Sonata pentru pian Nr. 31 (Beethoven)

Sonata pentru pian Nr. 31 a fost compus în paralel cu următorul Op. 111 și constituie penultimul întregului ciclu de Sonate pentru pian scrise de Beethoven în cursul vieții sale.

Op. 110 nu poartă nicio dedicație, ceea ce este destul de deosebit având în vedere proporțiile operei și faptul că, într-o scrisoare din 1 mai 1822 trimisă editorului Schlesinger, am citit:

Dar în toate edițiile care au fost tipărite ( Schlesinger , Paris-Berlin; Steiner , Artaria , Mechetti și Cappi , Viena; Boosey , Chappel și Clementi , Londra) dedicarea nu apare. Din aceste motive și pentru caracterul intens „personal” care caracterizează sonata, unii susțin că Beethoven a dorit implicit să o dedice lui însuși. ^[2]

Din nou, într-o scrisoare, trimisă de această dată lui Antonie Brentano la 12 noiembrie 1821 , s-a plâns de timpul pe care acesta și tovarășii săi Op. 109 și Op. 111 i-au luat -o, numindu-i chiar „locuri de muncă” ( Brotarbaiten ). Deși este o judecată nedrept aspră asupra acestor lucrări, aceasta decurge din faptul că compoziția lor s-a suprapus peste cea a Liturghiei solemne Op. 123 , căreia Beethoven i-a dedicat trup și suflet.

Structura

Opera 110 este împărțită în 3 mișcări:

1. Moderato cantabile, foarte expresiv
2. Foarte vesel (în Fa minor)
3. Adagio, dar nu prea mult (în bemol minor) - Fugă: Allegro, dar nu prea mult

Sonata se deschide cu Moderato cantabile, foarte expresiv, urmată de Allegro molto , cu sonorități puternice.

Autorul a intenționat ca a treia mișcare să aibă o structură tripartită simplă, constând din fugă, apoi Arioso dolente și, în cele din urmă, reluarea primei. Mai târziu, însă, a decis să pună Arioso înainte și, prin urmare, un scurt recitativ de deschidere. Conform indicațiilor lui Alfred Brendel , structura finală poate fi împărțită în 6 părți:

• Recitativ
• Durere aerisită
• Prima evadare
• Durere aerisită
• Inversarea fugii
• Concluzie

Tema Fugii prezente în a 3-a mișcare, imediat după prima apariție a Arioso dolente

În primele nouă bare ale Adagio, indicațiile mișcării se schimbă de șapte ori: Adagio, dar nu prea mult , Recitativ , plus Adagio , Andante , Adagio , minus Adagio , Adagio . Consiliile de performanță sunt, de asemenea, numeroase (cantabile, întârziate etc.).

Prima analiză a mișcării

Prima mișcare a sonatei are contorul trei sferturi în nuanțe de bază în bemol major . Indicația agogică (sau tempo) indicată este „Moderato cantabile, foarte expresiv” . Structura formală este cea a unei forme sonate simple cu cele trei părți clasice: Expoziție - Dezvoltare - Reprise cu Coda finală. ^[3]

Prezentarea primei teme este precedată de patru măsuri introductive de acord („deviza inițială”). Chiar dacă aceste patru măsuri amintesc ideea unei introduceri, mai ales dacă sunt comparate cu minunatul design al temei care urmează, în realitate „nu este posibil să le considerăm ca o simplă introducere, datorită importanței lor tematic-ritmice care se manifestă ca un suflet creator. al oricărei dezvoltări " . ^[4] Caracterul cel mai evident al acestui motto-temă cu patru măsuri este a patra paralelă ascendentă, mișcarea opusă a celor două mâini și concluzia acesteia cu un tril pe un al șaptelea acord dominant (Mi bemol major al șaptelea) care se rezolvă pe tonul cu următoarea temă. ^[5] În aceste scurte patru măsuri inițiale putem întrezări deja unele elemente care sunt caracteristice întregului sonatei: procedura de mișcare opusă și ascendente sau descendente paralele pătrimi . ^[6] [batt. 1-4]

