Filippo Brunelleschi

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Portret presupus al lui Brunelleschi, Masaccio , Sf. Petru în scaun (1423-1428), Capela Brancacci , Florența

Portretul lui Brunelleschi, anonim din a doua jumătate a secolului al XV-lea, Luvru

Sculptura lui Brunelleschi (în Piazza del Duomo) care își ridică privirea pentru a observa Cupola Catedralei din Florența

Filippo Brunelleschi , pe deplin cunoscut sub numele de Filippo di ser Brunellesco Lapi ^[1] ( Florența , 1377 - Florența , 15 aprilie 1446 ), a fost un arhitect renascentist italian , inginer , sculptor , matematician , aurar și scenograf .

Considerat primul inginer și proiectant al epocii moderne, ^[2] Brunelleschi a fost unul dintre cei trei mari inițiatori ai Renașterii florentine cu Donatello și Masaccio . În special Brunelleschi, care era cel mai în vârstă, a fost punctul de referință pentru celelalte două și a fost responsabil pentru invenția perspectivei punctului de fugă unic sau a „perspectivei centrice liniare” ^[3] . După o ucenicie ca aurar și o carieră de sculptor, s-a dedicat în principal arhitecturii , construind, aproape exclusiv în Florența , atât clădiri seculare, cât și religioase care făceau școală. Printre acestea se remarcă domul Santa Maria del Fiore , o capodoperă inginerească construită fără ajutorul tehnicilor tradiționale, precum coasta .

Odată cu Brunelleschi s-a născut figura arhitectului modern care, pe lângă faptul că este implicat în procese tehnico-operaționale, la fel ca maeștrii constructori medievali, are și un rol substanțial și conștient în faza de proiectare: el nu mai exercită un simplu „mecanic” artă, dar este acum un intelectual care practică o „ artă liberală ”, bazată pe matematică , geometrie și cunoștințe istorice ^[3] .

Arhitectura sa a fost caracterizată prin crearea unor lucrări monumentale de claritate ritmică, construite pornind de la o măsură de bază ( modul ) corespunzătoare numerelor întregi, exprimate în brațe florentine , din care derivă multipli și submultipli pentru a obține proporțiile unei clădiri întregi. El a reluat ordinele arhitecturale clasice și utilizarea arcului rotund , indispensabile raționalizării geometric-matematice a planurilor și a elevațiilor ^[3] . O trăsătură distinctivă a operei sale este, de asemenea, puritatea formelor, obținute cu o utilizare esențială și riguroasă a elementelor decorative. Tipic în acest sens a fost utilizarea pietrei gri serenă pentru elementele arhitecturale, care s-au evidențiat pe tencuiala ușoară a pereților ^[4] .

Biografie și lucrări

Origini și ucenicie (1377-1398)

Stema Lapi, familia de origine a lui Brunelleschi ( San Marco , Florența)

Filippo Brunelleschi era fiul notarului ser Brunellesco di Filippo Lapi și Giuliana di Giovanni Spinelli ^[5] . Mai mult sau mai puțin de aceeași vârstă ca Lorenzo Ghiberti (născut în 1378 ) și Jacopo della Quercia ( 1371 - 1374 circa), a crescut într-o familie bogată, care, totuși, nu era legată de nobilii florentini Brunelleschi cărora li se centrul Florenței . Tatăl său era un profesionist loial și respectat, care era deseori însărcinat să desfășoare ambasade, precum cea din 1364 , când a fost trimis la Viena pentru a-l întâlni pe împăratul Carol al IV-lea . Casa familiei era situată spre sfârșitul vieții Larga (acum via Cavour). Avea casa în care locuia și lucra în via degli Agli, lângă vechea Piazza Padella, lângă biserica San Michele Bertelde din Florența (acum San Gaetano ). Astăzi piața și via Degli Agli au dispărut ^[5] .

Philip a primit o educație bună, învățând să citească și să scrie. Prin studiul abacului a reușit să învețe noțiunile de matematică și geometrie practică care făceau parte din cunoștințele fiecărui bun comerciant, inclusiv noțiunile de perspectivă , care în acel moment indicau practica calculului măsurilor și distanțelor inaccesibile cu o sondaj direct. De-a lungul timpului, cultura sa a trebuit să fie îmbogățită de subiectele răscrucei de drumuri , precum și de lecturi personale (textele sacre și Dante, în primul rând) și cunoașterea directă a personalităților ilustre, precum Niccolò Niccoli , umanist și bibliofil și politicianul Gregorio Dati . În acei ani a fost interesat și de pictură și desen , care au devenit principala sa înclinație. Tatăl a consimțit la alegerea fiului său, fără a insista să-l lase să-i urmeze urmele în studiile juridice și l-a pus în magazinul unui aurar prietenos cu familia, poate Benincasa Lotti , de la care Filippo a învățat să se topească și să topească metale, să lucreze cu dalta , cu ștanțarea , cu niello , să practice setările de pietre prețioase, emailuri și reliefuri ornamentale, dar mai presus de toate a practicat desenul în profunzime, baza tuturor disciplinelor artistice ^[6] .

Primul său biograf, elevul Antonio di Tuccio Manetti , a relatat că în perioada uceniciei i-au ieșit din mâini ceasuri mecanice și un „destock”, una dintre primele mențiuni documentate despre un ceas cu alarmă ^[7] .

Altarul lui San Jacopo (1399-1401)

Același subiect în detaliu: altar argintiu al lui San Jacopo , San Giovanni Evangelista (Brunelleschi) , Sant'Agostino (Brunelleschi) și Geremia e Isaia .

Ieremia din Altarul lui San Jacopo 1400-1401

Spre sfârșitul secolului, ucenicia sa ar putea fi considerată finalizată. În 1398 Filippo s-a înscris la Arta Mătăsii , apoi s-a înscris ca aurar în 1404 . Între anii 1400 și 1401 a plecat la Pistoia în urma atelierului Lunardo di Mazzeo și Piero di Giovanni da Pistoia pentru a lucra la finalizarea altarului San Jacopo , un prețios altar-relicvar din argint păstrat încă în catedrala San Zeno . În contractul de cesiune, datat 1399 , a fost numit „Pippo da Firenze”, încredințându-i anumite lucrări în special. Statuetele Sfântului Augustin și ale Evanghelistului așezat (poate Sf. Ioan) și două busturi din patrulobiile profeților Ieremia și Isaia (acesta din urmă nu este clar identificat) sunt atribuite mâinii sale: acestea sunt primele sale lucrări cunoscute. În aceste lucrări timpurii observăm deja o execuție rafinată, cu o structură corporală bine modelată și fermă, care dialogează cu spațiul înconjurător prin gesturi elocvente și răsuciri ^[8] .

Jertfa lui Isaac (1401-1402)

Sacrificiul lui Isaac de Brunelleschi (1401)

Același subiect în detaliu: Concurență pentru ușa de nord a Baptisteriului din Florența șiSacrificiul lui Isaac (Brunelleschi) .

În 1401 , consulii de artă din Calimala au anunțat concursul pentru construirea celei de-a doua uși de bronz a Baptisteriului Florentin . Participanții au fost rugați să construiască o țiglă cu temasacrificiului lui Isaac , plasând figurile lui Avraam în actul de sacrificare a fiului său pe un altar, îngerul care intervine pentru a-l opri, berbecul care trebuie sacrificat în locul lui Isaac și în cele din urmă grupul cu măgarul și cei doi servitori. Brunelleschi a împărțit scena în două: sub măgar, cu slujitorii alături de el, care tind să se revarsă din cadru. Scena din stânga este un citat din Spinario : acest grup stă la baza construcției piramidale a părții superioare a plăcii. Aici, în vârf, este descrisă ciocnirea celor trei voințe ale protagoniștilor scenei, culminând cu nodul mâinilor lui Avraam, al cărui corp este în spate subliniat de plutirea mantiei sale în timp ce strânge gâtul lui Isaac, deformat de teroare și îndoit în sens opus corpului patern, în timp ce îngerul îl oprește pe Avraam prinzându-l de braț ^[9] .

În competiție, potrivit primului său biograf Antonio Manetti , el a câștigat la egalitate cu Lorenzo Ghiberti care, totuși, a refuzat să colaboreze cu el pentru că stilurile lor erau diferite, iar lucrarea a fost atribuită doar lui Ghiberti, care a finalizat ușa baptisteriului ^{[ 10]} .

Călătoria la Roma (1402-1404)

Ninfeo degli Horti Liciniani din Roma, cu siguranță studiat de Brunelleschi într-una din călătoriile sale

Dezamăgit de rezultatul competiției - profitând de momentul relativă liniște politică care a durat de la moartea lui Gian Galeazzo Visconti (1402) până la cea a lui Bonifacio IX (1404), odată cu intrarea regelui din Napoli Ladislao la Roma - în 1402 Brunelleschi a plecat la Roma pentru a studia „vechiul”, cu Donatello , pe atunci douăzeci, cu care stabilea o relație intensă de prietenie. Șederea romană a fost crucială pentru evenimentele artistice ale ambelor. Aici au putut observa abundentele rămășițe antice, le pot copia și studia pentru inspirație. Vasari povestește cum cei doi au rătăcit în orașul depopulat în căutarea „bucăților de capiteluri, coloane, cornișe și baze de construcții”, începând să sape când i-au văzut ieșind din pământ. Cuplul a fost numit în derâdere „cel al tezaurului”, deoarece s-a crezut că au săpat în căutarea unor comori îngropate și, de fapt, au găsit în unele ocazii materiale prețioase, cum ar fi o camee sau o piatră tare sculptată sau, chiar, o ulcior plin de medalii. Până în 1404 Donatello se întorsese deja la Florența, pentru a colabora cu Ghiberti la crearea modelelor de ceară pentru ușa Baptisteriului. Filippo a rămas în continuare la Roma, plătindu-și cazarea cu slujbe ocazionale de aur. Între timp, interesul său s-a mutat de la sculptură la arhitectură, dedicându-se, potrivit lui Manetti, studiului clădirilor romane, încercând să le înțeleagă secretele și detaliile structurale. Brunelleschi s-a concentrat mai ales pe proporțiile clădirilor și pe recuperarea tehnicilor de construcție antice. În anii următori a trebuit să se întoarcă la Florența, unde este documentat, dar nu continuu, probabil mutându-se pentru a se întoarce din nou la Roma în mai multe rânduri ^[11] .

Întoarcerea la Florența (1404-1409)

Încă din 1404 a fost consultat la Florența pentru probleme importante de artă, în primul rând șantierul Santa Maria del Fiore , pentru care a oferit sfaturi tehnice și modele, precum cel despre un contrafort (1404) ^[12] .

Anii primului deceniu al secolului al XV-lea sunt descriși de biografii cu diverse anecdote, precum cea a sarcofagului roman văzut în catedrala din Cortona de Donatello, pe care Brunelleschi a mers la fața locului să o copieze, sau cel al glumei la tâmplarul Manetto de Jacopo Ammannatini numit il Grasso (datat de biografi în 1409 ), care din rușine ar fi decis să emigreze în Ungaria în urma lui Pippo Spano ^[12] .

Crucifixul Santa Maria Novella (în jurul anului 1410)

Același subiect în detaliu: Crucifixul lui Brunelleschi .

Crucifixul de Donatello (1406-1408)

Crucifixul de Brunelleschi (1410-1415)

Activitatea principală a lui Brunelleschi până în jurul anului 1440 a fost cea a unui sculptor și chiar și după construirea clădirilor mari pentru care este cel mai faimos a continuat din când în când să primească comisioane de sculptură.

Sursele și documentele amintesc diverse lucrări sculpturale din tinerețe, inclusiv o Maria Magdalena pentru Duhul Sfânt care nu a supraviețuit, poate distrusă în focul din 1471 ^[13] . Răstignirea, datând din jurul anilor 1410 - 1415, rămâne.

Vasari relatează în detaliu o anecdotă curioasă despre reacția lui Brunelleschi la vederea crucifixului lui Donatello în Santa Croce , pe care a găsit-o prea „țărănească” și ca răspuns la care și-a sculptat propria. În realitate, cele mai recente studii tind să infirme episodul, plasând cele două opere la o distanță între doi și zece ani una de cealaltă, chiar dacă este foarte probabil ca cei doi prieteni să aibă posibilitatea de a se confrunta pe subiect ^{[ 13]} .

Dacă Hristosul lui Donatello a fost capturat în momentul agoniei cu ochii pe jumătate deschiși, gura deschisă și corpul neplăcut, al lui Brunelleschi a fost marcat de o gravitas solemnă, cu un studiu atent al proporțiilor și anatomiei corpului gol, conform unui stil esențial inspirat de vechi. Se potrivește perfect într-un pătrat , cu brațele deschise care măsoară exact cât de înalt este. Conform lui Luciano Bellosi ^[14] sculptura lui Brunelleschi ar fi „prima operă renascentistă din istoria artei”, un punct de referință pentru evoluțiile ulterioare ale lui Donatello , Nanni di Banco și Masaccio .

Statuile pentru Orsanmichele (aprox. 1412 -1415)

San Pietro di Orsanmichele (replică)

Același subiect în detaliu: Sf. Petru (Brunelleschi) și Madonna și Pruncul (Brunelleschi) .

La începutul celui de-al doilea deceniu al secolului al XV-lea, Brunelleschi și Donatello au fost chemați să participe la decorarea nișelor din Orsanmichele . Potrivit lui Vasari și altor surse din secolul al XVI-lea (dar nu și al biografiei lui Antonio Manetti ), cei doi au primit împreună comisia pentru San Pietro dell ' Arte dei Beccai și San Marco dell' Arte dei Linaioli și Rigattieri , dar Brunelleschi a refuzat în curând munca.lăsând terenul liber colegului. Critici recente au atribuit în schimb Sfântul Petru , databil în 1412 , tocmai lui Brunelleschi, pentru calitatea foarte înaltă a lucrării, cu rochia de modă veche, ca într-una din statuile romanilor antici, încheieturi subțiri și tendinoase, astfel ca și înSacrificiul lui Isaac , capetele cu umflături adânci ale ochiului, ridurile care brazdează fruntea și trăsăturile energetice ale nasului care amintesc relieful altarului de argint al lui San Jacopo din Pistoia ^[15] . San Marco , în schimb, databil în 1413 , este o lucrare atribuită în unanimitate lui Donatello și pare să fie inspirată de atitudinea lui San Pietro ^[15] .

Unii, mai prudenți, preferă să vorbească despre un Maestru al lui San Pietro di Orsanmichele , căruia i se atribuie și Madonna și Pruncul din muzeul Palazzo Davanzati din Florența , cunoscut în multe exemplare, inclusiv unul din lemn policrom la Muzeul Bargello ^{[15]. ]} .

În 1412 Brunelleschi s-a găsit la Prato, invitat să dea sfaturi despre fațada catedralei ^[16] .

În 1415 a renovat Ponte a mare din Pisa , acum distrus, iar în același an a fost consultat cu Donatello pentru a proiecta sculpturi care să fie așezate pe pintenii Catedralei din Florența , inclusiv o statuie gigantică din plumb aurit, care aparent nu a fost niciodată construită ^[16] .

Invenția perspectivei liniare (c.1416)

Brunelleschi a fost inventatorul perspectivei punctului de fugă unic , care a fost elementul cel mai tipic și caracterizant în reprezentările artistice ale Renașterii florentine și italiene în general ^[17] .

În timpul antrenamentului său în tinerețe, el a avut cu siguranță de-a face cu noțiuni de optică , inclusiv cu cele de perspectivă , care în acel moment indicau o metodă pentru calcularea distanțelor și lungimilor prin compararea acestora cu dimensiunile cunoscute. Poate că datorită prieteniei sale cu Paolo dal Pozzo, Toscanelli Brunelleschi a reușit să-și lărgească cunoștințele, formulând în cele din urmă regulile „perspectivei” geometrice liniar-centrice așa cum o înțelegem astăzi, adică ca metodă de reprezentare pentru a crea un mod iluzionist lumea reală ^[17] .

Pentru a atinge o etapă atât de importantă, care a marcat în mod crucial figurarea occidentală, Brunelleschi a folosit două tăblițe din lemn, construite până în 1416 , cu vederi urbane pictate pe ele, ambele pierdute, dar cunoscute prin descrierile făcute de Leon Battista Alberti. ^[17] .

Panoul Baptisteriului

O posibilă reconstrucție a tabletei lui Brunelleschi pornind de la o fotografie (trebuie să vă imaginați liniile verticale drepte în loc de distorsionate)

Primul panou avea o formă pătrată, cu latura de aproximativ 29 cm lungime și reprezenta o vedere a Baptisteriului din Florența din portalul central al Santa Maria del Fiore . Stânga și dreapta erau schimbate, deoarece trebuia privit printr-o oglindă, plasând ochiul într-o gaură din partea de jos a axei centrale a mesei și ținând oglinda cu brațul. Au fost luate unele măsuri de precauție pentru a da un efect natural imaginii: cerul tabletei era acoperit cu hârtie argintie, pentru a reflecta lumina atmosferică naturală și gaura era evazată, mai largă lângă suprafața vopsită, mai mică pe partea unde era a fost sprijinit ochiul ^[18] .

În primul rând, Brunelleschi, care stătea în interiorul portalului, putea observa o „piramidă vizuală”, adică acea porțiune de spațiu vizibilă în fața lui neacoperită de jambiere. În mod similar, dacă ochiul a fost plasat în gaură, a fost generată o piramidă vizuală, care avea centrul său în punctul exact al găurii. Acest lucru a permis stabilirea unui punct de vedere unic și fix, imposibil de obținut cu vederi în câmp complet ^[18] .

Pentru a măsura distanțele (folosind metoda triunghiurilor similare , bine cunoscute la acea vreme) a fost suficient să plasați o oglindă paralelă de aceeași formă în fața tabletei și să calculați câtă distanță a fost necesară pentru a încadra întreaga imagine: cu cât este mai mică oglinda era, cu cât era mai departe. trebuia pus ^[18] . Astfel a fost posibil să se stabilească o relație proporțională constantă între imaginea pictată și imaginea reflectată în oglindă (măsurabilă în toate dimensiunile) și să se calculeze distanța dintre obiectele reale (Baptisteriul real) și punctul de observație, utilizând un sistem de proporții . Din aceasta a fost posibil să se extragă un fel de cadru de perspectivă util pentru reprezentarea artistică și, de asemenea, a fost demonstrată existența punctului de fugă spre care s-au împotrivit obiectele ^[18] .

Panoul din Piazza della Signoria

Un al doilea panou, în care o reprezentare a pieței della Signoria a fost luată din colț cu via de 'Calzaiuoli , a fost chiar mai simplu de utilizat, deoarece nu a necesitat utilizarea oglinzii reflectorizante (a fost suficient pentru a închide un ochi) și pentru motivul pentru care nu a fost inversat. Pe tabletă cerul de deasupra clădirilor fusese tăiat, deci era suficient să suprapui imaginea pictată pe imaginea reală până când coincid și să calculeze distanțele. În acest caz, a fost mai ușor să se definească reprezentarea pe tabletă într-o piramidă vizuală, care avea vârful pe punctul de fugă și baza la nivelul ochilor spectatorului ^[19] .

În ambele experimente o importanță deosebită a fost acordată cerul natural, de fapt , în acei ani pauza cu tradiția medievală și fundaluri de aur abstracte sau, cel mult, lapis lazuli albastru , a ajuns la scadență în favoarea unei reprezentări mai realistă ^[19] .

Donatello, San Giorgio o eliberează pe prințesă (copie a originalului în nișa Orsanmichele , Florența)

Cu aceste studii Brunelleschi a dezvoltat metoda perspectivei liniare unificate, care a organizat rațional figurile în spațiu. Istoricii și teoreticienii ulteriori sunt de acord în recunoașterea autorului Brunelleschi asupra acestei descoperiri, de la Leon Battista Alberti la Filarete , până la Cristoforo Landino ^[19] .

Această tehnică a fost adoptată și de alți artiști, deoarece a fost în acord cu noua viziune a lumii renascentiste , care a creat spații finite și măsurabile în care omul a fost plasat ca măsură și centru al tuturor lucrurilor ^[19] . Una dintre primele care a aplicat această metodă într-o operă artistică a fost Donatello , în relieful lui San Giorgio eliberează prințesa ( 1416 - 1417 ) pentru tabernacolul Artei Corazzai și Spadai din Orsanmichele ^[19] .

Competiția pentru cupola Santa Maria del Fiore (1418)

Model din lemn al cupolei și absidelor Santa Maria del Fiore, atribuit lui Brunelleschi, Museo dell'Opera del Duomo , Florența

Același subiect în detaliu: Domul lui Brunelleschi .

Încă din primul deceniu al secolului al XV-lea, Brunelleschi a primit misiuni din partea Republicii Florența pentru construcția sau renovarea fortificațiilor, precum cele din Staggia (1431) sau Vicopisano , care sunt cele mai bine conservate din arhitectura sa militară. La scurt timp după aceea a început să studieze problema cupolei Santa Maria del Fiore , care a fost opera exemplară a vieții sale, unde există, de asemenea, idei explicate mai târziu în lucrările viitoare ^[20] .

Brunelleschi fusese deja consultat de mai multe ori cu privire la construirea Domului: în 1404 cu o comisie finală pentru un contrafort , în 1410 pentru o aprovizionare cu cărămizi , în 1417 pentru „muncile nespecificate care au durat în jurul cupolei”. Între timp, între 1410 și 1413 a fost construit tamburul octogonal, înălțime de treisprezece metri de tavanul navei principale, lățime de nu mai puțin de 42 de metri și cu pereți groși de patru metri, ceea ce complicase și mai mult proiectul original al lui Arnolfo di Cambio . O cupolă atât de mare nu fusese pusă niciodată în funcțiune de pe vremea Panteonului și tehnicile tradiționale, cu schele și armuri din lemn, păreau imposibile datorită înălțimii și vastității găurii de acoperit. Nici o varietate de lemn nu putea susține temporar greutatea unui acoperiș atât de mare până când cupola nu a fost închisă de felinar ^[20] .

La 19 august 1418 a fost lansată o competiție publică pentru a aborda problema acoperirii oferind 200 de florini de aur celor care au furnizat modele și modele satisfăcătoare pentru nervuri , armuri, poduri, instrumente pentru ridicarea materialului și așa mai departe. Pe lângă problemele tehnice și inginerești, cupola a trebuit să încheie armonios clădirea, subliniind valoarea simbolică a acesteia și impunându-se spațiului urban și împrejurimilor sale ^[21] . Dintre cei șaptesprezece participanți, Filippo Brunelleschi, autorul unui model special din lemn , și Lorenzo Ghiberti ^[22] au fost admiși la o a doua selecție. Filippo și-a perfecționat apoi modelul din lemn („la fel de mare ca un cuptor”), făcând variante, ajustări și modele suplimentare, pentru a demonstra fezabilitatea unei cupole fără armură. La sfârșitul anului 1419 , cu ajutorul lui Nanni di Banco și Donatello , Brunelleschi a organizat o demonstrație în Piazza del Duomo , creând un model de dom de cărămidă și mortar fără armături, în spațiul dintre Duomo și Campanile. Demonstrația i-a impresionat pozitiv pe Muncitorii Catedralei și a fost plătit cu 45 de florini de aur la 29 decembrie 1419 ^[22] .

La 27 martie 1420 a fost solicitată o consultație finală, care a atribuit în cele din urmă lucrarea (la 26 aprilie) lui Brunelleschi și Ghiberti, numiți superintendenți ai domului, alături de maestrul constructor al fabricii Battista d'Antonio. Salariul a fost modest: doar trei florini fiecare. Înlocuitorul „adjunct” al lui Brunelleschi a fost Giuliano d'Arrigo , cunoscut sub numele de Pesello , în timp ce Ghiberti l-a numit pe Giovanni di Gherardo da Prato ^[22] . Consultarea decisivă a fost sărbătorită cu un mic dejun pe bază de vin , păstăi (fasole în Toscana), pâine și portocale ^[22] .

Spitalul Inocenților (din 1419)

Spedale degli Innocenti

Același subiect în detaliu: Spedale degli Innocenti .

Fațada prospectului Ospedale degli Innocenti conform proiectului original de Brunelleschi. Reconstrucție de Adriano Marinazzo . ^[23]

În 1419 a început să lucreze la comanda artei mătăsii la Spedale degli Innocenti , prima clădire construită conform canoanelor clasice ^[24] . A fost un orfelinat și Brunelleschi a proiectat un complex care a preluat tradiția altor spitale, precum cea din San Matteo (de la sfârșitul secolului al XIV-lea). Schema prevedea un portic exterior pe fațadă, care oferă acces la o curte pătrată cu vedere de două clădiri cu o bază dreptunghiulară de dimensiuni egale, respectiv biserica și reședința, adică căminul; la subsol se află holurile pentru atelier și școală. Construcția a început la 19 august 1419 , iar plățile documentează prezența lui Brunelleschi la șantier până în 1427 , după care probabil Francesco della Luna a preluat. Adăugările și modificările la proiectul original al lui Brunelleschi sunt astăzi de identificare controversată, dar cu siguranță au existat și au fost relevante, după cum demonstrează Antonio Manetti , care raportează diferite critici ale maestrului continuatorilor lucrărilor. Porticul extern a fost cu siguranță opera lui Brunelleschi; acționează ca o balama între spital și piață și este compus din nouă deschideri cu bolți nervurate și arcuri rotunde sprijinite pe coloane de piatră cu capiteluri corintice cu pulvinus ^[25] .

Modulul portic, cu tondi de Andrea della Robbia , a fost adăugat abia în 1487

O serie de opțiuni de limitare a costurilor a stat la baza uneia dintre cele mai fericite realizări arhitecturale ale Renașterii , care a avut o influență extraordinară asupra arhitecturii ulterioare, fiind reinterpretată în moduri infinite. În primul rând, s-au ales materiale cu costuri reduse, cum ar fi piatra serenă pentru membrii arhitecturii, până atunci puțin folosită datorită fragilității sale față de agenții atmosferici și tencuiala albă, care a creat acel două tonuri echilibrate de gri și alb care au devenit o trăsătură caracteristică a arhitecturii florentine și renascentiste în general ^[25] .

În plus, din nou pentru a economisi bani, s-a ales puțină forță de muncă calificată, ceea ce a făcut necesară simplificarea tehnicilor de măsurare și construcție. Modulul (10 brațe florentine , de aproximativ 5, 84 de metri) a definit înălțimea de la baza coloanei până la pulvinusul inclus, lățimea porticului, diametrul arcurilor și înălțimea etajului superior măsurată dincolo de cornișă; mezzo modulo era inoltre il raggio delle volte e l'altezza delle finestre; il doppio del modulo era l'altezza dal piano del calpestio del portico al davanzale delle finestre. Il risultato, forse inaspettato per lo stesso Brunelleschi, fu quello di un'architettura estremamente nitida, dove si può cogliere spontaneamente il ritmo semplice ma efficace delle membrature architettoniche, come una successione ideale, sotto il portico, di cubi sormontati da semisfere inscrivibili nel cubo stesso ^[26] .

Il modulo calcolato in maniera tradizionale (distanza tra gli assi delle colonne) dà la misura di undici braccia, che venne usata a sua volta come modulo nel corpo centrale dello Spedale e in altre architetture di Brunelleschi come San Lorenzo e Santo Spirito ^[27] .

Brunelleschi non si limitò a progettare la facciata dell'edificio ma ne studiò la funzione sociale, raccordando la piazza su cui sorge ( piazza della Santissima Annunziata ) e il centro della città (il duomo ) tramite l'attuale via dei Servi ^[28] .

La costruzione della cupola (dal 1420)

Cupola di Santa Maria del Fiore

Giovan Battista Nelli , ricostruzione dei ponteggi interni della cupola di Brunelleschi, seconda metà del XVII secolo

I lavori alla cupola iniziarono finalmente il 7 agosto 1420 e l'Opera del Duomo dispose esplicitamente che il modello da seguire fosse quello messo su da Filippo in piazza Duomo , che rimase visibile da tutta la cittadinanza fino al 1431 . La storia della costruzione della cupola, ricostruita con notevole precisione grazie alla biografia del Manetti ampliata dal Vasari, alla documentazione d'archivio pubblicata nell'Ottocento e ai risultati dell'osservazione diretta della struttura durante i lavori di restauro iniziati nel 1978 , assume il tono incalzante di un'avventura umana irripetibile, come una sorta di mito moderno che ha come unico protagonista Brunelleschi stesso, con il suo genio, la sua tenacia, la sua fiducia nel raziocinio ^[29] . Brunelleschi dovette vincere le perplessità, le critiche e le incertezze degli Operai del Duomo e si prodigò in spiegazioni, modelli e relazioni sul suo progetto, che prevedeva la costruzione di una cupola a doppia calotta con camminamenti nell'intercapedine ed edificabile senza armatura, ma con impalcature autoportanti. Per rompere gli indugi arrivò anche a dare una dimostrazione pratica di cupola costruita senza armatura nella cappella di Schiatta Ridolfi nella chiesa di San Jacopo sopr'Arno , oggi distrutta. Gli Operai alla fine si convinsero, ma affidarono l'incarico a Brunelleschi solo fino a un'altezza di 14 braccia, riservandosi prudentemente la conferma a un momento successivo, se l'opera fosse corrisposta a quanto promesso ^[29] .

Avere Ghiberti tra i piedi fu un altro ostacolo da superare: Brunelleschi cercò allora di allontanarlo dimostrando la sua inadeguatezza; fingendosi malato, lasciò il collega da solo a soprintendere alla costruzione, finché non venne richiamato con sollecito, riconosciuta l'incapacità del collega. A quel punto Filippo poté pretendere una netta divisione dei compiti: a lui la creazione dei ponteggi, a Ghiberti quella delle catene; e nuovamente gli errori tecnici di Ghiberti fecero sì che Filippo venisse dichiarato governatore capo dell'intera fabbrica. Nel 1426 vennero confermati gli incarichi sia a Brunelleschi che a Ghiberti, il quale seguì il cantiere solo marginalmente fino al 1433 . A riprova di ciò resta la documentazione sul diverso trattamento salariale dei due, che andava dai cento fiorini l'anno per Brunelleschi ai soli tre di Ghiberti, inalterati dal contratto iniziale, per una collaborazione a tempo parziale ^[30] .

Nell' Istruzione del 1420 e nel Rapporto sono contenute informazioni sulla tecnica muraria della cupola: in pietra fino ai primi sette metri circa, poi in mattoni, composti con la tecnica detta "spinapesce", che prevedeva l'inserimento a intervalli regolari di un mattone per lungo, murato tra mattoni messi orizzontalmente. In tale maniera i tratti sporgenti dei mattoni "in piedi" facevano da sostegno per l'anello successivo. Questa tecnica, che procede come una spirale, era già stata usata in edifici orientali precedenti, ma era inedita per l'area fiorentina ^[30] .

Brunelleschi utilizzò per la cupola una forma a sesto acuto, «più magnifica e gonfiante», obbligato da esigenze pratiche ed estetiche: infatti le dimensioni non permettevano d'impiegare una forma semisferica. Scelse inoltre la doppia calotta, cioè due cupole una interna e una esterna, ciascuna divisa in verticale da otto vele . Il maggiore sviluppo in altezza del sesto acuto compensava in altezza l'eccezionale sviluppo orizzontale della navata, unificando nella cupola tutti gli spazi. Un effetto analogo si percepisce dall'interno, dove il vano gigantesco della cupola accentra gli spazi delle cappelle radiali conducendo lo sguardo verso il punto di fuga ideale nell'occhio della lanterna ^[3] .

Mariano di Jacopo detto il Taccola, Veduta generale della gru di Brunelleschi , prima metà XV secolo, BNCF , Ms. Palatino 776, c. 10r

Brunelleschi fece poggiare la cupola esterna su ventiquattro supporti posti sopra gli spicchi di quella interna e incrociati con un sistema di sproni orizzontali che ricordavano nel complesso una griglia di meridiani e paralleli . La cupola esterna, mattonata con cotto rosso inframmezzato da otto costoloni bianchi, proteggeva anche dall'umidità la costruzione e faceva sembrare la cupola più ampia di quanto non sia. La cupola interna, più piccola e robusta, regge il peso di quella esterna e, tramite gli appoggi intermedi, le permette di svilupparsi maggiormente in altezza ^[3] . Nell'intercapedine infine si trova il sistema di scale che permette di salire sulla sommità. La cupola - soprattutto dopo la conclusione con la lanterna, che con il suo peso consolidava ulteriormente costoloni e vele - è quindi una struttura organica, dove i singoli elementi si danno reciprocamente forza ^[3] , riconvertendo anche i pesi potenzialmente negativi in forze che aumentano la coesione, quindi positive. Le membrature sono prive di orpelli decorativi e, a differenza dell' architettura gotica , il complesso gioco statico che sostiene l'edificio è nascosto nell'intercapedine, anziché mostrato apertamente ^[3] .

Per costruire la doppia calotta, Brunelleschi mise a punto un'impalcatura aerea che si innalzava gradualmente, partendo da una piattaforma lignea montata all'altezza del tamburo e fissata alle vele tramite anelli inseriti nella muratura ^[31] . All'inizio dell'opera, dove la parete della cupola era pressoché verticale, il ponteggio era sostenuto da travi infilate nel muro, mentre per l'ultimo tratto, in cui la calotta si curvava fino a convergere verso il centro, Brunelleschi progettò un ponteggio sospeso nel vuoto al centro della cupola, forse appoggiato con lunghe travi a piattaforme poste a quote inferiori, dove si trovavano anche i depositi di materiali e di strumenti ^[31] .

Brunelleschi migliorò anche le tecnologie per alzare i pesanti blocchi di laterizio, applicando agli argani e alle carrucole di epoca gotica un sistema di moltiplicatori derivati da quelli usati nella fabbricazione degli orologi, in grado di aumentare l'efficacia della loro forza. Una coppia di cavalli legati a un albero verticale davano origine a un movimento circolare ascendente, che veniva poi impresso a un albero orizzontale da cui si arrotolavano e srotolavano le funi che sorreggevano le carrucole con i carichi. Questi macchinari, simili alle moderne gru, rimasero nei pressi del battistero per un po', finché non furono ripresi da Leonardo da Vinci , che li studiò e li utilizzò come modello per creare alcune delle sue più famose macchine. Per migliorare le condizioni di lavoro, Brunelleschi aveva inoltre approntato un sistema di illuminazione delle scale e dei passaggi che corrono, a vari livelli, tra l'involucro interno e quello esterno della cupola e con punti d'appoggio in ferro ^[31] .

Vennero previsti dei punti di sostegno per i ponteggi necessari ad un'eventuale decorazione pittorica o musiva della calotta, mentre per l'esterno fu progettato sia un sistema di scolo delle acque piovane, sia un sistema di «buche e diversi aperti, acciò che i venti si rompessino, et i vapori, insieme con i tremuoti, non potessino far nocumento», sempre secondo quanto scrive il Vasari ^[31] .

Leonardo da Vinci, Argano a tre velocità di Brunelleschi , 1480 circa, Biblioteca Ambrosiana , CA , c. 1083 verso

Ogni vela era affidata a una diversa squadra di muratori guidata da un capomastro, in modo da procedere uniformemente su ciascun lato. Quando la costruzione arrivò parecchio in alto, Brunelleschi allestì sui ponteggi anche una zona ristoro, dove gli operai potevano fare la pausa pranzo senza perdere tempo a scendere e risalire ^[32] .

Brunelleschi dovette anche governare con polso le insubordinazioni, come lo sciopero dei muratori fiorentini che chiedevano migliori condizioni di lavoro, al quale rispose assumendo operai lombardi, più remissivi e avvezzi a lavorare nei grandi cantieri delle cattedrali del nord, lasciando i fiorentini a bocca asciutta, finché non li riassunse, ma a salario minorato. Brunelleschi fu costantemente al cantiere e si occupava di tutto, dalla progettazione di argani , carrucole e macchinari, alla scelta dei materiali nelle cave , dal controllo dei mattoni alle fornaci, al disegno di imbarcazioni per il trasporto, come quella brevettata nel 1438 con una propulsione a eliche ad aria e ad acqua, che però perse rovinosamente una parte del proprio carico mentre risaliva l' Arno presso Empoli .

Il suo proverbiale disinteresse per aiuti da parte di altri lo portò anche nel 1434 a rifiutare di riscriversi all' Arte dei Maestri di pietra e legname , che gli costò il carcere finché non venne liberato su intercessione dell'Opera del Duomo ^[33] . Per la costruzione delle due cupole, quella interna e quella esterna, vennero impiegati 4 milioni di mattoni di 55 forme e dimensioni differenti ed è la più grande cupola di mattoni del mondo.

Non ci sono pervenute testimonianze dirette dei progetti di Brunelleschi per i macchinari, ma ne restano numerose copie su disegno di Mariano di Jacopo detto il Taccola , Francesco di Giorgio Martini , Bonaccorso Ghiberti e Leonardo da Vinci ^[34] .

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  Il sistema dei supporti e degli sproni tra le due calotte

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  Antonio da Sangallo il Vecchio , Disegno di cupola a "spinapesce" , inizio del XVI secolo, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe , Firenze

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  Bonaccorso Ghiberti, veduta della gru di Brunelleschi (post 1446), BNCF , BR 228, c. 106r

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  Carrucole usate nel cantiere della cupola,Museo dell'Opera del Duomo , Firenze

Cappella Barbadori (1420)

Cappella Barbadori in Santa Felicita

Lo stesso argomento in dettaglio: Cappella Barbadori .

Nel 1420 Brunelleschi realizzò la cappella Barbadori , poi Capponi , nella chiesa di Santa Felicita a Firenze . Con la distruzione della cappella Ridolfi in San Jacopo sopr'Arno , questa cappella è la più antica opera del genere costruita da Brunelleschi che ci sia pervenuta, nonostante i pesanti rimaneggiamenti successivi. Essa è inoltre una delle prime tappe del percorso di riflessione del grande architetto sul tema degli edifici a pianta centrale ^[35] .

La cupola emisferica, poi distrutta e rifatta, poggiava su un ambiente cubico, raccordandosi con quattro pennacchi tra gli archi a tutto sesto delle pareti; in ciascuno di essi si trovava un oculo cieco, dove oggi si trovano i quattro tondi su tavola degli Evangelisti di Pontormo e Bronzino . Innovativo era l'uso agli angoli di doppie semicolonne ioniche, invece dei tradizionali pilastri gotici; esse, sui lati esterni, si appoggiano su pilastri angolari corinzi . Lo schema, che ripropone, isolandolo, il modello della campata del portico dello Spedale degli Innocenti , venne poi riproposto con poche varianti nella Sagrestia Vecchia e nella Cappella de' Pazzi ^[35] .

Palagio di Parte Guelfa (1420)

Lo stesso argomento in dettaglio: Palagio di Parte Guelfa .

Palagio di Parte Guelfa, zona progettata da Brunelleschi

Sempre nel 1420 Filippo eseguì degli interventi nel palagio di Parte Guelfa . Si tratta di uno dei pochi casi di architettura civile dove lavorò Brunelleschi sicuramente poiché è documentato. L'intervento, incompiuto e molto alterato nel corso dei secoli, faceva parte di una riqualificazione del palazzo ^[36] . Brunelleschi progettò una nuova sala di riunione al primo piano con alcuni locali annessi per uffici, al di sopra di una trecentesca struttura voltata al piano terra. Anche in questo caso Brunelleschi si ispirò a edifici della tradizione architettonica medievale fiorentina, come Orsanmichele , rielaborandoli però fino ad arrivare a soluzioni inedite ^[36] . La parete esterna, in pietraforte , è levigata e scandita da arcate a tutto sesto sormontate da grandi oculi ciechi, forse nei progetti originali aperti sulla sala. Le cornici attorno a questi elementi sono graduate prospetticamente, studiate per una vista "d'infilata", cioè inclinata per via della strada angusta. La costruzione venne interrotta per via della guerra contro Lucca e Milano ( 1426 - 1431 ) e ripresa solo molto tempo dopo da Francesco della Luna e poi da Giorgio Vasari ^[36] .

Un altro lavoro in un palazzo civile attribuito a Brunelleschi è il cortile di palazzo Busini-Bardi , il più antico esempio di palazzo fiorentino con tale apertura porticata su quattro lati al centro, ripresa dall'architettura delle domus romane ^[37] .

Sagrestia Vecchia (1421-1428)

La Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, Firenze

Lo stesso argomento in dettaglio: Sagrestia Vecchia .

Ancora al 1420 risale la commissione da parte di Giovanni di Bicci de' Medici per la costruzione di quella che poi venne chiamata la Sagrestia Vecchia di San Lorenzo , oltre a una cappella familiare adiacente nel transetto sinistro della basilica ^[38] .

Brunelleschi vi lavorò tra il 1421 e il 1428 e si tratta dell'unica opera architettonica che sia stata portata integralmente a compimento dal grande architetto. La sagrestia, concepita come un ambiente indipendente, sebbene comunicante con la chiesa, è composta da un vano principale a pianta quadrata, con una scarsella pure a base quadrata sul lato sud, il cui lato misura 1/3 del vano principale ed è affiancata da due piccoli ambienti di servizio, con volta a botte , una delle più antiche applicazioni di questo tipo di copertura nell' architettura rinascimentale ^[39] .

L'aula principale ha il modulo del lato di base pari a 20 braccia fiorentine . La copertura è una cupola a ombrello , cioè divisa in spicchi costolonati , alla base di ciascuno dei quali si trova un oculo che, insieme alla lanterna , garantisce l'illuminazione interna. La scarsella è composta nella stessa maniera, con una propria cupoletta, che però è emisferica e cieca, con decorazione ad affresco, mentre i suoi lati sono dilatati da nicchie. Le pareti sono scandite da grandi archi a tutto sesto, che nelle zone al di sotto della cupola formano agli angoli quattro vele , dove vennero poi inseriti i medaglioni di Donatello e gli stemmi Medici . All'altezza della linea d'imposta degli archi corre una trabeazione in pietra serena con la parte centrale policroma e decorata da tondi con cherubini; essa corre senza soluzione di continuità per tutto il perimetro, compresa la scarsella. Agli angoli si trovano paraste scanalate di ordine corinzio ^[40] .

Anche in questa opera Brunelleschi si ispirò a elementi dell'architettura medievale toscana, regolarizzandoli e rielaborandoli con soluzioni tratte dall' arte classica romana con un risultato di grande originalità. Per esempio la volta costolonata era già presente nell' architettura gotica , ma è innovativo l'uso dell'arco a tutto sesto. Anche la commistione tra linee dritte e cerchi è tipica del romanico toscano, come ad esempio nelle tarsie marmoree della facciata di San Miniato al Monte . Rispetto all'architettura medievale però, Brunelleschi usò un metodo più razionale e rigoroso, studiando il modulo del cerchio inscritto nel quadrato, che si ripete nella planimetria e nell'alzato ^[40] .

Interno della chiesa di San Lorenzo

San Lorenzo (dal 1421 circa)

Lo stesso argomento in dettaglio: Basilica di San Lorenzo (Firenze) .

Non è documentato quando esattamente Brunelleschi iniziò a lavorare in San Lorenzo . Un ampliamento della chiesa romanica venne avviato nel 1418 , quando il priore Matteo Dolfini ottenne dalla Signoria il permesso per abbattere alcune case per ingrandire il transetto della chiesa e il 10 agosto 1421 egli celebrò una solenne cerimonia per benedire l'inizio dei lavori. Tra i finanziatori c'era lo stesso Giovanni di Bicci de' Medici che propose probabilmente il nome dell'architetto che già stava lavorando alla sua cappella. La ricostruzione dell'intera chiesa fu un progetto che dovette maturare in un secondo momento, probabilmente dopo il 1421 , quando morì il Dolfini. L'inizio dell'intervento brunelleschiano viene generalmente collocato in quell'anno ^[41] .

L'impianto della chiesa, come in altre opere di Brunelleschi, si ispira ad altri edifici della tradizione medievale fiorentina, come Santa Croce , Santa Maria Novella o Santa Trinita , ma a partire da questi modelli Brunelleschi creò qualcosa di più rigoroso, con esiti rivoluzionari. L'innovazione fondamentale sta nell'organizzazione degli spazi lungo l'asse mediano applicando un modulo (sia in pianta che in alzato ), corrispondente alla dimensione di una campata quadrata, con la base di 11 braccia fiorentine , lo stesso dello Spedale degli Innocenti . L'uso del modulo regolare, con la conseguente ripetizione ritmica delle membrature architettoniche, definisce una scansione prospettica di grande chiarezza e suggestione, soprattutto nelle due navate laterali, che assomigliano a un doppio loggiato simmetrico dello Spedale , applicato per la prima volta all'interno di una chiesa: anche qui infatti l'uso della campata quadrata e della volta a vela genera la sensazione di uno spazio scandito come una serie regolare di cubi immaginari sormontati da semisfere. Le pareti laterali sono decorate da paraste che inquadrano gli archi a tutto sesto delle cappelle. Queste ultime però non sono proporzionate al modulo e si pensa che siano una manomissione al progetto originale di Brunelleschi, messa in atto probabilmente dopo la sua morte ( 1446 ). Inoltre la razionalità dell'impianto nel piedicroce non trova un riscontro di analoga lucidità nel transetto, poiché qui probabilmente Brunelleschi dovette adattarsi alle fondazioni già avviate dal Dolfini ^[42] .

Nonostante le alterazioni la basilica trasmette ancora un senso di concezione razionale dello spazio, sottolineata dalla membrature portanti in pietra serena , che risaltano sull'intonaco bianco secondo il più riconoscibile stile brunelleschiano. L'interno è estremamente luminoso, grazie alla serie di finestre ad arco che corre lungo il cleristorio . Le colonne hanno capitelli corinzi con pulvino , come nello Spedale degli Innocenti, mentre il soffitto della navata centrale è piano, decorato a lacunari ^[43] .

La Trinità e le fortificazioni (1424-1425)

Masaccio (e Brunelleschi?), Trinità (1424-1427 circa), Santa Maria Novella , Firenze

Nel 1424 sarebbe datata la presunta collaborazione di Brunelleschi con Masaccio nella costruzione prospettica del famoso affresco della Trinità in Santa Maria Novella ^[16] . La perfetta organizzazione spaziale, che fece scrivere a Vasari "pare che sia bucato quel muro", fu un po' il manifesto della cultura prospettica formulata a Firenze in quegli anni ed è così accurata che alcuni hanno tentato di riprodurla sia in pianta che in alzato ^[44] . Non esistono documenti o menzioni della collaborazione, ma la rigorosità dello schema ha fatto pensare che il grande architetto avesse almeno offerto una consulenza durante il disegno, correndo tra i due buoni rapporti, come testimonia il Libro di Antonio Billi e alcune menzioni di Vasari ^[14] .

Sempre nel 1424 Brunelleschi iniziò i sopralluoghi a Pisa come consulente sulle fortificazioni , seguite da quelle sulle mura di Lastra a Signa , di Signa e di Malmantile . Nel 1425 fu nominato priore del quartiere di San Giovanni a Firenze. Nel catasto del 1427 dichiarò di possedere una casa nel quartiere e un deposito nel Monte di Firenze di 1.415 fiorini e di 420 su quello di Pisa ^[16] . Lo stesso anno venne consultato per la cupola del Battistero di Volterra ^[45] .

Cappella de' Pazzi (dal 1429)

Lo stesso argomento in dettaglio: Cappella de' Pazzi .

Pianta e alzato della Cappella dei Pazzi

Nel 1429 i francescani di Santa Croce affidarono a Brunelleschi la ricostruzione della sala capitolare sul chiostro, che divenne poi la Cappella de' Pazzi , finanziata da Andrea de' Pazzi ^[46] .

La prima pietra venne messa nel 1433 circa ei lavori proseguirono lentamente fino alla morte dell'architetto, venendo poi terminata dopo il 1470 da Giuliano da Maiano e altri ^[47] . Con un arco così ampio per il completamento dei lavori è sempre stato un problema definire con precisione cosa spetti alla paternità di Brunelleschi e cosa sia stato frutto dell'opera dei suoi continuatori; una parte della critica propende oggi per riconoscere al grande architetto almeno il progetto in tutte le linee essenziali, sia della struttura interna che esterna, compreso, ma con maggiori riserve, il portico, che rappresenterebbe l'unica facciata brunelleschiana ^[46] .

Lo schema generale, come nelle altre opere di Brunelleschi, si ispira a un precedente medievale, in questo caso la sala capitolare di Santa Maria Novella (il Cappellone degli Spagnoli ), con un vano principale a pianta rettangolare e scarsella ^[46] .

L'interno è molto essenziale e si basa, come nella Sagrestia Vecchia, nel modulo a 20 braccia fiorentine (circa 11,66 metri), che è la misura della larghezza dell'area centrale, dell'altezza dei muri interni e del diametro della cupola, in modo da avere un cubo immaginario sormontato da una semisfera ^[47] . A questa struttura vanno aggiunte le due braccia laterali (coperte da volta a botte ), un quinto ciascuno rispetto al lato del cubo centrale, e la scarsella dell'altare (con cupoletta), larga un altro quinto, pari all'arco di ingresso. La principale differenza con la pianta della sagrestia Vecchia è quindi la base rettangolare, che fu forse influenzata dall'assetto dei preesistenti edifici circostanti ^[47] .

Interno della Cappella dei Pazzi

Una panca in pietra serena corre sul perimetro e venne costruita per permettere l'uso della cappella come luogo di riunione per i frati. Dalla panca si dipartono le paraste corinzie, sempre in pietra serena, che scandiscono l'ambiente e si collegano alle membrature superiori; grazie all'espediente della panca che fa da zoccolo , esse sono alla stessa altezza di quelle della scarsella, rialzata di alcuni gradini ^[48] . L'apertura ad arco sopra il vano dell'altare è riprodotta anche sulle altri pareti, così come il profilo della finestra tonda sulla parete di accesso, creando un puro ritmo geometrico. La cupola a ombrello è segnata dai sottili costoloni a rilievo e la luce inonda la cappella dalla lanterna e dalle finestrelle disposte sul tamburo . Il grigio omogeneo e profondo della pietra si staglia sul fondo a intonaco bianco, nello stile più tipico del grande architetto fiorentino.

La decorazione plastica è strettamente subordinata all'architettura, come nella Sagrestia Vecchia : le pareti accolgono dodici grandi medaglioni in terracotta invetriata con gli Apostoli , tra le migliori creazioni di Luca della Robbia ^[47] ; più in alto si trova il fregio , sempre con il tema dei Cherubini e dell' Agnello . Nelle vele della cupola, altri 4 tondi policromi, sempre in terracotta, che rappresentano gli Evangelisti , sono attribuiti a Andrea della Robbia o al Brunelleschi stesso che ne avrebbe curato il disegno prima di affidarne la realizzazione alla bottega dei Della Robbia : in queste opere nella scelta dell'artefice si può cogliere la polemica di Brunelleschi contro le decorazioni troppo espressive di Donatello nella Sacrestia Vecchia , con il quale interruppe di fatto la fino ad allora proficua collaborazione ^[48] .

Secondo Brunelleschi era preferibile non mettere ancone (pale dipinte o scolpite) sugli altari, preferendo il ricorso alle sole vetrate sulle pareti. Le due vetrate della scarsella completano infatti il ciclo iconografico dei medaglioni e sono state realizzate su disegno di Alesso Baldovinetti : raffigurano Sant'Andrea (quella rettangolare) e il Padre Eterno (nell'oculo), che è in diretta corrispondenza con il medaglione di Sant'Andrea sulla porta d'ingresso nel portico ^[48] .

La guerra contro Lucca (1430-1431)

Nel 1430 Brunelleschi, Donatello , Michelozzo e Ghiberti erano impegnati nelle opere difensive dell'accampamento fiorentino durante la guerra contro Lucca ^[49] . Brunelleschi arrivò sul campo di battaglia il 5 marzo, quando i fiorentini iniziavano l'assedio della città. Filippo studiò un modo per deviare il Serchio e allagare la città, e da aprile a giugno lavorò a un complesso sistema di chiuse a nord, coordinate da un sistema di argini dagli altri lati. L'impresa però si rivelò un fallimento e l'acqua invase il campo fiorentino, vanificando l' assedio .

Al rientro si dedicò al proseguimento dei lavori della cupola . Nel 1431 fu incaricato di predisporre l' altare di San Zanobi e creare una cripta , mai realizzata, nel Duomo di Firenze ^[49] .

Viaggi e rientro (1432-1434)

Nel 1430 venne consultato per il tiburio del duomo di Milano . Nel 1432 fece un viaggio a Ferrara ospite di Niccolò III d'Este e successivamente si spostò a Mantova da Giovan Francesco Gonzaga, dove venne consultato per questioni idrauliche legate al corso del Po . Delle opere eseguite nelle due città restano tracce nulle o molto scarse ^[49] . Visitò anche Rimini per consulenze varie a Sigismondo Pandolfo Malatesta , che stava ristrutturando Castel Sismondo ^[45] .

Tornato a Firenze, ricevette l'incarico di scolpire un lavabo per la Sagrestia delle Messe del Duomo , che venne poi eseguito dal Buggiano , suo figlio adottivo dal 1419 ^[16] . Il naufragio sfiorato del suo "badalone", l'imbarcazione con eliche da lui brevettata per il trasporto dei materiali in Arno , comportò la revoca del permesso di navigazione dell'imbarcazione ^[49] .

Nel 1433 Brunelleschi conobbe Mariano di Jacopo , detto il Taccola , un inventore di congegni e macchinari che restò affascinato dalle gru e dagli argani progettati per il cantiere della cupola, tanto da riportare nel suo trattato De ingeniis un'"intervista" a Brunelleschi stesso ^[45] . Lo stesso anno l'architetto si recò a Roma per un ulteriore studio dell'antichità classica: in special modo i suoi interessi si diressero verso lo studio degli edifici a pianta centrale ^[49] .

Nel 1434 venne incarcerato per il mancato pagamento della tassa di iscrizione all' arte dei Maestri di Pietra e Legname , ma viene rilasciato grazie all'intervento dell'Opera del Duomo. Suo figlio adottivo, il Buggiano , era nel frattempo fuggito a Napoli con i suoi denari e gioielli, ma grazie all'intervento di papa Eugenio IV viene fatto tornare a Firenze ^[49] .

La Rotonda degli Angeli (dal 1434)

Pianta della Rotonda degli angeli

Lo stesso argomento in dettaglio: Rotonda del Brunelleschi .

Tornato libero, nel 1434 Brunelleschi stipulò il contratto per la costruzione della rotonda di Santa Maria degli Angeli su commissione dell' Arte di Calimala , dove lavorò fino al 1436 lasciando l'opera incompiuta ^[49] . È l'unico edificio a pianta centrale progettato da Brunelleschi senza doversi misurare con strutture continue.

Il progetto si rifaceva ai modelli classici a pianta centrale e prevedeva una pianta ottagonale all'interno, circondata da una corona di cappelle comunicanti tra loro. L'altare doveva trovarsi probabilmente al centro, coperto da una cupola. Ciascuna cappella, di forma quadrata con due nicchie ai lati che la fanno sembrare ellittica, aveva una parete piana verso l'esterno, mentre negli spazi dei pilastri erano tagliate nicchie esterne forse destinate ad essere decorate da statue. Le nicchie interne dovevano essere in comunicazione l'una con l'altra, in modo da generare un andamento circolare dello spazio ^[50] .

I lavori vennero bloccati dopo tre anni di lavori per via della guerra contro Lucca ( 1437 ) e non furono più proseguiti oltre i circa sette metri di altezza. Il resto dell'edificio, lasciato incompleto e chiamato comunemente con il sinistro nome di "Castellaccio", venne realizzato solo tra il 1934 e il 1940 ^[50] .

Vicopisano e Pisa (1435)

Nel 1435 l'Opera del Duomo lo inviò a Vicopisano , per sovrintendere alla costruzione della rocca ^[49] da lui stesso progettata.

Lo stesso anno progettò la porta del Parlascio a Pisa ^[51] e, tornato a Firenze, si dedicò alla rotonda di Santa Maria degli Angeli ^[49] .

L'inaugurazione della Cupola (1436)

La cupola di Santa Maria del Fiore

Il 25 marzo 1436 , giorno di inizio del calendario fiorentino , Brunelleschi poté finalmente assistere alla solenne inaugurazione della cattedrale , alla presenza di papa Eugenio IV . Brunelleschi sistemò l'interno della chiesa, abbattendo il muro provvisorio tra le navate e il corpo absidale, dove aveva avuto sede il cantiere, rimuovendo macchinari e materiali e facendo costruire un coro ligneo provvisorio attorno all'altare maggiore, con dodici statue di Apostoli ^[52] .

La cupola venne terminata effettivamente solo nell'agosto, quando il 31 il vescovo di Fiesole Benozzo Federighi , su delega dell'arcivescovo Giovanni Maria Vitelleschi , salì sulla sommità della volta e pose l'ultima pietra benedicendo la grandiosa opera architettonica. Seguì un banchetto di festeggiamento mentre tutte le campane delle chiese cittadine suonavano a festa ^[52] .

La cupola assurse a simbolo, oltre che religioso, anche cittadino, in quanto come essa ridefiniva e riproporzionava l'edificio sottostante, originariamente gotico , così la città di Firenze ridisegnava e sottometteva il territorio a lei vicino ^[52] . Dal punto di vista ideologico si è spesso detto infatti che l'ombra della cupola incombe su tutti i popoli della Toscana ^[53] .

La lanterna (dal 1436)

Modello ligneo della lanterna, forse dall'originale di Brunelleschi e Manetti, XVII secolo, Museo dell'Opera del Duomo, Firenze

Lanterna di Santa Maria del Fiore vista dal campanile

Restava da costruire la lanterna , per la quale Brunelleschi aveva fornito un progetto già nel 1432 . La cupola nel frattempo era stata chiusa da una struttura ad anello, collocata nel punto in cui si toccavano le due calotte, in modo da serrarle tra di loro e creando anche otto stanze sulla sommità ^[54] .

Tuttavia nel 1436 , dopo l'inaugurazione della cupola, anziché dare il via immediato al progetto brunelleschiano per la lanterna si preferì bandire un nuovo concorso, durante il quale Brunelleschi dovette di nuovo mettersi in discussione, gareggiando, tra gli altri, con il suo collaboratore Antonio Manetti e con il rivale di sempre Ghiberti . Il 31 dicembre 1436 la commissione giudicante, nella quale partecipava anche Cosimo de' Medici , approvò il modello di Filippo, costruito in legno dallo stesso Manetti ^[55] .

Come di consueto, Brunelleschi organizzò nei minimi dettagli il cantiere, creando una gru girevole e un castello di legno come impalcatura. La costruzione vera e propria prese il via solo nel 1446 e un mese dopo Brunelleschi morì, quando era stata edificata solo la base. L'opera venne portata a termine da Andrea del Verrocchio nel 1461 , che creò anche la palla dorata con croce sulla sommità (la sfera originale crollò nel 1601 e venne in seguito reintegrata) ^[56] .

La lanterna è un prisma a otto facce con contrafforti agli angoli e alte finestre lungo i lati, coperta a cono rovesciato e scanalato. In ciascuno degli spigoli si trova una scala "a cerbotana vota" (Vasari, 1550), cioè a forma di pozzetto dove corrono ferri metallici a mo' di scalette. La lanterna era legata alle meditazioni sul tema degli edifici a pianta centrale sviluppate nella rotonda di Santa Maria degli Angeli . Essa è fulcro visivo dell'intera cattedrale e conclude formalmente le linee ascendenti che corrono lungo i costoloni . Inoltre essa ha il compito statico di chiudere gli sproni e le otto vele circostanti. Nel disegnarla Brunelleschi si ispirò forse alle oreficerie sacre, come gli incensieri o gli ostensori , ingrandendole su scala monumentale. La lanterna odierna è forse stata alterata in fase di realizzazione rispetto al progetto originario, per la presenza di ornamenti eleganti e raffinati, più in sintonia con lo stile della metà del secolo, dominato dalla figura di Leon Battista Alberti ^[57] .

Le tribune morte (dal 1438)

Una delle tribune morte, lato nord

Nel 1445 , mentre Brunelleschi stava mettendo in opera la lanterna, iniziò anche un'importante aggiunta alla zona absidale del Duomo, cioè le "tribune morte" (ovvero "cieche", prive di aperture), progettate fin dal 1438 ^[57] .

Sono dei tempietti a base semicircolare addossati alle pareti esterne del tamburo , nei punti sgombri tra le tribune delle absidi. La loro superficie è articolata da cinque nicchie marmoree alternate a coppie di semicolonne corinzie , in modo da accentuare i volumi con il chiaroscuro dei vuoti e pieni ^[3] .

Le funzioni delle tribune sono essenzialmente quella di dilatare ulteriormente lo spazio radiale delle absidi creando una sorta di corona, armonizzare la superfici facendo da mediazione con il tamburo che emerge, e anticipare la mole della cupola ^[3] . Inoltre vennero costruite anche per ragioni statiche, quali corpi spingenti alla base della cupola: infatti sezionando queste strutture otteniamo degli archi rampanti , simili ai contrafforti delle chiese gotiche .

Il progetto per palazzo Medici/Pitti (1443 circa)

Il nucleo quattrocentesco di Palazzo Pitti

Lo stesso argomento in dettaglio: Palazzo Medici-Riccardi e Palazzo Pitti .

Nel 1439 Brunelleschi allestì la famosa rappresentazione vivente dell' Annunciazione , durante il Concilio di Firenze .

Giorgio Vasari riporta nelle Vite un episodio della vita di Brunelleschi che non ha trovato riscontri documentari e che è oggetto di valutazioni controverse da parte degli storici dell'arte. Non compare neanche nella biografia del Manetti, che però è incompiuta proprio sugli ultimi anni di vita dell'artista. Nel 1443 Cosimo il Vecchio comprò alcuni edifici e terreni in via Larga per farne il proprio palazzo , costruito di lì a pochi anni da Michelozzo . Ma Vasari riporta che il capostipite di casa Medici si rivolse innanzitutto a Filippo Brunelleschi nel 1442 , che gli portò un modello per il suo palazzo il quale venne però scartato poiché troppo "suntuoso e magnifico", tale da destare pericolose invidie. Secondo il progetto di Filippo l'accesso principale avrebbe dovuto essere su piazza San Lorenzo (dove oggi si trovano le mura del giardino) ^[58] .

Il progetto venne poi scelto dal rivale di Cosimo, il banchiere Luca Pitti , che lo mise in opera solo nel 1458 , ben oltre la morte di Filippo, costituendo il nucleo primitivo dell'attuale palazzo Pitti ; sempre secondo la testimonianza di Vasari il Pitti richiese espressamente che le finestre del suo palazzo fossero grandi quanto le porte di palazzo Medici e che il cortile potesse contenere tutto palazzo Strozzi , il più grande edificio privato cittadino: in effetti tali condizioni sono soddisfatte, sebbene le finestre fossero originariamente aperte per formare una loggia e sebbene palazzo Pitti abbia solo tre lati invece di quattro, disposti attorno all'enorme cortile (rifatto nel XVI secolo). Il nucleo originale del palazzo corrisponde alle sei finestre centrali e il portale, con la facciata composta secondo un modulo fisso, che ricorre nell'ampiezza delle aperture e nella loro distanza; moltiplicato per due dà l'altezza delle aperture e per quattro l'altezza dei piani ^[59] .

Nuova fu anche la presenza di una piazza antistante il palazzo, la prima destinata a un palazzo privato a Firenze, che permetteva una visuale frontale e centrata dal basso, secondo il punto di vista privilegiato definito anche da Leon Battista Alberti ^[59] .

Il pulpito di Santa Maria Novella (1443)

Lo stesso argomento in dettaglio: Pulpito di Santa Maria Novella .

Nel 1443 disegnò e approntò un modello ligneo per il pulpito di Santa Maria Novella , realizzato poi dal Buggiano . Lo stesso anno è incisa la data sulla parete settentrionale della Cappella dei Pazzi , probabile conclusione dei lavori, mentre a un anno prima risale la data a cui fanno riferimento le mappe astronomiche nella sagrestia Vecchia e nella stessa cappella dei Pazzi (4 luglio 1442 ), legata probabilmente al ricordo della venuta in città di Renato d'Angiò ^[49] .

Santo Spirito (dal 1444)

Interno di Santo Spirito

Lo stesso argomento in dettaglio: Basilica di Santo Spirito .

La ristrutturazione della basilica di Santo Spirito , progettata dal 1428 e messa sotto contratto nel 1434 , venne realizzata solo a partire dal 1444 ^[49] . Nel 1446 giunse a Santo Spirito il primo fusto di colonna ^[49] .

Nonostante le modifiche al progetto originario apportate dai continuatori, la chiesa rappresenta il capolavoro delle ultime meditazioni di Brunelleschi sul modulo e sulla combinazione tra croce latina e pianta centrale, con un'articolazione degli spazi molto più ricca e complessa di San Lorenzo . Si tratta di una nuova interpretazione della classicità non solo nei metodi ma anche nell'imponenza e monumentalità ^[60] . Un colonnato continuo di campate quadrate con volta a vela circonda tutta la chiesa compreso il transetto e il capocroce , creando un camminamento (come nel Duomo di Pisa o di Siena ) dove si aprono quaranta cappellette a nicchia. I profili delle nicchie dovevano essere nei progetti visibili dall'esterno, come nel Duomo di Orvieto , creando un rivoluzionario effetto di forte chiaroscuro e movimento delle masse murarie, che fu sostituito in fase costruttiva con un più tradizionale muro rettilineo ^[61] .

Pianta di Santo Spirito secondo il progetto originario di Brunelleschi

All'incrocio dei bracci si trova la cupola, originariamente pensata da Brunelleschi senza tamburo, come nella Sagrestia Vecchia , in modo da illuminare con maggiore intensità la mensa dell'altare centrale, rendendo più esplicita l'allusione alla luce divina dello Spirito Santo , al quale è dedicata la chiesa. Anche la copertura della navata centrale sarebbe dovuta essere con volta a botte invece che con controsoffitto piano, così da accentuare l'effetto di dilatazione dello spazio interno verso l'esterno, come se la chiesa "gonfiasse". Le campate dovevano continuare anche in controfacciata, con l'originale creazione di quattro portali, a fronte di sole tre navate ^[61] .

Nonostante queste manomissioni a Santo Spirito il distacco dalla tradizione gotica si approfondisce e diviene definitivo. Il modulo della campata di undici braccia fiorentine arriva a definire ogni parte della chiesa. Entrando nella chiesa e camminando verso il capocroce si può cogliere l'estremo dinamismo del variare continuo del punto di vista attraverso la sequenza ritmica degli archi e delle colonne, che creano filari prospettici anche trasversalmente, verso le nicchie ei portali. Il tutto dà però, a differenza delle chiese gotiche, l'effetto di estrema armonia e chiarezza dell'insieme, grazie alla regolazione secondo principi razionali unitari ^[62] .

La luce evidenzia il ritmo arioso ed elegante degli spazi, entrando in maniera graduale attraverso le differenti aperture, più ampie nel cleristorio della navata centrale e dagli oculi della cupola. Le navate laterali si trovano così ad essere più scure, dirigendo l'occhio inevitabilmente verso il nodo luminoso: l'altare centrale ^[62] .

Gli ultimi anni e la morte (1445-1446)

La sepoltura di Brunelleschi in Santa Maria del Fiore

Nel 1445 veniva inaugurato, sebbene non ancora concluso, lo Spedale degli Innocenti , la prima architettura avviata da Brunelleschi. Lo stesso anno si iniziò la costruzione delle Tribune morte del Duomo, progettate fin dal 1438 ^[49] , e nel febbraio/marzo 1446 veniva messa in opera la lanterna della cupola.

Brunelleschi morì a Firenze nella notte tra il 15 e il 16 aprile del 1446 , lasciando come erede, di una casa e di 3.430 fiorini , il figlio adottivo Buggiano ^[49] .

La sua tomba venne inizialmente collocata in un loculo nel campanile di Giotto e trasferita solennemente in duomo il 30 settembre dello stesso anno. Persa la sua localizzazione nel corso dei secoli, fu riscoperta solo nel 1972 , durante gli scavi della chiesa di Santa Reparata sotto la cattedrale ^[63] .

Secondo Antonio Manetti: " Gli fu fatto tanto onore d'essere seppellito in Santa Maria del Fiore, e postovi l'effigie sua al naturale, secondo che si dice, scultura di marmo a perpetua memoria, con uno tanto epitaffio ":

L'epitaffio si trova nella navata sinistra, al di sotto del busto del Buggiano, che fa parte della serie di artisti illustri che hanno contribuito, nei secoli, allo splendore della cattedrale: gli altri sono Arnolfo di Cambio , Giotto , Antonio Squarcialupi , Marsilio Ficino ed Emilio de Fabris .

Lo scenografo

Ricostruzione in modello dell'"ingegno" dell'Annunciazione di San Felice in Piazza di Brunelleschi

Secondo Giorgio Vasari Brunelleschi fu l'inventore dei macchinari scenici per l'annuale rievocazione dell' Annunciazione che si teneva in San Felice in Piazza e, secondo attribuzioni più recenti ^[64] , fu responsabile, direttamente o tramite collaboratori della sua cerchia come il Cecca , degli "ingegni" scenici per l' Ascensione , rievocata ogni anno in Santa Maria del Carmine , e per la celebre annunciazione vivente allestita nel 1439 , forse nella Santissima Annunziata o in San Marco , in occasione del Concilio di Firenze . Un testimone oculare di queste ultime due rappresentazioni fu il prelato ortodosso Abramo di Souzdal che, giunto al seguito del metropolita di Kiev , lasciò una dettagliata descrizione in slavo antico ^[43] .

L'annunciazione del 1439 per esempio prevedeva il passaggio di un angelo lungo tutta la navata della chiesa, sospeso sopra gli spettatori. Scorreva su un canapo che andava dalla "tribuna dell' Empireo ", sopra il portale della chiesa dove si trovava la rappresentazione del Padreterno, fino alla sommità del tramezzo, dove stava Maria in una cella. Dopo aver dato l'annuncio tornava verso l'Empireo, scambiandosi con un fuoco d'artificio che veniva in senso opposto e che rappresentava lo Spirito Santo ^[43] . L'effetto scenografico di queste rappresentazioni sopravvive ancora oggi nella festa pasquale dello scoppio del carro dove la colombina , sospesa su cavi, attraversa velocemente il Duomo di Firenze , dal carro posto sul sagrato della chiesa fino all'altare maggiore e viceversa.

L'"ingegno" di San Felice in Piazza invece prevedeva un'apertura rotonda che improvvisamente si apriva con fragore mostrando una grande nicchia rialzata sopra l'altare, illuminata da fiammelle come un cielo stellato, dove stavano il Padreterno e dodici angeli cantori. Sotto di esso si trovava appesa una struttura a forma di cupola rotante, il "mazzo", con attaccati otto angeli impersonati da fanciulli che cantavano le lodi di Maria, dal centro della quale si abbassava una mandorla, illuminata ai bordi con piccole lucerne, con un giovane che impersonava l' arcangelo Gabriele , che arrivava al suolo e visitava Maria, seduta dentro una specie di tempietto ^[43] . Il gruppo rotante di angeli in "volo", riproposto probabilmente anche in anni successivi, dovette fare da ispirazione per la composizione della Natività mistica di Sandro Botticelli ( 1501 ).

Gli allestimenti di Brunelleschi inaugurarono un nuovo modo di spettacolarizzare le rievocazioni sacre, usando sia una scenografia fissa che apparati semoventi, in grado di ricreare l'illusione del volo di angeli . Nel fare questo Brunelleschi si servì della grande esperienza messa punto nella progettazione di macchinari, argani, congegni per il sollevamento, la sospensione e la trazione di materiali, usati nei suoi cantieri. Il tutto era reso più spettacolare anche dall'uso di giochi pirotecnici, illuminazioni improvvise, tendaggi ^[43] . La ricostruzione lignea in scala di questi apparati è stata fatta alla mostra Il luogo teatrale a Firenze del 1975 curata dallo storico dello spettacolo Ludovico Zorzi ^[65] .

Le fattezze di Brunelleschi

Maschera funeraria di Brunelleschi (1456),Museo dell'Opera del Duomo , Firenze

Ritratto nelle Vite di Giorgio Vasari , edizione giuntina del 1568

Conosciamo l'aspetto di Filippo Brunelleschi da vari ritratti. Ci è pervenuta anche la maschera funeraria in stucco bianco che, presa subito dopo il decesso, è oggi conservata nelMuseo dell'Opera del Duomo . A partire da essa si ispirò il Buggiano per scolpire il busto " clipeato " che si trova ancora oggi sulla parete della navata sinistra del Duomo di Firenze . Il maestro vi è ritratto senza gli strumenti tipici del mestiere di architetto (compasso, disegni di progetti), a sottolineare la sua superiorità intellettuale rispetto alla prassi artigianale, come indica anche l'epitaffio sottostante in latino , dettato da Carlo Marsuppini ^[63] .

I suoi resti, rinvenuti nel 1972 , testimoniano la bassa statura e la corporatura gracile, confermando la descrizione di Vasari, che lo ricorda come "sparuto nella persona". La testa era grande, superiore alla media, e dai ritratti si è ricostruito il cranio calvo, gli orecchi pronunciati, il naso largo, le labbra sottili ^[63] .

Una sua effigie in età più giovane dovrebbe trovarsi nel San Pietro in cattedra , affresco di Masaccio nella Cappella Brancacci di Firenze, accanto ad altri artisti dell'epoca tra i quali lo stesso Masaccio, Leon Battista Alberti e, forse, Masolino . Sempre secondo la tradizione Filippo fece da modello a Donatello per la statua del Profeta imberbe , destinata al campanile di Santa Maria del Fiore ( 1416 - 1418 ). Il profilo di Filippo compare anche nel dipinto dell'anonimo fiorentino del 1470 circa, già attribuito a Paolo Uccello , assieme ad altri quattro fondatori delle arti figurative fiorentine: Giotto , Paolo Uccello stesso, Donatello e Antonio Manetti . A questa immagine si ispirò l'incisore che curò i ritratti dell'edizione del 1568 delle Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori ^[66] .

Tra i ritratti più tardi, tutti derivati da questi prototipi, ci sono un busto marmoreo di Giovanni Bandini , sempre all'Opera del Duomo (seconda metà del XV secolo), o la statua di Luigi Pampaloni in piazza del Duomo ( 1835 circa), che lo raffigura mentre guarda verso il suo capolavoro: la Cupola.

Elenco delle opere

Scultura

• Altare argenteo di San Jacopo , cattedrale di Pistoia ( 1400 - 1401 )
  • Sant'Agostino (attr.)
  • San Giovanni Evangelista (attr.)
  • Geremia e Isaia (attr.)
• Sacrificio di Isacco , Museo del Bargello , Firenze ( 1401 )
• Madonna col Bambino (attr.), palazzo Davanzati , Firenze ( 1402 - 1405 circa) – se ne conoscono circa ottanta repliche con lievi differenze, sparse nei musei del mondo.
• Crocifisso di Brunelleschi , cappella Gondi in Santa Maria Novella , Firenze ( 1410 - 1415 circa)
• San Pietro (attr.), Museo di Orsanmichele , Firenze ( 1412 circa)
• Pulpito di Santa Maria Novella (disegno), scolpito dal Buggiano , Santa Maria Novella , Firenze ( 1443 )

Architettura

Staggia senese

• Cupola di Santa Maria del Fiore , Firenze ( 1418 - 1434 )
• Spedale degli Innocenti , Firenze ( 1419 - 1427 , completato da altri)
• Cappella Barbadori , Santa Felicita ( 1420 )
• Ampliamento del palagio di Parte Guelfa , Firenze ( 1420 circa)
• Sagrestia Vecchia , San Lorenzo , Firenze ( 1421 - 1426 )
• Basilica di San Lorenzo , Firenze ( 1421 circa - completata da altri)
• Mura di Lastra a Signa (risistemazione, 1424-1425)
• Mura di Signa (risistemazione, 1424)
• Mura di Malmantile (1424)
• Cappella de' Pazzi , Firenze ( 1429 circa - completata da altri)
• Palazzo Bardi ?, Firenze ( anni 1430 )
• Castello di Staggia Senese ( 1431 )
• Rotonda di Santa Maria degli Angeli , Firenze ( 1434 - 1437 - completata da altri)
• Rocca di Vicopisano ( 1435 - 1440 )
• Rocca di Castellina in Chianti
• Castello di Rencine (ristrutturazione)
• Basilica di Santo Spirito , Firenze ( 1444 - completata da altri)
• Progetto di palazzo Pitti ?, Firenze (iniziato postumo, dal 1458 )

Note

Bibliografia

Tondo con busto e epigrafe in Santa Maria del Fiore , opera del Buggiano (1446)

Vicopisano

Fonti primarie

• Leon Battista Alberti , De pictura , 1435-1436, edizione a cura di C. Grayson, in LB Alberti, Opere volgari III , Bari, 1973
• Leon Battista Alberti , De re aedificatoria , 1452 circa, edizione a cura di G. Orlandi, Milano, 1966
• Vespasiano da Bisticci , Le Vite , 1480-1498 circa, edizione a cura di A. Greco, Firenze, 1970-1976
• Antonio di Tuccio Manetti , Vita di Filippo Brunelleschi , 1480 circa, edizione a cura di D. De Robertis e G. Tanturli, Milano, 1976
• Giorgio Vasari , Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori , Firenze, 1550 (edizione torrentiniana) e 1568 (edizione giuntina), edizione a cura di G. Milanesi in Vasari, Le Opere vol. 9 , Firenze, 1878-1885

Fonti secondarie

• Massimo Ricci, Il fiore di Santa Maria del Fiore , Firenze, Alinea, 1983
• Massimo Ricci, Il genio di Brunelleschi e la costruzione della Cupola di Santa Maria del Fiore , Le Sillabe, Livorno, 2014
• Giulio Carlo Argan , Brunelleschi , Milano, 1952
• Eugenio Battisti, Filippo Brunelleschi , Electa Editrice, Milano 1976.
• Luciano Bellosi , Da Brunelleschi a Masaccio. Le origini del Rinascimento , Milano, 2002
• Corrado Bozzoni, Giovanni Carbonara (a cura di), Filippo Brunelleschi. Saggio di bibliografia , Roma, Università degli studi - Istituto di fondamenti dell'architettura, 1977-1978 (2 voll.)
• Elena Capretti, Brunelleschi , Giunti Editore , Firenze, 2003, ISBN 88-09-03315-9
• Giorgio Cricco, Francesco Paolo Di Teodoro, Itinerario nell'arte , volume 2, Zanichelli, Bologna, 2004, ISBN 88-08-21740-X
• Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, I tempi dell'arte , volume 2, Bompiani, Milano, 1999, ISBN 88-451-7212-0
• Cornelius von Fabriczy, Filippo Brunelleschi: sein Leben und seine Werke , (in tedesco), Cotta, Stoccarda, 1892
• Giovanni Fanelli, Brunelleschi , Karl Robert Langewiesche Verlag, 1988, ISBN 3-7845-6162-4
• Peter J. Gärtner, Filippo Brunelleschi 1377-1446 , Könemann, 2001, ISBN 3-8290-0683-7
• ( EN ) Ross King, Brunelleschi's Dome: The Story of the Great Cathedral in Florence , Pimlico, 2005, ISBN 1-84413-827-5 .
• Heinrich Klotz, Filippo Brunelleschi: The Early Works and the Medieval Tradition , (in inglese), Rizzoli International, 1990, ISBN 0-8478-1211-1
• Eugenio Luporini, Brunelleschi. Forma e ragione , Edizioni di Comunità, Milano, 1964
• Attilio Pizzigoni, Filippo Brunelleschi (Studiopaperback). Verlag für Architektur , (in tedesco), Zürich, Monaco di Baviera 1991, ISBN 3-7608-8127-0
• Carlo Ludovico Ragghianti , Filippo Brunelleschi. Un uomo, un universo , Firenze, 1977
• Piero Sanpaolesi , Brunelleschi , Milano, 1962
• Leader Scott, Filippo di Ser Brunellesco , George Bell & Sons, Londra, 1901
• Uta Schedler, Filippo Brunelleschi , (in tedesco), Imhof Petersberg, 2004, ISBN 3-937251-85-5
• Guido Zucconi, Firenze, guida all'architettura , Verona, Arsenale Editrice, 1995, ISBN 88-7743-146-6 .
• Il libro di Antonio Billi , 1506-1530 circa, edizione a cura di F. Benedettucci, Anzio, 1991

Voci correlate

• Architettura rinascimentale
• Architetture di Firenze per periodo#Rinascimento (XV secolo)
• Rinascimento fiorentino
• Prospettiva
• Il Buggiano
• Donatello
• Masaccio
• Leon Battista Alberti

Altri progetti

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Collegamenti esterni

• Filippo Brunelleschi , su Treccani.it – Enciclopedie on line , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• Filippo Brunelleschi , in Enciclopedia Italiana , Istituto dell'Enciclopedia Italiana .
• Filippo Brunelleschi , su sapere.it , De Agostini .
• ( EN ) Filippo Brunelleschi , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• Hhyman, BRUNELLESCHI, Filippo , in Dizionario biografico degli italiani , vol. 14, Istituto dell'Enciclopedia Italiana , 1972.
• ( EN ) Filippo Brunelleschi , su MacTutor , University of St Andrews, Scotland.
• ( EN ) Opere di Filippo Brunelleschi , su Open Library , Internet Archive .
• ( EN ) Filippo Brunelleschi , su Goodreads .
• ( EN ) Filippo Brunelleschi , in Catholic Encyclopedia , Robert Appleton Company.
• Filippo Brunelleschi , su scultura-italiana.it . URL consultato il 4 marzo 2015 (archiviato dall' url originale il 15 febbraio 2015) .
• Filippo Brunelleschi , su IMSS.fi.it – Istituto e Museo di Storia della Scienza , Museo Galileo . URL consultato il 4 marzo 2015 .

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