Teatru video

De la Wikipedia, enciclopedia liberă.
Salt la navigare Salt la căutare

Videoteatrul este un fenomen teatral care, în sensul său cel mai specific, dezvoltă diferite forme de interacțiune cu instrumentele video . Într-un sens larg, această interacțiune este exprimată, mai general, cu mijloace tehnologice moderne, în funcție de potențialul lor diferit și în schimbare, și încercând tendențial să le sporească progresul continuu din punct de vedere artistic. Din punct de vedere istoric, a avut o deosebită vioiciune și forță creatoare în Italia , stabilindu-se la începutul anilor șaptezeci și optzeci în contextul Postavanguardia , în care actorii de pe scenă au interacționat cu instrumente pentru reproducerea imaginilor în mișcare, în general monitoare sau proiectoare video. ; în cazul în care secvențele reproduse nu au fost înregistrate, ci împușcate simultan cu acțiunea scenică, au fost de asemenea utilizate instrumente de captare, cum ar fi camere fixe sau mobile.

Acest tip de experimentare nu s-a limitat doar la utilizarea videoclipului pe scenă ca instrument dramaturgic, ci adesea spectacolele au devenit subiectul unei transcripții electronice, generând lucrări independente de spectacolul teatral ( videoclipuri , videoclipuri artistice, clipuri promoționale etc.) .).

În această primă fază, videoclipul a fost mai presus de toate întâlnirea dintre avangardele teatrale (în dezvoltarea lor complexă a secolului XX) și tehnicile cinematografice și de televiziune, acestea din urmă în cele mai inovatoare, experimentale și non-conformiste expresii; În spatele ei, însă, a rămas moștenirea împletirii și contaminării seculare între teatru și alte discipline artistice (muzică, dans, pictură, sculptură, poezie etc.)

Dezvoltarea amețitoare și variată a inovațiilor tehnologice a îmbogățit câmpul de acțiune al teatrului video , făcând conexiunile cu arta video , tehnologia informației , realitatea virtuală și social media din ce în ce mai deschise și imprevizibile. În acest context, elementul teatral nu își menține întotdeauna valoarea și, de fapt, astăzi este preferat termenul multimedia , mai ales în ceea ce privește cele mai extreme și avansate forme de experimentare tehnologică.

În termeni de ansamblu, teatrul video poate fi, prin urmare, definit ca orice tip de performanță tehnologică, în sensul evenimentelor teatrale care utilizează diverse forme de tehnologie în principal video pe scenă , dar menținând mai mult sau mai puțin marcat un element de centralitate pe dimensiunea strict teatrală. Cu toate acestea, trebuie să fie clar că „videoclipul nu este doar rescrierea electronică a unui text teatral, ci o formă autonomă de spectacol, care reinventează limbajul montării teatrale folosind instrumente electronice, adresându-se unui public care nu este cel tradițional al teatrului. , nici cel al televiziunii (..) Videoteatrul, prin urmare, nu este un gen spectaculos, ci este un integrator și asimilator al diferitelor moduri și tehnici expresive, un intermediar între limbaje scenice și electronică " [1] .

Istorie

Este interesant de remarcat faptul că, inițial, ceea ce va deveni ulterior teatrul video s-a născut și s-a dezvoltat în medii non-teatrale, dar mai mult legat de experimentarea artistică, așa cum explică în mod eficient Eleonora Belloni:

«Calea care duce la o relație între video și teatru a fost deosebit de controversată, dar în același timp foarte productivă și creativă. Relația dintre video și teatru apare inițial dintr-o serie întreagă de experimente realizate de artiști care nu provin din teatru (..) Aceștia împărtășesc interesul pentru practicile video și noile tehnici multimedia datorită cărora creează noi forme expresive caracterizate prin combinarea diferitelor limbi, film, dans, muzică. Opera de artă care iese din aceste experimente este o operă teatrală, în care este acțiunea artistului, gestul care devine important. Cu toate acestea, această fază este doar începutul unui proces care va duce la noi relații și schimburi între artă, teatru și tehnologie. De fapt, a vorbi despre teatralizarea unei acțiuni artistice este cu siguranță foarte diferit de a vorbi despre teatru. Așa cum susțin Andrea Balzola și Franco Prono: „teatralitatea este o cale în comparație cu teatrul, care în schimb este mijlocul: teatralitatea este punerea în scenă a limbajelor, în timp ce teatrul este practica unui limbaj specific” [2] .