Prima temă (măsurile 5-11) este alcătuită din două fraze de două măsuri și una (ultima) din trei măsuri. Melodia temei are un simplu acompaniament homofonic, iar armonia nu diferă prea mult de tonic . ^[7] Prima frază începe pe tonic (A bemol major) și se termină pe a șaptea dominantă (Mi bemol major al șaptelea); a doua propoziție începe pe dominantă (Mi bemol major) și se termină pe tonic; a treia propoziție începe pe a șaptea tonică (a șaptea majoră plată) pentru a încheia definitiv asupra tonicului. ^[5] [batt. 5-8]

Această primă zonă tematică este urmată de o tranziție non-tematică (măsurile 12-19) către cel de-al doilea grup de teme. Această nouă secțiune este alcătuită din arpegioane ușoare accentuate delicat la începutul fiecărui 4 biscrom . Este, de asemenea, o punte modulantă , deoarece duce treptat la zona dominantă (Mi bemol major).

A doua temă , de unii (Riemann) este considerată trecerea la mărimea 20, în timp ce de alții designul la mărimea 28; aceasta din urmă cade mai decisiv în zona dominantă , deoarece a doua temă este mai consistentă. În realitate, toată această a doua parte constă dintr-un grup tematic alcătuit din idei diferite. Aici pare evident că începutul unei a doua idei „ nu apare întotdeauna clar dintr-o dată în unele lucrări ale Maestrului, ci mai degrabă provine dintr-un nou proces evolutiv datorat analogiilor tematice sau ritmice” . ^[4] Prin urmare, putem considera întreaga perioadă muzicală ca a doua temă în care prima parte (măsurile 20 și următoarele) este o progresie (încă în tonică ) către a doua parte (măsura 28 și următoarele) în care dominanta este afirmată definitiv .

În special, trecerea la măsura 20 este caracterizată în mâna stângă de un grup de octave descendente, în timp ce în dreapta există o serie de suporturi scrise integral. Aceste două desene anunță un punct culminant de intensitate în care cele două mâini se îndepărtează tot mai mult prin mișcare opusă ^[6] până la o distanță care depășește patru octave și jumătate de gol. ^[8] La măsura 27, după o serie de triluri descendente (trilurile facilitează crearea unui crescendo eficient și în același timp crește tensiunea expresivă ^[7] ), apare o cadență decisivă pe dominantă (Mi bemol major) pregătit de un al șaptelea dominant al dominantului (notați bemolul trilat la bas și nota B bemol la înalte). ^[9] [batt. 20-27]

A doua parte (măsurile 28 - 33) a acestui al doilea grup de teme constă într-un desen de arpegii ascendente pe o pedală dominantă . La sfârșitul episodului (măsura 33) o scară descrescătoare a cromelor duce la o altă cadență decisivă asupra dominantului: domină al șaptelea din dominează => dominant (B bemol major al șaptelea => E bemol major)). ^[9] [batt. 28-34]

Doar cinci (de la măsura 35 la măsura 39) sunt măsurile dedicate închiderii expunerii pe dominantă (Mi bemol major).

În dezvoltare (măsuri 40 - 55) Beethoven urmează o convenție timpurilor sale: utilizarea cheie minoră relativă . Pentru a ajunge la această cheie, în ultimele două bare ale concluziei expunerii, se trece de la dominant (Mi bemol) la Mi bemol și în cele din urmă (prima măsură a dezvoltării) la C pe care este construit acordul F minor. . ^[8] Dezvoltarea este o construcție simplă, dar în același timp extrem de rațională: motivul ("deviza inițială") a primelor două bare este prezentat de opt ori cu o progresie descendentă până când ajunge la tonic (F minor - Re bemol major - si flat minor - A flat major) pe o desenă continuă a șaisprezecelea notă a mâinii stângi. După primele două propuneri ale temei, mâna stângă este alcătuită din două voci: tenor și bas, care alternează la fiecare bară într-un mod antifonal . ^[9] [batt. 46-49]

