Sonata pentru pian Nr. 21 (Beethoven)

Sonata pentru pian Nr. 21 ( Waldstein )
Baruri de deschidere ale Allegro con brio
Compozitor	Ludwig van Beethoven
Nuanţă	Do major
Tipul compoziției	sonată
Numărul lucrării	Op. 53
Epoca compoziției	1803 - 1804
Publicare	Bureau des Arts et de l'Industrie, Viena - 1805
Dedicare	Ferdinand von Waldstein
Durata medie	25 de minute
Organic	pian
Manual

Sonata pentru pian Nr. 21 , Op. 53 în Do major, numit în mod obișnuit Waldstein (de lacontele omonim căruia îi este dedicat) sau L'aurora (datorită simțului transcendenței bucuroase care îl caracterizează), a fost compus între 1803 și 1804 și publicat în 1805.

Pianistul Wilhelm von Lenz a definit-o ca o „simfonie eroică pentru pian”, urmărind-o astfel până la a treia simfonie a lui Beethoven (tot din 1803).

Structura

Sonata Waldstein constă din 3 mișcări:

1. Allegro con brio
2. Introducere: Adagio molto (în fa major)
3. Rondò : Allegretto grațios

Allegro con brio inițial izbucnește cu o serie de acorduri repetate în pianissimo , urmate de un design melodic care pare să pâlpâie din fundalul percusiv indistinct.

A doua mișcare constituie un moment de pauză meditativă sumbru, de penumbra, care în scurta sa dezvoltare către o melodie emoționantă, duce la următorul Rondò (cu un caracter proaspăt și ușor).

Cele opt bare de deschidere ale Rondò

Inițial, în locul acestei mișcări, Beethoven a creat un Andante mai amplu în fa major, care, conform relatării lui Ferdinand Ries , unii dintre prietenii săi l-au sfătuit să nu publice cu sonata. Autorul s-a supărat asupra acestei opinii, dar ulterior a acceptat-o; mișcarea originală a fost publicată în mai 1806 sub titlul Andante favori (WoO 57).

Prima analiză a mișcării

Prima mișcare a sonată are patru sferturi ca un metru în cheia de bază a C majore . Indicația agogică (sau timpul) indicată este „Allegro con brio”. Structura formală este cea a sonatei-forma : Expunere - Dezvoltare - Reprise. ^[1]

Expunere

Expoziția se prezintă cu un caracter dramatic determinat, de asemenea, de prima temă ritmică și incisivă, pe de o parte, dar și de purtătorul unui fior pe de altă parte. În realitate este o expunere dublă, întrucât tot materialul atât al primei, cât și al celei de-a doua teme este repetat în întregime înainte de a începe dezvoltarea. Din punct de vedere formal, această expunere este împărțită în trei părți: (1) expunerea primei teme - (2) expunerea celei de-a doua teme - (3) codeta expoziției. Trebuie adăugat că după prima temă un pod de legătură are funcția de a pregăti intrarea în a doua temă.

Prima temă

Prima temă se află în cheia tonicii mișcării (Do major), dar utilizarea frecventă a dominanților secundari (sau mai exact subdominați - vezi mai jos) și a diferitelor modulații creează o anumită instabilitate tonală ^[2] definită de alți comentatori ca „Cheie rătăcitoare a Do major” ^[3] . Din punct de vedere formal, tema se prezintă cu două fraze mai mult sau mai puțin similare. Două elemente caracterizează prima tema: o ciocănire continuă în pianissimo a opta repetate note (care poate fi înțeleasă ca o parte introductivă - Casella definește ca aparținând „mai degrabă la ordinea de zgomot decât cea a muzicii“) și o foarte scurtă tăietură a unei note de sfert urmată de o scurtă cascadă de note a șaisprezecea ( „un bliț care strălucește într-o adâncime îndepărtată” ). ^[4] În realitate, în această primă temă putem identifica două gravuri care vor avea o importanță considerabilă în faza de dezvoltare: prima din bara 3 este formată din 4 note, a doua din bara 4 este formată din 6 note cu an initial acciaccatura . ^[5] Rețineți, de asemenea, modul în care basul (în prima frază) coboară cromatic de la C la B trecând de la armonia tonicului la cea a dominantului (G major). ^[6] Și tocmai în acest mediu tonal (unde C major acționează ca un subdominant al solului major - notează în a patra mișcare a celei de-a doua bare coada majoră a re D [și, prin urmare, un al șaptelea dominant al lui G] în pregătirea pentru G major ^[7] ) care începe prima parte a temei. [batt. 1-4]

