) În cele din urmă, într-o eră a globalizării, arta are avantajul de a trece cu ușurință granițele (...). Paradoxal, un alt motiv pentru care arta atrage atenția publicului larg este faptul că a devenit atât de scumpă. arta ca obiect de lux și ca simbol de statut . (...) Numărul de oameni care nu doar colectează, ci tind să adună cantități uriașe de opere de artă, a trecut de la câteva sute la câteva mii „între sfârșitul secolului XX și începutul secolului XXI . ^[7]

Abia recent, piețele artei au devenit obiectul de studiu al experților din diverse sectoare, ^[8] după decenii de jenă și omisiuni datorate contrastului dintre „nobilimea” artei și comerțul „ticălos”: ^[9] convingerea, definită ” pesimismul cultural ", ^[10] că afacerile corup cultura, ^[11] tinde să se dizolve după anii șaizeci ai secolului al XX-lea , când proliferarea muzeelor ​​de artă contemporană și implicarea directorilor acestora în sfera strategiilor de piață consolidează prețurile lucrări și construirea carierelor artiștilor. În consecință, dacă în trecut considerarea operei de artă ca produs comercial pare să depășească o analiză corectă a istoriei artei, „studiul interconectării dintre valoarea artistică și valoarea economică este de o importanță fundamentală pentru a înțelege sensul general al producție artistică ". ^[12]

Mai mult, de la Renaștere , forțele economice au influențat arta, literatura și muzica occidentală ^[13], iar contextul istoric și socio-cultural este, de asemenea, fundamental pentru înțelegerea și aprecierea unei opere de artă. ^[14]

Istorie

Producția și consumul de opere de artă, articole de lux și servicii au constituit coloana vertebrală a economiilor preindustriale. ^[15]

De-a lungul veacurilor, diferite tipuri de piețe au format artele în moduri radical diferite. ^[16] Creșterea pieței de artă este paralelă cu schimbările din client și produce o diferențiere a producției artistice: în timp, rețeaua de schimburi în creștere face ca picturile și sculpturile mici să fie preferabile în fața frescelor, deoarece cumpărătorii caută lucrări care pot fi deținute , transporta și revinde ca mărfuri. ^[17]

Revoluția comercială a Evului Mediu târziu și a Renașterii nu numai că a stimulat cererea de opere de artă, dar a pus la dispoziție materiale adecvate pentru creația artistică, prin progresul tehnologic. ^[18] Introducerea tipăririi, de exemplu, favorizează, de asemenea, comercializarea unor tipuri de hârtie mai durabile. ^[19] În secolul al XV-lea , desenele au devenit opere de demnitate artistică completă, păstrate sau vândute în scop profit, datorită și schițelor lui Pisanello și Leonardo . ^[19] Printurile devin astfel active artistice colecționabile și comercializabile. ^[20]

„În domeniul tipăriturilor, este foarte clar că irelevanța utilizării de către gravor a semnării - sau a parafării sau a marcării cu o emblemă, de exemplu caduceul , așa cum face Jacopo de 'Barbari - merge mână în mână cu creșterea piața organizată, adică este o consecință a faptului că, în majoritatea cazurilor, tipăriturile sunt realizate nu la comandă sau pentru cineva în special - atât de mult încât, atunci când doriți să evidențiați un posibil destinatar, veți recurge la evidente inscripții cu dedicații - dar pentru o piață generică de pe care este esențial să fii recunoscut pentru a se stabili ". ^[21] După moartea lui Rafael, se înmulțește piața pentru amprente care îi reproduc lucrările; numele artistului este uneori aplicat doar în a doua ediție a gravurilor, deoarece favorizează succesul tipografilor. ^[22]

În Renașterea florentină, familii de prestigiu s-au întrecut pentru cea mai bună decorare a spațiilor din biserici și această competiție, combinată cu expoziții publice, întărește interesul tot mai mare pentru publicitatea care atrage cumpărătorii. Expozițiile publice se nasc în timpul sărbătorilor religioase, constând inițial din lucrări comandate cu puțin timp înainte de biserici și mănăstiri. Cu timpul, însă, lucrările expuse sunt eliberate de comisioane și subiecte religioase, asumându-și un scop predominant comercial. Expunerea evoluează către vânzări directe către clienții interesați. ^[20]

În secolul al XVI-lea , când Florența și Italia și-au pierdut poziția de relativă supremație economică din cauza implicării în războaiele din Franța și Spania , care au epuizat resursele economice ale orașului, rutele comerciale au fost împiedicate sau închise. La urma urmei, descoperirea Americii , împreună cu căderea Constantinopolului în 1453, au început procesul de deplasare a rutelor comerciale. La începutul secolului al XVI-lea, Roma a preluat rolul de sursă de misiune mai importantă decât Florența, dovadă fiind diaspora marilor artiști ai vremii. ^[23]

David Teniers cel Tânăr , Arhiducele Leopold Wilhelm și artistul din galeria de arhitectură din Bruxelles , 1653

Declinul Renașterii florentine corespunde, de asemenea, unei schimbări a supremației economice și artistice către Olanda , unde înflorirea artistică începe în secolul al XV-lea: ^[24] Tablourile, amprentele și porțelanul olandez devin obiectele celor mai mari exporturi din Europa . Pentru piața artei se formează o clasă puternic burgheză superioară, chiar dacă oamenii din toate categoriile sociale cumpără tablouri, poate de calitate mai scăzută: începând cu anii 1990, tendințele în achizițiile publicului olandez ^{[25] au} dus la o experiență fără precedent. acumulare de opere de artă. 'art. ^[26] Mai târziu, „epoca de aur” olandeză a fost, de asemenea, victima războiului și a declinului economic, când odată cu războiul din anii 1970 împotriva Franței și Angliei situația economică a stagnat și impozitele au crescut, iar arta se prăbușește. ^[27]

În secolul al XVIII-lea , s-au înființat piețe active de artă în diferite orașe europene, fără a domina un centru sau un stil. În plus, apar piețe din noile continente, în special cea americană, iar importul de porțelan chinez determină reluarea comerțului cu estul. Odată cu începutul Revoluției Industriale, un rol din ce în ce mai important pe piețele artei este asumat de burghezie, dintre care Josiah Wedgwood este un exemplu. ^[28]

„Structura pieței de artă contemporană , bazată pe sistemul galeriilor private, s-a născut în Franța în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea în opoziție cu închiderea și rigiditatea organizării oficiale a artelor plastice dominată de Académie des beaux -artele ". ^[29]

De la începutul secolului al XIX-lea , relația dintre economie și cultură a început să fie prezentată și în termeni critici, dar literatura economică a secolelor al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea a abordat subiectul cu superficialitate și parțialitate, prin scrieri animate de scopuri polemice, sau simple comentarii cu privire la rezultatele licitației. ^[30]

Odată cu înființarea saloanelor , „oportunitățile publice de a intra în contact cu arta” ^[31] se multiplică, iar „partajarea publică a artei” își asumă, de asemenea, un „rol social și politic”, în vederea unui „dialog între artist și publicul ". ^[32] În acest context, artistul se eliberează de dependența colecționarilor; cu vânzările la licitație, în plus, „sunt construite locuri pentru lichidarea unor colecții întregi” ^[33], care favorizează și estomparea ierarhiilor sociale, așa cum subliniază însuși Gersaint . ^[34]

Cu toate acestea, încă în secolul al XVIII-lea în Franța situația care apăruse de la înființarea Academiei în 1648 a persistat încă: cariera unui artist a fost plasată sub un control academic strict și „din punctul de vedere al succesului comercial” și al avansării instituționale. a fost plasat înaintea „strategiilor de auto-promovare pe piața liberă”. ^[35] În acest context, succesul la salon este indispensabil pentru ca un artist să fie „acceptat de gustul dominant al publicului larg și, mai presus de toate, al clasei mijlocii superioare (...) [cu] repercusiuni importante și asupra vânzări prin alte canale ":" artiștii inovatori care încearcă să-și construiască cariera pe piața liberă, în faza de dezvoltare "se rebelează împotriva acestei situații la mijlocul secolului al XIX-lea. Punctul de cotitură a început în 1855, cu Pavillon du Réalisme pe care Gustave Courbet l-a instalat în fața Expoziției Universale din Paris și care precede Salon des Refusés și acțiunile artiștilor independenți, al căror lider este Manet . ^[36]

Gustave Courbet , L'atelier du peintre , 1855

Piața de artă franceză în creștere este însoțită de alte oportunități de divertisment, cum ar fi târguri sau circuri, adunate sub un singur acoperiș pentru prima dată în Le Bon Marché . Tehnicile moderne de afișare a tablourilor sunt inspirate de vitrinele care atrag atenția, spre deosebire de practica predominantă din trecut, care este aceea de a stiva cât mai multe tablouri pe un perete. Impresioniștii descriu plăcerile de agrement oferite de capitalism clasei mijlocii în creștere, precum cafenelele lui Renoir sau dansul lui Degas . La fel ca în Florența Renașterii și Olanda, vitalitatea artei este legată de cultura capitalistă a bogăției și consumismului. În plus, noile tehnologii oferă suport suplimentar pentru pictorii francezi, cum ar fi echipamentele de vopsire în aer liber. ^[37] Doar cu impresioniștii , stilurile sponsorizate de piață concurează cu cele sponsorizate de guvern. ^[38]

În ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, impresioniștii au creat o rețea internațională în colaborare cu criticii lor, colecționarii timpurii și dealerul lor principal, Paul Durand-Ruel . Acesta din urmă „reprezintă prototipul noului comerciant inovator, atât la nivelul alegerilor artistice, cât și la cel al strategiilor comerciale”. ^[39] „Caracteristicile inovatoare ale activității sale” sunt interesul „pentru punerea în valoare a unui nou tablou care nu este încă cerut de piață”, dorința unui monopol asupra producției artistice a impresioniștilor „prin acumularea de lucrări în stoc și stipularea contractelor ", înființarea unei serii de expoziții personale, deschiderea sucursalelor proprii în străinătate și" punerea în valoare critică a noii arte prin înființarea de reviste ". ^[40]

Chiar și negustorii Ambroise Vollard și Daniel-Henry Kahnweiler se numără printre ceilalți inițiatori ai acestui sistem ^[41], care capătă o vigoare deosebită în special în primele două decenii ale secolului al XX-lea, până la „neutralizarea și burghezul celor mai vitale tensiuni ale cercetarea noilor avangarde postbelice reacționează împotriva acestei tendințe, inclusiv a dadaiștilor și apoi, într-o formă organizatorică și teoretică mai eficientă, a suprarealiștilor ". ^[42] Deja pentru Baudelaire „singura posibilitate ca arta să rămână autentică și să supraviețuiască civilizației capitaliste” nu este de a opune obiectul unic față de cel din serie , ci de a-l face să-și asume „caracteristicile obiectului de marfă, auto-negând componentă tradițional artistică a operei originale ": propunerile în acest sens provin de la Marcel Duchamp și, mai târziu, de la Marcel Broodthaers și Piero Manzoni . ^[43]

În anii 1920 , instituțiile lumii artei moderne sunt deja active, în special cu Picasso , care întruchipează noua abordare a marketingului : faima și bogăția obținute într-un timp scurt îi permit să aleagă vremuri și subiecte și să orchestreze campanii de auto- promovare. Picasso este primul pictor care a devenit o celebritate media în lumea occidentală și folosește mass-media pentru a-și cimenta libertatea artistică. ^[44] O utilizare analogă a mass-media este cea făcută mai târziu de Warhol ; denumirea „ Fabrica ” subliniază legătura dintre producția artistică și cea industrială. ^[45]

După „criza economică din anii 1930 , declanșată de prăbușirea bursei din New York în octombrie 1929”, și de depresia severă a sistemului de artă, „în timpul războiului piața și-a recăpătat cota”. ^[46] De fapt, operele de artă reprezintă un „refugiu sigur împotriva inflației și în afara controalelor fiscale”. ^[47] "După război și în anii 1950, piața din Franța repornește cu o vitalitate considerabilă. Cu toate acestea, cele mai importante evoluții sunt cele ale sistemului de galerii din New York , care este pe cale să devină centrul mondial al artei contemporane" , ^[47] după „nașterea americană culturii de avangardă“ și dezvoltarea „a sistemului mercantil și muzeu conectat la acesta“ declanșat de Armory Show din 1913. ^[48] de fapt „sistemul economic conjunctiv de artă , sau piața sa (...), este elementul cel mai ușor de reînnoit: deoarece comerțul este direcționat acolo unde există mijloacele, dorința și voința de a le folosi în acest scop, a fost necesar ca sistemul de artă, începând de la din motive economice, s-a mutat în singurul loc în care se puteau manifesta aceste condiții, și anume Statele Unite ”, ^[49] unde emigrează și mulți artiști europeni. ^[50]

Mai mult, încă de la mijlocul anilor 1950, Japonia a apărut pe scena artei ^[51] „ca producător de cultură practic compatibil cu cultura occidentală”. În acest fel, „orizontul lumii” ^[52] se lărgește, care în noul mileniu se extinde și în alte țări și continente, până la atingerea globalizării ^[53] favorizată „de vârtej, circulație instantanee și simultană a informațiilor și ideilor”, urmând „răspândirea globală a internetului ”. ^[54]

Pe de altă parte, Italia, „cel puțin până în anii 1950 - 1960 ”, ocupă o poziție relativ marginală „în ceea ce privește sistemul internațional al pieței de artă contemporană”, ^[55] în special datorită „absenței prelungite a unei activități comerciale adecvate. structuri ", a căror singură alternativă sunt expozițiile și comercianții străini, inclusiv în special Goupil . ^[56] Un punct de cotitură a avut loc grație divizionismului , care la Milano a favorizat evoluția picturii italiene și a pieței, în care frații Grubicy, în special Vittore , au devenit protagoniști. ^[57] Odată cu nașterea Bienalei de la Veneția , în 1895, s-a creat „o revizuire periodică a comparației între principalele tendințe artistice ale diferitelor țări” și s-au creat condițiile pentru nașterea și dezvoltarea unui nou centru al artei contemporane. piață ", care abia în anii 1960 " a încetat să mai vândă administrat direct ". ^[58] Roma Quadriennale a fost adăugată la Bienala de la Veneția în 1931, în care a avut loc „o parte substanțială a vânzărilor”. ^[59] Roma a devenit astfel unul dintre principalele centre ale pieței de artă contemporană, împreună cu Milano, care după al doilea război mondial s-a deschis treptat artei internaționale, la fel ca și Torino . ^[60]

În general, în lumea occidentală, în anii 1980, un set de factori - „creșterea circulației banilor, creșterea relațiilor economice internaționale, creșterea unei bande destul de tinere de noi bogați care s-au îmbogățit prin finanțe” ^[61] - a contribuit la percepția arta ca simbol de statut , deoarece reprezintă „ideea de exclusivitate maximă și în același timp de popularitate”, ^[62] adică devine „un produs popular (...) și în același timp elitist, deoarece prezența este în esență gratuită, dar posesiunea nu, și acesta din urmă dă prestigiu. Ca toate produsele de lux, trebuie să fie suficient de răspândit pentru a fi cunoscut și suficient de neatins, adică scump ". Astfel se ridică citatele celor mai renumiți artiști, iar în scurt timp „structura făcută din cunoaștere, studiu, pasiune” se prăbușește în fața irupției banilor ”:„ în spațiul de câțiva ani arta contemporană a devenit o Afaceri ". ^[63] „De fapt, arta contemporană este un produs infinit mai disponibil decât arta antică și, în plus, este reînnoită continuu, permițându-ne astfel să răspundem unei cereri din ce în ce mai largi, ca (...) noi teritorii - și noi capitale - sunt implicate ". Din acest motiv „numărul mare de vizitatori la expoziții apare întotdeauna atunci când cineva se confruntă cu artiști sau mișcări din trecut”, în timp ce „marile capitale se îndreaptă spre arta contemporană”. ^[64]

Noi dezvoltări

În general, tehnologia a favorizat întotdeauna arta. ^[65] În primele zile ale istoriei artei, materialele foarte scumpe îi obligau pe artiști să caute venituri imediate prin comisioane și vânzări. ^[66]

Odată cu globalizarea, cei mai de succes artiști lucrează pentru o clientelă internațională; datorită noilor tehnologii, marile case de licitații folosesc tablele electronice pentru a converti valute. ^[67]

Mai mult, „în 2018, tehnologiile de inteligență artificială au făcut prima lor intrare în lumea artei și a colecțiilor”. La 25 octombrie 2018, „o operă de artă creată în totalitate de inteligență artificială” a fost licitată la Christie's din New York , care a fost salutată fără prejudecăți de piața internațională. O altă aplicație „a inteligenței artificiale în lumea artei se referă la promovarea artiștilor și a operelor acestora pentru a le facilita intrarea pe piață”. ^[68]

Dimpotrivă, „creșterea canalului online, un instrument bine stabilit disponibil caselor de licitații pentru a ajunge la clienții lor, sa oprit în 2018. (...) Această încetinire este contrară celor înregistrate în alte sectoare comerciale , demonstrând o dificultate mai pronunțată în canalizarea atenției cumpărătorilor colecționari către platformele digitale de tranzacționare ". De fapt, dacă, pe de o parte, „online garantează diverse avantaje cumpărătorilor, care pot avea acces la vânzările care au loc în cealaltă parte a lumii sau pot participa la streaming la licitații, (...) pe de altă parte, există mulți care subliniază lipsa de transparență, în special în ceea ce privește prețurile (...), în special (...) pentru piața primară (...), adesea caracterizată prin negocieri de la caz la caz. pentru a crește nivelul de transparență și pentru a reduce asimetria informațională, au fost lansate recent numeroase inițiative care vizează experimentarea soluțiilor și instrumentelor tehnologice pe piața bunurilor de colecție și, în special, în vânzările la licitație (...). „artă pentru instrumente precum criptomonede și blockchains ”. În cele din urmă, „ rețelele de socializare continuă să atragă un interes tot mai mare”, devenind „un canal consolidat și de către operatori și case de licitații, nu numai pentru a dezvolta piața și a ajunge la noi clienți potențiali, ci și pentru a atrage atenția asupra lucrărilor de calitate deosebită și atrage-i pe cei mai tineri ”. Prin Internet este de fapt posibil să „cumpărați cu ușurință lucrări de valoare medie-scăzută” și, prin urmare, „vârsta medie a colecționarilor” este redusă. ^[69]

Studii

Economia politică a artei , ^[70] publicată de John Ruskin în 1857, a influențat istoricii de artă timpurii, dar a fost în general înțeleasă greșit și prost primită de economiști, datorită sensibilității - „sau insensibilității” - a vremii., Menită să satisfacă cele mai presante nevoi. Valorile identificate în lumea artei sunt de fapt considerate de neînțeles, neproductive, iraționale, pur spirituale: pe scurt, opusul celor ale politicii economice. În noua societate, cultura este relegată de dezbaterea fiscală și de întrebări parlamentare anonime: luarea în considerare a anti-ieftinității prin excelență a operelor de artă alimentează percepția negativă și determină pierderea de interes din partea savanților. Abia la mijlocul anilor 1960 relația dintre cultură și economie a luat noi conotații printr-o evaluare concretă a piețelor, producției și consumului cultural. Pe de o parte, expansiunea semantică progresivă a ideii de patrimoniu cultural, pe de altă parte descoperirea așa-numitei boli a costurilor identificată de William Baumol favorizează nașterea „economiei culturale”, iar instituțiile trebuie să-și reconsidere responsabilități în ceea ce privește gestionarea, îmbunătățirea economică și diseminarea patrimoniului cultural. ^[71]

Pe de altă parte, istoricii de artă inițial se ocupă rareori de probleme economice; fac excepție unii erudiți germani, inclusiv Henry Thode , ^[72] care extind interesul către patroni, instituții, procese și tehnici de producție, tipuri de contracte și dimensiunile socio-profesionale ale activității artistice. Mai târziu, alți cercetători din istoria socială, inclusiv Arnold Hauser , încearcă să facă lumină asupra relației dintre artă, economie și societate, simțind influența influenței marxiste . ^{[73] [74]}

Dacă Ernst Gombrich sugerează studiul cronicii schimbărilor în condițiile materiale în care arta a fost produsă în trecut, fiind convins că nu există dependență între anumite forme artistice și structurile sociale specifice, în general istoria artei crește odată cu specializarea studii pe teme mai circumscrise și legate de investigarea statutului social și a condițiilor de viață ale artiștilor, alături de cele ale muzeelor, academiilor și instituțiilor de mediere. Abia în a doua jumătate a anilor șaptezeci istoria artei a crescut cu argumente de natură economică, în sfera culturii materiale: de la relațiile dintre cunoscători, colecționari și intermediari, la conexiunile dintre măsurile de protecție și dinamica comercială, la politici pentru achiziționarea de muzee, producerea de copii și falsuri. În anii nouăzeci, piețele de artă au început să trezească interes chiar și în rândul cărturarilor artei medievale și moderne. ^[75]

În alte domenii, Pierre Bourdieu și Jean-Joseph Goux studiază „economiile bunurilor simbolice”, Jean Baudrillard investighează „economia politică a semnului” și descrie baza economică a colecționării . ^[76]

În cele din urmă, componenta juridică joacă, de asemenea, un rol esențial în dinamica piețelor artei, datorită impactului diferitelor rezoluții legislative asupra balanței comerciale de-a lungul timpului și în diferitele realități geopolitice. Exemple sunt oferite de suprimarea ordinelor religioase sau de criza aristocrației, care afectează patronajul, sau prin jafuri și invazii de armate - de la Napoleon la Hitler -, prin confiscări sau prin revoluții. ^[77] În sfârșit, este de remarcat rolul jucat de legislația privind protecția patrimoniului cultural. ^[78]

Definiție

Piața artei poate fi definită atât „pe larg”, cât și „strict”: în primul caz include toate tipurile de schimburi, bunuri, servicii, actori și acțiuni și funcții relevante din punct de vedere economic ca sinonim pentru termenii „câmp” sau „sector” . În cel de-al doilea caz, pe de altă parte, include categoriile de tranziție care nu pot fi clasificate imediat ca relații cu clienții sau vânzări de articole care nu sunt comandate de un client: activitatea intermediarilor profesioniști sau amatori, a agenților și fiduciarilor, a licitațiilor și a experților care întrerup și depersonalizează relațiile dintre producători și consumatori și achiziționarea de opere de către artiști decedați. ^[79]

Antoine Watteau , L'Enseigne de Gersaint , 1720

Se face distincția între piața primară și piața secundară : "piața primară a artei înseamnă artă care vine direct de la artist, scoasă la vânzare pentru prima dată. Piața secundară este revânzare: cumpărarea, vânzarea și schimbul între colecționari, proprietari de galerii și muzee ”. ^[80]

Cu toate acestea, utilizarea pluralului „piețe” se datorează în principal deciziei de a extinde tranzacțiile la tipuri de bunuri și servicii care depășesc granițele triadei lui Vasari de artă a desenului (pictură, sculptură, arhitectură). Această alegere metodologică a condus la includerea genurilor pe termen lung considerate străine lumii artei și retrogradate domeniilor periferice ale luxului, adică așa-numitele arte minore sau aplicate, sau meșteșugurile. ^[81]

Piața de artă, la cel mai înalt nivel, tinde să înflorească în societățile comerciale cu colecționari și patroni bogați. Mai mult, pictura și sculptura, în comparație cu alte expresii artistice, tind să fie concentrate mai mult în orașe. Orașul încurajează o concentrare de cumpărători bogați cu gusturi sofisticate vizate de rețelele de distribuție precum galerii, comercianți și case de licitații. De asemenea, artiștii se mută în orașe pentru a studia și a învăța de la colegi, mai ales în epocile trecute. Mai mult, revoluțiile tehnologice au loc mai ușor în orașe, care deseori preced și stimulează revoluțiile artistice, având în vedere dependența artelor de materialele disponibile. ^[82]

Într-o eră a globalizării, „lumea artei contemporane este configurată ca o agregare de subculturi eterogene, dar unită de un puternic interes pentru producția artistică. Este o realitate mondială care se manifestă însă mai ales în unele capitale ale artei ca New York , Londra și Berlin ”. ^[83]

Din punctul de vedere al utilizatorului, "piața artei a fost întotdeauna considerată foarte selectivă, dedicată cunoscătorilor și celor cu resurse economice semnificative. Investiția în artă a fost întotdeauna apanajul celor mai bogați care (...) a folosit operele de artă ca un refugiu sigur când piața tradițională a investițiilor nu a propus așteptări favorabile pentru viitor: valoarea activelor artistice pe termen lung tinde întotdeauna să crească. Problema selectivității reprezintă doar una dintre barierele la intrare. artă piața bunurilor: arta este un sector complex și sofisticat și a fost întotdeauna considerată o piață extrem de nelichidă, în care profitul, în majoritatea cazurilor, poate fi realizat la câteva decenii de la achiziționarea unei opere. piață, dependentă de judecăți critice, moduri și gust personal. (...) Mai mult, demonstrația anterioară a au Autenticitatea și originea operei și intermedierea necesară între artiști și cumpărători de dealeri de artă , profesioniști, cunoscători ai sectorului, case de licitații și administratori de active, fac procesul investițional extrem de complex, greoi și nu foarte transparent ”. ^[84]

Cu toate acestea, „astăzi nu mai este nevoie de un patrimoniu uriaș disponibil: în ultimii ani barierele la intrarea pe piața artei și-au stabilit obiectivul de a simplifica cât mai mult posibil interacțiunea dintre cumpărători și artiști și procesul greoi de investiții în artă. ". ^[85]

Lucrările de artă contemporană, în special, menținând în același timp funcția estetică specifică, își asumă și funcția de „bine simbolic, a cărui posesie vizează creșterea prestigiului proprietarilor” și „funcția economică, legată de primul, care consideră produsul artistic din punctul de vedere al valorii sale de schimb ”. ^[86]

Din punctul de vedere al producătorului, un artist care depinde de un singur client este obligat să-și respecte gusturile pentru a obține un profit; al contrario un grande mercato, diminuendo i costi della produzione artistica, rende più libera l'espressione di qualsiasi tipo di arte, sia quello rivolto alle masse sia quello destinato agli intenditori, senza vincoli a dettami predeterminati. ^[87] La difficoltà di entrare nel mercato e la ritrosia nei confronti dell'autopromozione costituiscono ostacoli per molti artisti, ostacoli cui gli intermediari possono in parte rimediare. Inoltre l'attività di distributori, intermediari, mercanti, galleristi, critici e case d'asta favorisce il mutare dei gusti e la diversità degli stili. ^[88]

Thomas Rowlandson , A Book Auction at Sotheby's , 1810-1815

"Il fatto che un artista vivente ottenga delle buone quotazioni a un'asta consente al mercante d'arte che lo rappresenta di alzare i prezzi delle sue opere, ma il mercato può anche compromettere la carriera di un autore. Molti considerano le aste come un barometro del mercato dell'arte. Un artista può essere molto richiesto perché un museo importante gli ha appena dedicato una retrospettiva, ma ritrovarsi tre anni dopo a dover subire l'affronto di essere 'comprato dalla casa' perché le sue opere sono rimaste al di sotto del prezzo di riserva e non sono state vendute. Le case d'asta incoraggiano questi colpi di scena (...). Una quotazione da record sembra sancire la fama di un artista, mentre una vendita mancata diventa l'anticamera della fine". ^[89] Analogamente l'acquisto da parte ad esempio di Larry Gagosian fa salire vertiginosamente i prezzi. ^[90]

"Per definire il valore commerciale di un'opera d'arte contemporanea di un artista effettivamente presente sul mercato, si prendono normalmente in considerazione specifici fattori di ordine quantitativo e qualitativo, associati fra loro". ^[91]

"L'acquisto delle opere d'arte al fine di investimento si basa, al momento, solo su strategie puramente quantitative che valutano i trend di crescita ei dati di vendita per i singoli autori, o per i movimenti pittorici a fianco a regole meramente empiriche, dove ad esempio i top ten dell'anno precedente sono sempre valutati un ottimo acquisto". ^[92]

Il "rapporto fra il livello di qualità (riconoscimento storico-critico) e livello delle quotazioni non è affatto automatico e consequenziale (...) e (...) dipende soprattutto dal potere delle strutture mercantili e museali di promozione e distribuzione che stanno dietro a ciascun artista. Le più potenti sono naturalmente quelle al centro del sistema dell'arte e sono l'espressione della cultura dominante a livello mondiale". La notorietà "si alimenta e cresce progressivamente anche attraverso l'azione mediatica più allargata". ^[93] Ciò è confermato dalle classifiche come il Kunstkompass . ^[94]

Anche algoritmi dell'Intelligenza artificiale cercano di aiutare a trovare nuove soluzioni e risposte, combinando l'analisi qualitativa con quella quantitativa attraverso strumenti in grado di "suggerire le opere in asta che garantiscono un rendimento nel breve o medio periodo". Tali algoritmi posso valere per opere di arte moderna e contemporanea, ma perdono efficacia di fronte alle opere di arte classica e antica, nelle quali "i canoni di bellezza sono storicamente e universalmente riconosciuti ed è molto complicato avere suggerimenti diversi da quelli del senso comune". ^[95]

"Il prezzo che un mercante d'arte chiede per un'opera di un nuovo artista si basa sulla reputazione della galleria e sulle dimensioni dell'opera piuttosto che su una qualsiasi valutazione della sua qualità. In realtà non si usa mai il termine 'nuovo' per definire un artista, bensì 'emergente', termine (...) che significa sconosciuto e, in senso relativo, non costoso". ^[96] Valore estetico e quotazione commerciale non sempre vanno di pari passo; ^[97] nella contemporaneità come in passato, e non sempre il prezzo è la vera misura dell'eccellenza o della bontà dell'arte. ^[98]

Insieme alle recensioni su riviste specializzate, "i premi rappresentano tappe importanti che sanciscono il valore culturale [di un artista], gli conferiscono prestigio e segnalano la possibilità di una fama durevole". ^[99] Inoltre "molti artisti che vendono bene alle aste sono anche imprenditori". ^[100]

Esiste infine un mercato non ufficiale quale "conseguenza logica e inevitabile di uno stato di cose che nasce dalla natura specifica della merce-opera d'arte", ^[101] costituito da diversi livelli in cui trovano posto ad esempio corniciai e mediatori di vario tipo. ^[102] Del resto la "maggiore facilità di approccio al mondo dell'arte", che "ha certamente dischiuso le porte a un pubblico vastissimo", ha pure contribuito ad allargare "il numero dei potenziali collezionisti". ^[103] Le opere sottratte "dai musei, dai palazzi e dalle chiese (...) alimentano un fiorente mercato privato destinato soprattutto all'esportazione". ^[104]

"A differenza del mercato d'arte antica, dove la rarità delle opere è effettiva, nel caso dell'arte contemporanea, soprattutto con gli artisti viventi, questa rarità è (...) regolata artificialmente dalle specifiche strategie del sistema artistico". ^[105]

Il sistema dell'arte

L'arte è un dialogo continuo fra produttore e consumatore, dialogo che favorisce la formazione del gusto; ^[106] in particolare "i protagonisti del mondo dell'arte si suddividono in sei categorie: gli artisti , i galleristi , i mercanti d'arte , i curatori , i critici , i collezionisti e infine gli esperti delle case d'asta ". ^[107] Le aste online, in particolare, favoriscono l'avvicinamento al mercato dei giovani collezionisti. ^[108]

Johann Zoffany , Veduta della Tribuna degli Uffizi , 1776

Tali figure compongono il sistema dell'arte. "Il primo critico a utilizzare questa definizione è forse Lawrence Alloway , che nel 1972 pubblica su Artforum un articolo intitolato Rete: il mondo dell'arte descritto come un sistema . In Italia è Achille Bonito Oliva che ha cominciato a usarla poco dopo ( Arte e sistema dell'arte , De Domizio, Roma 1975)". ^[109]

Se pure la definizione è relativamente recente, essa indica una realtà già esistente in passato: "nel sistema dell'arte numerosi 'attori' sono coesistiti per secoli, coinvolti in una serie di transazioni che generavano prezzi ampiamente variabili". ^[110] Infatti la conservazione e la divulgazione dell'arte sono sostenute dai meccanismi del mercato allo stesso modo della creatività. La produzione artistica non è un evento isolato, e richiede continua cooperazione sociale. ^[111]

In particolare i contratti mostrano come, malgrado i cambiamenti di gusti e di mecenati, il sistema sia rimasto invariato dal Medio Evo fino alla metà del Settecento, specialmente in Italia, ma anche all'estero. Rispetto alla situazione attuale, in cui i dipinti degli antichi maestri hanno costi astronomici rispetto ad altri tipi di collezioni, nel passato anche più recente le valutazioni sono completamente differenti. Dal Quattrocento al Settecento spesso le cornici costano più dei dipinti, e ciò vale pure per altri oggetti, come le cinture o le spade. Fra l'altro la formazione in più settori dell'artigianato è molto diffusa fin dal Quattrocento fra gli artisti, che producono dipinti, pale d'altare o cicli di affreschi, insieme a candele o armature. Ad esempio Antonio del Pollaiolo e Verrocchio sono anche orafi; altri, fra cui Botticelli , dipingono cassoni e mobili o disegnano copertine per clavicembali o frontespizi di libri. Tali oggetti vengono pertanto considerati opere d'arte, prodotti spesso con la collaborazione di diversi specialisti, citati fra gli altri negli elenchi che nel 1675 registrano gli operatori dell'arte. Per tali motivi, dal punto di vista economico la distinzione rigida fra belle arti e artigianato a lungo risulta priva di fondamento, mentre l'analisi dell'intero contesto permette di identificare i meccanismi di trasmissione e raffinamento del mestiere anche attraverso lo studio del modo di vivere, dei processi di migrazione e di formazione professionale, delle forme istituzionali di incoraggiamento all'innovazione e di salvaguardia dei diritti d'autore. ^[112]

Nel Seicento Giulio Mancini rivendica "il ruolo del gentiluomo per la valutazione della qualità estetica quanto del valore economico della pittura". ^[113] Nello stesso secolo anche Roger de Piles sostiene "l'esperienza dell'arte una pratica anche mondana e commerciale: l'occhio del conoscitore (...) nobilita l'opera conferendole un ceppo storico, una provenienza geografica e un valore economico". ^[114] Se pure in Gran Bretagna nel XVIII secolo il conoscitore d'arte è oggetto di aspre polemiche, ^[115] si tratta comunque di una figura di cui gli artisti e il mercato devono tenere conto.

Dalla fine del XX secolo il sistema dell'arte cresce grazie a "nuovi fattori di sviluppo" quali la "presenza di un pubblico reale e potenziale infinitamente più ampio" e l'aumento di interesse per l'arte contemporanea "dovuto a elementi di moda, di gusto, di nuove economie (...) grazie alla diffusione mondiale dei fenomeni relativi all'arte, che ha determinato il coinvolgimento di un' audience nuova". ^[116] Divengono inoltre evidenti "i mutamenti pratici nel sistema dell'arte (...) con l'ascesa di componenti un tempo ritenute accessorie: il moltiplicarsi di biennali, di fiere e di aste sancisce la necessità di concentrare la fruizione dell'arte contemporanea in un sistema che altrimenti è geograficamente sempre più diffuso, e stabilisce - attraverso le aste - una sorta di controllo economico mondialmente riconosciuto del valore di ogni singolo artista". ^[117]

La scena dell'arte contemporanea pone il marketing e la distribuzione in primo piano. Gli artisti si relazionano con i compratori anzitutto esponendo in gallerie e musei. Gli acquirenti si appoggiano a una complessa rete di ricognitori per ottenere le prime informazioni sulla migliore offerta. ^[45] Talvolta "nel mondo dell'arte contemporanea il branding " può perfino "sostituire il giudizio critico". ^[118]

"Oltre all'impegno di natura commerciale dei mercanti, c'è quello dei collezionisti che difendono e cercano di valorizzare i loro acquisti, quello della critica d'arte che lavora sul piano della promozione e del riconoscimento culturale delle opere, e c'è anche quello dei direttori e curatori di musei. Il ruolo di questi ultimi è essenziale non solo, come è ovvio, per la legittimazione dei valori (con funzione storicizzante) sul piano culturale, ma anche su quello economico sia perché i musei rappresentano una parte molto importante della domanda (collezionismo pubblico), sia perché la 'consacrazione' museale è per un artista un prestigioso valore aggiunto che si riverbera su tutta la sua produzione". ^[119]

"Dunque, dal punto di vista sociologico, la produzione di un'opera d'arte (...) non dipende solo dall'artista, ma è il risultato dell'azione di tutti i principali attori del sistema dell'arte": ^[91] "le grandi opere (...) non vengono realizzate unicamente dagli artisti e dai loro assistenti, ma anche dai galleristi, dai curatori, dai critici e dai collezionisti che ne 'sostengono' la produzione". ^[120] In tale contesto il museo d'arte contemporanea "è l'anello di congiunzione tra creazione e mercato" che interviene "direttamente sul mercato con la politica degli acquisti e delle mostre, valorizzando (nel senso di dare un valore monetario) questo o quell'artista, questa o quella corrente". ^[121]

Acquirenti e committenti rappresentano i partner silenti degli artisti, mentre i distributori avvicinano produttori e consumatori: l'interazione fra i diversi protagonisti è l'essenza stessa del mercato dell'arte. La creazione di opere d'arte dipende da fattori sia interni sia esterni: i primi includono l'ispirazione, la necessità di denaro, il desiderio di fama e la sfida nei confronti di stili e di creazioni precedenti. I fattori esterni comprendono i materiali ei media utilizzati per la creazione artistica, il tipo di committenza e le reti di distribuzione. ^[122]

"La struttura del mercato dell'arte contemporanea è notevolmente articolata e stratificata, e per questo sembra senz'altro più opportuno parlare di vari mercati, per molti aspetti non collegati fra loro. I mercanti e le gallerie d'arte non rappresentano affatto una categoria omogenea, ma si devono dividere in varie sottocategorie, in relazione alle differenti funzioni specifiche che svolgono ai diversi livelli di mercato, e in rapporto ai diversi tipi di prodotti oggetto del loro commercio": mercanti che operano su scala internazionale oa livello locale, e che trattano artisti noti o nuove proposte in relazione a vari generi o scuole. ^[123]

Allo stesso modo "gli acquirenti di opere d'arte possono essere distinti in due macrocategorie: chi acquista (...) per il puro piacere (...) e chi al contrario (...) a mero scopo d'investimento. Queste due categorie hanno strategie di acquisto assolutamente opposte: nella prima prevalgono gli aspetti emozionali ed estetici mentre nella seconda prevalgono calcoli esclusivamente speculativi”. ^[124]

Parallelamente "le grandi case d'asta internazionali e nazionali hanno (...) un'importanza cruciale nell'ambito del sistema dell'arte contemporanea, in quanto rappresentano (...) le strutture finanziariamente e strategicamente più potenti e organizzate nell'ambito dell'attività del mercato secondario dei valori artistici affermati". ^[125]

Art Basel , 2012

Inoltre "le fiere dell'arte contemporanea rappresentano il trionfo esplicito della dimensione commerciale che si oppone, a livello di massima visibilità, alla dimensione culturale delle grandi manifestazioni espositive periodiche come la Biennale di Venezia o Documenta di Kassel ea quella dell'attività espositiva dei musei. La nascita delle fiere intorno al 1970 (...) e il loro consistente sviluppo in molti paesi (...) ha determinato una novità significativa rispetto al passato, non solo perché sono un segno della grossa crescita delle strutture di mercato, ma anche e soprattutto perché hanno definitivamente spazzato via ogni residua forma di occultamento dell'immagine dell'arte come merce. Sono esposizioni che coinvolgono un grande pubblico, oltre agli addetti ai lavori, ma che mortificano ogni possibilità di seria fruizione estetica". ^[126] "L'invenzione della fiera d'arte", come Art Basel , "risponde perfettamente" all'esigenza "sempre più accentuata del pubblico a voler vedere, recepire, conoscere e valutare l'arte contemporanea il più rapidamente possibile, con una sorta di programmata full immersion che consenta in due o tre giorni di respirare l'atmosfera di novità che la galleria è in grado di restituirgli". ^[127] D'altro canto "la fiera è una manifestazione (...) in cui la ressa e il sovraffollamento di opere negli stand impediscono di apprezzare a fondo i lavori esposti". ^[128]

Per contro la "funzione del pubblico (...) ha un grande peso per quello che riguarda il consolidamento e allargamento del successo di artisti e opere, ma non incide per nulla nella prima fase di selezione e affermazione dei nuovi artisti e delle nuove tendenze, dove contano solo gli addetti ai lavori e il pubblico ristretto del microambiente artistico". ^[91] "La preponderanza assoluta data al fattore economico esalta la funzione egemonica di quelle componenti che vi hanno a che fare direttamente - gallerie e collezionisti - ma al contempo stabilisce fortissime gerarchie all'interno di queste: solo le gallerie economicamente forti, come i collezionisti dotati di mezzi ingenti, possono determinare il gusto del mercato, mentre (...) sono le altre componenti del mondo dell'arte a subire le ripercussioni maggiori: la figura del critico si trasforma in quella del curatore, abdicando parzialmente ai criteri di scelta in favore di quelli dell'informazione e della presentazione dell'esistente; lo stesso avviene per il museo, destinato principalmente alla consacrazione e non più alla riflessione storico-critica, mentre anche il pubblico esce abbagliato da proposte sostenute da abili strategie di marketing, a loro volta legate al maggiore o minore impegno di capitali. Infine, l'artista (...) subisce i contraccolpi di questi mutamenti (...), che vanno dal rispetto di regole non scritte per la conquista della scena, alla competizione esasperata dalla globalizzazione del mercato, alla necessità di un cambiamento linguistico talvolta radicale (...) alla spettacolarizzazione e alla monumentalizzazione mediatica dell'opera d'arte" in cui "il rinnovamento del linguaggio" viene posto "in posizione decisamente subalterna rispetto al soddisfacimento del trend corrente". ^[129] "Nel sistema (...) globalizzato (...) l'artista si misura immediatamente con il resto del mondo". ^[130]

In sintesi, "si può considerare il sistema dell'arte come un sistema economico che ruota attorno a un prodotto - l'opera d'arte -, la cui peculiarità sta nell'imporre a ogni costo un certo crisma di qualità, molto più impalpabile e difficile da quantificare rispetto ad altri prodotti e più in competizione all'interno della medesima categoria commerciale, dove però la caratteristica della novità costituisce gran parte dei requisiti per il successo. Il sistema dell'arte, al cui interno operano artisti, critici, galleristi, istituzioni museali, collezionisti (figure che possono sovrapporsi e confondersi), comprende la produzione, la diffusione e il collocamento di un prodotto assolutamente superfluo, appartenente ai cosiddetti beni di lusso, ma al contempo assolutamente necessario, perché riconosciuto universalmente come espressione più alta di ogni cultura. La capacità di proporre, forse anche di imporre, un modello artistico rispetto a un altro diventa dunque un elemento strategico per tutto ciò che comporta interpretazione del mondo, aspettative, stile di vita dei gruppi sociali che vi si avvicinano. In questo senso se ne può dedurre anche una valenza politica non indifferente". ^[131]

Note

Bibliografia

• Pierre Bourdieu e Alain Darbel, Nota introduttiva. Le condizioni sociali della democratizzazione della cultura. Dal museo-tempio al museo-centro culturale , in L'amore dell'arte : le leggi della diffusione culturale : i musei d'arte europei e il loro pubblico , con la collaborazione di Dominique Schnapper; nota introduttiva di Giovanni Bechelloni, Rimini, Guaraldi, 1972 [1969] , pp. IX-XXVII, OCLC 797333534 , SBN IT\ICCU\RAV\0208675 .
• Evelina Borea, Stampa figurativa e pubblico dalle origini all'affermazione nel Cinquecento , in Giovanni Previtali (a cura di), L'artista e il pubblico , Storia dell'arte italiana , vol. 2, Torino, Einaudi, 1979, pp. 317-413, ISBN 88-06-23747-0 , OCLC 886136323 , SBN IT\ICCU\VEA\0063140 .
• ( EN ) Tyler Cowen , In praise of commercial culture , Cambridge, MA, Harvard University press, 1998, ISBN 978-0-674-44591-8 , LCCN 97040445 , OCLC 37663391 , SBN IT\ICCU\UBO\0338924 .
• Sarah Thornton, Il giro del mondo dell'arte in sette giorni , traduzione di Roberta Scafi, Milano, Feltrinelli, 2009 [2008] , ISBN 978-88-07-71104-6 , OCLC 635876438 , SBN IT\ICCU\LO1\1249611 .
  «La grande espansione del mercato dell'arte è una delle questioni di fondo affrontate in questo libro. (p. 11)» .
• Donald Thompson, Lo squalo da 12 milioni di dollari : la bizzarra e sorprendente economia dell'arte contemporanea , traduzione di Giovanna Amadasi, Milano, Mondadori, 2009 [2008] , ISBN 978-88-04-58742-2 , OCLC 632293753 , SBN IT\ICCU\LO1\1241615 .
• Francesco Poli, Il sistema dell'arte contemporanea : produzione artistica, mercato, musei , Roma-Bari, Laterza, 2011 [1999] , ISBN 978-88-420-9730-3 , OCLC 875260090 , SBN IT\ICCU\CFI\0777655 .
• ( EN ) Guido Guerzoni, Apollo and Vulcan : The Art Markets in Italy, 1400-1700 , East Lansing, Michigan State University Press, 2011, ISBN 978-1-61186-006-1 , LCCN 2011008818 , OCLC 840866222 .
• Marco Meneguzzo, Breve storia della globalizzazione in arte : (e delle sue conseguenze) , Milano, Johan & Levi, 2012, ISBN 978-88-6010-028-3 , LCCN 2012445021 , OCLC 799198233 , SBN IT\ICCU\PAR\1208794 .
• Sandra Costa e Giovanna Perini Folesani, I savi e gli ignoranti : dialogo del pubblico con l'arte (16.-18. secolo) , Bologna, Bononia University Press, 2017, ISBN 978-88-6923-204-6 , LCCN 2017387409 , OCLC 987699977 , SBN IT\ICCU\UBO\4233102 .
  «(p. 221:) La prassi del mercato artistico italiano quale ci è rivelata dagli studi più moderni ... proprio di strutture organizzate, ufficiali e ufficiose, nella loro infinita e plurivoca fenomenicità (botteghe d'arte, botteghe di robivecchi, atelier di pittori, mediazioni private occasionali o professionali in ambiti domestici, attività di agenti stranieri, venditori itineranti, mostre-mercato variamente camuffate da occasioni religiose o civili, aste anche giudiziarie, legislazione statale di tutela e relativa burocrazia di controllo sulle pratiche di esportazione - sovente eluse), presenta una varietà e dinamicità che poco ha da invidiare al contesto europeo (con l'eccezione, forse, dell'Olanda), come è logico in un paese che ha presto considerato cinicamente i suoi tesori d'arte non come un patrimonio da conservare amorevolmente, ma come un complesso di beni "da valorizzare" economicamente, parte mercificandoli subito, parte trasformandoli narrativamente in oggetti di attrazione turistica, piuttosto che componenti vive della propria identità culturale. Di fronte ad una prassi di mercato altamente sviluppata e diversificata, è semmai a livello teorico che si può rilevare qualche reticenza o contraddizione, (p. 222:) come se un calcolato silenzio potesse bilanciare una spudorata spregiudicatezza mercantile, nel segno di una conveniente ipocrisia intellettuale autoassolutoria» .
• Il mercato dell'arte e dei beni da collezione. Report 2019 ( PDF ), su deloitte.com , Deloitte Italy, 2019. URL consultato il 13 giugno 2019 .

Voci correlate

• Arte
• Asta (compravendita)
• Collezionismo d'arte
• Galleria d'arte
• Mercante d'arte

Collegamenti esterni

• Mercato dell'arte , su Treccani.it – Enciclopedie on line , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .

Portale Arte

Portale Economia