Ripresa începe la măsura 56 și, de asemenea, în această fază, Beethoven urmează convenția de a introduce armonia subdominantului ( re bemol). Recapitularea devizei inițiale este în tonică (A flat major); dar, cu o lovitură de geniu, tema introductivă este combinată cu o mișcare necontenită de biscuiți ușori ai mâinii stângi. După patru bare, rolurile dintre cele două mâini sunt inversate. ^[10] [batt. 56-61]

Acum tema principală (măsura 62) apare în armonia subdominantului ( Re bemol major) imediat după (măsura 67) modulată la minor (Re bemol minor). Această modulație este notată enarmonic ca do minor clar. La sfârșit, tema se modulează, cu o schimbare a semnăturii cheii , în E major (în realitate ar fi un F bemol major enarmonic); oarecum îndepărtat de planta Un plat. ^[9] [batt. 63-69]

B major cu care se închide prima temă este E major dominantă , armonie de tranziție (măsuri 69 - 75) către al doilea grup de teme. La măsura 76 apare prima dintre temele secundare, a cărei primă bară este încă în zona E majoră. Așadar, Beethoven pentru a reveni la cheia de bază (majorul plat), cu care se introduce repetarea celui de-al doilea grup de teme, trebuie să recurgă neapărat la bara 77 „ambiguă și misterioasă” ^[9] în realitate „este una dintre [di Beethoven ] armonic sleight of hand, o modulație care pare a fi cauzată de o simplă mișcare a mâinii " . ^[10] [batt. 76-79]

La măsura 87 cea de-a doua temă reală este prezentată în tonic (A bemol major) așa cum se prevede prin forma sonată clasică. La măsura 92 (similar cu expoziția) filmarea se termină și la măsura 105 se deschide ultima fază a mișcării: Coda finală . Aceasta începe cu șase măsuri de arpegii la finalul cărora în ultimele șase măsuri liniștite (esența lirică a întregii mișcări ^[11] ) deviza inițială apare pentru ultima dată în mâna stângă. Cadența finală pe tonic (A flat major) se realizează cu două acorduri scurte.

Schema sumară

A doua analiză a mișcării

A doua mișcare a Sonatei are două trimestre ca un metru în cheia de bază a F minor . Indicația agogică (sau tempo) indicată este „Allegro molto” . Structura formală este cea a unui simplu Trio con Scherzo (ABA); Scherzo include măsuri de la 1 la 41, Trio de la 42 la 145. Repetarea Scherzo este închisă printr-o Coda de 15 măsuri. ^{[12] [13]}

Scherzo (prima secțiune)

Scherzo este alcătuit dintr-o temă repetată (măsurile 1 - 8) și o dezvoltare (care cuprinde de fapt o a doua idee) de la măsura 9 la măsura 41, de asemenea repetată. Tema Scherzo (măsurile 1 - 8) este alcătuită din două fraze de patru bare: prima frază începe de la tonic (F minor = minor relativ de La bemol major) până la cadență pe dominantă (C major); a doua frază este pusă pe dominantă (începe și se termină pe do major); înainte de a închide a doua frază, o modulație în sol major (dominantă a dominantei) pregătește închiderea pe do major. Semnul refrenului indică faptul că tema trebuie repetată. Important în această temă este identificarea barelor puternice (și, prin urmare, a accentului): 1 și 4 pentru prima teză și 5 și 8 pentru a doua. ^[14] Unii comentatori au identificat „rădăcina” tematică a glumei în câteva melodii populare, inclusiv o melodie AB Marx („Eu sunt un ticălos, tu ești un ticălos”) pentru a doua temă. ^[11] [batt. 1-8]

Următoarele 8 măsuri sunt „codeta” temei cu un ritm în contrast cu măsurile anterioare ( minime ținute peste măsuri), dar și un „ pod modulant ” încheiat cu două șapte ( D bemol șapte și Mi bemol șapte) pentru pregătirea intrării unei a doua teme în La bemol major (măsuri 17-20); repetat pe nota rădăcină (F minor) la măsurile 25-28. 15-28]

La sfârșitul scherzo-ului cu o primă modulație la dominantă (C major la măsura 32) și cu o a doua modulație care trece prin tonic (F minor), se ajunge la re bemol major, indicat și prin schimbarea semnăturii cheii , cheia de bază a următorului trio.

Trio (Secțiunea a doua)

Trio-ul constă dintr-o singură secțiune (fără repetare) în care tema este repetată mai mult sau mai puțin variată de 6 ori. Tema constă dintr-o serie de catrene de pietre mai mult sau mai puțin descendenți de două octave (de la F deasupra toiagului de făcut în linie) însoțite de "dall'ansimare low in accident" ^[13] constă din note de sfert obținute orice acord D bemol major (cheia de bază pentru această secțiune). În timp ce în Scherzo bătăile puternice sunt prezentate simultan de ambele mâini, aici invers cele două mâini continuă eșalonate: accentele pentru dreapta sunt la măsura 41, 49 și așa mai departe, în timp ce pentru mâna stângă sunt la măsura 42, 50 și așa mai departe. înainte (în scorul autograf, Beethoven specifică cu atenție la ce mână se referă "sf"). ^[14] [batt. 41-49]

Cele două repetări centrale ale temei (la măsura 57 și 65) se modulează la sol bemol major, în timp ce ultimele două sunt expuse din nou tonicului (re bemol major). Umorul prezent în Scherzo, acum, în acest Trio a devenit mai sofisticat, mai înțepător și mai intelectual, ambele cu accentuările deplasate, contrastele (preluate din barele 10-14 ale Scherzo = basul în nenorocire în Trio ), și cu progresele subliniate de un salt de două octave al temei. ^[15] )

Coadă de glumă

Scherzo se repetă în întregime. Mișcarea se închide cu o Coda de 15 măsuri în care tăcerea tipic beethoveniană înainte de cadența finală este remarcabilă (în toate cele cinci măsuri sunt goale). ^[13] Barele goale sunt "" doar acele bare care ar fi trebuit să aducă, prin însăși natura expresiei, accentele puternice " " ^[15] ca o consecință, ascultătorul percepe un efect sincopat pentru întreaga codă. Acest efect este pregătit în concluzia secțiunii anterioare (sfârșitul repetării scherzo-ului), unde măsura 145 „sună” ca o bătaie în jos: începutul unei fraze cu 4 măsuri. ^[16] Primele trei coarde ale coda gravitează încă la cheia de bază (F minor = rădăcină și C major = major dominant). Al patrulea acord este un bemol minor, subdominantul lui F, dar este și cheia inițială a ultimei mișcări; de fapt, ultimele măsuri ale acestei coda au scopul de a pregăti această cheie: cele patru măsuri finale se bazează pe acordul de F major (major dominant al bemol minor). 144-160]

Schema sumară

A treia analiză a mișcării

A treia mișcare a sonatei are o structură destul de complexă; este practic o fugă precedată de o introducere. În detaliu, pot fi identificate 6 secțiuni: Recitativ - Arioso dureros - Fugă - Arioso dureros - Inversarea fugii - Concluzie.

Recitativ

Primele două secțiuni (Recitativ - Arioso dolente) cuprind 28 de măsuri (Arioso dolente începe la măsura 9). Recitativul are ca metru patru sferturi ( Alfredo Casella sugerează 8/8 ^[17] ) în nuanța inițială este plat minoră . Indicația agogică (sau tempo) indicată este „Adagio, ma non molto” . Este o pagină de o frumusețe remarcabilă și o intensitate dramatică. Aici raportăm pe scurt sugestia lui Casella: „A da acestui recitativ - pe cât posibil - caracterul real al unei voci umane. [... Beethoven] pare să simtă instinctiv nevoia de a recurge la cuvânt pentru a spori și mai mult elocvența unui phatos care a atins limitele extreme ale posibilităților sale. " ^[17] Pentru a confirma acest lucru, în câteva bare, tendința se schimbă de mai multe ori: „Adagio, ma non molto”, „Più adagio”, Andante , „Adagio”, „Meno adagio”, „Adagio” până la întoarcerea „ Încet, dar nu prea mult "din Arioso dolente. ^[16] Chiar și din punct de vedere armonic, modificările sunt vizibile, trecând de la bemol minor (numai pentru prima bară inițială) la bemol pentru recitativul celei de-a patra măsuri care modulează (în aceeași bară) la bemol major. Trecem apoi la a șaptea major major a notelor repetate (măsurile 5 și 6) la cadența în mi major (Mi major este confirmată și de schimbarea semnăturii cheie ) și apoi pentru a concluziona asupra la bemol minor (de pe care E major este confirmat și de schimbarea semnăturii cheii ). anterior este dominantă ) a Arioso dolente. ^[15] [batt. 1-4] și [batt. 5-7]

Durere aerisită

L „sore Arioso are ca metroul douăsprezece șaisprezecimi în umbra de B plat minor . Indicația agogică (sau tempo) indicată este „Adagio, ma non molto” . Arioso nu este doar o arie , ci o combinație a acestuia din urmă cu un recitativ . ^[16] Arioso încheie cu o cadență perfectă : dominant / tonic (e b - b) [m. 11-28]

Scurgere

Trei voce Fugii are ca contor de șase optimi în umbra de B plat majore . Indicația agogică (sau tempo) indicată este „Allegro, ma non molto” . Tot în această fugă Beethoven introduce un element nou, o „poezie reală”, o nevoie expresivă dramatic-lirică, în general absentă în acest tip de formă muzicală. ^[18]

Primele cinci măsuri prezintă tema fugii alcătuită din note de sfert îndreptate pe tonic (A bemol major); la bara 33 a doua voce apare în dominantă (Mi bemol major), în timp ce a treia voce, din nou la rădăcină, apare la bara 29. Contra-subiectul format din triplete de note opt apare împreună cu a doua voce la bara 33 . ^[19] [batt. 29-40]

Tema reapare de încă 7 ori înainte de finalurile înguste: la măsura 49 la dominantă în octavă; să măsoare 56 la tonic ; să măsoare 65 la dominant; la măsura 76 încă în octavă ; și pentru ultima oară cu cele trei voci complete la măsura 90 și următoarele. Întreaga primă parte a expunerii fugii (primele 40 de măsuri) este un marș încrezător și regulat de note sfertate punctate , flancat de cursul neted și imperturbabil al notelor a opta a contra-subiectului . ^[19] Într-adevăr, sferturile ascendente ale temei fugii sunt un răspuns liniștitor la linia descendentă și plângătoare a Arioso. Al doilea crescendo (un prim crescendo apare în măsura 47) a măsurii 69 conduce subiectul către o progresie ascendentă care are ca rezultat intrarea basului profund: a doua jumătate a temei în octave de la măsura 76. Strâmtoarea măsurii 103, prezentând tema în tonic pentru ultima oară, se termină pe a șaptea dominantă din La bemol major care, cu un singur gest, trece la cheia de sol minor pentru întoarcerea lui Arioso. ^[19] [batt. 103-118]

Return of the Airy

Odată cu întoarcerea dell'Arioso schimbă contorul în doisprezece șaisprezece și nuanțe în sol minor (schimbă, de asemenea, semnătura cheii de la patru la două apartamente). Indicația agogică (sau tempo) indicată este „Același tempo al lui Arioso” cu adăugarea sugestiei „pierderea forței, dureroasă” . Această întrerupere a fugii „se ridică aici la o dramă mai intensă pentru semnificația particulară a interludiului pe care și-o asumă și pentru cea mai sinceră expresie a liniei melodice” . ^[20] De fapt, linia melodică a acestei repetări este și mai bogată în ligături, atât de purtare , cât și de valoare . Acestea din urmă se încadrează adesea în sincronizarea barelor, creând astfel o tendință sincopată în contrast cu regularitatea notelor de șaisprezece repetate ale mâinii stângi. Schimbarea tastei (G minor - o tastă atinsă până acum și foarte departe de tonic - A) face ca „acest eveniment să fie auzit ca plat, disonant și deprimat” . ^[21]

Efectul timbru de la sfârșitul Arioso este magistral pentru a se pregăti pentru întoarcerea fugii. La măsura 134 o cadență (dominantă a tonicului dominant - dominant - tonic; adică în grade: II - V - I) introduce zece acorduri grele in crescendo și optimiste, acordurile sunt inițial realizate cu trei note, în timp ce ulterior conțin 8, iar la final se rezolvă într-un arpegiu care se ridică de la adâncurile basului la registrul central al tastaturii. Acordurile din sol minor, la sfârșitul cadenței , se schimbă imediat în sol major (noua cheie a recuperării fugii). A treia majoră, crescendo-ul și acordurile repetate asupra tempo-urilor slabe produc efectul anticipațiilor fără suflare spre exaltarea fizică a „Allegro finale” ^[22] , în timp ce sonoritatea înăbușită, sufocantă și grea a acestei faze poate fi interpretată ca se apropie de moarte; având în vedere și sugestia dată de Beethoven la întoarcerea fugii: „... apoi să mai trăim apoi” [batt. 134-139]

Inversarea evadării

Inversiunea fugii are șase optimi ca metru în cheia de sol major . Indicația agogică (sau ora) indicată este „Același timp al zborului, apoi pentru a trăi din nou” . Această a doua parte cu tema cu mișcare opusă , comparativ cu versiunea inițială, este mai bogată în exprimare și cu elaborarea celor două teme ( subiect și contra- subiect ) și mai complexă și dramatică, fără a mai menționa puterea aproape simfonică creată de mediul sonor.de final. ^[20] Reluarea fugii poate fi interpretată și ca o întoarcere la viață și Beethoven reușește să ne convingă folosind cele mai uscate proceduri contrapuntice : inversarea subiectului fugii, creșterea acesteia (cu un tempo mai lent) și scăderea (cu un timp mai rapid). Pentru prima dată, autorul reușește să combine aceste proceduri altfel pur academice în elemente ale unei scene dramatice. ^[21]

Expunerea temei inverse se dezvoltă pentru 17 măsuri într-un mod clar și inocent. ^[23] Cele trei elemente se succed în următoarea ordine: subdominant - sensibil - subdominant. [Batt. 140-150]

La măsura 156 începe un strâns: tema originală este tratată prin agravare (mâna dreaptă) și prin scădere (mâna stângă joacă tema de trei ori viteza inițială). Dacă primele 17 măsuri sunt marcate de un declin (tema inversă coboară), acum odată cu revenirea temei ascendente originale și scăderea „sună ca o viață nouă care începe din nou” . ^[21] . La sfârșitul strâmtorii, tema originală prin agravare se deplasează spre mâna stângă și este propusă în octavă. [batt. 156-168]

Măsura 172, în special pentru interpret, este un punct crucial. Pentru a trece de la subiectul celei de-a doua fugi de două ori mai lent (vezi agravarea temei) la momentul fugii inițiale, Beethoven ar trebui să accelereze treptat până la dublarea timpului (până la momentul primei fugi) . Dar acest lucru s-ar sfârși cu o notație în valori duble comparativ cu începutul, dar cu un timp de două ori mai rapid. Soluție respinsă de Beethoven deoarece el dorea ca cele două secțiuni (cea inițială și cea finală a fugii) să fie egale, pe lângă audiere, și în notație. Așa că a fost forțat la jumătatea drumului să treacă la o notație cu valori mai mici, dar cu o tendință mai lentă; acest lucru se întâmplă la măsura 172, unde notele a opta se transformă în note a șaisprezecea, dar în același timp interpretului i se cere să cânte mai încet. ^[24] Această nouă complexitate împiedică cursul regulat al muzicii și oricine nu este familiarizat cu acest tip de compoziții își pierde complet orientarea, așa că Beethoven îi vine în ajutor prezentând subiectul invers într-un mod clar și neechivoc pentru ultima dată. evadarea. ^[23] Cheia acestei teme este Mi bemol major, dominantă a La bemol major, cheia de bază a fugii (deci aceste 6 bare pot fi considerate ca o punte modulantă ). [batt. 171-188]

Concluzie

Odată cu reluarea fugii originale (măsura 178) intrăm în Perorația finală . Schimbarea semnăturii cheii (4 flat) marchează revenirea definitivă a tonicului (A flat major). Tema apare în octavă pe bas. Este o renaștere din toate punctele de vedere atât pentru revenirea temei principale, cât și pentru confirmarea tonalității de bază: „în acest final Beethoven regândește timpul, ca și cum ar fi un element al formei clasice și o parte a tonalității” . ^[25] [batt. 178-182]

Perorația continuă prin prezentarea temei în vocea de mijloc (măsura 183) și apoi în vocea superioară (măsura 188), în timp ce mâna stângă susține o figură oscilantă de acorduri rupte. ^[23] Acest aranjament caracteristic pentru pian se desfășoară timp de aproximativ douăzeci de măsuri până la un punct culminant (măsura 213) „în forță deplină” marcat de un C acut în mâna dreaptă și o coardă majoră A flat peste patru octave în mâna stângă. Ultimele cinci măsuri se închid pe un arpegiu de la rădăcină.

Schema sumară

Note

Bibliografia

• Piero Buscaroli Beethoven, Rizzoli 2004
• Giovanni Guanti, Invito all'ascolto di Beethoven , Milano, Mursia, 1995, ISBN 88-425-1647-3 .
• Martin Cooper , Beethoven - L'ultimo decennio , Torino, ERI - Edizione Rai radiotelevisione italiana, 1979, pp. 219-229.
• Charles Rosen , Le sonate per pianoforte di Beethoven , Roma, Casa Editrice Astrolabio, 2008, pp. 258-266, ISBN 978-88-340-1532-2 .
• Gaspare Scuderi, Beethoven. Le sonate per pianoforte , Padova, Franco Muzzio & C., 1985, pp. 201-205, ISBN 88-7021-278-5 .
• Gerald Abraham , L'età di Beethoven , Milano, Feltrinelli, 1984, ISBN 88-07-21008-8 .
• Charles Rosen , Lo stile classico Haydn Mozart Beethoven , Milano, Feltrinelli, 1982.
• Giancarlo Chiaramello, Elementi di composizione musicale , Padova, Franco Muzzio & C., 1985, ISBN 88-7021-286-6 .
• Riccardo Nielsen, Le forme musicali , Bologna, Bongiovanni Editore, 1961, ISBN 88-7021-286-6 .
• N. Rimsky-Korsakow , Trattato pratico di armonia , Milano, Casa Musicale Sonzogno, 1977.
• Otto Karolyi, La grammatica della musica , Torino, Giulio Einaudi, 1969.
• Alfredo Casella, Beethoven - Sonate per pianoforte - Vol.III , Milano, G. Ricordi & C. Editori, 1948.

Voci correlate

• Ludwig van Beethoven
• Composizioni di Ludwig van Beethoven

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Sonata per pianoforte n. 31

Collegamenti esterni

• ( EN ) Presentazione della sonata , su bbc.co.uk .
• ( EN , FR ) Lista completa delle opere di Beethoven , su infopuq.uquebec.ca . URL consultato l'11 aprile 2010 (archiviato dall' url originale il 31 dicembre 2008) .

Audio

• ( EN ) Ascolta la sonata sul sito Pianosociety.com , su pianosociety.com .
• ( EN ) L'interpretazione di Donald Betts , su musopen.com .

Spartiti

• ( EN ) Spartiti liberi di Sonata per pianoforte n. 31 (Beethoven) , in International Music Score Library Project , Project Petrucci LLC.
• ( EN ) Spartito della sonata su Musopen.com , su musopen.com .
• ( EN ) Indiana University School of Music , su dlib.indiana.edu .

Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica