Teatru în Italia
Teatrul din Italia are o istorie de două mii de ani și datează din vremurile Romei antice , chiar dacă a fost precedat de cel grecesc din coloniile Magna Grecia .
Istorie
Teatrul grecesc din Italia
Este întotdeauna dificil să găsești o origine precisă pentru un fenomen precum arta dramatică. Dacă prin Italia înțelegem întreaga peninsulă actuală, inclusiv insulele, trebuie să îmbrățișăm teza conform căreia originea teatrului italian provine din Magna Grecia . Coloniștii greci sicilieni, dar și din Campania și Puglia, au adus și artă teatrală din patria lor. Teatrele din Siracuza , Segesta , cel din Tindari , Teatrul din Hippana , Teatrul din Akrai , Teatrul din Monte Jato , Teatrul din Morgantina și cel mai renumit Teatrul Grecesc din Taormina , demonstrează pe deplin acest lucru.
Nu cunoaștem programele acestor teatre, chiar dacă au rămas fragmente de opere dramaturgice originale, nu este greu de ghicit că nu au lipsit clasicii, tragediile celor trei mari giganți Eschil , Sofocle și Euripide și comediile a lui Aristofan . Teatrul roman a fost puternic afectat de teatrul venit din sudul Italiei.
Unii dramaturgi celebri în limba greacă au venit direct din Magna Grecia. Altele, cum ar fi Eschil și Epicarmus , a lucrat pentru o lungă perioadă de timp în Sicilia . Epicarmo poate fi considerat siracusan din toate punctele de vedere, după ce a lucrat toată viața cu tiranii din Siracuza . Comedia sa a precedat-o pe cea a mai faimosului Aristofan, punând în scenă zeii pentru prima dată în comedie. În timp ce Eschil, după o lungă ședere în coloniile siciliene, a murit în Sicilia în colonia Gela în 456 î.Hr. Epicarmo și Formides , ambele din secolul al VI-lea î.Hr. , stau la baza, pentru Aristotel , a invenției comediei grecești, așa cum spune el în cartea sa despre poetică .
„În ceea ce privește compoziția poveștilor (Epicarmo și Formide), aceasta a venit la început din Sicilia” |
| ( Aristotel, Poetică ) |
Alți autori dramatici nativi ai Magnei Grecia, pe lângă Formacii siracusane pe care le-am menționat, sunt: Acheu din Siracuza , Apolodor din Gela , Filemon din Siracuza și fiul său Filemon cel mai mic . Din Calabria , tocmai din colonia Turii , vin dramaturgul Alessi și Eraclide . În timp ce Rintone , deși sicilian din Siracuza , a lucrat aproape în esență pentru colonia Taranto .
Teatrul italic
Știm, de asemenea, populațiile italice, cum ar fi etruscii, că au dezvoltat deja forme de literatură teatrală. Legenda, relatată și de Tito Livio , vorbește despre o ciumă care a lovit Roma, în primele zile, și despre cererea de histriones etrusci. Istoricul roman respinge astfel filiația din teatrul grecesc înainte de contactele cu Magna Grecia și tradițiile sale teatrale. Din păcate, nu există mărturii arhitecturale și artistice ale teatrului etrusc. O sursă foarte târzie, precum istoricul Varro , menționează numele unui anumit Volnio care a scris tragedii în limba etruscă. Chiar și samniții au avut forme de reprezentare originale care, așa cum vom vedea, vor avea o mare influență asupra dramaturgiei romane, cum ar fi comediile Atellane , avem și câteva mărturii arhitecturale, cum ar fi teatrul Pietrabbondante din Molise și cel al Nocera Inferiore pe pe care romanii și-au construit-o pe a lor. Construcția teatrelor samnite din Pietrabbondante și Nocera ne face să înțelegem filiația arhitecturală a teatrului grecesc.
Teatrul roman
Odată cu cucerirea Magnei Grecia, romanii au intrat în contact cu cultura greacă, deci și cu teatrul. Probabil deja anterior, după războaiele cu samniții , romanii cunoscuseră deja arta reprezentativă, dar și reprezentările samnite, la rândul lor, erau influențate de cele grecești. Apexul expresiei teatrului roman a fost atins, pentru comedia lui Livio Andronico, originar din Magna Grecia, probabil Taranto , care a fost legătura dintre teatrul grec și latin. Autor mai puțin celebru, dar întotdeauna o punte între greci și coloniile italiene și latini a fost Nevio din Campania, care a trăit în timpul războaielor punice . Nevio a încercat să creeze un teatru politizat, în stilul ateniană de Aristofan, dar săgețile poetului de prea multe ori a lovit Gens celebre , cum ar fi cea a Scipios . Din acest motiv, dramaturgul a fost exilat la Utica, unde a murit sărac. Dimpotrivă, Quinto Ennio , tot din Magna Grecia, a folosit teatrul pentru a tămâia familiile nobiliare romane.
Principalii adepți ai comediei latine, încă legate de comedia greacă, au fost Plautus și Terentius, care au romanizat textele comediilor grecești. Plaut este considerat un poet mai popular, așa cum este Cecilio Stazio , în timp ce Terentius este considerat mai mult un purist precum și Afrânio considerat latin Menander . În câmpul tragic, Seneca a fost cel mai mare dintre latini, dar filosoful nu a atins niciodată culmile exemplelor grecești. În timp ce un tragic al amprentei latine era Ennio , ale cărui opere erau foarte apreciate de către aristocrație.
Au existat multe pasaje care au condus de la comedia latină primitivă la marii dramaturgi menționați mai sus. Teatrul roman era similar cu cel grecesc, atât din punct de vedere arhitectural, cât și din îmbrăcămintea actorilor. Acestea foloseau măști și paltoane precum cele grecești. Chiar și teatrele romane aveau o cavea și o scenografie tripartită fixă. Multe scenografii au rămas ca dovadă a acestei tipologii, atât în colonii, cât și în Leptis Magna , astăzi în Libia , care aproape o integrează. În Italia este mai rar de găsit în condiții similare. La Roma, comedia a fost probabil mai apreciată decât tragedia, dată fiind și originalitatea textelor care s-au eliberat de tradiția greacă cu teme mai apropiate de realitatea cotidiană.
Adevărata expresie populară a teatrului roman poate fi identificată în reprezentările numite Atellane . Acestea au fost comedii satirice ale Osco - Samnite imprimăm recitat în dialectul local, și apoi răspândit și în restul Imperiului, în Roma , ea însăși , în primul rând.
Teatrul medieval
Odată cu afirmarea creștinismului , teatrul și-a schimbat aspectul. Iconoclasma pe care noua religie a adus-o din Est a făcut ca textele culturii clasice, inclusiv cele teatrale, să dispară aproape. Dar totuși, în special în zonele periferice ale imperiului căzut, teatrul a continuat să existe și a fost foarte popular. În Confesiunile sale, Augustin de Hipona , scris în secolul al V-lea, povestește despre faptul că a fost, în tinerețe, un vizitator frecvent la teatrele din regiunea sa natală, adică în împrejurimile Cartaginei . Sosirea invaziilor barbare a anulat orice formă reprezentativă greco-romană. Arta teatrală nu a dispărut definitiv, deoarece de la început, odată cu tragediile grecești, teatrul a făcut parte din viața religioasă a oamenilor. Ca reprezentare, pentru păgâni, derivată din sărbătorile în cinstea lui Bacchus , reprezentarea Sacră s-a născut din riturile creștine și din aceasta o adevărată artă teatrală numită Misterele . Oamenii din Italia medievală erau compuși în mare parte din analfabeți. Creștinismul a încercat să răspândească vestea și prin reprezentări în timpul sărbătorilor religioase. Una dintre cele mai importante a fost Săptămâna Mare , în timpul căreia cetățenii din sate și orașe s-au improvizat ca actori pentru a suplinii personajele Evangheliei . Reprezentarea sacră a rămas, timp de secole, un moment important în viața socială.
Dar nici spectacolele profane nu au dispărut complet, cel mai vechi dintre cei care au supraviețuit , iar cel mai interesant este Quaerulus , scris în latină târzie. Această piesă a fost considerată de secole ca o piesă de teatru a lui Plautus . În realitate autorul este un anonim al secolului al IV-lea . În același timp, menestrelii răspândeau povești care treceau dintr-un sat în altul. Exista o serie întreagă de poeți, în special din Provence și Languedoc , care importaseră povești noi legate de cavalerie. Poveștile Paladinilor , cea a ciclului breton al cavalerilor regelui Arthur au fost printre textele lor cele mai răspândite. Aceste povești au fost foarte apreciate în curți și în rândul domnilor feudali, atât de mult încât au devenit o cultură alternativă la cea ecleziastică. Apoi au existat și spectacole conduse de tinerii studenți, întotdeauna cu o amprentă profană și petrecerile de carnaval în care au fost organizate și bătălii metaforice între vicii și virtuți . În cele din urmă, textele dialogice s- au impus și în cultura vremii, gândiți-vă la Școala Siciliană . Cielo d'Alcamo a scris dialoguri numite Contraste, care au fost foarte influențate de un tip de scriere teatral . Umanismul de la începutul secolului al XV-lea a reînviat textele antice care se suprapuneau procesiunilor sacre și de carnaval, fără a le înlocui niciodată complet.
Teatrul în Renaștere
Umanismul a fost, de asemenea, un punct de cotitură pentru teatrul italian. Recuperarea textelor antice, atât comedii, cât și tragedii, precum și texte referitoare la arta teatrului, cum ar fi Poetica lui Aristotel , au dat, de asemenea, un punct de cotitură artei reprezentative, care a recrea personajele plautiene și eroii tragediilor lui Seneca , dar construind și noi texte în limba populară . În secolul al XV-lea, teatrul umanist a folosit și mari intelectuali, împrumutați temporar teatrului, precum umaniștii Agnolo Poliziano și Donato Giannotti .
În perioada Renașterii , Italia a ajuns din nou la culmea artei teatrale din Europa . În timp ce în alte țări reprezentările sacre erau încă cel mai folosit fenomen dramatic, în Italia s-au născut autori importanți de comedii precum Niccolò Machiavelli , Bernardo Dovizi da Bibbiena și mulți alții care au legătură mai mult sau mai puțin cu diferitele instanțe italiene, printre care Ludovico nu poate da greș. Ariosto , care a scris, sau mai bine zis a tradus și a adaptat vremurile sale, comedii de origine latină, Ruzante , care a introdus dialectul în teatrul venețian, Pietro Aretino care a lucrat la diferite curți, cea romană, cea a Gonzaga din Mantua și cea a Veneției și în cele din urmă Giordano Bruno care a filosofat și în textul său Candelaio înainte de incendiul din Campo dei Fiori . Această noutate, numită ulterior comedia erudită, s-a eliberat de textele clasice, creând o nouă dramaturgie mai apropiată de societatea vremii.
Spre deosebire de tragedii, în perioada Renașterii, acestea nu au avut dezvoltarea comediilor. Puțini au fost tragicii din secolul al XIV-lea în Italia. Tragedia a fost inspirată de modelele grecești, dar în special de cele din stilul Senech . Printre acestea ar trebui menționați Sperone Speroni , Gian Giorgio Trissino și Torquato Tasso . Totuși, Tasso însuși a apelat, împreună cu Aminta sa , la un nou gen: cel al Comediei pastorale . Dar cel mai important autor italian al acestui gen a fost Giovanni Battista Guarini care a compus cea mai faimoasă și reprezentată pastorală din teatrul italian: Il pastor fido . Un aspect nu secundar al teatrului umanist a fost cel arhitectural și scenografic. La început vechile teatre romane au fost refolosite, mai târziu marii arhitecți s-au dedicat construcției spațiilor pitorești și a decorurilor pentru noile texte. Printre acestea ar trebui menționați Sebastiano Serlio , Andrea Palladio , Giovanni Maria Falconetto și Vincenzo Scamozzi . Alți artiști renascențiali au fost împrumutați teatrului, cum ar fi Andrea Mantegna și Filippo Brunelleschi . La sfârșitul Renașterii, teatrul a luat o întorsătură, mai ales în curți. Textele au devenit din ce în ce mai puțin importante, iar scenografiile, manieriste precum cele ale lui Bernardo Buontalenti , au creat în schimb efecte surprinzătoare și noi. Acest teatru a dus în cele din urmă la teatrul baroc .
Nu trebuie subestimată nașterea, la sfârșitul secolului al XVI-lea , a melodramei . Un mare libretist precum Ottavio Rinuccini a scris libretele pentru cele mai importante lucrări din această perioadă. De fapt, deschiderea sezonului de teatru muzical sau recitarea cântării așa cum s-a spus la început printre muzicienii și libretiștii din Camerata de 'Bardi , prima instituție care a inventat de fapt melodrama. Libretele lui Rinuccini au fost folosite de primul autor melodramatic Claudio Monteverdi care a condus genul în teatrul baroc.
Teatrul baroc și Commedia dell'arte
Teatrul baroc și-a făcut apariția la începutul secolului al XVII-lea . S-a născut prin filiație din tragedia Renașterii. Textele dramatice au început să-și piardă primatul în teatrele de curte, unde efectul scenic și spectacolele precum baletul , care tocmai sosise din Franța , erau preferate. În această perioadă, Italia își pierduse primatul teatral, în ciuda splendorii spectacolelor de curtezană. Din Franța au venit tragediile lui Jean Racine și Pierre Corneille , din Spania comediile autorilor Siglo de Oro . Autorii italieni s-au inspirat din aceste noi texte adaptându-le la limba noastră și schimbând numele și locurile. Printre acestea se numără racinianul Federico Della Valle și traducătorul textelor spaniole Giacinto Andrea Cicognini .
În același timp, s-a născut Commedia dell'Arte și personajele sale au fost răspândite în toată Europa . Contingența nașterii unor teatre cu plată publică, mai întâi la Veneția și Genova ( Teatro del Falcone ) și apoi în restul Italiei, a impus acest tip de teatru, care s-a născut din actori de stradă, bufoni și acrobați care au evoluat la târgurile de la țară. Acestea, adunate în companii de benzi desenate, au urmărit o nouă dramaturgie populară care provine din contrastele antice de benzi desenate răspândite încă de la începutul evului mediu. Mai târziu, companiile organizate au fost chemate la curțile domnești italiene. Una dintre caracteristicile Commedia dell'Arte, în comparație cu cea erudită din secolul anterior, a fost prezența actorilor profesioniști și introducerea actrițelor, jucate anterior de actori de sex masculin.
Noile comedii s-au născut adaptate la acțiunea liberă sau improvizată a comedianților: Canovaccio sau o indicație aproximativă a complotului. Tema improvizației a făcut mult timp obiectul unor dispute, inclusiv ale celor recente. În realitate, există multe texte ale comedianților de artă publicate sub formă de pânză și tot atâtea repertorii comice legate de fiecare mască. Commedia dell'arte a fost, la început, un fenomen exclusiv italian. Recuperarea măștilor a fost probabil inspirată de teatrul roman, chiar dacă este una dintre numeroasele ipoteze. Anumite personaje ale stilului plautian nu le-au influențat puțin pe cele ale commedia dell'arte. Cea mai evidentă paralelă este cea a lui Capitan Spavento și a lui Mile gloriosus a lui Plautus.
Dincolo de aceasta, comedia profesională a fost un fenomen original, care s-a răspândit apoi în toată Europa sub numele de Comedia italiană . Printre cele mai reprezentative companii de benzi desenate amintim Compagnia dei Gelosi , cea mai faimoasă dintre toate. Alți actori s-au remarcat, de asemenea, pentru interpretarea și glumele lor, inclusiv Tristano Martinelli , unul dintre primii arlequini din istoria teatrului. Silvio Fiorillo a fost în schimb cel care a impus, chiar și în teatrele din nordul Italiei, personajul Pulcinella și al multor alți actori legați de diferitele măști.
Singura nouă formă de teatru care putea concura cu commedia dell'arte a fost melodrama, la fel de răspândită în Europa și la fel de apreciată de străini. Răspândirea acestor două genuri, dar în special melodrama, a impus limba italiană ca limbă principală a teatrului, atât de mult încât chiar și în anii 1700, muzicienii străini au continuat să folosească libretiști italieni. Parteneriatul Wolfgang Amadeus Mozart și Lorenzo da Ponte este probabil cel mai cunoscut exemplu al acestei preponderențe a libretelor în italiană în toate instanțele europene.
Secolul al XVIII-lea
Acest secol a fost o perioadă dificilă pentru Teatrul italian. Commedia dell'arte s-a răspândit în toată Europa, dar a suferit un declin clar, deoarece dramaturgia a scăzut și s-a acordat puțină atenție textelor pe care le-a oferit, comparativ cu alte lucrări din restul Europei. Astfel, în acești ani întunecați, în timp ce commedia dell'arte a rămas o școală importantă care a durat mai mult de o sută de ani, tragedia ne-a făcut să o dorem și mai mult, chiar și pentru că autori importanți ai perioadei Renașterii nu au putut oferi o gamă largă de funcționează astfel putând construi bazele unei viitoare școli. Un rol important în ceea ce privește Europa, Italia l-a obținut numai datorită comediei lui Goldoni și melodramei lui Metastasio . Dar cu câteva decenii înainte de turnura reformatoare a comediei lui Goldoni, unii autori făcuseră deja o încercare de a transporta comedia dell'arte către o dramaturgie mai legată de realitate, folosind Molière ca model. Dintre acestea, cele mai importante sunt Giovan Battista Fagiuoli , Iacopo Angelo Nelli și Girolamo Gigli definite ca pregoldonieni și precursori ai comediei reformate , chiar dacă personajul lui Don Pilone del Gigli este atât de asemănător cu Tartuffo al lui Molière încât riscă plagiat.
Goldoni nu a intrat în scena teatrului ca revoluționar, ci ca reformator. La început, a satisfăcut gustul publicului, încă legat de vechile măști. În primele sale comedii, prezența lui Pantalone , Brighella și cu un mare Arlecchino , poate ultima dintr-un calibru mare în Italia, precum Antonio Sacco care a jucat cu masca Truffaldino, este constantă. Pentru această companie Goldoni a scris comedii importante precum Il servitore di due padroni și La putta onorata . În 1750 avocatul venețian a scris textul manifest al reformei sale de comedie: Il teatro comico . În această comedie sunt comparate vechile Commedia dell'Arte și Commedia reformată . Carlo Goldoni a folosit noi companii din care măștile, deocamdată prea improbabile într-un teatru realist , au dispărut, la fel cum au dispărut glumele și glumele lor, adesea fără legătură cu subiectul. În comediile sale reformate , complotul revine la punctul central al comediei și la personajele mai realiste. Francesco Albergati Capacelli , un mare prieten al lui Goldoni și primul său adept, a continuat pe această linie.
Goldonismului i s-a opus cu înverșunare Pietro Chiari , care a preferat comedii mai romantice și încă în stil baroc. Mai târziu, în critica reformei goldoniene, s-a alăturat grupului și Carlo Gozzi , care a obstrucționat reforma, dedicându-se exhumării vechii commedia dell'arte din secolul al XVII-lea moribundă, dar vitală în varianta sa academică: comedie ridicolă care, până la sfârșitul secolului, a continuat să folosească măștile și personajele celei de artă. Tragedia, în Italia, nu a avut dezvoltarea pe care a avut-o, încă din secolul anterior, în alte națiuni europene. În acest caz, Italia a suferit de succesul Commedia dell'Arte. Calea tragediei iluministe a fost urmată de Antonio Conti , cu succes moderat. Scopul teatrului francez este opera lui Pier Jacopo Martello care a adaptat versul alexandrin al francezei la limba italiană, care a fost numită versul martellian . Dar principalul teoretician care a urmat calea unei tragedii italiene de stil greco-aristotelic a fost Gian Vincenzo Gravina . Tragediile sale, însă, nu au avut succesul sperat, deoarece au fost considerate nepotrivite pentru reprezentare. În timp ce elevul său Pietro Metastasio a adaptat învățăturile lui Gravina aplicându-le la versurile melodramei . Alți libretiști precum Apostolo Zeno și Ranieri de 'Calzabigi l-au urmat pe această cale. Cel mai mare tragic de la începutul secolului al XVIII-lea a fost Scipione Maffei care a reușit în cele din urmă să compună o tragedie italiană demnă de acest nume: Merope . În a doua jumătate a secolului a dominat figura lui Vittorio Alfieri , cel mai mare tragic italian din toate timpurile. Tragediile sale au o forță dramatică niciodată exprimată anterior și depășesc modelele renascentiste în sine.
Secolul al XIX-lea
În secolul al XIX-lea, s-a născut drama romantică . Au existat autori importanți care promovează genul, precum Alessandro Manzoni și Silvio Pellico . În a doua jumătate a secolului, tragedia romantică a dat loc Teatrului verista , care i-a văzut pe Giovanni Verga și Emilio Praga printre cei mai mari exponenți, ambii proveniți din mișcarea artistică a milanezilor dezordinați .
Drama romantică a fost precedată de o perioadă apropiată de neoclasicism , reprezentată de opera dramatică a lui Ugo Foscolo și Ippolito Pindemonte care vizează tragedia greacă. Însuși Vittorio Alfieri , care se întinde pe parcursul celor două secole, poate fi definit, împreună cu Vincenzo Monti , precursor și simbol al tragediei neoclasice.
Lecția Goldoniană s-a dezvoltat pe parcursul acestui secol. Cu toate acestea, trebuie să se ciocnească cu invazia anumitor realizări franceze ale Teatrului de Artă, deja franțuzit din secolul anterior, cum ar fi Comédie Larmoyante care s-a deschis spre dezvoltarea adevăratei drame burgheze italiene. În timp ce printre moștenitorii comediei Goldoni din secolul al XIX-lea trebuie să-i menționăm, printre alții, pe Giacinto Gallina , Giovanni Gherardo De Rossi și Francesco Augusto Bon .
O evoluție similară cu drama teatrală are loc în domeniul teatrului pentru muzică. La începutul acestui secol, Melodrama romantică a înlocuit Opera buffa napoletană și apoi venețiană. S-a născut o lucrare apropiată de marile teme medievale din perioada Risorgimento. Există mai mulți libretiști care susțin muzicienii construind noi tipuri de narațiuni epice pentru muzică. De la Felice Romani , libretist de la începutul secolului al XIX-lea pentru operele lui Bellini , până la Arrigo Boito și Francesco Maria Piave , care, cu libretele pentru Giuseppe Verdi, au deschis perioada Risorgimento a teatrului muzical italian. Boito a fost, de asemenea, unul dintre puținii care au combinat talentul dramatic cu talentul muzical. Opera sa Mefistofele , cu muzică și libret al autorului, reprezintă probabil un unicum în panorama melodramei italiene.
Chiar și în acest secol, moștenirea, acum de câteva sute de ani, a Commedia dell'arte a rămas în teatrul dialectal care a continuat să pună măști în scenă. Teatrul de dialecte a ocolit în liniște secolul al XVIII-lea și a continuat în punerea în scenă a comediilor sale. Printre cei mai importanți autori ai acestui gen popular s-au numărat Luigi Del Buono , care la Florența a continuat și în secolul al XIX-lea să pună în scenă personajul lui Stenterello . Un alt autor al teatrului dialectal din secolul al XIX-lea a fost Pulcinella Antonio Petito . Semi-analfabetul Petito era cel care preluase monopolul teatrului napolitan. Pânzele sale fuseseră modernizate, iar Pulcinella devenise, de asemenea, un simbol politic. Adversar al absolutismului de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, pulcinella din secolul al XIX-lea a apărut până la mijlocul secolului pro-Bourbon. Pe de altă parte, personajul napolitan a avut splendoarea maximă chiar sub domnia Bourbonilor . Într-o Italia piemonteză , rolul central al Napoli s-a încheiat și masca sa a rămas la umbră, acum limitată la câteva teatre Pulcinellesque, cum ar fi Teatro San Carlino . Tot în contextul teatrului dialectului napolitan, dramaturgul Eduardo Scarpetta a fost cel care s-a impus ca moștenitor al Petito în deceniile de după unificare. El a fost, de asemenea, inițiatorul unei dinastii care a dominat scena teatrului napolitan de zeci de ani și creatorul măștii lui Felice Sciosciammocca ; lucrarea care se remarcă cel mai mult în producția sa prolifică este Miseria e nobiltà , a cărei faimă în ultimele generații se datorează și transpunerii filmului din 1954 cu Totò în rolul principal.
Secolul al XX-lea
Prima jumătate a sec
Dramaturgi importanți s-au născut în secolul al XX-lea, punând bazele teatrului italian modern . Geniul lui Luigi Pirandello se remarcă mai presus de toate, considerat „tatăl teatrului modern”. Odată cu autorul sicilian s-a născut drama psihologică , caracterizată în esență de aspectul introspectiv. Un alt mare exponent al teatrului dramaturgic din secolul al XX-lea a fost Eduardo De Filippo . El, fiul sus-menționatului Eduardo Scarpetta , a reușit să restabilească dialectul în cadrul operei teatrale, eliminând concepția larg răspândită a trecutului care a definit opera dialectală ca o operă de al doilea nivel. Cu Eduardo s-a născut Teatrul Popular .
La începutul secolului, influențele avangardelor istorice s-au făcut simțite: futurism , dadaism și suprarealism . Mai ales futurismul a încercat să schimbe ideea teatrului modern adaptându-l la idei noi. Filippo Tommaso Marinetti s-a interesat de scrierea diferitelor Manifeste futuriste despre noua sa idee de teatru. Împreună cu Bruno Corra și Francesco Cangiullo a creat ceea ce se numea teatru sintetic . Mai târziu, futuristii au format o companie, în regia lui Rodolfo De Angelis , numită Teatrul Surprizei . Prezența unui scenograf ca Enrico Prampolini a îndreptat atenția mai mult asupra scenografiilor foarte moderne decât asupra interpretării adesea dezamăgitoare. Un altro personaggio che frequentò il teatro in questo periodo, senza notevole successo al confronto di altre produzioni letteraria e poetica, fu Gabriele D'Annunzio . Di lui sono rimaste delle tragedie d'ambito classico, vicine al gusto Liberty caratteristico di tutta la produzione del poeta-guerriero .
Nel contempo nacque, e fu un fenomeno tutto italiano o quasi, il Teatro grottesco . Fra gli altri frequentatori di questo genere si possono annoverare Massimo Bontempelli , Luigi Antonelli , Enrico Cavacchioli , Luigi Chiarelli , Rosso di San Secondo e lo stesso Pirandello nelle sue prime commedie.
Nel periodo del Fascismo il teatro fu tenuto in grande considerazione. Nonostante questo il teatro durante il regime non fu un mezzo di propaganda politica, questo era più che altro demandato al cinema, lo spettacolo popolare per eccellenza. Giovanni Gentile stilò un manifesto d'appoggio al regime degli intellettuali italiani. Tra i firmatari alcune figure importanti del teatro del periodo: Luigi Pirandello , Salvatore di Giacomo , Filippo Tommaso Marinetti e Gabriele D'Annunzio . Nel 1925 il filosofo Benedetto Croce contrappose il suo Manifesto degli intellettuali antifascisti , sottoscritto, fra gli altri, dai drammaturghi Roberto Bracco e Sem Benelli . Durante questo periodo furono importanti i due registi della famiglia Bragaglia: Carlo Ludovico e Anton Giulio che si affiancarono alle produzioni più sperimentali del periodo, in seguito passarono al cinema.
Il secondo dopoguerra fu caratterizzato dal Teatro di rivista . Questo era già presente in precedenza con grandi attori-autori come Ettore Petrolini . Dalla rivista s'imposero attori come Erminio Macario e Totò . Poi furono importanti anche le grandi compagnie come quella di Dario Niccodemi e attori del livello di Eleonora Duse , Ruggero Ruggeri , Memo Benassi e Sergio Tofano . Altrettanto importante fu l'apporto dei grandi registi, nel teatro italiano del dopoguerra come Giorgio Strehler , Luchino Visconti e Luca Ronconi . Un esperimento interessante fu quello di Dario Fo , che fu molto influenzato dal Teatro epico e politico di Bertolt Brecht , ma contemporaneamente restituì al teatro italiano la centralità dell'attore puro in termini ruzanteschi con la sua opera Mistero buffo che con il grammelot ci consegnava il teatro dei buffoni e cantastorie del medioevo .
La seconda metà del secolo
Più legato allo sperimentalismo è stato il teatro di Carmelo Bene . Anche l'attore-drammaturgo pugliese cercò di riportare al centro dell'attenzione la recitazione, rimaneggiando i testi del passato, da Shakespeare a Alfred De Musset , ma anche Manzoni e Majakovskij . Merita inoltre di essere ricordata l'esperienza del drammaturgo lombardo Giovanni Testori , per l'ampiezza del suo impegno - fu scrittore, regista, impresario -, la multiformità dei generi praticati, lo sperimentalismo linguistico [1] : egli lavorò lungamente con l'attore Franco Branciaroli ed insieme hanno influenzato profondamente il teatro milanese del dopoguerra.
È il 1959 l'anno dell'esordio a Roma di tre figure centrali della nuova scena italiana. Oltre a Carmelo Bene (attore con Alberto Ruggiero), Claudio Remondi e Carlo Quartucci (con lui esordisce Leo De Berardinis ): si ha una vera rivoluzione, dove il testo non è più da servire, da mettere in scena, ma l'occasione, il pretesto per un'operazione che trova la sua ragione direttamente sulla scena, ( La Scrittura scenica [2] ). Sul finire degli anni '60, il Nuovo Teatro [3] risente fortemente del clima di rinnovamento culturale della società occidentale, si contamina con le altre arti e le ipotesi delle Avanguardie di Inizio secolo. Con Mario Ricci , poi con Giancarlo Nanni , entrambi provenienti dalla pittura, una seconda stagione prenderà il nome di Teatro Immagine [4] , proseguita da Giuliano Vasilicò , Memè Perlini , il Patagruppo , Pippo di Marca . Un teatro aveva spesso sede in 'cantine', spazi alternativi, fra tutti il teatro Beat '72 di Roma, di Ulisse Benedetti e Simone Carella .Nella seconda parte degli anni '70 è la terza avanguardia, battezzata dal decano dei critici specializzati Giuseppe Bartolucci , Postavanguardia [5] , un teatro caratterizzato da un copioso uso della tecnologia (amplificazioni, immagini, filmati), e la marginalità del testo, con gruppi come Il Carrozzone (poi Magazzini Criminali ), La Gaia Scienza , Falso Movimento , Teatro Studio di Caserta, Dal Bosco - Varesco .
Lo sperimentalismo di fine secolo ci porta verso nuove frontiere dell'arte teatrale, consegnata in Italia a nuove compagnie come i Magazzini Criminali , i Krypton e Socìetas Raffaello Sanzio , ma anche compagnie frequentatrici di un teatro più classico come la compagnia del Teatro dell'Elfo di Gabriele Salvatores . Il teatro italiano di fine secolo si è avvalso anche dell'opera dell'autore-attore Paolo Poli . Fra i grandi attori di parola del '900 sono da ricordare Vittorio Gassman , Giorgio Albertazzi , Enrico Maria Salerno . Di recente si sono affermati, in campo teatrale, dei monologhisti importanti come Marco Paolini e Ascanio Celestini , autori di un teatro di narrazione basato su un approfondito lavoro di ricerca.
Note
- ^ Copia archiviata , su railibro.rai.it . URL consultato il 6 aprile 2013 (archiviato dall' url originale il 7 maggio 2007) .
- ^ Micle Contorno, Cento storie sul filo della memoria , su Titivillus , 19 luglio 2019. URL consultato il 9 marzo 2020 .
- ^ Salvatore MARGIOTTA,, Il Nuovo Teatro in Italia 1968-1975. , su Titivillus , 19 luglio 2019. URL consultato il 9 marzo 2020 .
- ^ Giuseppe Bartolucci, Teatro corpo – Teatro immagine , Marsilio Editori , 1970.
- ^ Giuseppe Bartolucci, Testi critici 1964-1987 , Bulzoni Editore ], 2007.
Bibliografia
- Teatro Italiano , Londra, 1800
- P. Emiliani Giudici, Storia del teatro in Italia: Introduzione , Le Monnier, 1869
- D'Ancona Alessandro, Origini del teatro italiano , Loescher, 1891
- Sanesi Irineo, Commedie del Cinquecento , Laterza, 1912
- Antonini Giacomo, Il teatro contemporaneo in Italia , Corbaccio, 1927
- La crisi del teatro , 1931
- D'Amico, Silvio Il teatro italiano , Cosmopoli, 1932
- Storia del teatro italiano , Bomi, 1936
- Toschi Paolo, Le origini del teatro italiano , Boringhieri, 1955
- Pandolfi Vito, Teatro italiano contemporaneo 1945-1959 , Schwarz, 1959
- MT Herrick, Italian comedy in the Renaissance , Illinois Press, 1960
- JS Kennard, The Italian Theatre: From the beginning to seventeenth century , Blom, 1964
- Italian tragedy in the Renaissance , 1965
- Faccioli Emilio, Il Teatro Italiano , Einaudi, 1975
- Geron Gastone, Dove va il teatro italiano , Pan Editrice Milano, 1975
- Ferrone Siro, La Commedia e il dramma borghese nell'Ottocento , Einaudi, 1979
- Apollonio Mario, Storia del Teatro italiano (2 volumi), Sansoni, 1981
- Claudio Meldolesi , Fondamenti del teatro italiano: la generazione dei registi , Sansoni, 1984
- Turchi Roberta, La commedia nel Settecento , Einaudi, 1988
- Allegri Luigi, Teatro e spettacolo nel Medioevo , Laterza, 1990
- Claudio Meldolesi e Ferdinando Taviani, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento , Laterza, 1991
- Bianconi Lorenzo, Il teatro d'opera in Italia: geografia, caratteri, storia , Il Mulino, 1993
- Pedullà Gianfranco, Il teatro italiano nel tempo del fascismo , Il Mulino, 1994
- Tessari Roberto, Teatro e spettacolo nel Settecento , Laterza 1995
- Nicastro Guido, Scena e scrittura: momenti del teatro italiano del Novecento , Catanzaro, 1996
- Paolo Puppa , Teatro e spettacolo nel secondo Novecento , 1998
- Falletti Clelia, Il teatro in Italia , Studium, 1999
- Paolo Puppa, Parola di scena: teatro italiano tra Otto e Novecento , Roma, Bulzoni, 1999.
- Schino Mirella, Profilo del teatro italiano dal XV al XX secolo , Carocci, 2003
- Il teatro dei testi: la drammaturgia Italiana del Novecento , UTET, 2003
- Molinari Cesare, Storia del teatro , Laterza, 2004
- Adriani Elena, Storia del teatro antico , Roma, 2005
- Enzo G. Bargiacchi-Rodolfo SACCHETTINI- Cento storie sul filo della memoria-Il “Nuovo Teatro” in Italia negli anni '70 - Titivillus 2017.
- Oliviero PONTE DI PINO, Il nuovo teatro italiano 1975-1988. La ricerca dei gruppi: materiali e documenti , Milano, La casa Usher, 1988.
- Daniela Visone- La nascita del Nuovo Teatro in Italia 1959-1967-Titivillus 2010
- Salvatore Margiotta, Il Nuovo Teatro in Italia 1968-1975 . Introduzione di Lorenzo Mango, Titivillus 2013
- Mimma Valentino, Il Nuovo Teatro in Italia 1976-1985 . Introduzione di Lorenzo Mango, Titivillus 2015
- Pippo Di Marca- Sotto la tenda dell'Avanguardia-Titivillus 2014
- Silvia CARANDINI (a cura di), Memorie dalle Cantine. Teatro di ricerca a Roma negli anni '60 e '70. Bulzoni editore, Roma, 2014
- Marco DE MARINIS- Al limite del teatro. Utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni Sessanta e Settanta . CuePress, 2016
- Valentina VALENTINI- Nuovo teatro made in Italy-1963-2013. Bulzoni 2016
- Giuseppe BARTOLUCCI- .La scrittura scenica , Ed. Lerici, 1968
- Giuseppe Bartolucci- T eatro corpo – Teatro immagine , Ed. Marsilio, Padova, 1970
- Giuseppe Bartolucci- Teatro italiano: Tradizione e Modernità/Postavanguardia , 1983
- Giuseppe Bartolucci- Testi critici 1964-1987- Bulzoni 2007
- Franco QUADRI, L'avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976) , 2 voll., Torino, Einaudi, 1977
