Vocea lui Narcis

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare
Vocea lui Narcis
Autor Carmelo Bene
Prima ed. original 1982
Tip [1]
Limba originală Italiană
Editați datele pe Wikidata · Manual

La voce di Narciso este o carte a lui Carmelo Bene , publicată în 1982 de Il Saggiatore și inclusă parțial în lucrarea omnia Opere, cu Autografia unui portret . Acestea sunt capitolele textului original inclus în volum:

Notă de Maurizio Grande
- Nu exist: de aceea sunt
- Monologul
- Marlowe
- O plimbare prin casa Meyerhold
- Art. De stat
- Apariția femeii
- Viața de copil

Titlul acestei lucrări este semnificativ. Trebuie să luăm în considerare faptul că Bene interpretează [2] mitul lui Narcis ca o căutare a cunoașterii care determină anularea '' eu '' [3] . Monologul este esența Marelui Teatru, inaccesibil dialogului („narcisist”) și, prin urmare, nu tolerează reprezentarea (întotdeauna a statului) care creează întotdeauna o comunicare inadecvată.

Operă

Nu exist: de aceea sunt

Cu titlul capitolului, o parodie a certitudinii și esenței carteziene, Bene pune pe masă non "problema" de a fi:

„Nu exist deci sunt. În altă parte. Aici.
Unde este? visul cu ochii mi s-a arătat
a ei care nu a fost niciodată
Ea care nu a trăit niciodată și nu a murit niciodată ". [4]

Artistul salentian vorbește aici despre neliniștea strigoiilor , a vampirului, suspendată între a fi și a nu fi, între viață și moarte. De aici și neliniștea. Deci, comparația implicită a vampirului-actor cu Narcis dă naștere la faptul că oglinda (dacă vrem apă) nu reflectă nimic: nu există o vanitate de satisfacție de sine. Această non-viață sau non-moarte a sa este cauzată de prezența nepotrivită a aproapelui său, „narcisismul inconștient al victimelor sale”, altfel ar fi foarte departe de a trăi, de constrângerea de „a fi”. A fi (ca a nu fi), adică „neliniștea strigoiului”, se rezolvă în apraxia gestului, în afazia cuvântului, în spargerea limbajului. Tendința de a nu acționa, ci de a fi acționat, ne face să considerăm că ...

„Vampirul-Actor este în mod paradoxal Femininul ridicat la conștiință [...] Teatrul ego-ului se spulberă ...” [5]

Subiectului-actor, în măsura în care este supus, i se refuză, prin urmare, imaginea și acțiunea.

Este imaturitatea nepedepsită , recurentă a morților. Numai aceasta poate produce poezie emoționantă. Restul este teatru [...] În teatrul nereprezentabil, Actorul este infinit . Este infinitatea neatenției para-stării. Este infinitatea altruismului. [6]

"Monologul - explică Bene - nu este un moment ca oricare altul din teatru. Dimpotrivă, este întregul spectacol. Monologul este teatru" [7] . Încă de la început, artistului din Salento i s-a atribuit această „acțiune asupra sa”, această absență a oricărui posibil interlocutor. Practic Narcis nu este altceva decât metafora marelui artist care taie toate podurile, revenind la interior îndepărtat din limbajul dialogic. Well oferă câteva sfaturi pentru cei care vor să monologeze („înnobilând dialogul”) ...

- Acționând către oricine (și, în orice caz, niciodată adresat partenerului de serviciu). La fel ca nebunii.
- Păzește-ți gelos (expune-ascunde) gesturile
- Demontați propoziția, cuvântul în sine; dezorganizați sintaxa.
- Încredințați sunetul echipamentului audio [...]
- Incapacitatea vocii prin redare [7] [8]

Așadar, Carmelo Bene este legat de tradiția marilor tragici greci, unde ...

„În marea uitare a etapelor de aur, cuvântul era muzică , până la apariția poeziei tragice Epos-Euripid-Socratic în dialectică [...] prin înșelarea teatrului consolării sale metafizice , pentru a-l degrada într-o instituție pentru formarea morală a oamenilor " [9] .

