Smalt Limoges

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Martiriul Sfântului Toma Becket , Champlevé , anii 1180 (detaliu)
Detaliu al unei plăci pictate în grisaille cu Violul Europei , Jean de Court , c. 1560
Întregul de mai sus

Smalțul Limoges este o metodă specială de colorare a obiectelor sacre foarte populare în Limoges , în sud-vestul Franței , de câteva secole și, cu averi diferite, până în prezent. Au fost două perioade când a avut o semnificație europeană. Din secolul al XII-lea până în 1370 a existat o mare industrie care producea obiecte metalice decorate în smalț sticlos folosind tehnica champlevé , din care majoritatea obiectelor au ajuns la noi (estimate la aproximativ 7.500 de bucăți), [1] probabil cea mai mare parte a producției consta inițial a obiectelor religioase precum relicarii .

După un interval de un secol, industria a început să înflorească din nou la sfârșitul secolului al XV-lea , la acel moment specializată în tehnica smalțului pictat și, în câteva decenii, s-a concentrat mai mult pe obiecte de natură profană decât pe cele religioase subiect. În Renașterea franceză , Limoges a fost centrul principal, cu mai multe ateliere dinastice, care adesea au semnat sau marcat lucrările lor. [2] Piese prețioase precum plăci, plăci și vaze au fost pictate cu decorațiuni manieriste sofisticate de figuri care erau înconjurate de margini elaborate pe vase.

În ambele perioade, piesele mai mari au inclus scene narative. Acestea au exemplificat stilurile perioadelor lor respective. În medievală champlevé acțiunea a fost demonstrat în mod simplu și direct de unele figuri, cu fundaluri cu model. În piesele manieriste pictate, numeroase figuri și fundaluri detaliate tindeau să copleșească activitatea principalelor figuri.

Porumbel euharistic în champlevé , începutul secolului al XIII-lea

După un declin din anii 1630, ca urmare a concurenței din porțelan , producția de înaltă calitate a reînviat la mijlocul secolului al XIX-lea și a adoptat Art Nouveau și alte stiluri contemporane, cu o producție relativ modestă. [3]

Smalț medieval de tip champlevé

Triptic Stavelot
Ciborium cu Limoges champlevé smalț, cu inscripții purtătoare de frontieră centrale în caractere pseudo-Kufic (aproximativ 1200). [4]
Panou cu figuri de smalț pe un fundal auriu vermiculat , anii 1170 .

Limoges era deja cel mai mare și mai renumit centru european de producție a smalțului de sticlă champlevé din secolul al XII-lea, dar nu cel de cea mai înaltă calitate, iar lucrările sale erau cunoscute sub numele de Opus de Limogia sau Labor Limogiae . [5] Principalii concurenți conștienți de preț de pe piață au fost atelierele din nordul Spaniei, iar lucrările de la Limoges prezintă semne ale influenței spaniole și islamice de la început și s-a speculat că ar fi putut exista o mișcare de lucrători între cele două regiuni. [6] Stilul vermiculat târziu și marginile pseudo-kufice sunt două exemple ale acestei influențe. [7] Unele dintre primele piese de smalț Limoges prezintă o bandă cu script pseudo-kufic, care „era o caracteristică ornamentală recurentă în Limoges și fusese adoptată de mult în Aquitaine ”. [8]

Plăcile Champlevé și lăzile sau raclele de cupru erau, în cele din urmă, aproape produse în masă și accesibile bisericilor parohiale și nobilimii. Cu toate acestea, lucrarea champlevé de cea mai înaltă calitate provine din arta Mosan , practicată în valea Meuse , în piese precum Tripticul Stavelot , și ulterior smălțuit de talie mică din Paris , Siena și alte câteva orașe care au condus capătul superior al pieței smalțul, adesea cu baze de metal prețios. Aproape toate aceste piese au fost topite. Dar Limoges a primit în continuare comenzi pentru piese importante pentru catedrale sau patroni regali, în special în secolele al XII-lea și al XIII-lea, și erau disponibile diferite calități de muncă. Industria era deja în declin în 1370, când asediul brutal al orașului după asediul condus de englezii conduși de Edward Prințul Negru a făcut ca acesta să se închidă definitiv. [9] În acel moment, aurarii din centrele mai mari s-au orientat în principal spre alte tehnici, cum ar fi „basso-taille”. [10]