Totuși, această tendință inițială a luat diferite conotații în timp și s-a ramificat progresiv în lumea teatrului , care în curentele sale cele mai avansate a început să privească cu o atenție din ce în ce mai mare potențialul surprinzător al media video , dar dintr-o perspectivă a inovației. a aceluiași.limbat teatral.

În Italia , de fapt, începând de la sfârșitul anilor șaptezeci, formele teatrale s-au dezvoltat din ce în ce mai îndepărtate de dramaturgie și de cuvântul scris și tot mai aproape de tehnologii ( cinema , în primul rând, și apoi artă video , computer , jocuri video , muzică electronică ), adesea cu rezultate de intensitate artistică sugestivă ... uneori, însă, cu rezultate sincer mai puțin convingătoare.

De exemplu, Paolo Puppa scrie, referindu-se la ceea ce s-a maturizat în acei ani:

«Odată ce tensiunea experimentală s-a evaporat, pauperismul pivnițelor a dispărut curând, reabsorbit de teatrul instituțional și renovat în laboratoare (...) teatrul de imagine își accentuează tehnicile, perfecționându-le prin amestecarea electronică, care nu mai este mecanică și artizanală. Telematica izbucnește și intră în posesia „corpului” scenei fără a găsi mai multe filtre ironice sau rezistențe ambigue. Prin urmare, decorația kinestezică, decorația multimedia își sărbătoresc triumfurile, sub stindardul jocurilor video, reclamelor, telecomenzii, solicitate de o generație rampantă care a crescut într-o deconectare suplimentară între țară și ideologia politică "

Cu toate acestea, faza „pionieră” a fost relativ scurtă. La început, foarte superficial, teatrul video însemna mai mult sau mai puțin simpla inserare a unui ecran pe scenă, pentru a proiecta fundaluri scenografice în mișcare sau filme de acțiuni scenice. Dar în curând utilizarea tehnologiilor video a evoluat de la momentul punerii în scenă până la momentul ideii dramaturgice; și deși, așa cum subliniază Guido Capanna Piscé, acestea sunt „două momente [care] se împletesc continuu, aceasta este tocmai caracteristica cercetării dramaturgice asupra noilor tehnologii: nevrând și neputând ignora experimentările de pe scenă. Diferența constă în rolul atribuit imaginilor video sau digitale pe scenă, care devin elemente constitutive ale textului dramaturgic și nu numai elemente integratoare ale montării " [3] .

Această nouă modalitate, deși s-a născut în urma unei căi istorice strict teatrale, nu a fost bine acceptată în cercurile mai tradiționaliste și, de fapt, nu a lipsit controversa, adesea destul de amară. Răspunsul, în termeni foarte simplificați, a fost dublu. Din punct de vedere teoretic, nu a fost dificil de evidențiat modul în care, pe parcursul istoriei sale milenare, teatrul a avut mereu de-a face cu tehnologia, de la cele mai rudimentare la cele mai sofisticate forme, adaptându-se la aceasta, dar fără a-și pierde vreodată identitate. Din punct de vedere practic, protagoniștii cinematografiei nu au făcut altceva decât să-și continue drumul, obținând sau nu rezultate strălucitoare. Paolo Ascagni afirmă:

«Faptul este că era și este foarte clar pentru toată lumea că teatrul video nu era și nu este o chestiune de cadru sau de fond, ci de substanță. A scrie și a lucra pentru un spectacol de teatru sau video-teatru nu este același lucru, deoarece diferențele nu sunt marginale. Pregătirea unei montări care folosește atât fundaluri teatrale, cât și ecrane de televiziune, necesită abilități și creativitate de alt gen, în comparație cu teatrul tradițional (diferit și nu mai bun / mai rău, subliniem acest lucru pentru a evita îndoielile): pentru că, evident, este nu doar pentru a-i pune pe cei doi împreună, ci pentru a-i integra cât mai mult posibil. Da, pe cât posibil ... pentru că uneori nu funcționează. Uneori ecranul nu interacționează cu scena, uneori actorul de pe scenă nu dialogează cu actorul din videoclip, pentru o alegere artistică precisă sau poate nu pentru voința sa. Potențialele multimedia pot fi interactive sau conflictuale: fascinația nu este niciodată lipsită de risc. Marea provocare este aceea a unei extinderi sau dezintegrări a factorului spațial (dincolo de scenă, în afara ecranului), a depășirii sau a imploziei factorului timp (finitul-infinit al scenei și al videoclipului); În cele din urmă, fie proiecția material-imaterială a plasticității vii a propriei figuri a actorului este exaltată sau anihilată, prizonier, dar și stăpân al limitelor scenei / scenice, liberă, dar și oprimată de vastitatea arhitecturală a mediului tele / vizual. - astăzi IT, digital, virtual și așa mai departe [4] . "

Și, în orice caz, în partea de jos a tuturor rezultă întotdeauna cu forță că antecedentele videoteatrului sunt toate în istoria teatrului , începând cu mitul sugestiv al „ operei de artă totale ” dorită de Richard Wagner (și mai recent de mulți afluenți ai marii albii a «Teatrului Immagine»). Celebrul muzician german a spus:

„Opera de artă a viitorului este o operă colectivă și nu poate apărea decât dintr-o dorință colectivă (..) Nicio artă izolată nu se poate dezvălui (..) publicului comun și pentru o înțelegere completă dacă nu accesează un contact colectiv cu celelalte arte ” . În „opera totală de artă”, „dansatorul, muzicianul și artistul sunt un lucru: nimic altceva decât omul-artist pe care îl reprezintă, care se comunică celei mai înalte facultăți a imaginației în funcție de setul tuturor facultăților sale [5] .”

Teatrul video și tendințele multimedia moderne sunt plasate într-o linie evidentă de continuitate cu privire la vechea cale a „ operei de artă totale ”; împletirea inițială a teatrului, operei, muzicii, dansului și artelor în general, a fost îmbogățită de contribuția noilor tehnologii, mai întâi fotografiei, cinematografului și televiziunii, iar ulterior videoclipului în sens larg, computer , rețea, social media ... și tot ce va deriva din ea. Dar atât la origine, cât și în dezvoltarea sa, rădăcinile marii mișcări inspirate de „opera de artă totală” au prins rădăcini și s-au extins într-un context complet teatral sau strict contigu, așa cum subliniază Anna Maria Monteverdi, indicând unele dintre cele mai referințe istorico-artistice relevante pentru perspectiva videoteatrală, direct sau indirect.

«Perspectiva multimedia a teatrului perfecționează utopia sintezei artelor; opera de artă totală sau Gesamtkunstwerk de Richard Wagner (..), care va fi înscrisă în valul poetic și de gândire al romantismului german , în timp ce trezea poziții și interpretări divergente, prefigura o aspirație comună către un ideal de acord al diferitelor limbaje componente spectacol. Teatrul devine astfel un „câmp magnetic pentru toate artele” ( Kandinskij ). Acestea sunt câteva dintre propuneri: „totalitatea expresivă” a noului teatru de Gordon Craig ; sinteza organică și corporală a artelor spațiale și a timpului conform lui Adolphe Appia ; compoziția scenică abstractă de sunet, cuvânt și culoare de Wassily Kandinskij, susținută de un principiu spiritual; teatrul sintetic futurist ; reprezentarea „simultană sinoptic și synacoustic“ a teatrului de totalitatea Bauhaus ; „simbioza impresionistă a limbajelor” din mai multe etape tehnologice ale lui Josef Svoboda ; interdisciplinaritatea întâmplărilor și a lui Fluxus [6] . "

De-a lungul acestor coordonate, așa-numitul „Teatru de imagine” merită un loc separat, în care focalizarea se deplasează de la cuvânt, tocmai la imagine, cu toate consecințele cazului. Numele celebre, în acest sens, sunt americanii Robert Wilson și Richard Foreman ; în Italia, Giuliano Vasilicò și Amelio «Memé» Perlini .

Videoteatrul din Italia

În Italia , istoria teatrului video este strâns legată de sezonul fascinant de experimente și inovații artistice ale avangardelor teatrale, precum și de așa-numita Postavanguardia . O premisă fundamentală pentru teatrul alternativ și de cercetare în general a fost manifestul publicat în noiembrie 1966 în așteptarea conferinței Ivrea „Pentru un nou teatru”, semnată tot de muzicieni, intelectuali și artiști, printre care Luca Ronconi , Carmelo Well , Carlo Quartucci , Roberto Guicciardini , Leo De Berardinis , Giuseppe Bartolucci , Marco Bellocchio , Liliana Cavani , Corrado Augias .

«Lupta pentru teatru este ceva mult mai important decât o întrebare estetică. Într-o situație de involuție progresivă, extinsă la multe sectoare cheie ale vieții naționale, în ultimii ani am asistat la secarea vieții teatrale (..) Nu există o cale nouă în teatru ca în orice altă activitate a artei și științei care face nu implică neapărat marje extinse de eroare. Le revendicăm. Nu vrem să creăm un teatru clandestin pentru câțiva inițiați și nici să fim excluși din posibilitățile oferite de organizațiile publice la care credem că avem un drept; totuși, respingem o activitate definită oficial ca experimentală, dar forțată să se alinieze la pozițiile dominante. Teatrul trebuie să poată ajunge la o contestație absolută și totală (..) De fapt, nu credem în dispute pur gramaticale. În schimb, credem că teatrul poate fi folosit pentru a insinua îndoieli, pentru a sparge perspective, pentru a elimina măștile, pentru a pune în mișcare unele gânduri. Credem într-un teatru plin de întrebări, de demonstrații corecte sau greșite, de gesturi contemporane [7] "

Începând cu anii șaptezeci, a existat o înflorire a experimentelor și a noilor propuneri, unele în interacțiune cu cinematografia independentă, muzica contemporană , arta modernă , deci și cu modalități pur video-teatrale. Pentru a anima această avangardă și post-avangardă erau în majoritate grupuri și colective teatru instituțional străin, adesea în dispută deschisă. Ne amintim de centrul de cercetare Beat 72 al lui Ulisse Benedetti; Carrozzone , mai târziu Magazzini Criminali , de Federico Tiezzi , Marion D'Amburgo și Sandro Lombardi ; Studioul Azzurro al lui Fabio Cirifino , Paolo Rosa și Leonardo Sangiorgi; compania Krypton a lui Giancarlo Cauteruccio; Mișcarea falsă de Mario Martone ; compania Camion și apoi Teatrul Studio al lui Carlo Quartucci (cu Toni Servillo ); Societas Raffaello Sanzio din Romeo Castellucci ; Gaia Scienza de Giorgio Barberio Corsetti , Marco Solari și Alessandra Vanzi .

În general, se crede că primul experiment de teatru video din Italia a fost atribuit regizorului Virginio Puecher , în 1967, pentru o montare a „L'istruttoria” de Peter Weiss la Piccolo Teatro din Milano . Dar experimentul, bazat pe patru ecrane mari pentru a transmite atât imagini live de pe scenă, cât și unele filme, nu a avut rezultate deosebite.

Lucrurile s-au schimbat radical în următorii ani, dar nu este posibil să urmărim pas cu pas numeroasele fluxuri ale galaxiei videoteatrale. Putem pur și simplu să întocmim un scurt rezumat al marilor fire ale relației dintre teatru și video, pe baza expunerii istorico-artistice a lui Andrea Balzola și Franco Prono , folosind terminologia eficientă propusă de ei înșiși [8] .

  1. „Transcrierea” . Este o simplă înregistrare de televiziune a unui spectacol teatral, mai întâi cu o cameră frontală fixă, apoi cu adăugarea de camere suplimentare pentru prim-planuri sau fotografii din alte direcții. Primul exemplu a coincis cu nașterea RAI în sine ; la 3 ianuarie 1954, a fost difuzată Osteria della posta a lui Carlo Goldoni . Următorul pas a fost „adaptarea la televiziune” , adică nu mai este un spectacol live sau înregistrarea în teatrul unui spectacol, ci reprezentarea acestuia într-un studio de televiziune. De-a lungul timpului, așa-numitul teleteatro a devenit din ce în ce mai îndrăzneț și inovator, în special cu Luca Ronconi (și cu Orlando furioso , anul 1975) și Carmelo Bene , adesea pe fondul unor controverse aprige. Cu toate acestea, RAI a folosit pe deplin cei mai mari actori ai teatrului italian , chiar și pentru telefilmele clasice; În ceea ce privește producțiile teatrale, printre marii regizori ai acestui sezon ar trebui să ne amintim și de Eduardo De Filippo , Giorgio Strehler , Luigi Squarzina , Carlo Quartucci .
  2. „Sinteza” . Această a doua fază s-a dezvoltat practic după relaxarea treptată a relației strânse dintre RAI și teatru. Punctul de plecare au fost scurtele filme promoționale de tipul de trailere de filme și videoclipuri muzicale, care în mâini mai pricepute au fost transformate în experimente ad hoc , în lucrări autonome și creative, desprinse din spectacolele pe care teoretic ar fi trebuit să le facă doar publicitate; și o evoluție similară a vizat așa-numitul culise . Un moment deosebit de semnificativ a fost difuzarea de televiziune, în 1982, a „ Glacial Tango ” a lui Mario Martone . Celelalte nume importante ale acestei perioade sunt în mare parte cele deja menționate ( Studio Azzurro , Magazzini criminali , Societas Raffaello Sanzio , Gaia Scienza ), la care trebuie să adăugăm Tam-Teatromusica de Michele Sambin.
  3. „Dramaturgia televizată” . Această fază reprezintă un alt pas înainte în comparație cu adaptarea unui scenariu teatral deja existent, așa cum se făcuse întotdeauna până atunci. În acest caz, de fapt, este pregătirea unei lucrări inedite, scrisă într-un mod teatral, dar destinat în mod explicit televiziunii, și nu pentru scenă. Samuel Beckett a făcut-o cu „teledramele” sale, Mario Martone a făcut-o în 1985, pentru RAI , cu cele trei povești de televiziune intitulate „Vrăjituri perfide” . Cu toate acestea, această nouă formă de dramaturgie a fost doar o scurtă paranteză: televiziunea comercială se apropia acum ...
  4. „Videoclipul în scenă” . Această cazuistică este cea mai matură formă a relației dintre teatru și tehnologii și reprezintă cel mai bine dimensiunea teatrului video în sine , în sensul propriu al termenului. Monitoare, ecrane, camere interacționează pe scena teatrală; proiecțiile video arată ce se întâmplă, în direct, în spații ascunse de scenă, sau difuzează filme pre-înregistrate și, prin urmare, nu în direct. Relația dintre real și imaginar și între prezent și trecut se sfărâmă, modificând elementele cheie ale tradiției teatrale, dar în același timp sporindu-le în potențialul lor infinit. Cele mai semnificative exemple, mai ales din punct de vedere al impactului lor istoric, au fost „Punto di BREAK” (1979) al companiei Il Carrozzone ; „Nervous Breakdown” (1980) de succesorul lor, The Criminal Warehouses ; «Prolog la un jurnal secret falsificat» (1985) și «Camera abstractă» (1987) de Studio Azzurro .

În acest sens, recenziile dedicate teatrului video au jucat un rol deosebit, în special POW-Project Opera Video-Videoteatro - apoi Scenari dell'Immateriale - organizat la Narni din 1984 (unde fenomenul teatrului video s- a dezvoltat în mod deosebit), TTV în Riccione și Festivalul „O Curt din Napoli” .

Odată cu sfârșitul anilor optzeci, cortina cade pe marea aventură a teatrului video „clasic”. Abia la mijlocul anilor nouăzeci se va stabili o relație reînnoită între ecran și scenă, dar nu în sensul experimentării video; așa-numitul Teatru de narațiune ( Marco Paolini , Marco Baliani , Ascanio Celestini , Moni Ovadia , Mario Perrotta ) se mișcă de fapt pe alte coordonate. Reluarea drumului teatrului video a fost în schimb încredințată noilor grupuri cu idei noi, în special Motus , Masque Teatro și Accademia degli Artefatti , născute între 1991 și 1992. Dar pentru ei, și pentru tinerele realități din anii 2000, discursul s-a extins și la noile instrumente tehnologice ( IT , web , social media, grafică pe computer ), cu rezultate din ce în ce mai multimedia. Nu de puține ori acestea sunt grupuri informale și alternative, legate de o dimensiune a angajamentului social puternic, înrădăcinată în metode de laborator netradiționale și post-dramaturgice, fără granițe cu cele mai avansate puncte ale teatrului amator.

Experimente recente

Element de verificat
Acest articol sau secțiune pe tema teatrului este considerat a fi verificat .
Motiv : specializat și greu de înțeles limbajul în forma sa actuală
Alăturați-vă discuției și / sau corectați intrarea. Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Experimentarea care astăzi se naște în cadrul noilor grupuri scenice (în prezent aproape toate angajate în operații video-teatrale) elaborează de fapt o cercetare care a suferit crize interne și externe, gânduri secundare și dispute. De la început au fost experimentatori care au văzut în spațiul teatrului (așa cum se va întâmpla mai târziu pentru comunicare și creativitate video ) locul unde pot revărsa o cultură legată de „fragment” și citat, de arta viziunii și sinteza expresivă.