Acest dezastru lovit de fonetul din Grecia, Bene îl vede neschimbat de-a lungul secolelor, cu excepția marilor autori ai perioadei elizabetane (Marlowe, Shakespeare, ...), și îl găsește în actualul „teatru regizor” și scrierea scenică .

Bene încă insistă, Nietzschean, împotriva situației actuale a teatrului ...

„Dacă socratismul dialectic alungă miracolul de pe scenă, pentru a stabili textul rațional încredințat dezastruos lecturii actorilor„ intelectuali ”, teatrul este mort. Inutilul marii veri tragice este inutil [...] Teatrul este epuizat. și fără sens ceremonia de reprezentare funerară oficiata de canalie preot (NUS lui Anaxagora ), conducător și „total“ , coordonator: regizorul și funcționarul său, caută atât „un pat în casa altcuiva“ Imaginați - vă trecătorilor: fără credință nu și nu. rudenie cu decedatul , au fost de acord să se distreze la această înmormântare plătită " [10] .

Ei bine, el atacă figura criticului (teatral și nu numai), contrastându-l cu ceea ce Nietzsche a definit ca spectator estetic și, în acord cu Montale , invocă rolul umilitor al regizorului , deus ex machina al „teatrului”. de reprezentare a statului. ". El denunță, de asemenea, mobilierul și ideile scenografice din teatru, în special cea lirică, unde fonele și muzica deja complete în sine, sunt degradate de gafă vizuală superfluă și excesivă. Și de aici disprețul său față de cinema și televiziune și utilizarea lor nediscriminatorie a efectelor în detrimentul sunetului. Idiosincrasia lui Bene îi afectează invariabil și pe actori, așa-numiții „gunoieri ai prosceniului” ...

„Prezintă, aproape un virtuozism, prostia propriei facultăți mnemonice (chiar și cititoare) deloc atinse de nevoia urgentă de memorie ca scriere vocală . Ei spun și își amintesc alte lucruri. Ei spun și nu sunt spuși . necunoscut. ...] se referă la text ... " [11] .

Nici măcar identitatea, așa cum a fost definită de artist, „fart of the western art theater” [12] nu este scutită. În ceea ce privește în special „identitatea locului”, Bene declară că „nu se poate cânta în același teatru unde se află pe scenă”. Pentru a avea o identitate trebuie să ai un ego (dorință), dar tocmai egoul eșuează în „marele teatru” al lui Carmelo Bene. [13] Ca să nu mai vorbim de utilizarea pe scară largă a redării [8] pe care Bene o va face în viitor, returnând astfel vocea (negată ego-ului) la persoana a treia, adică, de fapt, la subiect (în etimologie „cel care suferă”). [14] .

Marlowe

Acest capitol își ia reperul din Tamerlane [15] al lui Christopher Marlowe pentru a-și continua disertația despre modul de a face și a înțelege teatrul și arta în general. Potrivit lui Bene, utilizarea vizualului în „teatrul total care se realizează prin scădere” ar trebui adaptată fonetului , deoarece „ vizualul de pe scenă este o tăcere muzicală (spațiu de timp lung sau scurt) al vocii ” [ 16] . Redundanța mijloacelor de expresie, în special coregrafice și scenice, ne face să spunem:

„... Concurența simultană a mai multor„ mijloace de expresie ”nu poate merita„ totalitatea ”artistică (și oriunde cineva o caută, are ca rezultat o mizerie fără sens)”. [... Trebuie să evităm] neînțelegerea vizuală mimetică, mereu stimulată de iluzia peregrină că asamblarea pe scenă a diferitelor „mijloace de expresie” realizează „totalul” în teatru ... ” [17] .

Prin urmare, teatrul total, sau teatrul grozav, dacă preferați, nu se obține cu metoda aditivă, ci cu cea subtractivă (Ei bine ar spune „fiecare truc este pierdut”), evitându-se astfel „fastul boorish” al montării operei. Muzica sau fonetul trebuie deci scăzute nu numai din vulgaritatea excesului și a superfluului vizualului, ci și din acțiune, din acțiunea care creează conflict cu răsturnarea sonoră. Prin urmare devine necesară „autovătămarea autorului”, „adaptarea limbajului”, afazia cuvântului, „cămașa de forță” care îl împiedică în acțiune, în „formularea sensului”, a celor de încredere, făcând utilizarea infinitului „potențial al propriei dependențe”, scutindu-se astfel de birocrația sintaxei convenționale , „răscumpărând tăcerea” și de neînțelesul spuselor, „obscenitatea expoziției” și evitând „reprezentarea statului” [18] .