Această propoziție se repetă imediat un ton mai jos (bemol major): suntem, prin urmare, în a doua propoziție. În câteva bare (= 5) ajungem astfel la subtonică (bVII, schimbul modal cu paralela minoră). Basul, în mod similar cu prima frază, coboară cu un semiton (spre nota A - gradul VII scara C minor melodică ascendentă și gradul VI C mag) pentru a crea un acord F major ( subdominantul lui C). În acest fel, cheia de pe bemol este subdominantă pentru F (observați, de asemenea, aici, în a patra mișcare a barei 6, majorul șapte - coarda a șaptea dominantă a lui F) ^[8] . Însă coborârea basului nu se oprește aici: de la nota A la nota la bemol (cu un acord F minor - schimb modal ) pentru a ajunge în cele din urmă la dominantă (G). ^[6] Acest lucru duce la o coadă de închidere scurtă care începe în mediul tonal față de a șaptea dominantă (a cheii de bază, dar minoră: C minor), adică a șaptea G major, care se termină (la bara 13) cu o semibre cu coroană pe nota G ( semicadenza pe dominantă) ^[6] . Indeterminarea modală este menținută până la sfârșitul codetei: măsura 12 este decisiv în do minor ^[8] . [batt. 5-13]

Tema este complet retratată, cu unele variante. Aceasta nu este o dezvoltare, ci o dramatizare suplimentară a materialului muzical inițial. ^[4] Acordurile repetate sunt înlocuite de un tremolo ( „transcripție extraordinară” ^[6] ) și redate o octavă deasupra. Armonia primelor patru măsuri (prima frază de la bara 14 la bara 17) a acestei repetări rămâne aceeași, se schimbă în schimb cu a doua frază a temei care trece de la F minor (vezi bara 8) la A minor ( relativ minor) armonie). Aceasta începe cu re minor (destinat ca subdominant al minorului). În consecință, ultimul sfert al barei 19 prezintă un acord al șaptelea dominant în tasta la minor (Mi major al șaptelea) pentru a face ca tema să apară în la minor la barele 20 - 21. ^[8] [bară. 18-21]

Repetarea inciziei primei teme (la măsura 22) se încheie cu un ascuțit A (de asemenea, coarda subiacentă a minorului apare cu A modificat ) care în bara următoare se ridică cromatic la B. Acest lucru duce la un nou mediu tonal: mi, tonalitate care caracterizează puntea de legătură sau episodul de tranziție spre a doua idee. ^[8] A doua temă este de fapt expusă în cheia mediului (E major) contrar normei care prevedea cheia dominantului . ^[9] Este interesant de observat cum Beethoven pregătește acest mediu tonal diferit pornind imediat de la repetarea primei teme; în special din a doua frază care, în timp ce în prima dată este coborâtă de un ton (de la C la B bemol - măsura 5), ​​în a doua oară este ridicată de un ton (de la C la D - măsura 18). În acest fel, basul care coboară de la D la C (măsura 20) stabilește armonia la minor, și apoi coboară din nou la B (deci într-un mod complet natural) la bara 23, ajungem în cele din urmă la armonia celei de-a doua teme ( B este dominantă în mi major). Această ultimă rezoluție este, de asemenea, ajutată (așa cum s-a văzut deja mai sus) de vocea sopranei care trece de la E (în armonie de la minor) la A ascuțit (bară 22) și apoi la B (bară 23). ^[10]
Episodul de tranziție (măsurile 22 - 34) începe într-un mod impetuos și agitat și se calmează doar spre final, trecând ritmul de la notele a șaisprezecea la notele a opta . Armonia, așa cum am spus, gravitează în jurul mi minor (vezi arpegiul din a 3-a și a 4-a măsură timp 23): de la început, basul este pe B ( dominant al lui E), care este menținut pentru 8 măsuri; mai mult, în cadrul fiecărei bare, în prima parte a acestei tranziții, armonia oscilează continuu între a șaptea dominantă (B major șaptea) și tonic (E minor - a doua inversare ) și apoi (de la măsura 29 în continuare) se fixează definitiv pe al șaptelea dominant . ^[8] Ca și în lucrarea 31 n. 1 , de asemenea , în acest caz Beethoven pregătește intrarea majore prin care trece prin minorul prin (între C majore și minorul prin mijloace există două note în comun: G și E). ^[10] [batt. 22-34]

A doua temă

A doua temă (măsuri 35 - 42), dulce și lirică aproape solemnă, este în contrast puternic cu prima idee. Este alcătuit din patru semifaze a câte două măsuri. Fiecare copie a semifazelor poate fi văzută și ca o „întrebare - răspuns”. Tema este alcătuită din minime și note de sfert care se deplasează de la tonic (E = tonic provizoriu pentru această fază) spre dominant (B) în prima pereche de semifaze și în cele din urmă la tonic în a doua pereche de semifraze. Dar cel mai interesant personaj al acestei teme din punct de vedere armonic este alternanța continuă a triadei tonice (față de E major) cu a șaptea dominantă , în timp ce linia melodică se mișcă cu grade articulare . ^[10] Întreaga structură armonică a temei este explicată în tabelul de mai jos. A doua pereche de semi-fraze diferă de prima pentru ultimele două bare: 41 este similară cu 38 (cadență compusă la gradul al cincilea), în timp ce ultima bară (42) se închide decisiv pe nota rădăcină. ^{[2] [8]}

Tema este repetată de mâna stângă cu aceeași armonizare, în timp ce la soprană o serie de triplete fac atmosfera mai puțin solemnă și mai vagă.

Coada expoziției

Coda de expunere începe de la bara 50 și se termină la bara 87 (mediul armonic de E major predomină și în această fază). Această codă poate fi împărțită în două părți: o primă parte dominată de modul major (în principal E major - această primă parte poate fi considerată și ca o codetă a celei de-a doua teme) până la bara 74 ^[10] și o a doua parte cuprinzând două momente o teme de încheiere a acestei coda. ^[11]
În prima parte, linia melodică continuă cu grade comune pe impulsul final al celei de-a doua teme. Dar, mai presus de toate, menține alternanța triadei tonice (mi) și a șaptelelor dominante (si) din punct de vedere armonic. ^[12] Acest episod continuă cu fraze cu patru bare și „prezintă o intensificare progresivă în scriere, ritm și dinamică” ^[13] până când atinge un vârf expresiv la bara 62 cu o schimbare tonală (A major). Această nouă cheie este deja anunțată la bara 60 cu acorduri dominante în a șaptea (E major șaptea în prima inversare ) de A major. 50-60]

Un alt element nou este introdus de Beethoven cu această sonată: sunete timbrale specifice. Am văzut deja rezultatul obținut din notele repetate ale primelor două bare ale mișcării. Acum, la măsura 62 avem un alt exemplu: ciocănirea triadei de la major de 12 ori și tot atâtea acorduri de F ascuțit major al șaptelea . ^[5] În afară de inovațiile timbrale, încă o dată tiparul este întotdeauna același: triade fundamentale urmate de șapte; dar și progresia prin grade articulare a basului: G # (bar 60), la (bar 62), # (bar 64) și în cele din urmă si (bar 66) cu care reveniți la tasta de bază E major. [batt. 61-66]

Înainte de fazele finale ale acestei coda, unele pasaje cu al șaptelea și al nouălea ^[14] conduc la un alt punct expresiv la bara 74 la sfârșitul zonei de competență a cheii de bază pentru această fază (E major). [batt. 70-74]

La barul 74, Beethoven, înainte de a închide în cele din urmă coda, prezintă două momente care anunță sfârșitul expoziției. Primul se referă la episodul de tranziție dintre cele două teme (vezi barele 23 și următoarele), care acum, cu un acompaniament de acord și alternarea modului major și minor (este introdusă armonia unui minor), îl face mai pașnic. ^{[11] [13]} [batt. 74-76]

Al doilea element este o nouă figurație care este importantă mai ales pentru funcția de legătură pe care o are între Expoziție și Dezvoltare. ^[15] Figuratia este de fapt în mi minor și acest lucru „face mai ușoară revenirea de la mediu la do major [adevăratul tonic al mișcării] atunci când expunerea se repetă peste tot” ^[10] și, desigur, dezvoltarea. Această figurație este anunțată mai întâi la barele 76 - 77 și apoi apare mai consecvent la barul 80. Acestea sunt incizii simple descendente (un sfert urmat de 2 note opt ) evidențiate de două ori de un pian brusc (barele 83 și 85). ^[5] Armonia este în minor în prima parte (Mi minor) și în major (Do major - aici văzut provizoriu ca super dominant ) în partea finală. ^[14] [batt. 80-85]

Dezvoltare

Dezvoltarea poate fi împărțită în trei etape: (1) elaborarea inciziilor primei teme (măsurile 88 - 113); (2) elaborarea codetei celei de-a doua teme (măsurile 114 - 143); (3) pedala dominantă în pregătirea pentru revenirea temei fundamentale (măsurile 144 - 157).

Prima etapă de dezvoltare

Această primă fază începe cu repetarea „celui de-al doilea element concludent” (măsurile 88 - 91) care poate fi considerat „legătura” dintre expunere și dezvoltare. ^[15] Mediul tonal este subdominantul (F major - revenim să considerăm do ca un tonic fundamental). ^[5] Dezvoltarea efectivă începe apoi de la măsura 92 (în tonalitatea subdominantului), prezentând primele patru măsuri ale mișcării. În realitate, acestea sunt cele două gravuri ale primei teme care se repetă iterativ și alternativ prin diminuare (de la notele a opta la a șaisprezecea ). Din punct de vedere armonic, prima înregistrare respectă setarea armonică a expunerii (C major = dominant din Fa major); cel de-al doilea, totuși, modulează la Do minor. Acest lucru permite introducerea unui nou mediu armonic: G minor. De fapt, repetarea primei înregistrări la măsura 96 ​​este în re major (= dominant al lui G). ^[2] [batt. 91-97]

Cele două gravuri sunt prezentate pentru 20 de măsuri: prima gravată în bare 94, 96, 98, 99, 100, 102, 103, 104 și de la 106 la 113; al doilea înregistrat în barele 95, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104 și 105. Mediul armonic de la Sol minor modulează la Do minor (bar 101), la Fa minor (106) și la alte armonii din nou. ^[2] Ceea ce rămâne constant este utilizarea dominanților (și chiar a șaptelea ) în a doua parte a măsurii, spre deosebire de poziția fundamentală a coardei de bază în prima parte a măsurii. Proces deja testat pe scară largă în cadrul expoziției. [batt. 99-102]

A doua etapă de dezvoltare

A doua fază a dezvoltării (la măsura 114) ne duce înapoi „la cea mai largă suflare a mișcării tripletelor derivate din a doua idee” . ^[15] Avem de-a face cu 29 de măsuri în care arpegiile temei sunt elaborate într-un mod virtuos. O influență evidentă a formei concertului solo clasic. ^[5] Mediul armonic este Do major. ^[3] [batt. 114-117]

Această lungă secvență virtuoasă după ce a atins diverse armonii (F major în măsura 118; Si bemol major în măsura 122; Mi bemol în măsura 126; B minor în măsura 130; C minor în măsura 134 ^[2] ) Sol major (măsura 138) , destinat ca dominant al do minor. ^[5] Și tocmai cu o modulație în sol major (dominantă în do minor) începe cea de-a treia fază a dezvoltării.

A treia etapă de dezvoltare

A treia etapă de dezvoltare (la măsura 144) este o pedală lungă pe dominantă (G) pentru a se pregăti pentru revenirea temei principale în Do major. Există 14 măsuri care „aparțin mai degrabă ordinii zgomotului decât celei muzicale” ^[15] ; confuzie accentuată și de prezența dominantului de sol (re major). ^[3] Începutul este în pianissimo, G răsună continuu la bas, în timp ce trei note (trei note a șaisprezecea C, B și A) sunt repetate de 32 de ori. Aceste trei note derivă din a patra bară a temei principale (a treia, a patra și a cincea notă a celei de-a doua gravate ). ^[5] [batt. 144-147]

„Dintr-un sunet surd, haotic, foarte îndepărtat, trezesc treptat un fulger de lumină: simțul expresiv al acestei piese ar fi putut foarte bine să dea naștere titlului„ Aurora ”” . ^[15] Încetul cu încetul, de fapt, mâna stângă apare odată cu inversarea primei înregistrări care, intercalată cu pauze, crește in crescendo până la f. Gravura indică în mod clar cheia lui G începând de fiecare dată pe o notă diferită a triadei în sol major. ^[5] [batt. 148-150]

F acut, repetat de 9 ori, reprezintă realizarea acmei expresive (a noua oară se joacă în „fortissimo”) a acestei dezvoltări și poate a întregii mișcări. Împreună cu G la bas, se produce al șaptelea acord dominant (sau chiar al nouălea acord dat fiind prezența notei A în catena de bas) pregătită și de creșterea cromatică a basului (C - C sharp - D) ^{[ 16]} două mâini continuă să cânte prin mișcare opusă cu „sforzandi” și scări sus și jos până când episodul se oprește pe nota rădăcină (Do major) și apoi reluarea temei fundamentale. [batt. 154-158]

Recuperare

La Ripresa nu este o simplă repetare a materialului deja prezentat, dar are o personalitate proprie, originală și dinamică și dezvoltă în continuare materialul muzical original astfel încât „în realitate ar fi mai corect să considerăm finalul ca pe un al patrulea partea " ^[17] .
Cele două fraze ale temei (de la bara 158 la bara 169) sunt similare cu expunerea. Înțelegerea dintre prima și a doua expunere a temei are o surpriză: pietrele cu pauză în acordul minorului tonifiat în loc să se încheie cu oprirea dominantă (sol) pe gradul șase bemollizzato (plat). În acest moment, ultimele două bare (169 și 170) sunt repetate cu o armonizare diferită: coborârea notelor a opta atrage coarda majoră în re bemol (în acest fel, bemolul A al semibrevei încoronate anterioare devine dominanta noii taste ), în timp ce următoarea semibre se oprește pe bemol. Bemolul este al șaselea grad al tastei de re bemol (și aici este respectată simetria armonică cu cele două bare anterioare), dar este, de asemenea, dominantă a noului episod adăugat în mi bemol major (măsurile 173 - 175). Acest nou episod la sfârșit modulează în mod necesar spre al șaptelea dominant (G major 7a = dominant al lui C = tonic) pentru a relua discuția din punctul expunerii în care a fost întreruptă (re-expunerea primei teme la tonic) . ^{[3] [16]} [batt. 169-176]