Din punctul de vedere al dramaturgiei , un pasaj evident din text în hipertext poate fi observat într-un mod și mai accentuat, adică la o dinamică a „compoziției” în care autorul devine colectiv, aruncând în aer distincțiile clasice ale rol între scriitor, actor și spectator. Textul de bază de pornire nu mai este fixat; într-un singur spectacol se nasc improvizații și variante alternative, care vor evolua din nou, în același mod, în următoarea reluare. Cu alte cuvinte, logica laboratorului prevalează asupra celei a spectacolului. «Procesul de construcție al evenimentului devine mai important - explică Andrea Balzola - decât rezultatul final. Verificarea finală trebuie să fie încă acolo, dar este un fel de etapă, deoarece spectacolul trebuie (sau trebuie să poată fi) repetat și regândit continuu " [9] .

Cercetarea a evoluat în continuare - începând de la experimentele teatrale care au avut loc spre sfârșitul anilor șaptezeci - sub steagul tehnologiei și al mass - media , și în direcția unei spectaculoase a comunicării . Cuvintele și imaginile sunt o singură dimensiune, mijloc de comunicare care le „pune în scenă” atracțiile-viziuni; segmentarea spațiului scenic este înlocuită inteligent de ficțiune și ecran, între frenezie și viteză, simulare, corp virtual și imagine. Și aceste concepte și linii expresive, care se repetă în tot peisajul post -avangardei italiene de la sfârșitul secolului al XX-lea, au atins valurile experimentelor scenice contemporane, care, cu conștientizarea, au reușit să-și lărgească drumul jocului estetic până la dinamica compozițională digitală și web , pentru un nou spectacol de comunicare interactivă și mobilă.

Creditele și încălcarea drepturilor au adus treptat la lumină o mare varietate de puncte de referință. Prioritatea cercetării și experimentării, în special în strălucirea intensă a anilor optzeci până în totalitatea secolului 21, pare să fi cucerit spații care nu erau inițial ale sale și s-a dezvoltat o fenomenologie cu totul nouă a entuziasmului creativ, în special printre cele mai comunicative. niveluri.experimente de teatru video digital .

Există multe personaje și grupuri care acționează în acest context liber și creativ, iar posibilele conexiuni și interacțiuni dintre teatru , teatru video și cele mai multiple arte, discipline, tehnologii și militanți socio-politici sunt practic infinite. În acest sens, un spațiu deschis mare este reprezentat de acel domeniu de cercetare care este definit ca „Performing media” , a cărui origine, așa cum subliniază Carlo Infante, este situată „în contextul culturilor digitale și chiar înainte ca teatrul de cercetare să fie rafinat mass-media, atât radio, cât și video, în special cu teatrul video (..) Un fenomen care s-a extins apoi la cele mai diverse articulații, între performanță și multimedia (..) Astăzi, mass-media performante se referă tot mai mult la condiția antropologică dată de dezvoltare de tehnologii care permit, realizând în sine noile medii interactive, mobile și geolocalizate. Acest lucru determină o nouă relație om-mașină (..) și creează o nouă paradigmă pentru ceea ce numim cultură: relația dintre om și lume nu este doar mediată de tehnologii, ci implică o integrare sensibilă între natural și artificial " [ 10] .

Un alt aspect de interes deosebit este intrarea în dimensiunea așa-numitei „ arte hackere ” și încercarea acesteia de a crea o zonă interdisciplinară care să conecteze cercetarea științifică și umanistă, arta în general, mass-media și tehnologiile în cele mai variate sensuri. și mișcări alternative, tendențial pentru dezvoltarea unei descentralizări a culturii și cunoașterii. Din acest punct de vedere, este posibil să se orienteze un nou model care poate fi definit ca „teatru hacker” , din care se extind termeni și opțiuni precum hacktivismul sau artivismul , în principal în sensul unei legături strânse între activismul militant și potențialul tehnologic al rețelei.

După cum subliniază Giacomo Verde, «Hackingul este o atitudine care poate fi exprimată în contexte diferite. „ Hacker ” este oricine nu este mulțumit de broșura de instrucțiuni, care nu are încredere în experți, care vrea să încerce să „pună mâna pe el” ... Teatrul își poate exprima atitudinea de hacker de fiecare dată când folosește într-un „ tehnologii creative de mod pe scenă (sau pentru a ajunge la scenă), dezvăluind eventual mecanismele lor și fără a abuza de „magia tehnologică” care pune de obicei privitorul într-o stare de „inferioritate” (..) Este, de asemenea, important ca utilizarea tehnologiilor, pe sau pentru scenă, produce noi forme de „comunicare teatrală”. Limitându-ne să punem mașinile în slujba tradiției nu ne permite să eliberăm tot potențialul lor ” [11] . Este evident că noile frontiere ale noului teatru video se îndreaptă din ce în ce mai mult. Toate aceste proceduri ale cinematografiei și mass-media , ale mass-media hibridizate și ale noilor tehnologii, ale funcțiilor de planificare și organizare redescoperite, de rescriere viguroasă - întotdeauna în numele contaminării - pare a fi doar începutul a ceva cu adevărat și profund inovator, dintr-un punct de vedere spectaculos, de avans tehnologic și o perspectivă teoretică redescoperită. Cu experimentele prezente în teatrul video digital și din ce în ce mai multimediat, mergem mult dincolo de teatrul documentat sau pur și simplu filmat, pentru a crea în schimb o combinație de tehnică și creativitate, plasticitatea viziunilor și prioritățile corpului, fluxuri electronice și gesturi pure, naturale și reinventarea limbajului scenic.

Notă

  1. ^ Videoteatro , în «Mame Entertainment Dictionary», director editorial Alessandro Dalai, Mame Editore 2020. A se vedea https://spettacolo.mam-e.it/videoteatro/
  2. ^ ELEONORA BELLONI, Multivisions of the video , in http://www.immaginecontinua.it/tesi/2004-05/Belloni_+Eleonora/multi_visioni_del_video , pp. 99-100. Melodia citată este de ANDREA BALZOLA și FRANCO PRONO, Noua scenă electronică. Cercetări video și teatrale în Italia , Rosenberg & Sellier, Torino 1994, p. 23.
  3. ^ GUIDO CAPANNA PISCÈ, Teatru și Multimedia. Scurtă analiză a relației dintre teatru și lumea digitală , în «Noema», o revistă de cultură, arte, științe și tehnologii; lucrare realizată pentru examinarea cursului de teorie și metodă a mass-media (Prof. Piero Capucci), Academia Liberă de Arte Plastice, Brescia, anul universitar 2007-2008.
  4. ^ PAOLO ASCAGNI, Video-teatru și vise multimedia: o imagine de ansamblu istorico-artistică; experiența QU.EM. al cincilea element , Amazon e-book, 2020, partea I, paragraful 2.
  5. ^ RICHARD WAGNER, Opera de artă a viitorului (1849), ediția italiană, Rizzoli, Milano 1983, pp. 283 și 291-292.
  6. ^ ANNA MARIA MONTEVERDI, New media, new theater. Teorii și practici între teatru și digitalitate , Franco Angeli, Milano 2011, p. 79.
  7. ^ Pentru o conferință despre noul teatru , în apendicele la Francesco Bono, dosarul Ivrea 1967. Cum s-a născut manifestul „Pentru un nou teatru” , în „ateatro”, webzine de cultură teatrală editat de Oliviero Ponte di Pino și Anna Maria Monteverdi , Nu. 108, anul 2007.
  8. ^ Cfr. ANDREA BALZOLA e FRANCO PRONO, La nuova scena elettronica . Il video e la ricerca teatrale in Italia , Rosenberg & Sellier, Torino 1994, pp. 27-49.
  9. ^ ANDREA BALZOLA, Il dramaturg tra testo e scena , in Il Dramaturg , a cura di «Teatro aperto», atti del convegno Walkie talkie , Milano, 28-30 novembre 2003, il Principe Costante editore, Milano-Pozzuolo del Friuli 2004, p. 94.
  10. ^ CARLO INFANTE, Performing media: dal videoteatro allo storytelling urbano , dal blog urbanexperience.it, in https://www.urbanexperience.it/lecture-performingmedia/
  11. ^ GIACOMO VERDE, Hacker teatro: esperienze di tecno-teatro low-tech , conferenza Garr 2007, a cura del «Consortium Garr», rete italiana dell'Università e della ricerca, Roma, 31 ottobre 2007. Cfr. http://www.garr.it/eventiGARR/conf07/abstract/verde.pdf

Bibliografia

  • Alfonso Amendola, Frammenti d'immagine. Scene, schermi, video per una sociologia della sperimentazione , Liguori, Napoli, 2006.
  • Alfonso Amendola e Vincenzo Del Gaudio, Teatro e immaginari digitali. Saggi di sociologia dello spettacolo multimediale ", Gechi Edizioni, Salerno-Milano, 2018.
  • Paolo Ascagni , Video-teatro e sogni multimediali , e-book Amazon, 2020.
  • Andrea Balzola e Franco Prono, La nuova scena elettronica. Il video e la ricerca teatrale in Italia , Rosenberg & Sellier, Torino, 1994.
  • Andrea Balzola , Riflessi delle scene elettroniche. Vent'anni di videoteatro e di videodanza , in Elettroshock. Trent'anni di video in Italia (1971-2001) , Castelvecchi Arte, Roma 2001.
  • Andrea Balzola e Annamaria Monteverdi , Le arti multimediali digitali , Garzanti, Milano, 2004.
  • Andrea Balzola , La scena tecnologica , Dino Audino , Roma, 2011.
  • Eleonora Belloni, Multivisioni del video , in http://www.immaginecontinua.it/tesi/2004-05/Belloni_+Eleonora/multi_visioni_del_video
  • Giovanni Boccia Artieri, Lo sguardo virtuale. Itinerari socio-comunicativi nella deriva tecnologica , Franco Angeli editore, Milano 1998.
  • Maia Borelli e Nicola Savarese, Teatri nella rete. Arti e tecniche dello spettacolo nell'era dei nuovi media , Carocci, Roma, 2004.
  • Annamaria Cascetta, Sipario! 2. Sinergie videoteatrali e rifondazione drammaturgica , Nuova ERI / Edizioni Rai, Torino, 1991.
  • Gabriella Giannachi e Nick Kaye, Staging the Post-Avant-Garde. Italian Experimental Performance after 1970 , in «Stage and screen studies», Peter Lang Publishing, Berna, dicembre 2002.
  • Carlo Infante, Performing media. La nuova spettacolarità della comunicazione interattiva e mobile , Novecentolibri, Roma, 2004.
  • Carlo Infante, Performing media 1.1. Politica e Poetica delle reti , Memori, Roma, 2006.
  • Hans-Thies Lehmann, Il teatro postdrammatico , edizione italiana, Cuepress, Bologna, 2017.
  • Jennifer Malvezzi, Remedi-Action. Dieci anni di videoteatro italiano , Postmedia Books, Milano, 2015.
  • Renata Molinari e Cristina Ventrucci, Certi prototipi di teatro. Storie, poetiche, politiche e sogni di quattro gruppi teatrali , Ubulibri, Milano, 2000.
  • Annamaria Monteverdi , Il laboratorio teatrale delle avanguardie , in Le arti multimediali digitali , a cura di Andrea Balzola e Anna Maria Monteverdi, Garzanti, Milano 2004.
  • Annamaria Monteverdi , Nuovi media, nuovo teatro. Teorie e pratiche tra teatro e digitalità , Franco Angeli, Milano, 2011.
  • Annamaria Monteverdi , Leggere uno spettacolo multimediale , Dino Audino, Roma, 2020.
  • Antonio Pizzo, Teatro e mondo digitale. Attori, scena, pubblico , Marsilio, Venezia, 2003.
  • Antonio Pizzo, Neodrammatico digitale: Scena multimediale e racconto interattivo , Accademia University Press, Torino, 2013.
  • Oliviero Ponte di Pino, Teatro e cinema: un amore (non sempre) corrisposto. La storia, le testimonianze degli artisti, le buone pratiche , Franco Angeli, Milano, 2018.
  • Massimo Puliani (a cura di), Teatro come Poiesis - Linguaggi della scena anni '80 e Video Teatro (con interventi di Giuseppe Bartolucci, Maurizio Grande, Antonio Caronia, Vittorio Fagone, Dario Evola, Jan Middendorp; e Carlo Infante per la sezione "Videoteatro"), Il Lavoro Editoriale, Ancona, 1986.
  • Massimo Puliani e Alessandro Forlani, PlayBeckett: visioni multimediali nell'opera di Samuel Beckett , Halley Editrice, Macerata, 2006.
  • Paolo Puppa , Teatro e spettacolo nel secondo Novecento , Laterza, Bari-Roma, 2004.
  • Valentina Valentini, Teatro in immagine. Audiovisivi per il teatro , Bulzoni, Roma, 1987.
  • Giacomo Verde, Hacker teatro: esperienze di tecno-teatro low-tech , conferenza Garr 2007, a cura del «Consortium Garr», rete italiana dell'Università e della ricerca, Roma, 31 ottobre 2007.
Estratto da " https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Videoteatro&oldid=117086187 "