Tehnici

Smalțul Limoges a fost de obicei aplicat pe o bază de cupru , dar uneori și pe argint sau aur . [5] Conservarea este adesea excelentă datorită durității materialului folosit, [5] și bucățile mai ieftine de Limoges pe cupru au supraviețuit în număr mult mai mare decât cele pe metale prețioase, care au fost aproape toate reciclate pentru a recupera materialul prețios din pe care au fost alcătuite. Părțile care nu erau acoperite de smalț erau în general aurite. Au existat două stiluri de bază. În prima, cea mai comună, dar introdusă doar în jurul secolului al XIII-lea, figurile erau aurite și adesea cel puțin parțial în relief, în timp ce fundalurile erau în principal în emailuri colorate, în cealaltă, acest aranjament era inversat, iar figurile erau în email pe un fundal auriu. [11]

Zonele aurite erau, de asemenea, marcate cu linii gravate, reprezentând fețele și îmbrăcămintea unor figuri sau motive în fundal (acesta din urmă cunoscut sub numele de stilul vermiculat ). Piesele erau adesea decorate cu bijuterii, de obicei imitații în email sau sticlă în piese supraviețuitoare, iar rundele multicolore din multe dintre fundaluri puteau fi înțelese ca imitații de bijuterii. Din aproximativ 1200, albastrul, cu aurul zonelor aurii, a fost culoarea predominantă în producția de Limoges. În arta medievală, albastrul era notoriu scump, la fel ca în pictură , dar relativ ușor de obținut atât în ​​emailuri, cât și în vitralii , iar producătorii au profitat din plin de el. [12]

Elementele mai mici de relief au fost realizate în principal prin ștanțare pentru a readuce designul detaliilor, cum ar fi capetele de figură altfel plane, unde toate figurile erau în relief, de obicei au fost realizate dintr-o bucată separată de cupru care a fost introdusă mai întâi din interior pentru a forma forma de mai sus, apoi a terminat de lucrat la exterior. Aceste elemente au fost aplicate piesei principale cu nituri de cupru, ale căror capete rotunde erau de obicei ușor vizibile. În unele piese, în special în cele din capul pastoralelor , cu o formă tridimensională care era aceeași pe ambele părți, întregul corp a fost ciocănit în matrici metalice care purtau designul. Prin urmare, cele două părți erau mai susceptibile de a fi sudate împreună.[13]

Creştere

Creșterea industriei și reputației Limoges în secolul al XII-lea pare să se fi dat mult călugărilor din Ordinul Grandmont al căror sediu general în Grandmont era în afara orașului. Ordinul a crescut rapid după moartea fondatorului său, Sfântul Ștefan de Grandmont în 1124 și a fost sponsorizat de regele Henric al II-lea al Angliei . Nu se mai crede că ar fi putut exista un atelier de smalț în Grandmont Abbey, dar atelierele seculare din Limoges au fost sponsorizate de rege. Ordinul avea puțin teren și era sărac, la fel ca regula sa austeră, și, prin urmare, a descurajat cheltuielile cu arta și nu a folosit sculpturi monumentale. Cu toate acestea, emailurile au fost trimise către noile case care se construiau, în principal în Franța. [14]

Papa Inocențiu al III-lea (1198–1216), care a vizitat Grandmont de două ori, a comandat piese din smalțul Limoges pentru a fi trimise la Roma : un relicvar pentru biserica sa titulară și alte lucrări pentru Sancta Sanctorum Sf. Petru din Bazilica Sf. Petru din Vatican . Consiliul IV din Lateran , convocat de Inocențiu, a specificat că smalțul de la Limoges era potrivit pentru unul dintre cele două pissedos pe care fiecare biserică trebuia să le aibă (chiar dacă nu era considerat un material adecvat pentru potir , care, în conformitate cu obiceiurile catolice, trebuie să fie în general la cel mai puțin placat în metal prețios). [15]

Un alt factor care a ajutat la răspândirea reputației pieselor de la Limoges a fost că Limoges se afla pe ruta principală de pelerini către Santiago de Compostela și a fost, de asemenea, sponsorizat de Templierii . Piesele au fost, de asemenea, oferite cadou statelor cruciate , în Țara Sfântă , în Scandinavia și, de asemenea, în Novgorod, în Rusia .[13]

Utilizări

Lada cu relicva cu cei Trei Magi , c. 1200.

Pe lângă lăzile care au format o parte foarte importantă a producției de-a lungul perioadei, au existat multe alte tipuri de obiecte realizate cu smalț Limoges. Cele destinate utilizării bisericești au avut o șansă mai mare de a supraviețui, iar în prima parte a perioadei au predominat probabil. Anumite tipuri de articole, cum ar fi sfeșnice, care erau de obicei mici, și medalioane ornamentale pentru casete, de obicei cu decorațiuni laice sau neutre, au fost realizate probabil pentru ambele piețe. În perioada următoare, alte obiecte ar putea avea decorațiuni distinct seculare, cum ar fi scene cavalerești de cavaleri în luptă [16] sau rareori de dragoste curtenească . [17] Copertele de cărți religioase (adesea lucrări din metal prețios cu introducerea pietrelor prețioase) au fost realizate în număr mare pe toată perioada, de obicei în perechi de plăci care au supraviețuit rareori împreună. Dumnezeu Tatăl și Răstignirea lui Isus erau subiecte comune. [18]

Alte subiecte care au apărut în smalțul de la Limoges, mai des decât în ​​alte arte religioase ale perioadei, au inclus viața Sfintei Valeria din Limoges, o eroină locală, precum și martiriul Sfântului Toma Becket , al cărui cult a fost puternic promovat de biserică după moartea sa, inclusiv distribuirea moaștelor secundare (piese de îmbrăcăminte îmbibate în sânge) în toată Europa. Faptul că există mai mult de douăzeci de cufere din Limoges care arată povestea celor Trei Magi i- a nedumerit puțin pe istoricii de artă. Moastele lui Becket au fost „transferate” de la Milano la Köln în 1164, [19] și s-a spus că părți din zidăria vechiului sanctuar din Milano erau disponibile ca moaște. [20] La subiecți ca aceștia, cu multe exemplare supraviețuitoare, descrierile sunt adesea foarte similare sau împărțite în grupuri, sugerând proiecte comune și poate ateliere diferite care au folosit aceleași tipare.

În secolul al XIII-lea s-a născut o modă care presupunea inserarea unui panou metalic cu emailuri Limoges care purtau efigia persoanei îngropate, adesea în relief, pe mormintele oamenilor bogați. Doi fii ai lui Ludovic al IX-lea al Franței (1214-1270), care au murit la o vârstă fragedă, au avut acest tip de mormânt în Mănăstirea Royaumont din afara Parisului (acum în Bazilica Saint-Denis ), [21] . Acest tip de lucrări a fost prezent și într-un număr mare de morminte de nobili și episcopi, dar puțini dintre ei au supraviețuit Revoluției Franceze . [22] Aceasta a făcut parte dintr-o tendință a lucrărilor târzii de la Limoges care au devenit din ce în ce mai sculpturale, adesea doar cu mici atingeri de smalț. [23] Numărul de piese de subiect profan, sau cele care au supraviețuit, a crescut în perioada următoare, inclusiv sfeșnice, plăcuțe de medalioane pentru împodobirea lăzilor și a altor obiecte, [24] și medalioane , boluri pentru spălarea ceremonială a mâinilor, realizate în perechi , în timp ce servitorii își revărsau apă peste mâini de la una la alta. [17]

  • Coperta cărții cu figuri de smalț, secolul al XIII-lea

  • Sicriu tipic medieval Limoges, în acest caz un recipient pentru uleiuri sfinte, mai degrabă decât un relicvar , secolul al XIII-lea. [25]

  • Detaliu al unui crosier, anii 1230

  • Medalion cu un cavaler îngenuncheat în fața unei doamne și motive heraldice, a doua jumătate a secolului al XIII-lea. Aurul a dispărut.

Smalț pictat renascentist

Maestrul Tripticului din Orleans , Tripticul Baltimore . Buna Vestire cu profeții David și Isaia, circa 1500
Placă pictată, c. 1530, cu Venus , Juno și Enea , Maestrul Eneidei, anii 1530

Tehnica smaltului pictat a apărut la mijlocul secolului al XV-lea, probabil prima în Olanda , urmată în curând de Limoges în timpul domniei lui Ludovic al XI-lea al Franței (1461-1483). [26] Primul maestru semnificativ, care se numește Monvaerni , sau Pseudo-Monvaerni, deoarece numele este acum cunoscut ca fiind bazat pe citirea greșită a unei inscripții, a fost activ în ultimele decenii ale secolului. [27] A fost urmat de artiști necunoscuți numiți „Tripticul tronului lui Ludovic al XII-lea”, dintr-o piesă păstrată în Muzeul Victoria și Albert și „Tripticul maestrului din Orleans”, care au creat mai multe piese religioase înainte aproximativ 1515 într-un stil bazat încă pe pictura din secolul anterior. [28] Acestea erau prea mici pentru biserici și evident folosite pentru devoțiuni private, poate mai ales pentru călătorii frecvenți. [29]

Tehnica a înflorit în diferite ateliere de la Limoges în secolul al XVI-lea , bucurându-se de privilegiile regelui care i-a garantat aproape un monopol în Franța. Mai mult, de pe vremea lui Ludovic al XI-lea, posibilitatea obținerii titlului de maestru în breasla de emailare a fost limitată la unele familii în urma edictelor regale. [30] Smalțurile au fost produse în ateliere care persistau adesea în aceeași familie timp de mai multe generații și erau adesea semnate în smalț sau identificabile, cel puțin în ceea ce privește familia sau atelierul, prin perforarea semnelor pe spatele panouri, precum și prin stil. [31]

Cel puțin inițial, acestea erau articole de top pentru gustul rafinat al curții și al altor colecționari bogați [32] , burghezia adăugând la baza de clienți în anii 1530 pe măsură ce industria s-a extins. [33] Spre deosebire de Champlevé-ul medieval Limoges, aceste emailuri au fost făcute pentru o piață rezervată în principal Franței, deși unele piese au fost comandate din Germania . [34] În timp ce campionatul medieval de la Limoges a concurat cu o serie de alte centre din întreaga Europă, în secolul al XVI-lea nu exista de fapt niciun alt oraș care să producă cantități mari de emailuri picturale în stil manierist. Unele bucăți de sticlă de Murano au fost parțial vopsite într-un stil în mare măsură echivalent.

Până în anii 1580, stilul pare să fi ieșit din modă, iar Bernard Palissy , creatorul unui stil ceramic complementar, a scris că „arta lor a devenit atât de ieftină încât abia își pot câștiga existența”. [35] Producția a continuat până în secolul al XVII-lea, dar cu o scădere a calității după primele câteva decenii. În secolul al XVIII-lea, rolul obiectelor de lux din smalț a fost în mare parte înlocuit cu cel al porțelanului european, dar după unele rafinamente tehnice, pictura cu smalț a devenit folosită pe scară largă pentru portretele miniaturale mici, anterior doar o excentricitate engleză. Acestea au fost pictate în multe orașe mari în care existau clienți, iar Limoges a jucat doar un rol mic, fiind în același timp activ în picturile de faianță și mai târziu din porțelanul Limoges . [3]

Stil și tehnică

Noua tehnică a produs piese pictate cu scene figurative foarte detaliate sau modele decorative. Ca și în cazul majolicii italiene, la care cumva smalțul pictat în Limoges a fost un răspuns întârziat francez, imaginile au avut tendința de a fi extrase din mitologia clasică sau alegorie , deși includeau scene religioase, adesea din Vechiul Testament . Mulți maeștri deveneau hughenoți ( calviniști francezi) de-a lungul secolului, iar noile Biblii moralizate , cu ilustrații ale lui Bernard Salomon și alții, au pus la dispoziție un număr mare de scene narative care până atunci nu erau prea familiare. [36]

Detalii despre o placă de email, Limoges, la mijlocul secolului al XVI-lea, atribuit lui Jean de Court (marcat „IC” în centru), Waddesdon Bequest , British Museum

Compozițiile au fost luate în mare parte de vechii maeștri de presă germani, francezi sau italieni, în special pentru scenele mai mari cu multe figuri. Marginile pieselor mai mari erau foarte elaborate și foloseau întreaga gamă de ornamente manieriste, populare cu motive ornamentate și alte motive. A existat o mulțime de cuir découpé și un grotesc fantastic care a avut adesea un tratament comic. [37] Grotescul vesel ilustrat în dreapta se află pe spatele unei plăci mari a cărei față principală prezintă o descriere în culori vii a Distrugerii armatei faraonului în Marea Roșie . [38] Ambele desene sunt strâns paralele, fără a fi exact copiate, în piese din alte colecții, mai ales una la Metropolitan Museum of Art din New York . Desenele se bazează și pe imprimeuri, dar adaptate de emailatori la piesele lor. [39]

Introducerea, în jurul anului 1530, a stilului „ grisaille ”, cu cea mai mare parte a compoziției în alb și negru, poate părea surprinzătoare într-un mediu care în general s-a bazat pe efectul său pe o gamă largă de culori vibrante care ar putea concura doar cu ceramica din alte mass-media, cum ar fi prelucrarea metalelor, unde au fost realizate obiecte similare. Au fost adesea incluse și alte culori, în special auriu și roz de ten. Este posibil să fi existat o influență din alb-negru a amprentelor din care au copiat desenele, iar stilul a fost probabil mult mai ușor de realizat. Zonele de grisaille erau făcute de obicei prin punerea unui strat de glazură „neagră”, de obicei o culoare de dud foarte închisă, uneori un albastru foarte închis, apoi adăugând un strat de alb și parțial răzuind-o înainte de a o găti din nou. Apoi, pot fi adăugate puncte de atracție în alb, auriu sau alte culori. [40] Piesele Grisaille au dominat producția în perioada aproximativă între 1530 și 1560 și, ulterior, au continuat să fie realizate alături de cele policrome. [41] S-a susținut că aceste piese erau „întunecate și sumbre, reflectând pesimismul predominant în timpul Reformei ”. [3]

Emailurile erau încă aplicate pe baze de plăci de cupru, iar construcția formelor tridimensionale complicate adesea utilizate nu ar putea folosi un aliaj de staniu și plumb, care nu ar rezista la temperatura de ardere. Partea din spate a foilor a trebuit, de asemenea, să fie emailată, chiar și acolo unde ar fi fost invizibile, pentru a reduce instabilitatea în timpul tragerii; această glazură invizibilă a fost numită „contra glazură” și a folosit deșeuri recuperate de pe laturile vopsite. Tehnica a necesitat (dacă nu „grisaille”) focuri multiple la temperaturi strict controlate pentru a fixa diferitele culori, deși numărul de trageri de fapt necesare a devenit subiectul controverselor în ultimele decenii. Până la douăzeci au fost scrise de autori anteriori, dar acum un maxim de opt sau nouă pare mai probabil. [42] Aurirea cu mercur a fost utilizată pentru zonele aurite, foarte frecvente la margini. Aceasta și alte culori au fost gătite doar pe scurt în etapa finală. [43]

Semnătura „Suzanne Court” pe o singură piesă.

Artiști

Având în vedere privilegiile regale, atelierele de smalț tindeau să fie transmise între diferite generații ale unei familii și sunt, de asemenea, destul de slab documentate în comparație cu pictorii. Diferitele semnături și monograme de pe piese au dat istoricilor de artă multe de discutat. [44] Marcajul aurar de pe cadrele metalice sau decorul poate fi util în furnizarea de informații. Léonard Limosin este cel mai renumit dintre șapte artiști de email din familia Limosin, ale cărui lucrări semnate și datate variază între 1532 și 1574. Familia Court / de Court era probabil formată în mare parte din Jean Court (activ în anii 1550) Jean de Court ( activ între 1560 și 1570, de asemenea pictor de succes în pictura în ulei), Suzanne de Court , poate activă între 1570 și 1620 și Pierre Courteys (sau Courtois), care a semnat lucrări între 1550 și 1568. Și familiile Pénicault, Laudin și Reymond sau Raymond ( Pierre Reymond ) au fost eminenți, [31] laudini în special în secolul al XVII-lea, ca „ultima scânteie” a tradiției Limoges. [45]

Cana Pierre Reymond

Unele dintre aceste semnături (de obicei doar inițiale) ar putea reprezenta „firma / atelierul” mai degrabă decât „pictate de”. Unii pictori individuali sunt, de asemenea, cunoscuți, pentru anumite lucrări, alții atribuiți în funcție de stilul lor. Ilustrația alături provine dintr-o serie despre Eneida a „Maestrului Eneidei” [46], care a creat un număr mare de lucrări în anii 1530, dintre care 74 sunt acum dispersate în diferite colecții. Copiază compozițiile ilustrațiilor gravate pe lemn folosite pentru prima dată într-o ediție a operelor lui Virgil publicate la Strasbourg în 1502 și apoi refolosite la Lyon în 1517 și 1529. Au existat 143 de ilustrații pentru Eneida și nici una din ultimele trei cărți nu a supraviețuit. versiuni smalț. S-ar putea să fi fost decorate de un mic studio, [47] așezat în panouri de lemn, ca în dulapul des emaux care a aparținut reginei Ecaterina de Medici la moartea sa în 1589, care a fost decorat cu mici portrete de email. [48]

Seria Aeneid reflectă stilul esențial gotic al gravurilor copiate [47], dar a fost realizat probabil când Léonard Limosin era deja în slujba regelui. Expunerea sa la stilul italian al școlii timpurii Fontainebleau a fost probabil cheia adoptării rapide a stilului manierist sofisticat de către artiștii din Limoges, care a dominat restul secolului. [49]

Utilizări

Smalțurile erau făcute pe obiecte precum sfeșnice, farfurii, vaze și spatele oglinzilor și, de asemenea, ca plăci plate pentru a fi incluse în alte obiecte, cum ar fi lăzile. Deși au fost transformate cel mai adesea în obiecte destinate să servească mâncare și băutură, sursele sugerează că nu au fost utilizate în general pentru această utilizare, ci păstrate printre alte „obiecte de artă” în sălile de recepție. [50] Ca și în cazul emailurilor medievale, în timp ce unele piese au fost făcute în mod evident la comandă, altele probabil au fost făcute pentru a fi vândute pe piață. [33] Aplicațiile pentru pălării au devenit populare pe măsură ce industria și clientela s-au extins și au fost marea bijuterie tradițională de alegere pentru acest stil de îmbrăcăminte. [35]

Cea mai mare piesă tridimensională în grisaille de până acum este o „fântână de masă” înaltă de 490 mm, expusă la conacul Waddesdon din Anglia și datată din 1552, realizată probabil pentru Diana de Poitiers , amanta lui Henric al II-lea al Franței . [51] Cu toate acestea, aceasta poate fi o piesă „compusă” compusă în secolele XVIII și XIX din numeroase piese din secolul al XVI-lea, cu adăugarea inițialelor comune ale lui Henry și Diana. [52]

Sicriul sibilic din Waddesdon Bequest din British Museum (una dintre cele mai bune colecții și întotdeauna expuse) este destul de mic, dar elaborat, cu un cadru de argint aurit și pietre prețioase, împreună cu panouri grisaille cu atingeri de aur și tonuri de carne. Reprezintă gustul sofisticat de curte din jurul anului 1535 și a fost probabil destinat bijuteriilor unei femei. Majoritatea acestor ansambluri de email au pierdut setările pentru care erau destinate [53], dar multe se află acum în suporturi de înlocuire adăugate de vânzătorii din Paris în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. [54]

Istoria colecțiilor

După o perioadă îndelungată de puțină colecție, interesul pentru smalțul pictat de la Limoges s-a reluat în prima jumătate a secolului al XIX-lea, ca parte a revigorării generale a interesului. Gustul a crescut până la începutul secolului, Parisul fiind piața principală de colectare a exemplarelor de castele, dacă este necesar, făcându-le să crească în preț cu îndrăzneala obișnuită a secolului al XIX-lea și vândându-le unui grup din ce în ce mai internațional de oameni foarte bogați. colecționari. Abilitățile recâștigate pentru reparații au dus la crearea unor falsuri. Istoricii de artă au început să reconstruiască numele și biografiile din spatele dovezilor complicate ale semnăturilor și stilurilor [54] , precum și imitații ceramice din Franța și Anglia. [55]

De la mijlocul secolului, grupuri mari de obiecte au fost plasate în expoziții adecvate la Paris și Londra, iar mai târziu colecțiile private au trecut în mare parte la muzee: [56]

  • Triptic de la sfârșitul secolului al XV-lea, atribuit atelierului din Monvaerni

  • Placă cu Lazăr din Betania înviat, Jean Penicault I, începutul secolului al XVI-lea

  • Placă în grisaille cu Psyche purtată de Zephyr la Palatul Cupidon , Pierre Courteys , c. 1560

  • Ewer, în jurul anului 1600

  • Grisaille din secolul al XVII-lea, dintr-o serie mare pentru o biserică din Reims , Jules Laudin, c. 1663.

  • Placă din secolul al XVII-lea de Jacques I Laudin (1627-1695)

  • Placă, atribuită lui Jacques Laudin, secolul al XVII-lea

Exemple

Crucea din Limoges

Crucea din Limoges

Această piesă este placa centrală a unei cruci, din prima treime a secolului al XIII-lea, și se află acum în Muzeul Legiunii de Onoare din San Francisco . Zona non-sculptată este aurită pentru a permite cadrului să evidențieze părțile vitrate. Această cruce a fost probabil folosită în Mănăstirea San Marziale probabil ca o cruce procesională.

Racla de relicvie a lui Thomas Becket

Relicvie Limoges

Această cutie de relicvariu descrie scene din moartea lui Thomas Becket . Sf. Thomas Becket, arhiepiscop de Canterbury , a fost asasinat în catedrala din Canterbury în 1170, probabil la ordinul regelui Henry al II-lea al Angliei . Beckett a fost canonizat ca sfânt în termen de trei ani de la asasinarea sa, iar scenele de viață și moarte au devenit foarte repede o sursă populară de inspirație pentru artiștii din Limoges, întrucât peste 45 au supraviețuit . [57] Astăzi este găzduit în Galeria Medievală a Legiunii de Onoare din San Francisco .

Cutia London Becket (prezentată vizavi) este un alt exemplu din Limoges. Acesta este cel mai mare sicriu Becket care a supraviețuit și probabil cel mai vechi. Poate că s-a făcut la un deceniu după asasinarea lui Becket. [58]

Notă

  1. ^ Lasko, 307, nr. 13
  2. ^ Osborne, 333-334
  3. ^ a b c Grove
  4. ^ O'Neill, 246-249
  5. ^ a b c Arte și meserii în Evul Mediu de Julia De Wolf Gi Addison p.97 și urm
  6. ^ Lasko, 228
  7. ^ Campbell, 32; O'Neill, 87 de ani
  8. ^ Louvre Museum notice Arhivat 15 iunie 2011 la Internet Archive .
  9. ^ Osborne, 333; Lasko, 228
  10. ^ Campbell, 33
  11. ^ O'Neill, 104; Lasko, 232–234
  12. ^ O'Neill, 41
  13. ^ a b O'Neill, 43-44
  14. ^ O'Neill, 43-44; 199-230
  15. ^ O'Neill, 52-534
  16. ^ O'Neill, 360-368; Lasko, 307 nr. 13
  17. ^ a b O'Neill, 365-368
  18. ^ O'Neill, 114, cifre
  19. ^ O'Neill, 124
  20. ^ Gauthier MM. și François G., Émaux méridionaux: Catalog international de l'oeuvre de Limoges - Volumul I: Epoque romane , 11, Paris, 1987
  21. ^ O'Neill, 402-405
  22. ^ O'Neill, 435-444, 397-421
  23. ^ O'Neill, 344-358
  24. ^ O'Neill, 360-365
  25. ^ O'Neill, 257
  26. ^ NGA, 82; Campbell, 43 de ani
  27. ^ Vincent, 8 (vezi nota 1)
  28. ^ Vincent, 8-14
  29. ^ Caroselli, 23-24
  30. ^ NGA, 82
  31. ^ a b Tait, 42–49; Thornton (2015), 108-125; Dumbravă
  32. ^ Caroselli, 11, 23-26, 29
  33. ^ a b Caroselli, 28
  34. ^ Caroselli, 83
  35. ^ a b Caroselli, 36
  36. ^ Caroselli, 27-28
  37. ^ Caroselli, 33-35; Vincent, 16-25, în special 18-19, 22; NGA, 82
  38. ^ BM collection, WB.33 , accesat la 31 decembrie 2014
  39. ^ Vincent, 16-25, în special 18-19, 22
  40. ^ Caroselli, 20-21; NGA, 83, 107-108; a existat o variantă tehnică, care a dat un ușor efect de ușurare.
  41. ^ Caroselli, 20-21; NGA, 107-108; Tait, 44–46
  42. ^ Caroselli, 19; NGA, 82-83; Osborne, 334
  43. ^ Caroselli, 19; NGA, 105
  44. ^ Vincent, 15, 40; Tait, 49 de ani
  45. ^ Caroselli, 36 (citat), 199-203
  46. ^ O „Maestrul legendei Eneidei”; Imagine
  47. ^ a b Tait, 42
  48. ^ Tait, 47 de ani
  49. ^ Tait, 47-49
  50. ^ Caroselli, 29
  51. ^ Schwarz, 102
  52. ^ Pagină pe site-ul web Waddesdon Arhivat 2 februarie 2017 la Internet Archive ., Vezi comentariile lui Phillippa Plock, 2014. Piesa este în camera de fumători și poate fi văzută la o anumită distanță prin ușă.
  53. ^ Thornton (2015), 108–115
  54. ^ a b Caroselli, 37
  55. ^ Caroselli, 38
  56. ^ Caroselli, 37-38 (elenco a pagine 38), con il seguente elenco.
  57. ^ Binski, Paul in: Jonathan Alexander & Paul Binski (eds), Age of Chivalry, Art in Plantagenet England, 1200–1400, Royal Academy/Weidenfeld & Nicolson, London 1987
  58. ^ Cofanetto Becket al Victoria and Albert Museum

Bibliografia

  • Campbell, Marian. An Introduction to Medieval Enamels , 1983, Office of Public Sector Information per V&A Museum, ISBN 0112903851
  • Caroselli, Susan, The Painted Enamels of Limoges: a catalogue of the collection of Los Angeles County Museum , 1993, LACMA/Thames & Hudson, ISBN 0500974063
  • "Grove": GH Byrom and Bet McLeod. "Limoges", Grove Art Online, Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 24 Jan. 2017. subscription required
  • Peter Lasko, Ars Sacra, 800–1200 , Penguin History of Art (now Yale), 1972 (nb, 1st edn.) ISBN 9780140560367
  • "NGA", Distelberger, Rudolf (ed), Western Decorative Arts: Medieval, Renaissance, and historicizing styles, including metalwork, enamels, and ceramics, Collections of the National Gallery of Art , 1993, National Gallery of Art (US), Volume 1 of National Gallery of Art Systematic Catalogues Series, ISBN 9780521470681 , google books
  • O'Neill, John Philip (ed), Enamels of Limoges: 1100–1350 , Musée du Louvre, Metropolitan Museum of Art (New York, NY), 1996, ISBN 9780870997587 , full view online
  • Osborne, Harold (ed), "Enamel" in The Oxford Companion to the Decorative Arts , 1975, OUP, ISBN 0-19-866113-4
  • Gerald Reitlinger, The Economics of Taste, Vol II: The Rise and Fall of Objets d'art Prices since 1750 , 1963, Barrie and Rockliffe, London
  • Schwartz, Selma, The Waddesdon Companion Guide , 2005, Waddesdon Manor
  • Tait, Hugh, The Waddesdon Bequest , 1981, British Museum Publications, ISBN 978-0-7141-1357-9
  • Thornton, Dora, A Rothschild Renaissance: The Waddesdon Bequest , 2015, British Museum Press, ISBN 978-0-7141-2345-5
  • Vincent, Clare, in The Robert Lehman Collection: Decorative arts. XV (Volume 15 of The Robert Lehman Collection, Metropolitan Museum of Art; several authors), 2012, Metropolitan Museum of Art, ISBN 978-1-58839-450-7 , google books
  • Higgott, Susan. Wallace Collection: Catalogue of Glass and Limoges Painted Enamels . London: Wallace Collection (2011) ISBN 978-0-900785-85-6

Altri progetti

Collegamenti esterni

Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Smalto_di_Limoges&oldid=118943406 "