Odată cu reexpoziția temei (măsurile 176 - 183), discursul revine să fie similar cu expoziția. A doua codetă (sau podul de legătură sau episodul de tranziție spre a doua idee) este diferită: de la B major al expunerii trecem la A minor și apoi la E major (bara 192) pentru a încheia pe șaptea dominantă din A major (E a șaptea majoră). ^[3] Această ultimă coardă se pregătește pentru cea de-a doua temă expusă inițial în cheia de la major.
A doua temă ar trebui să apară acum așa cum era de așteptat de la obiceiul tonic (Do major). În expoziție a fost armonizat în mi major (cheia secundară a expunerii); de aceea o tranziție care nu poate fi ușor rezolvată. ^[16] Beethoven începe apoi a doua temă în La major și continuă cu această armonie pentru 4 măsuri; la cea de-a cincea măsură a temei trece la A minor ( C modificat devine natural - minorul este și cheia relativă minoră a C major) și apoi ajunge în cele din urmă la cheia sistemului: C major. Întreaga a doua reformulare a temei (măsurile 206 - 213) are loc în această cheie, așa cum este prevăzut de schema tradițională a formei sonate . ^[3] [batt. 198-204]

Codeta celei de-a doua teme are loc în armonia tonicii (acum cea fundamentală) paralelă cu prima expunere. Astfel ajungem la cele două teme de încheiere: prima la măsura 237 și a doua la măsura 239. Ambele gravitează momentan în jurul armoniei tonicului. Cu toate acestea, la măsura 247, a doua temă finală se îndreaptă spre subdominant (Fa major). Acum , intențiile lui Beethoven sunt clare: la fel cum la sfârșitul expunerii de a trece la dezvoltare armonia a crescut cu o jumătate de grad (de la E major la F), la fel și acum de la C major al replicii trecem la D bemol (interval de secundă minoră) din coda finală. ^[18]

Coada finală

Chiar și Coda finală (care măsoară 251 până la capăt) „pentru unele secțiuni, are mai mult aspectul unei noi dezvoltări” ^[3] . Cu noua tastă (Re bemol major) se repetă tema inițială. Cele trei motive ale barelor de deschidere (notele repetate ale mâinii stângi și cele două gravate ) sunt elaborate măreț cu o virtuozitate extremă a concertului solo. ^[18] Rețineți, de exemplu, cum „la bara 261 mâna stângă repetă prima temă în timp ce dreapta o însoțește cu sincope și note șaisprezece, creând efecte contrapuntice interesante” . ^[3] Din punct de vedere armonic , după unele măsuri care gravitează asupra minorului tonic (256 - 260) armonia se mută în Do major. ^[2]
În ultimele bare ale acestei faze virtuozice (măsura 280) o coardă tonică (a doua inversare ) și o creștere rapidă către partea superioară a tastaturii introduce două bare de catenă a șaisprezecelea notă a căror primă notă insistă pe nota G creând astfel o pedală dominantă . care se rezolvă în două șaptimi dominante ( semibre încoronate ) ambele urmate de o scară rapidă descendentă. ^[18] Intrarea celei de-a doua teme este astfel pregătită, în cele din urmă la tonic. [batt. 280-286]

Odată cu intrarea celei de-a doua teme "atmosfera este visătoare și devine din ce în ce mai relaxată cu utilizarea unor figuri mari, puncte încoronate și întârziate" . ^[3] Prima propoziție a temei se desfășoară lin, în timp ce a doua nu se termină și se repetă de trei ori (măsurile 292 -296). Scopul este de a pregăti ultima intrare a temei fundamentale. De trei ori, fraza se termină cu un al șaptelea dominant (G major al șaptelea ) încoronat . A doua și a treia oară lungimile notelor sunt dublate, mai mult decât atât, în ultima perioadă, un „întârziere” accentuează și mai mult încetineala frazei. Cele trei note ale melodiei acestor trei fraze: g - la - si (g - lab - si; în cea centrală) aspiră în mod constant la un al patrulea sunet: ceea ce se atinge cu expunerea pentru ultima dată a fundamentalului tema. ^[18] [batt. 290-297]

Această ultimă expunere a temei fundamentale nu depășește primul pasaj care se repetă de trei ori ( dominant - tonic - subdominant ). Similar cu finalul dezvoltării, o scală dublă descendentă a mâinii drepte și o scară ascendentă a mâinii stângi (ambele pornesc de la notele extreme ale tastaturii timpurilor lui Beethoven ^[18] ) încheie definitiv mișcarea pe patru acorduri finale: dominant - tonic - dominant - tonic.