Tamerlane este pentru Bene o figură eroică, comparabilă cu marii mistici ( Ignazio di Loyola ), artistul profanator-masacrat, al (auto) anihilării, care scade totul (el însuși), fără a adăuga nimic. În cele din urmă, el va striga în lumea lui acum pustie și lipsită de dușmani (și de orice reprezentare posibilă): „Moarte moarte”. Carmelo Bene se identifică de fapt (în diferență ) cu misticul, cu Tamerlane (cu Aguirre „trădătorul”). Tamerlane și Alexandru cel Mare sunt, pentru totdeauna, arhitecți posedați de vanitatea de a acționa, care nu le permite să garnizoneze teritoriile cucerite, găsindu-se în cele din urmă cu nimic. Tamerlane ...

"... el nu este un erou homeric favorizat de zeu. El este mai degrabă suma (părților) sale adverse pe teren, inclusiv mai presus de toate zeul [...] Conducător necontestat, este ceea ce înlocuiește spectacolul " .

Doi pași în casa Meyerhold

Actorul care călcă în picioare scenele de astăzi, spune Bene, nu are nimic din histrion , jongleur , cabotină , termeni care au căpătat de-a lungul timpului o semnificație negativă și disprețuitoare, dar care pentru artistul salentian sunt un bagaj indispensabil marelui actor, pentru care vorbește despre cultul cabotinajului pentru a fi înapoiat la teatru. Contrar actorului intelectual și „măturatilor de stradă”, neactorul, sperat de Bene, este ...

„... fuziunea perfectă a marelui actor critic și a histrionului de cabotină care, în continuum, își asumă sarcina de a complica viața marelui actor ” [...] Actorul are sarcina de a împiedica [19] desenând că marele actor critic urmărește apoi pe scenă [...] Neactorul este arhitectul prin excelență : carisma deoparte, prezența sa pe scenă este poezia. Restul este teatru " [20] .

Artă de stat

Arta statului, a reprezentării statului, a reprezentat pentru Carmelo coșmarul său constant pentru a fi opus și evitat cu orice preț (această idiosincrazie, exprimată abundent în altă parte) [21] .

„Guvernul italian nu intenționează să scoată din impozite actorii de la box-office și să închidă ministerul divertismentului definitiv.
Statul democratic, prin finanțarea oricui cu orice preț, apără publicul de eventualitatea poetică a monștrilor.
Statul îi plătește pe toți, mită pe toți fără discriminare la un singur preț: jefuiți, paralizați unul (poate doi?) Altele; iar celălalt poate juca, dacă vrea și atâta timp cât vrea, aristocrația care îi este proprie; poate, dacă dezgustul depășește, să-și continue visul „victimist”, transformat în coșmar. Poate continua să exprime acea ireprezentare iritantă care îi aparține, pe scena schelelor de (in) toleranță socială [22].
[...] Simt în toată conștiința că nu merit nici o înțelegere. Poetul vrea să fie neglijat, astfel încât să rămână așa ” [23] .

Apariția femeii

Carmelo Bene consideră apariția femeilor pe scenă, o adevărată nenorocire pentru teatrul (mare)

"... [marcând] o dată pentru totdeauna împărțirea dintre bărbat și femeie , condamnată la caracteristici sexuale, diferite în sens diferit între ele, ștergând erotismul pe de o parte ... și erotismul pe de altă parte. obscen . .., perversiunea care este teatrul în devenire: fantoma [24] .

În era elizabetană, părțile feminine erau interpretate de bărbați, făcând împletirea și mai greu de suportat și „reducând patema ieftină”, eliminând în special „relația angoasă bărbat-femeie ”. După marele sezon irepetabil al lui Shakespeare , Marlowe și alții, „restaurarea engleză” revine și în teatrul european împărțirea rolurilor între bărbați și femei, reprezentarea problemelor lor respective și psihologia lor. Ei bine, adaugă asta

„... este vorba de a vedea în ce măsură ridicarea acestei interdicții impuse femeilor de a fi actriță a contribuit la pierderea definitivă a râsului pe scenă. În opinia mea, nu numai că a contribuit la aceasta: a a distrus petrecerea sau cel puțin ceea ce ar fi putut rămâne " [25] .

Actorul din perioada shakespeariană, având în vedere ambiguitatea rolului feminin jucat de femeia-băiat, și-ar putea „juca” rolul păstrând femininul care era în el. Potrivit lui Bene, odată cu revenirea la roluri definite și, în consecință, la teatrul de reprezentare, bărbații și femeile își pierd feminitatea, concluzionând că

„... femeia ar fi fost readmisă pe scenă, cu singurul scop ingrat - ca un simulacru al unei femei - de a evita feminitatea și degenerarea atât de precipitate [...] Extrase din realitatea ei socială , doar aparent liberă în artă , este de două ori rușinată pe scenă ... "

Pe lângă acest excurs istoric și personal, Bene nu omite să invoce împotriva așa-numitelor „teatre” ale „reprezentării statului”:

„Disprețul meu față de actorul contemporan este aici: în mult căutata sa incapacitate de a minți , în cerșirea unei nefericite încrederi; în incapacitatea sa acum prea dovedită de a pune în joc același mod de a face teatru în fiecare seară; în teroarea sa imbecilă de auto-marginalizare; în plictiseala lui plictiseală de „criză a teatrului” și, prin urmare, niciodată suficient de ispitită de valsul unui teatru de criză ; în tehnica sa (dacă poate fi definită vreodată ca o limită dureroasă) exclusiv masculină " [26] .

Viața de copil

În acest capitol, Bene explică nedeterminarea artei și prostia ei prin metafora fetiței, explicând că ...

Absența femeii este importantă la fată. Ce este fetița? Ce nu este , între timp? Nu este o femeie. Este delicios pentru că nu este. Donna este. Și este departe de a fi „frumos”. A transforma fetele în femei minore este vulgar [...] Copilul, providența inconștientă a atotputerniciei , este un miracol, deoarece, lipsindu-ne ca femeie, este totuși real și viu. Este o operă de artă [27] [...] Copilul este un joc inocent și pervers [28] ".

Copilul are și Beatrice în vârstă de nouă ani, muza inspiratoare a poetului prin excelență, din care Bene relatează un extras din Cântul VII al Paradisului .

M-am îndoit și am spus „Spune-i, spune-i!”
între mine, „spune-i”, a spus el, „femeii mele
care îmi potolește setea cu picături dulci '.
Dar respectul care este indonna
din toate, chiar și pentru Be și pentru Ice,
mi-a amintit ca omul care atacă.

Beatrice (fetița) este

"un nume și în același timp un nume convenit, aproape cifrul nenumitului. Este ceea ce lipsește într-un nume [...] Este afazia nominalizării" [29] .

Notă

  1. ^ În realitate, genul , în ceea ce privește operele beniene, este dificil de determinat. Carmelo Bene își definește uneori arta (teatrală, filmică, literară, ...) „degenerată”.
  2. ^ El îi spune lui Well: „Narcis se uită la sine într-o zi, întâmplător, într-un mic lac, un pârâu, și acolo se rezolvă și această obsesie a lui Narcis, care nu trebuie confundată cu neînțelegerile marcisismului, este moartea, adică , dispărând. se uită în oglindă pentru că mai întâi este o mască și apoi nu mai este ”. Reconectându-se apoi la „povestea lui Oscar Wilde”, adaugă că nimfele, spiridușii, merg la marginile iazului pentru a-l întreba și cere Narcis, dar iazul răspunde că nu știe nimic ... și în cele din urmă, după insistențe, el răspunde: „într-adevăr am fost oglindit în el”. ( Moartea. A vedea este a crede , pe youtube.com . Adus 24-10-2010 . )
  3. ^ Goffredo Fofi își amintește că Carmelo Bene i-a spus odată ceva iluminator despre mitul lui Narcis, și anume că „... este un mit tragic” și nu banalitatea despre care se spune „[cu privire la faptul că] Narciso însuși se oglindește, pentru că el se iubește pe sine, [victima propriului său] egoism, egoism, egoism, etc ... Nu. Narcis este un individ care încearcă să înțeleagă cine este, să intre adânc în sine ... și să ajungă la fund în sine, cade în apă și moare. Pe scurt, este o operațiune de cercetare ... ». Mauro Contini, Marianna Ventre , Vocea care s-a stins , Rai International , 2003, la 2 h 10 min. Adus 21-10-2010 .
  4. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., p. 995
  5. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., p. 997
  6. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., pp. 998-999
  7. ^ a b Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., p. 1002
  8. ^ a b Gilles Deleuze scrie: „[ redarea ] nu a fost niciodată un mijloc de confort sau ușurință, ci un instrument de creație”. ( Lucrări, cu Autografia unui portret , op. Cit., Paginile 921-922)
  9. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., p. 1005
  10. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., p. 1008
  11. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., pp. 1014-1015
  12. ^ Patru momente pe tot neantul
  13. ^ Încă de la început, Carmelo Bene a practicat acest salt în întuneric în diferență , în detrimentul egalului, al identificării rolurilor, așa cum a fost definit de el și de prietenul său Deleuze . Observăm, de exemplu. la vocile Capricci suprapuse sau înlocuite, astfel încât să nu mai existe identificarea vocii sau a caracterelor vocale. În 'l mal de' fiori , Carmelo Bene exprimă într-un mod de neegalat, în versuri, această încântătoare diferență cu privire la vocea „fără identitate”:
    Vocea mea, cine știe să numească asta
    Cel care știe ce voce să sune
    ventilat este un joc care vorbește despre asta
    în ce gândire spunem și suntem spuse
    respirații zadarnice pierdute versuri răgușite
    prescris printr-un testament care nu este cunoscut
    disvolut și în mâna intimă gravată
    semnele de aici se distrează nesocotite
    adică texte descrise
    al altora decât respirațiile moarte
    uită-ți vocea care mă cunoaște
    Nu ne aparținem unul altuia, este boala florilor
    Totul se estompează în acest mers, care este stea
    neamintire
    În visul că nu știi că visezi
    totul a trecut fără să înceapă
    'eu în această desfășurare care a fost.
  14. ^ În acord cu Jacques Lacan , Carmelo Bene spune: „atunci când credem că suntem cei care spunem, ni se spune”.
  15. ^ Carmelo Bene îl consideră pe Marlowe superior lui Shakespeare
  16. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., 1018
  17. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., 1018-1019
  18. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., 1020
  19. ^ "Nicio acțiune nu își poate atinge scopul dacă nu se pierde în act. Actul, la rândul său, care trebuie îndeplinit ca un eveniment imediat, trebuie să uite scopul acțiunii. Nu numai asta. În uitarea gestului (în acest caz tiranic ) actul declanșează acțiunea, lăsând orfanul autorului său ". ( Viața lui Carmelo Bene , op. Cit., P. 237)
  20. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., p. 1026
  21. ^ Ce înseamnă Bene prin artă sau reprezentare de stat este clar descris în aparițiile sale televizate la Mixer (1988) și la MCS (1994-1995), dar și în multe alte videoclipuri, articole, scrieri, ...
    "Orice guvern, ca orice artă, este burghez: toată arta este o reprezentare a statului, este un stat. Este un stat care este martor prea mult." Dacă nu mediocritatea cine se gândește la asta? ". Mediocritatea, prin excelență , este tocmai statul ".
  22. ^ Lucrări, cu autograful unui portret , op. cit., p. 1028
  23. ^ Lucrări, cu autograful unui portret , op. cit., p. 1032
  24. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., p. 1039
  25. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., p. 1037-1038
  26. ^ Lucrări, cu Autografia unui portret , op. cit., p. 1036
  27. ^ Funcționează. cu Autografia unui portret , op. cit., p. 1042-1043
  28. ^ Funcționează. cu Autografia unui portret , op. cit., p. 1044
  29. ^ Funcționează. cu Autografia unui portret , op. cit., p. 1046

Bibliografie

Elemente conexe

Alte proiecte

linkuri externe

Literatură Portalul literaturii : accesați intrările Wikipedia care se ocupă de literatură
Adus de la „ https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=The_voce_of_Narciso&oldid=121098910 ”