Teatrul viu

Antigona la Mestre în 1980

The Living Theatre este o companie de teatru experimental contemporan, fondată la New York în 1947 de actrița americană Judith Malina , elevă a lui Erwin Piscator , și de pictorul și poetul Julian Beck , exponent al expresionismului abstract din New York .

Context

Teatrul viu face parte din perioada celei de-a doua avangarde artistice, care a înflorit în Statele Unite după cel de- al doilea război mondial , ca urmare a învățăturilor primelor avangarde europene. În special, centrul noii avangarde este la Black Mountain College , o școală de artă din New York , regizată de John Cage . Aici își face loc ecuația Arta = Viața , adică ideea de a căuta arta în viața de zi cu zi a oamenilor obișnuiți. Este o continuare firească a gata făcută de Marcel Duchamp (care a fost prieten cu Cage), o ideologie care va caracteriza avangardele artistice din anii 1950, inclusiv Teatrul viu, care reprezintă și această tendință cu nume propriu ^{[ 1]} .

Teatrul, în această perioadă, se concentrează mai ales asupra întâmplării teoretizate de Allan Kaprow și realizată de colectivul Fluxus .

Julian Beck

Judith Malina

Începuturi

În 1947 , într-o zi nespecificată, soții Julian Beck și Judith Malina (el 22, ea 21) au mers la studioul din New York al artistului Robert Edmond Jones pentru a-i cere ajutor în realizarea dorinței lor de a reprezenta un spectacol în teatru ^[2] .

Beck și Malina sunt dezamăgiți de propunere și refuză: în capul lor nu au voința de a submina canoanele teatrului clasic, ci de a avea un succes similar spectacolelor care au avut loc pe Broadway .

La 26 aprilie 1948 , printr-un act notarial, au oficializat constituirea companiei lor ^[4] , dar încă nu au găsit un loc în care să-și reprezinte spectacolele. Abia în 1951 , „în cele din urmă convinși (sau demisionați?)” ^[5] , au înțeles că Jones avea dreptate și pe 15 august au susținut primul lor spectacol acasă, la 789 West End Avenue ^[5] . Această alegere este influențată și de închiderea unui mic teatru pentru abonamentele pe care Becks îl deschiseseră pe strada Wooster și pe care polițiștii l-au blocat chiar înainte de inaugurare, convinși că cuplul înființează un bordel clandestin ^[6] .

Cei patru ani de reflecție au însemnat mult pentru Beck și Malina: și-au abandonat fascinația pentru teatrul de pe Broadway, au îmbrățișat tendințele artei contemporane din New York, care îi vede printre cei mai mari exponenți pe muzicianul John Cage și colegiul său Black Mountain .

1951-1963: teatru în Statele Unite

Prima parte a carierei Living Theatre are loc în Statele Unite din anul 1951 pentru a 1963 , atunci când compania reprezintă douăzeci și nouă de texte pentru douăzeci și două spectacole. Este o hiperproductivitate tipică tuturor avangardelor teatrale din această perioadă, care derivă din „nevoia de ucenicie [și din] necesitatea de a avea multe experiențe, de a traversa multe limbi și de multe tehnici teatrale pentru a putea cuceriți propria lor figură expresivă personală ", spune De Marinis ^[7] , care împarte această primă perioadă americană în trei faze:

Teatrul de poezie (1951-1955)

Primele spectacole ale Vieții se concentrează mai degrabă pe cuvântul poetic decât pe gest, dar publicul este dezinteresat și eșecurile numeroase ^[8] . Beck va eticheta ulterior această primă fază drept „activitate pregătitoare” și „încercări [...] complet inexistente” ^[9] .

Activitatea acestei prime perioade a vieții se desfășoară mai întâi în micul teatru Cherry Lane (la 38 Commerce Street, New York), pe care Beck și Malina îl închiriază în decembrie 1951, dar pe care serviciul de pompieri îl închide în august. În 1952 , după cinci spectacole și un eveniment de John Cage; mai târziu, într-un hambar de pe strada 111, supranumit Studioul , unde beckii stau din martie 1954 până în noiembrie 1955 , când biroul de utilizare cere reducerea numărului de scaune, iar becii preferă să plece, mai degrabă decât să fie de acord.

Teatro-nel-teatro (1955-1959) și The Connection

Același subiect în detaliu: Conexiunea (joc) .

„În timp ce interesul lor pentru teatrul de poezie a persistat, în această perioadă Becks a început să caute, mai precis, texte care să poată oferi o mai mare imediatitate modului lor de a face teatru, reușind să scurteze decalajul încă evident între scenă și realitate și favorizând astfel apariția unui teatru „viu” de fapt, precum și în nume » ^[10] . Pentru a face acest lucru, Living se concentrează pe Luigi Pirandello , ale cărui opere sunt încă necunoscute publicului american: autorul italian este de fapt singurul care a jucat, până în acel moment, pe relația controversată dintre realitate și ficțiune. Montarea în 1955 a Tonight We Improvise (Tonight We Improvise) este un succes pentru cei vii, care o repetă timp de patru luni fără întrerupere.

În 1959 , beckii au primit prin poștă un manuscris de Jack Gelber , prima dovadă a unui scriitor de 26 de ani: este The Connection , care va fi cel mai faimos spectacol din The Living până la Brig . Este povestea unui grup de dependenți de droguri într - un apartament, care în timp ce de așteptare pentru distribuitorul lor de droguri (în legătură jargonul, adică intermediar) se comporta ca dependenții de droguri: acestea administrează doze. Cu toate acestea, aceștia nu sunt actori, ci adevărați droguri pe care compania le angajează să facă în fața unui public ceea ce fac de obicei, amestecând scene interpretate cu altele improvizate. Acest lucru creează o puternică împletire între realitate și ficțiune care supără și dezorientează publicul, confundată între improvizații reale și false și chiar șocată (în scena supradozajului apare un leșin). Criticii, pe de altă parte, apreciază foarte mult acest spectacol al Vieții, care se repetă timp de trei ani la rând. Ulterior va fi adaptat în 1962 în domeniul cinematografic de Shirley Clarke , regizor aparținând New American Cinema Group .

În această a doua fază, Traiul nu are o locație fixă. Becks a găsit un depozit între strada Fourenth și Sixth Avenue abia în iunie 1957 , adică la doi ani după ce a părăsit firma , dar va mai fi un an și jumătate până când soții vor obține autorizații pentru renovarea locului (în spatele unui proiect al arhitectului Paul R. Williams ) și apoi reușesc să o înființeze, singuri. Inaugurarea acestuia are loc pe 13 ianuarie 1959 cu montarea Many Loves de William Carlos Williams . Numele noului club ia numele companiei, Living Theatre : Beck va rămâne acolo până în 1964, adică până când vor părăsi Statele Unite.

Teatrul cruzimii (1959-1963) și Brigada

Același subiect în detaliu: Brig .

Tipic pentru Julian Beck și Judith Malina este să renunțe la activitatea anterioară cuiva de fiecare dată când se întreprinde o nouă etapă. Acesta este și cazul când Livingul părăsește metateatre: Beck va scrie că spectacole precum Tonight We Improvise și The Connection au folosit „un dispozitiv ... fundamental necinstit”, „o fraudă”. Dacă spectatorii au aplaudat „nu pentru că jucau jocul, ci pentru că au căzut pentru el” ^[11] . Pentru fondatorii Vieții, înșelăciunea nu mai este mijlocul prin care vor să implice publicul ^[12] .

Pe scurt, problema centrală a vieții este relația dintre actor și spectator ^[13] , o relație pe care beckii vor să o joace fără alte înșelăciuni. „Nu mai este vorba de a pretinde viața, ci de a o fi , de a o trăi cu adevărat” ^[5] și trebuie găsit un mod de a respecta acest scop. În această cercetare, un rol fundamental va fi jucat de ideologia anarhică și pacifistă a lui Julian Beck, care în această perioadă atinge apogeul și începe să influențeze toată munca celor vii.

Soluția se găsește după ce Beck și Malina descoperă opera și gândul lui Antonin Artaud , actor, scriitor și teoretician al teatrului, care a trăit în Franța în perioada suprarealistă , dar pe care cuplul l-a descoperit în 1958 datorită traducătorului american al Il teatro e his dublu , care le oferă o copie a textului înainte de lansarea sa oficială pentru băieții din Grove Press . Teatrul și dublul său este cea mai acută operă a lui Artaud, care aici își teorizează teatrul de cruzime : pentru ca teatrul să fie eficient, spune Artaud, trebuie să atace spectatorul făcându-l să simtă emoții puternice prin scene violente. Pentru Becks este o revelație: „Spectrul lui Artaud a devenit mentorul nostru” ^[14] .

Primul spectacol în care cei vii au implementat pe deplin învățăturile lui Artaud a fost Brigada , din 1963 . Cele anterioare (printre care Bertold Brecht texte predomine, cum ar fi 1960 în junglă a orașelor și 1962 Omul este om) constituie o fază de tranziție în timpul căreia Beck și Malina reflecta asupra noua directie de cercetare de teatru.

Brig este un manuscris de aproximativ 40 de pagini trimis către Becks de un tânăr necunoscut pe nume Kenneth H. Brown . În 1957, Brown trăise ca marină în baza navală japoneză Okinawa și apoi hotărâse să spună ziua tipică a unui prizonier militar pe nava sa: „o realitate cotidiană alcătuită din violență și hărțuire de tot felul, dar mai presus de toate a interdicțiilor absurde și a prescripțiilor absurde, care vizează practic depersonalizarea totală a individului " ^[16] . Rezultatul este o poveste brută, fără a forța fictivă, care ia numele de carceră (de la expresia argoul folosit pentru a indica pod, în cazul în care au existat închisori în limba engleză nave ).

Teatrul viu prezintă Brigada la Myfest din Berlin, 1 mai 2008

Conducătorii celor Vii văd în acest text opera ideală pentru teatrul cruzimii. Judith Malina înțelege că nu este necesar să-l reprezentăm pe Brig , ci să-l experimentăm la prima persoană și fără pretenții. Pentru aceasta, el cere membrilor companiei să fie supuși hărțuirii reale. Actorii acceptă în unanimitate, iar Malina devine cea care maltratează prizonierii biciuindu-i, oprimându-i și impunându-le reguli stricte și pedepse dure. Acest lucru nu numai în timpul spectacolului, ci și în repetiții. Membrii companiei devin astfel adevărați prizonieri, iar publicul este empatic aproape de suferința lor. Efectul dorit de la The Living este pe deplin atins, atât de mult încât Beck se întreabă: „Cum este posibil să participi la Brig și să nu vrei să dărâme zidurile tuturor închisorilor?” ^[17] .

Dacă publicul este lovit chiar de Brigadă , sistemul de putere american își dă seama de pericolul mesajului celor Vii, care câștigă din ce în ce mai mult sprijin și popularitate. Din acest motiv, se fac încercări de a scăpa de Becks: au reușit în 1963 cu complicitatea fiscului. În octombrie (când Brigada a fost pe factură de nouă luni), Becks sunt rugați să plătească o datorie către stat de 28.435,10 dolari în taxe, asigurări și amenzi. Prima reacție este una de protest: membrii vii organizează sit-in-uri cu spectacole neautorizate ale Brig , dar teatrul lor este înconjurat de polițiști care îi arestează pe toți membrii și îi țin în închisoare pentru câteva săptămâni. Acest act de opoziție duce la elaborarea a unsprezece acuzații, din care soții Beck sunt incapabili să se apere în ciuda numeroaselor demonstrații de solidaritate primite de diverși intelectuali ai contraculturii americane. Printre acestea se numără și poetul Allen Ginsberg , care la 30 ianuarie 1964 i-a scris procurorului din districtul New York Robert Morgenthau întrebându-l dacă are ceva de imputat în mod legitim la Living Theatre sau dacă nu dorea doar să tacă activitățile politice radicale. ^[18] . Cu toate acestea, procesul a început în mai același an, iar în iunie Beck și Malina au fost găsiți vinovați și condamnați la închisoare.

Odată eliberați, beckii decid să părăsească Statele Unite pentru a începe o lungă călătorie în Europa: este începutul celei de-a doua faze a Living Theatre ^[19] .

1964-1970: nomadismul în Europa

1968 Spectacolul Teatrului viu la Politecnico di Milano - Entuziasmul unui student care se dezbracă pentru a participa la spectacol.

Odată cu mutarea în Europa , Teatrul viu se afirmă ca una dintre reprezentările canonice ale celor șaizeci și opt ^[20] : ideologia anarho - pacifistă devine mai accentuată, precum și munca colectivă fără ierarhii. Compania din grajd a devenit nomadă: membrii săi călătoresc în jurul vechiului continent și constituie o „comunitate de viață și muncă” ^[21] . Dar există contradicții: pe de o parte, carisma lui Julian Beck și Judith Malina îi face pe cei doi soți adevăratele călăuze ale Vieților, chiar dacă resping orice formă de autoritate ^[22] . Pe de altă parte, mișcarea politică din '68 cere artiștilor să își lase deoparte activitatea pentru a acționa concret în lupta politică. Tocmai această nevoie, resimțită de unii membri și respinsă de alții, va duce la dizolvarea companiei în 1970 .

În Europa, Teatrul viu reprezintă cele mai reușite și mai apreciate spectacole ale sale, rupând definitiv canoanele clasice ale teatrului și începând un proces pe care De Marinis îl definește drept deteatralizare teatrală , care va culmina cu ieșirea din teatru în sine:

Acest proces este clar dacă analizăm principalele spectacole organizate de Viața în Europa.

Misterele și piesele mai mici

Același subiect în detaliu: Misterele și piesele mai mici .

Pentru Living este prima lucrare europeană, prima creație colectivă, prima încercare de implicare a privitorului și primul exemplu de teatru gratuit , precum și cel mai de succes spectacol al său ^[24] . În timpul șederii sale în Europa, compania joacă trei versiuni diferite ale Misterelor , scurtându-l din ce în ce mai mult (de la cele douăzeci de scene ale primei versiuni la nouă scene ale celei de-a treia; fiecare scenă durează de la cinci la cincisprezece minute, cu excepția ultimei., mult mai lung) și oferindu-i o abordare mai pesimistă. Prima versiune a fost interpretată la 26 octombrie 1964 la Paris .

Calea misterelor este una a ascensiunii din iad spre cer , de la lăcomie la armonie. În cea mai recentă versiune, primele scene reprezintă într-un „mod grotesc violent și denaturat dureros lumea„ așa cum este ”, dominată de lăcomia pentru putere și bani” ^[25] . Prima scenă amintește de Brigada , denunțând militarizarea societății. A doua scenă constă din Poezia dolarului : toți actorii citesc pe rând toate scrierile tipărite pe o bancnotă de dolar, inclusiv semnăturile, pentru a denigra valoarea banilor. Apoi încep scenele purgatoriale , care constituie un fel de inițiere în paradis: o femeie în întuneric cântând o raga indiană , actorii aprinzând tămâie lângă spectatori pentru a „stabili o relație iubitoare cu spectatorii” ^[26] , pronunția unor lozinci și o invitație către public să răspundă. Astfel ajungem la scena centrală numită Accordo sau Coro : este o scenă paradisiacă („una dintre foarte puținele care se regăsesc în spectacolele angoase ale The Living before Paradise Now ” ^[27] ) care sărbătorește armonia comunității. Actorii stau în picioare, se apropie și se îmbrățișează formând un cerc strâns; după care «toată lumea din cerc ascultă sunetul produs de fiecare dintre oamenii de lângă el. Toată lumea răspunde la aceste două sunete. Zumzetul și ascultarea produc un sunet plin de gât. Crește. Se ridică. Sunetul crește și îi poartă pe toți cu el. Uniunea comunității " ^[28] . Scopul este de a reprezenta „cum ar trebui să fie lucrurile” ^[12] , adică cum ar trebui să fie lumea: armonioasă și pașnică. Însă finalul, numit Ciuma , este pesimist: ne întoarcem în iad cu trupurile acelorași actori care devin un munte de cadavre.

Frankenstein

La 26 februarie 1965 , la Berlin , Living a pus în scenă Les bonnes de Jean Genet , dar nu a obținut aprecierea criticilor și a publicului. La 26 septembrie al aceluiași an, Frankenstein a debutat la Festivalul de Teatru de la Veneția , „poate cel mai complet și mai reușit spectacol la un nivel strict teatral” ^[29] . Mesajul politic al operei este foarte precis:

În mod similar cu Misterele , Frankenstein cunoaște, de asemenea, mai multe versiuni și tinde să se scurteze în lungime și să devină mai pesimist la final. În acest caz, dacă prima versiune a avut un rezultat plin de speranță pentru transformarea revoluționară a urii în dragoste, ultima (datând din octombrie 1967 ) devine violentă și mohorâtă ^[5] .

În transpunerea teatrală a Vieții, caracterul romanului este asumat ca arhetipul schimbării și transformării. La începutul spectacolului, scena zborului eșuat simbolizează căderea omului în căutarea imposibilului. Această moarte a omului declanșează un lung lanț de alte morți și alte violențe, conform unei tendințe circulare care amintește de revenirea eternă . Toate acestea au o semnificație pesimistă, deoarece indică „imposibilitatea omenirii de a crea un Noul care nu este doar reproducerea Vechiului” ^[31] .

Spectacolul se remarcă printr-un final deschis care lasă loc pentru diferite interpretări, precum și pentru o utilizare notabilă a simbolurilor și citatelor dintr-un vast repertoriu religios ( iudaism , creștinism , budism , mitologie clasică) și cinema ( groază , expresionism german ). Scenografia este, de asemenea, de mare impact, „dominată de o schelă înaltă cu trei etaje, realizată din tuburi metalice și împărțită în cincisprezece secțiuni. Un sistem adecvat de lumini și difuzoare face posibilă iluminarea fiecărei secțiuni, dacă este necesar, și transmiterea către public a oricărui sunet emis în orice zonă a structurii " ^[32] . Beck și Malina dau schelelor un sens ambivalent: pe de o parte reprezintă „structura socială”, pe de altă parte „complexul de mijloace pe care le producem pentru a o combate” ^[33] .

Antigona lui Sofocle

După Frankenstein , eforturile celor vii se concentrează pe obiectivul de a împuternici privitorul ^[34] , iar acest scop este atins cu Antigona , care „este cel mai cunoscut și mai celebrat spectacol al celor vii” ^[5] . Antigona a debutat pe 18 februarie 1967 la Krefeld , Germania . Nu mai este vorba de o creație colectivă fără precedent, ci de refacerea textului clasic al lui Sofocle deja rescris de Bertolt Brecht , care la rândul său a plecat de la versiunea poetică a lui Hölderlin .

Reelaborarea lui Brecht a schimbat deja motivul războiului dintre Teba și Argos , nu mai datorat zeilor (ca în originalul lui Sofocle), ci disputării pentru deținerea unei mine de aur aparținând orașului Argos (deci pentru o simplul motiv economic și materialist). Mai mult, Antigona lui Brecht este tragedia „prea târziu”: „Prea târziu protagonistul își deschide ochii, prea târziu ajung și ceilalți, Ismene , Haemon și același Chorus, acei oameni din Creon care până la ultima încearcă să nu vadă catastrofă iminentă și pleacă capul la toate dorințele tiranului său " ^[35] .

Din reinterpretarea lui Brecht, Livingul menține tema „prea târziu”, dar schimbă interpretarea motivelor războiului, care nu mai sunt economico-materialiste, ci etico-politice: achiziționarea minelor Argos servește la creșterea puterii Tebei. . Această lectură este o oportunitate de a reafirma pozițiile anarhiste ale celor Vii.

Dar adevărata inovație a lui Beck și Malina constă în identificarea responsabilității: războiul nu este condus doar de lăcomia lui Creon, regele Tebei, ci este o responsabilitate individuală a fiecărui cetățean. Trucul pentru a transmite acest mesaj constă în atribuirea unei părți publicului, care în spectacol reprezintă Argos, orașul inamic Teba, care este în schimb personificat de actorii de pe scenă. Acest lucru este clar de la începutul Antigonei , când actorii intră și stau în fața publicului, privind spectatorii în ochi cu o privire provocatoare și ostilă (și provocând o jenă considerabilă în public). Spectacolul continuă cu înfrângerea Tebei, iar la sfârșit, când publicul este pregătit pentru aplauzele finale, actorii forțează publicul să se simtă vinovat: membrii celor Vii fac un pas înapoi, de teama spectatorilor, care sunt ucigașii lor. ^[36] .

Paradisul Acum

Același subiect în detaliu: Paradise Now (joacă) .

Paradise Now la Festivalul de film de la Avignon , 24 iulie 1968

Este un spectacol cu ​​o gestație foarte complexă, deoarece este rezultatul ciocnirii dintre procesul de „deteatralizare teatrală” și circumstanțele socio-politice din perioada în care a fost scris, cea din perioada 1968 ^[37] . Realizarea Paradisului Acum a început în 1967 în Cefalù și a fost împărțită în trei faze ^[5] :

• Prima fază: intenția celor vii este de a crea un spectacol care „a fost o explozie de fericire și optimism revoluționar” ^[38] . După o serie de emisiuni pesimiste despre lume, Beck și Malina vor să arate clar că schimbarea este posibilă, în spiritul vremurilor. Metafora identificată de grup este cea a călătoriei, concepută conform viziunii hasidice a vieții (reprezentată ca o scară de zece trepte care leagă pământul și cerul) din spatele interpretării lui Martin Buber și a călătoriei sale ascendente către revoluția permanentă. Conform textului celor Vii, fiecare dintre cele zece trepte este compus dintr-un „Rit” („ritualuri fizico-spirituale-ceremonii care culminează cu o fulgerare ” ^[39] și care rămân interne actorilor), o „Viziune” (imagini, vise și simboluri originate de actori pentru a implica spectatorii conform unui proces vertical) și de o „Acțiune” (condiții politice recitate atât de actori, cât și de spectatori, conform unui proces orizontal).
• A doua fază: Proiectul inițial a fost elaborat într-o stare de izolare în Sicilia . Mergând la Paris în luna mai franceză , The Living se află implicat în zilele insurecției și participă la aceasta în prim plan, redactând și o declarație pentru ocuparea Odéonului ^[40] . Experiența influențează repetițiile ulterioare ale Paradise Now , care prin contract urma să fie interpretată la Festivalul de la Avignon : Beck și Malina fac spectacolul mai puțin mistic și mai politic, implicând sute de oameni în repetiții („studenți, artiști, hippies, vagabonți , fumători de cânepă indiană, anarhiști și protestatari de toate rasele " ^[41] ) și atragerea ostilității autorităților și a populației opuse ideologiei de 68 de ani. Rezultatul este o campanie violentă de presă împotriva celor vii, care este prinsă între favoarea publicului și ura față de direcția festivalului. Spectacolul urcă pe scenă pe 23 iulie 1968, cu un final plin de viață care îl scoate pe burghezie și regia artistică în sine. Primele trei zile de reluări sunt tolerate de autorități, dar în a patra zi o interdicție a spectacolelor este livrată celor vii din motive de ordine publică. Direcția festivalului le propune Becks-ului să înlocuiască Paradise Now cu Antigona , dar soții nu acceptă și părăsesc Avignon lăsând o declarație scrisă dură:

Participarea extraordinară a publicului la acest spectacol rămâne totuși un eveniment limitat la climatul excepțional care a caracterizat acest festival. Reprezentările ulterioare ale Paradisului Acum rămân, de fapt, pasive și verticale, nereușind să pună în aplicare acea implicare predicată de Beck ^[43] .

• A treia fază: Contradicțiile Vivantului, indecise între permanența în cadrul reprezentării teatrale și ieșirea definitivă din aceasta în favoarea unei activități politice directe, explodează tocmai cu Paradisul Acum . Cea mai recentă versiune a spectacolului, datând din toamna anului 1969 după o scurtă întoarcere în Statele Unite, nu este convingătoare tocmai din cauza acestei rupturi. Grupul ajunge astfel la împărțire:

De fapt, întoarcerea vieții în Statele Unite a avut loc deja în 1968, în întreaga perioadă a protestului. Aici compania găsise o altă țară: în ciuda primirii bune a publicului ^[45] , beckii și colaboratorii lor credeau că deveniseră un fel de instituție pentru mișcarea de protest. Inoltre, l'élite intellettuale sessantottina accusava il Living sui giornali statunitensi di predicare la rivoluzione senza praticarla. Questo difficile impatto con la nuova realtà americana ha giocato un ruolo determinante per lo scioglimento del Living.

1970-1985: l'attività diretta

Antigone : performance dei primi anni '80

Per Julian Beck e Judith Malina, che continuano a lavorare insieme ea portare avanti il nome del Living con una delle quattro cellule frutto dello scioglimento, la rottura della compagnia non rappresenta la fine del suo teatro, bensì il suo vero inizio ^[46] . L'intento, condiviso anche dagli altri tre gruppi, è agire nel mondo per ricercare un rapporto più diretto ed efficace con il popolo: il Living lo fa portando a termine il processo di uscita dal teatro iniziato durante il periodo europeo.

Dopo lo scioglimento, i Beck, che ottengono naturalmente il diritto di utilizzare il nome storico del gruppo da loro fondato, soggiornano a Parigi e attuano azioni di "teatro di guerriglia". «In una di queste, intitolata Morte da Metro , Julian viene ferito e arrestato per poche ore dalla polizia. Qualche mese dopo, il 10 luglio 1970, i Beck ei loro compagni si imbarcano alla volta di San Paolo del Brasile » ^[47] . La scelta non è casuale: il paese latinoamericano è piegato dalla dittatura militare del generale Emílio Garrastazu Médici , che reprime con la forza ogni forma di dissenso. La società è dominata da una ristretta cerchia di ricchi che detiene il potere economico, a scapito di una vasta massa proletaria confinata nelle favelas . Il contesto è ideale per far mettere alla prova le azioni di teatro diretto del Living, che intende stare a contatto con gli oppressi ei poveri per migliorare la loro situazione. Qui i Beck capiscono che l'azione rivoluzionaria è possibile solo se attuata in mezzo al sottoproletariato, e non rimanendo nelle cerchie élitarie che frequentano i teatri ^[48] . Gli spettacoli del Living coinvolgono gli spettatori sin dalla fase ideativa, e illustrano sempre dei fatti realmente accaduti, spesso narrati dalla popolazione.

I problemi sono molteplici: da una parte ci sono le autorità brasiliane che tentano di impedire l'attività dei Beck, e dall'altra c'è l'incomprensione dei sottoproletari brasiliani, che spesso non riescono a comprendere il linguaggio dei Beck, «cioè un linguaggio – nonostante tutto – da americani colti» ^[49] . A troncare l'esperienza brasiliana ci pensano le forze dell'ordine, che all'inizio del 1971 ^[50] arrestano Julian Beck e Judith Malina con la motivazione ufficiale del possesso di droga. I due, imprigionati a Belo Horizonte , vengono liberati dopo due mesi di carcere, grazie a una vasta campagna di stampa internazionale, ma vengono espulsi dal Brasile. Questo primo periodo latinoamericano del Living si conclude dunque con scarsi risultati immediati, ma con l'importante atto di rottura dal teatro praticato fino a quel momento.

Il Living Theatre in una performance a Trento, in piazza Duomo, 1980

In Brasile il Living aveva cominciato a lavorare sul ciclo The Legacy of Cain ( L'eredità di Caino ), un progetto che impegnerà la compagnia per tutta la prima metà degli anni Settanta: si tratta di un grande lavoro, perennemente in divenire, basato su alcuni importanti enunciati del barone Leopold von Sacher-Masoch e dedicato alle forme di manifestazione del sadomasochismo e del rapporto sessuale schiavo-padrone all'interno della società. Il progetto originario prevedeva 150 pièces di struttura elementare, ma il Living realizzerà solo tre parti del ciclo: Six Public Acts , Seven Meditations on Political Sadomasochism e The Tower of Money , tutti presentati alla Biennale di Venezia nel 1975 .

Tra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli Ottanta avviene invece un debole riavvicinamento al teatro più tradizionale e meno attivo nelle manifestazioni di piazza. Questo periodo prevede, oltre a uno sfortunato remake di Antigone realizzato nel 1980 ^[51] , anche gli spettacoli Prometheus at the Winter Palace , The Yellow Methuselah e The Archaeology of Sleep .

Nel 1983 a Julian Beck viene diagnosticato un cancro allo stomaco, che lo porterà alla morte due anni dopo, all'età di 60 anni. Si tratta dell'evento più importante della storia del Living, che cambierà il volto della compagnia ancora più della divisione in quattro gruppi, segnando il passaggio tra il periodo “con Julian” e quello “dopo Julian” ^[52] . Beck era infatti, oltre che il fondatore, la vera anima del Living insieme a Judith Malina. Quest'ultima non rimarrà sola a dirigere il gruppo: in breve le si affiancherà l'attore Hanon Reznikov, che faceva già parte del Living dal 1968 e che ne diventerà il co-direttore. Reznikov si sposa con Judith Malina nel 1988 .

1985-2008: dopo Julian Beck

Judith Malina in Maudie and Jane , 17 aprile 2008

Judith Malina durante un reading all' Anarchy Art Festival del 2011, tenutosi al Living Theater

Il periodo "dopo Julian" è caratterizzato da una nuova stabilità nella sede della Terza Strada a Manhattan . La produttività del Living è al massimo («Per quasi quattro anni creammo quattro nuovi spettacoli l'anno» ^[12] ) e l'attivismo politico non viene abbandonato. Nel 1993 la sede newyorkese viene chiusa, e il Living diventa di nuovo nomade fino a trovare una nuova dimora in Italia : dal 1999 al 2003 il Living si stabilisce a Rocchetta Ligure , in provincia di Alessandria , prima di tornare a New York dove risiede attualmente.

Anche se la carica politica dirompente del Living è ormai esaurita, in linea con il processo storico di tramonto dell'ideologia sessantottina, la creazione collettiva di lavori dal forte messaggio politico rimane tuttora la caratteristica che contraddistingue maggiormente il lavoro teatrale di questa compagnia.

Nella notte tra il 2 e il 3 maggio 2008 Reznikov viene colto da un improvviso ictus che ne provoca il decesso. Judith Malina resta l'unica leader del Living Theatre e completa il testo di Eureka! , che Reznikov non ha fatto in tempo a finire: si tratta di uno spettacolo basato sull' omonimo poema in prosa di Edgar Allan Poe , curiosamente l'ultimo lavoro anche dello scrittore statunitense.

Ad affiancare Judith Malina nella direzione del Living ci sono il direttore esecutivo Garrick Beck (figlio di Judith e Julian Beck) e l'amministratore Brad Burgess (assistente di Reznikov).

2008-2012: lavori recenti

Nel 2010 il Living realizza Red Noir , scritto e diretto da Judith Malina. Negli anni più recenti il lavoro del Living Theatre si è intrecciato a quello dei Motus , una compagnia teatrale italiana che ha iniziato la sua carriera nel 1991 , ispirandosi proprio al lavoro del Living e portandone avanti gli intenti politici. Nel luglio 2011, al Festival di Santarcangelo esordisce The Plot is the Revolution , uno spettacolo-incontro tra l'ultraottantenne Judith Malina e la performer di Motus Silvia Calderoni . Lo spettacolo è incentrato su un dialogo tra le due attrici, avendo entrambi recitato il ruolo di Antigone. ^[53]

Judith Malina viene a mancare il 10 aprile 2015.

Filmografia del Living Theatre

• The Connection , regia di Shirley Clarke ( 1961 )
• The Brig , regia di Jonas Mekas e Adolfas Mekas ( 1964 )
• Who's Crazy? , regia di Allen Zion e Tom White ( 1965 )
• Living & Glorious , regia di Alfredo Leonardi ( 1966 )
• J. & J. & Co. , regia di Alfredo Leonardi ( 1967 )
• Amore amore , regia di Alfredo Leonardi (1967)
• Het compromis , regia di Philo Bregstein ( 1968 )
• Amore e rabbia , episodio Agonia , regia di Bernardo Bertolucci ( 1969 )
• Paradise Now , regia di Sheldon Rachlin ( 1970 )
• Signals through the Flames. The Story of the Living Theatre , regia di Sheldon Rachlin e Maxine Harris ( 1983 )
• All Star Video , regia di Nam June Paik in collaborazione con Ryūichi Sakamoto ( 1984 )
• On Bakunin's Grave , regia di Nam June Paik ( 1985 )
• Julian Beck's letzter Aufritt , regia di Peter Iden e Franziska Kutschera (1985)
• Living with Living Theatre , regia di Nam June Paik ( 1989 )
• Resist! - Ein Traum vom Leben mit dem Living Theatre , regia di Dirk Szuszies e Karin Kaper ( 2003 )

Note

Bibliografia

• Julian Beck, The Life of the Theatre , San Francisco, City Lights, 1972. (edizione italiana: Einaudi, Torino 1975)
• Julian Beck, Theandric , Londra, Harwood Academic Press, 1992. (edizione italiana: Socrates, Roma 1994)
• Julian Beck e Judith Malina, Il lavoro del Living Theatre (materiali 1952-1969) , Milano, Ubulibri, 1982.
• Pierre Biner, Le Living Theatre, histoire sans légende , Lausanne, Éditions L'Âge d'Homme-La Cité, 1968. (edizione italiana: De Donato, Bari 1968)
• Giuseppe Bartolucci, The Living Theatre , Roma, Samonà e Savelli, 1970.
• Gary Brackett, Julian Beck ieri e oggi , su garyliving.blogspot.it , 25 dicembre 2005.
• Kenneth Brown, The Brig , New York, Hill and Wang, 1964. (edizione italiana: La prigione , Einaudi, Torino, 1967)
• Marco De Marinis, Il nuovo teatro 1947-1970 , Milano, Bompiani, 1987.
• Piergiorgio Giacché, Lo spettatore partecipante , Milano, Guerini, 1991.
• Jean-Jacques Lebel, Entretiens avec le Living Theatre , Parigi, Editions Pierre Belfond, 1968.
• Anna Maria Monteverdi, Frankenstein del Living Theatre , Pisa, BFS , 2002.
• Hanon Reznikov, Living/Reznikov: Four Plays of The Living Theatre/Quattro Spettacoli del Living Theatre (edizione bilingue) , Lecce, Piero Manni, 2000.
• Aldo Rostagno e Gianfranco Mantegna, We The Living Theatre , New York, Ballantine, 1969.
• Carlo Silvestro, The Living Book of The Living Theatre , Milano, Mazzotta, 1971.
• John Tytell, The Living Theatre: Art, Exile and Outrage , New York, Grove Press, 1995.
• Cristina Valenti, Storia del Living Theatre , Titivillus Edizioni, 2008, ISBN 978-88-7218-218-5 .

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Living Theatre
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Living Theatre

Collegamenti esterni

• ( EN ) Sito ufficiale , su livingtheatre.org .
• ( EN ) Living Theatre , su Enciclopedia Britannica , Encyclopædia Britannica, Inc.
• ( EN ) An interview with Judith Malina and Hanon Reznikov , su bigbridge.org . URL consultato il 24 gennaio 2019 .
• ( EN ) Over six decades The Living Theatre has changed the course of world theater , su buildthelivingtheatre.org . URL consultato il 24 gennaio 2019 (archiviato dall' url originale il 16 gennaio 2016) .

V · D · M Il Living Theatre
Membri	Julian Beck · Judith Malina · Hanon Reznikov
Spettacoli teatrali	Questa sera si recita a soggetto (1955) · The Connection (1959) · The Brig (1963) · Mysteries and Smaller Pieces (1964) · Frankenstein (1965) · Antigone di Sofocle (1967) · Paradise Now (1968) · Sette meditazioni sul sadomasochismo politico (1973) · Prometeo al palazzo d'inverno (1978) · L'archeologia del sonno (1983)
Film	The Connection (1961) · The Brig (1964) · Paradise Now (1970)
Testi	Il contatto (di Jack Gelber ) · La prigione (di Kenneth H. Brown)

Portale Teatro : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di teatro