Schema sumară

Analisi del Secondo movimento

Il Secondo movimento della sonata ha come metro sei ottavi nella tonalità di base di fa maggiore . L' indicazione agogica (o tempo) indicata è “Adagio molto”. Non ha una struttura formale ben definita in quanto (lo dice il titolo del brano sulla partitura) è un'“Introduzione”: potrebbe essere un Lied senza sviluppo ^[17] (per alcuni commentatori si tratta di un lied tripartito), oppure un arioso , quasi un parlato da recitativo accompagnato (misure 10-16) preceduto da un “ Preludio ” e seguito da un “ Postludio ” ^[18] .
Le prime due battute del “Preludio” presentano subito un motivo (o tema). È una lenta melodia che inizia nel registro grave e sembra raggiungere a fatica il registro medio dello strumento. L' inciso ritmico (due note ribattute: semicroma puntata più una biscroma ) seguito da un intervallo ascendente determina un'atmosfera di mistero accentuata ancor più dalle lunghe pause ( crome ) tra un inciso e l'altro della mano destra. Le seconde due battute ripresentano lo stesso motivo ma armonizzato diversamente, mentre da battuta 5 a battuta 9 una codetta chiude il preludio . È interessante notare come il basso, nelle prime sei battute, scende cromaticamente dalla tonica alla dominante ; discesa cromatica già sperimentata all'inizio del primo movimento. ^[19] Da un punto di vista armonico è proprio il basso che guida gli accordi: tonica (fa maggiore - basso = fa) nella prima battuta; sensibile (mi maggiore – basso = mi) nella seconda battuta preparata dal re diesis (ultima nota della prima battuta); modulazione a mi minore (basso = mi) nella terza battuta; sottodominante (si maggiore – basso = re diesis) nella quarta battuta preparata dal la diesis (ultima nota della terza battuta); nella quinta battuta si ritorna alla tonica, mentre il basso rapidamente scende dal re naturale (sesto grado ) al re bemolle (sesto grado abbassato); e finalmente nella sesta battuta il basso si ferma sulla dominante (do) con un accordo di settima di dominante (do maggiore settima ). Con una cadenza evitata nella settima battuta si raggiunge il re minore (dominante della dominante della dominante: re => sol => do => fa); quindi con una cadenza perfetta (II – V – I, ossia sol maggiore – do maggiore settima – fa maggiore) si ritorna alla tonica (fa maggiore). ^[20] [batt. 1-9]

Il lied vero e proprio inizia a battuta 9 e termina a battuta 16. Viene ripreso l' inciso iniziale sul quale s'inseriscono nuove figurazioni di semicrome e sincopi con fraseggi tipici dell' arioso ^[20] A battuta 17 inizia il “ Postludio ”. Sono ripresentate le prime quattro battute del movimento con la stessa armonia ma con alcune aggiunte soprattutto per riempire le pause della prima esposizione. Il seguito è un potente sviluppo che raggiunge l'acme su ”una reiterazione insistita della nota più acuta del pianoforte” ^[19] (il fa acuto) e su un accordo di si minore settima diminuita (si – fa – lab; manca la nota re); accordo “sentito” come settimo grado della tonalità di do maggiore. ^[20] Una teatrale discesa di ottave sull'accordo di settima di dominante di do maggiore (sol maggiore settima) si conclude con un'imitazione della voce umana al soprano ^[19] e, dopo una modulazione di transizione al la minore, il brano conclude con una cadenza sospesa sulla dominante di do maggiore (re minore – sol maggiore). ^[20] [batt. 23-28]

Schema riassuntivo

Analisi del Terzo movimento

Il Terzo movimento della sonata ha come metro due quarti nella tonalità di base di do maggiore ; l' indicazione agogica (o tempo) indicata è “Allegretto moderato”. La forma è quella classica del “ Rondò ”. La struttura del brano può essere sintetizzata con la seguente formula: A – B – A – C – A (senza la parte iniziale) – B1 (con la seconda parte variata). ^[20]
La prima esposizione del tema del rondò occupa le prime 62 battute. Il tema vero e proprio è lungo 4 misure e viene ripetuto quattro volte (quattro frasi ). La seconda frase è simile alla prima ma è troncata sulla penultima nota. Entrambe le prime frasi hanno come centro tonale la tonica . La terza frase (che insieme alla quarta si apre nella tonalità della dominante ) è abbassata di un tono: dal quinto grado delle prime due frasi (sol – prima nota acuta della melodia) si passa al quarto grado (fa) che insieme all'accordo iniziale forma un'armonia di settima di dominante ^[20] , mentre viene mantenuta la medesima figurazione ritmica delle note. La quarta frase, alla terza battuta del tema (misura 15) l'armonia modula al modo minore , segue un segmento di due misure ripetuto due volte e altre quattro misure con la nota conclusiva della frase (dominante - sol) suonata sette volte; concludendo così il tema alla dominante . ^[21] Di questo tema la prima nota (un do basso nelle prime due frasi e un sol basso nelle altre due) oltre ad essere la prima nota della melodia (a cui segue la seconda nota dopo un salto di tre ottave e mezza) fa anche da bordone rustico. [batt. 1-23]

Una frase arabescata del solo soprano di 8 misure (da 23 a 31), prima in salita e poi in discesa, separa la riproposta del tema. Le varie frasi del tema ora sono presentate in ottava . L'accompagnamento è più elaborato. Nel finale la dinamica cresce fino al “fortissimo” e nelle ultime battute il tema si presenta con due frasi sovrapposte ad un trillo su rapidissime scale in salita e poi in discesa della mano sinistra. L' armonia si conclude alla tonica .
Il primo episodio (da misura 62 a misura 113) inizia con delle terzine di semicrome ( arpeggii della mano superiore) con il basso in posizione sincopata (tema B1 del primo episodio). L'armonia è ancora quella della tonica supportata dalla nota do raddoppiata all'ottava con funzione di pedale . ^[22] [batt. 62-66]

A battuta 70 con una modulazione alla tonalità relativa minore (la minore) ^[21] appare un secondo tema (B2) alla mano inferiore caratterizzato da robuste e marcate ottave alternate fra le due mani.[batt. 70-74]

La frase di questo tema (B2) viene ripetuta un'ottava sopra. Segue una breve codetta ea battuta 86 una riesposizione del tema molto variata e piena di contrasti sonori. ^[22] Una transizione (misure 98 -113) con una scrittura rarefatta basata sul tema principale del rondò prepara il ritorno della tonica (do maggiore) e del tema intero del rondò. Una cadenza sulla settima di dominante di do maggiore (sol maggiore settima) conclude questo primo episodio intermedio.[batt. 106-113]

A misura 114 ricompare il tema: si tratta della seconda esposizione del rondò uguale alla prima; mentre a misura 175 inizia il secondo episodio più articolato e complesso del primo.
L'episodio inizia con un nuovo tema (C): è ”un'idea melodica che si ripete in forma di progressione” ^[22] . In una prima esposizione il tema è presentato da ottave staccate della mano sinistra; poi (da misura 183) il tema viene presentato alternativamente tra le due mani (sempre tramite ottave di crome), mentre l'altra mano produce delle rapidissime terzine di semicrome . L'ambiente armonico è quello nuovo della tonalità di do minore ^[17] (la partitura infatti prevede un cambio dell' armatura di chiave con tre bemolle = do minore). Nella progressione del tema vengono toccate, oltre alla tonalità do minore, anche le tonalità di la bemolle maggiore (a misura 191) e fa minore (a misura 207).[batt. 175-182]

L'ultima frase del tema C (quella iniziata a misura 207 in fa minore) si chiude con una cadenza perfetta (sol maggiore – do minore). Questo dà luogo a una nuova fase nella quale viene sviluppato il tema del rondò. ^[21] Inizialmente (da misura 221 a misura 239) viene ripresa la transizione delle battute finali del primo episodio (battute 98 – 114). Qui però la trasparenza di scrittura viene sostituita con una serie di robusti accordi in fortissimo e marcati contrasti dinamici, mentre l'armonia passa da la bemolle maggiore a fa minore e re bemolle minore. ^[22] [batt. 216-224]

A misura 239 s'inserisce un episodio di transizione (o ponte modulante ) di 12 battute ^[23] nella quale degli accordi sincopati della mano destra creano una certa tensione. Il basso procede per quinte (re bemolle – la bemolle – mi bemolle – si bemolle – fa) fino al do (ritornando così all'armonia iniziale).[batt. 239-249]

La tensione a questo punto si scarica, anche favorita dal procedere del basso, in un nuovo episodio di elaborazione dell' inciso iniziale del tema del rondò basato su delicatissimi arpeggi . ^[22] Si tratta di un lungo episodio nel quale la tonalità di partenza (fa minore) si muove verso il do minore. ^[23] [batt. 251-254]

La parte finale di questo secondo episodio comprende un lungo pedale di dominante (sol). ^[23] Questo inizia a battuta 279 con una serie di accordi alternati tra do minore e sol maggiore, ma diviene costante a misura 295 per concludere con un classico accordo di settima di dominante di do maggiore (sol maggiore settima). ^[24] [batt. 279-312]

A misura 313 ritorna il tema: si tratta della terza esposizione del rondò . Alcune differenze caratterizzano questa terza esposizione: il tema è subito presentato in fortissimo e con il raddoppio di ottave (torna in pianissimo sulla terza frase con l'armonia della dominante ^[24] ); manca inoltre la frase arabescata del solo soprano di 8 misure (in effetti viene ripresa solamente la prima parte dell'esposizione iniziale). Alla fine di questa riesposizione segue il terzo episodio . In realtà viene ripreso il tema B1 del primo episodio intermedio e ampliato di 24 battute (una specie di sviluppo) fino a battuta 377. ^[23] Le ultime 24 battute (da misura 378) di questa prima parte del movimento sono dedicate all'inciso iniziale del tema A (quello del rondò). L'ambiente armonico è quello della dominante: l'accordo di sol maggiore è ripetuto per oltre 12 volte (quasi un pedale di dominante). La melodia tra bassi poderosi e accordi energici e tempestosi, piano piano si dissolve in un arpeggio finale di 4 sol discendenti con la dinamica di tre piano (“ppp”).[batt. 378-402]

Schema riassuntivo

Analisi del Finale

Il Finale si collega direttamente al rondò sia perché previsto dalle indicazioni della partitura (“ attacca subito il Prestissimo ”), ma anche perché il tema è lo stesso ma eseguito con un ritmo decisamente accelerato. Questo ultimo movimento ha come metro due mezzi nella tonalità di base di do maggiore ; l' indicazione agogica (o tempo) indicata è “Prestissimo”.
Questo ultimo movimento può essere diviso in più episodi. ^[24] Nel primo da misura 1 a misura 38 viene presentato il tema A (prima e seconda frase ) seguito da quartine (nelle quali si riconosce il tema del rondò) per concludere alla fine (battuta 25) ancora con il tema A.[batt. 1-8]

Nel secondo episodio (misure 39 – 62) dei tranquilli arpeggi della mano destra si contrappongono ad accordi della mano sinistra. Da un punto di vista armonico l'episodio fondamentalmente è in la bemolle maggiore, mentre il basso si muove cromaticamente (per intervalli di semitono ) verso l'alto. [batt. 40-46]

Il terzo episodio (misure 63 – 83) consiste in rapidissime scale di ottave in “ pianissimo ” (quasi un glissando ) che richiedono una tecnica di esecuzione sbalorditiva. ^[25] L'armonia torna alla tonica ; alla fine un trillo sulla dominante con un fa finale alla mano sinistra ( settima di dominante ) prepara il ritorno del tema A nel prossimo episodio. [batt. 63-66]

Il quarto episodio (misure 83 – 112) si presenta con effetto timbrico veramente notevole: su un accompagnamento di terzine (della mano sinistra) la mano destra propone contemporaneamente un trillo e la melodia del rondò in “ pianissimo ”. ^[24] La difficoltà di esecuzione di questo episodio è confermata anche dalle “facilitazioni” che lo stesso Beethoven propone nel manoscritto originale. Alfredo Casella , nell'edizione critica delle Sonate di Beethoven, suggerisce di preoccuparsi soprattutto di due cose: “ di suonare con dolcezza la melodia e di trillare abbastanza rapidamente ma senza durezza ”. ^[26] In questo episodio si ritorna alla tonica (do maggiore) per le prime due frasi del tema, mentre la ripetizione con codetta (misure 91 – 104) è armonizzata in la bemolle maggiore. Nel finale dell'episodio (battute 111-112) appare la dominante (sol maggiore) su un doppio trillo. [batt. 83-86]

L'ultimo episodio (“ Poco più animato ”) conclude il movimento e l'intera sonata. Si ritorna alla tonica e all'ennesima esposizione delle prime due frasi del tema del rondò seguite da quartine riproponendo più o meno l'inizio del primo episodio di questo movimento. Da misura 127 delle figurazioni accordali “dure” ^[24] (sempre sul do maggiore) concludono la sonata.

Schema riassuntivo

Note

Bibliografia

• Giovanni Guanti , Invito all'ascolto di Beethoven , Mursia, Milano 1995, ISBN 88-425-1647-3
• Charles Rosen , Le sonate per pianoforte di Beethoven , Roma, Casa Editrice Astrolabio, 2008, p. 200-209, ISBN 978-88-340-1532-2 .
• Gaspare Scuderi, Beethoven. Le sonate per pianoforte , Padova, Franco Muzzio & C., 1985, p. 145-1510, ISBN 88-7021-278-5 .
• Gerald Abraham , L'età di Beethoven , Milano, Feltrinelli, 1984, ISBN 88-07-21008-8 .
• Charles Rosen , Lo stile classico Haydn Mozart Beethoven , Milano, Feltrinelli, 1982.
• Giancarlo Chiaramello, Elementi di composizione musicale , Padova, Franco Muzzio & C., 1985, ISBN 88-7021-286-6 .
• Riccardo Nielsen, Le forme musicali , Bologna, Bongiovanni Editore, 1961, ISBN 88-7021-286-6 .
• N. Rimsky-Korsakow , Trattato pratico di armonia , Milano, Casa Musicale Sonzogno, 1977.
• Otto Karolyi, La grammatica della musica , Torino, Giulio Einaudi, 1969.
• Mariella Di Giovannantonio, BEETHOVEN: “DA BONN ALL'AURORA” (Tesi di laurea) ( DOC ), in ISTITUTO MUSICALE PAREGGIATO “G. BRAGA” DI TERAMO (archiviato dall' url originale il 19 luglio 2012) .

Voci correlate

• Ludwig van Beethoven
• Composizioni di Ludwig van Beethoven

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Sonata per pianoforte n. 21

Collegamenti esterni

• ( EN ) Presentazione della sonata , su bbc.co.uk .
• ( EN , FR ) Lista completa delle opere di Beethoven , su infopuq.uquebec.ca . URL consultato il 5 aprile 2010 (archiviato dall' url originale il 31 dicembre 2008) .

Audio

• ( EN ) Ascolta la sonata sul sito Pianosociety.com , su pianosociety.com .
• ( EN ) La sonata interpretata da Michael Hawley , su musopen.com .

Spartiti

• ( EN ) Spartiti liberi di Sonata per pianoforte n. 21 (Beethoven) , in International Music Score Library Project , Project Petrucci LLC.
• ( EN ) Spartito della sonata su Musopen.com , su musopen.com .
• ( EN ) Indiana University School of Music , su dlib.indiana.edu .

Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica