Sonata pentru pian Nr. 30 (Beethoven)

Sonata pentru pian Nr. 30
Începutul primei mișcări ( plin de viață, dar nu prea mult )
Compozitor	Ludwig van Beethoven
Nuanţă	Mi major
Tipul compoziției	sonată
Numărul lucrării	Op. 109
Epoca compoziției	1819 - Toamna 1820
Publicare	Schlesinger, Berlin - 1821
Dedicare	Maximiliana Brentano
Durata medie	20 de minute
Organic	pian
Manual

Sonata pentru pian Nr. 30 este al treilea ultim din cele 32 compuse de Beethoven; a văzut lumina în 1819-1820, într-o perioadă liberă de alte comisii, dar ale cărei eforturi au avut ca principal scop crearea Liturghiei solemne Op. 123 . La 31 mai 1820 s- a angajat împreună cu editorul Schlesinger să livreze trei sonate în termen de trei luni. Cu toate acestea, în toamnă doar Op. 109 a fost terminat; pentru viitorul Op. 110 și Op. 111 va trebui să aștepte mai mult de un an. ^[1]

Autograf al primei pagini a sonatei Op. 109

Structura

Sonata n. 30 este împărțit în următoarele 3 mișcări:

1. Plin de viață, dar nu prea mult
2. Prestissimo (în mi minor)
3. Gesangvoll, mit innigster Empfindung . Andante foarte cantabile și expresive

   [ Plin de cântat, cu cel mai intim sentiment ]

Primele două sunt de proporții foarte mici. Vivace ma nu prea deschide opera cu un stil aparent similar unei improvizații muzicale; urmează concisul Prestissimo , în formă de sonată ca precedentul, dar cu un caracter „fantomatic și plin de energie demonică”, în opinia lui Walter Riezler . ^[2]

Incipit al Prestissimo (a doua mișcare)

A treia mișcare (al cărei titlu este în germană - așa cum s-a întâmplat în sonatele anterioare Op. 90 și Op. 101 - este o temă ( Andante molto cantabile și expresivă ) cu șase variante:

• Variația I: Foarte expresivă ;
• Variația II: ușor ;
• Variația III: Allegro Vivace ;
• Variația IV: Etwas langsamer als das Thema

  [ Un pic mai lent decât tema ];

• Varianta V: Allegro dar nu prea mult ;
• Variația VI.

Tema celei de-a treia mișcări: Andante foarte cantabile și expresive

Ultima variantă este imediat urmată de revenirea temei inițiale originale, cu care se termină sonata.

Prima analiză a mișcării

Prima mișcare a sonată are două trimestre ca un contor (cu unele părți din trei sferturi ) , în cheia de bază a E majore . Indicația agogică (sau tempo) indicată este „Vivace, dar nu prea mult” și „Adagio expresiv” în unele zone centrale ale mișcării. Structura formală poate fi interpretată ca cea a unei forme sonate simple ^[3] cu cele trei părți clasice: Expunere (măsuri 1-16) - Dezvoltare (măsuri 17-54) - Ripresa (măsuri 54-67) cu Coda finală ( măsurile 67-102). În realitate, forma acestei prime mișcări a dat naștere unei anumite dezbateri între diferiții comentatori muzicali. În primul rând, mișcarea este foarte scurtă (nu mai mult de 4 minute) pentru a dezvolta pe deplin structura formei sonatei cu o anumită adâncime ( Charles Rosen o definește ca „extrem de comprimată” ^[4] ); dar mai presus de toate este dificil să stabilim care este a doua temă. Wilhelm von Lenz (Riga, 1808 - Petersburg, 1883), unul dintre primii cărturari ai muzicii lui Beethoven , dă o judecată nu foarte favorabilă: "Este mult dacă această primă piesă cu cei doi Adagi poate trece pentru un preambul o improvizație ". ^[5] Pentru unii Adagio-ul expresiv este considerat a doua temă; în timp ce pentru alții, în realitate, nu există o a doua idee reală. ^[5] Deși în această primă mișcare este evidentă legătura cu „forma sonată”, din care pot fi identificate următoarele secțiuni: o primă temă, un contrast (Adagio expresiv), dezvoltare și repetare, totuși este de netăgăduit că aceste părți sunt „expresia unei stări de spirit care nu cedează limitărilor formale dorite” . ^[6]

Expoziția începe fără preambul cu prima temă, foarte lirică și construită liber. Melodia este „purtată de ambele mâini datorită distribuției acordurilor rupte între ele” ^[7] Tema actuală este totuși „ascunsă” în notele de sfert ale vocii superioare: mâna dreaptă joacă de fapt două voci. Într-un spațiu foarte scurt (de la măsura 1 la măsura 9) armonia de la tonic (E major) se modulează la dominantă (B major) și în același timp se închide arcul expresiv al temei. 1-9]

O coardă de F ascuțit major ( dominantă a dominantei) pregătește intrarea următoarei fraze în armonia dominantei (B majoră). Schimbați contorul în trei sferturi și indicația agogică (sau timpul) este „Adagio expressive”. Această a doua parte (atribuită în mod normal unei a doua teme dominantei) este interpretată diferit: ca o divagare ^[8] , ca având caracterul unei „fantezii libere” ^[5] , sau pur și simplu ca „al doilea grup de teme” ^{[ 7]} . Primul lucru care trebuie remarcat este simplitatea elementară a primei teme (întreruptă oricât de brusc) „spre deosebire de o sensibilitate dramatică profundă și pasională a expresivului Adagio” . ^[6] În realitate „în ciuda schimbării uimitoare a tempo-ului ... linia superioară a sfârșitului celui viu este continuată în mod spontan și natural în zicala pregătită convingător de crescendo” . ^[9] Armonia Adagio-ului este cromatică, iar dominanta nu este afirmată imediat: la măsura 11 ajunge la minorul relativ (C sharp minor), prin urmare, cu o primă deplasare armonică la măsura 13 ajunge la D sharp major, în timp ce la măsura 14, cu o a doua deplasare armonică, ajunge în cele din urmă la B major ( dominantă a cheii de bază). ^[7] [batt. 10-14]

O altă schimbare de contor (2/4 și „Tempo I °” ) și una „intră” la măsura 17 în Dezvoltare . Aceasta este foarte scurtă (aproximativ treizeci de bare) și elaborează doar tema principală, într-un mod tensionat ^[8] , în cheia de b major ( dominantă ). Un punct culminant expresiv este identificat, la măsura 35, determinat de forțarea atribuită celei de-a doua părți a barei. Un al doilea punct culminant expresiv este identificat la măsura 50 (coada dezvoltării înainte de recuperare) unde basul coboară de la E la E cu o nouă figurare. ^[4] [batt. 50-59]

Repetarea temei principale în tonic (E major) este foarte scurtă (de la măsura 54 la măsura 59). Fuziunea recuperării cu dezvoltarea este de așa natură încât revenirea temei principale trece aproape neobservată. ^[9] Repetiția celei de-a doua teme începe de la tonică așa cum se prevede în normele formei sonatei, dar după trei măsuri o schimbare a semnăturii cheii se modulează în Do major și se atinge un punct culminant expresiv la măsura 64 pe o coardă C major in fortissimo. Apoi următoarea măsură revine la tonic și a doua temă se închide cu o întârziere.

Cu Coda (la măsura 69) ne întoarcem la tema principală, de data aceasta dezvoltată într-un mod relaxant. ^[8] Remarcabile sunt „o duzină de bare (78 - 88) cu o succesiune foarte simplă de acorduri, cantabile, ca un imn” . ^[10]

Schema sumară

A doua analiză a mișcării

A doua mișcare sonatei are șase eighths ca un metru în cheia de bază a E minor . Indicația agogică (sau timpul) indicată este „Prestissimo” . Structura formală este cea a unui scherzo sub formă de sonată . ^[11] Este „Prestissimo vioi și impetuos cu un caracter clar beethovenian” . ^[6]

În Expoziție , prima temă începe imediat în cheia de mi minor (tonicul pentru această mișcare). Aceasta constă din 8 măsuri împărțite pe 2 semifaze simetrice a câte 4 măsuri (întrebare - răspuns): prima semifrază începe pe tonic (Mi minor) și se termină pe dominantă (B major), a doua semifrază începe pe subdominant ( minor) pentru că se poate închide pe nota rădăcină (E minor este, de asemenea, dominantă a minorului A). Interesant este relieful tematic marcat al basului, care va furniza materialul pentru dezvoltarea ulterioară. ^[11] În plus, un anumit paralelism poate fi găsit între figurarea primelor două bare ale temei și scara descendentă a basului (de la mi la mi) care a pregătit începutul (barele 50 - 54) ale repetării mișcarea anterioară, unificând astfel cele două mișcări. ^[12] [batt. 1-8]

Închiderea temei (sau codetta) se dezvoltă de la măsura 9 la măsura 20 pe tonic. Există 16 măsuri în care una dintre cele două semifaze este prezentată de patru ori în diferite moduri pe o pedală dominantă continuă. A doua temă , derivată clar din prima (barele 3 - 4), începe mai întâi cu unison între cele două mâini (un fel de introducere), apoi continuă cu aceeași voce în contrapunct . Tonalitatea este cea a dominantului (B minor) deranjat de unele cromatisme progresive . ^[11] [batt. 25-31]

În partea finală (de la măsura 57) un contrapunct dublu de octavă închide expoziția. Pentru patru măsuri mâna dreaptă joacă o scară ascendentă, în timp ce stânga un motiv de notă de sfert descendent; cele două mâini, începând din zona centrală a tastaturii, ajung astfel la extremele acute și respectiv la cele joase. La măsura 61, cele două mâini schimbă teme și se întorc astfel în zona centrală a tastaturii. Mediul armonic este dominantul dominantului (F ascuțit major). ^[12] [batt. 57-64]

Dezvoltarea (la dimensiunea 66) începe pe „inițiala gravată a temei principale ( tripletul notelor a opta a primei teme a personajelor) pe o pedală de dominantă (si). Rețineți legătura dintre concluzia expunerii și secțiunea de dezvoltare: „sfârșitul unuia se suprapune între începutul celuilalt” . ^[11] La măsura 70, dezvoltarea continuă cu un canon riguros pentru două voci (între soprană și alto). ^[13] [batt. 66-73]

În partea finală a dezvoltării, mișcarea ascendentă a basului este remarcabilă: de la C la A (măsuri 83 - 88), de la B la D ascuțite (măsuri 89 - 92) și de la E la F ascuțite (măsuri 93 - 96) ). F ascuțit nu este altul decât dominantul dominantului (F ascuțit este dominantul da, care este dominantul miconic). Cele trei acorduri finale ale acestei faze (măsurile 102 - 104) dezvoltă acest concept armonic și pregătesc astfel revenirea temei principale la tonică (Mi minor). ^[13]

Recapitularea începe la măsura 105 cu tema principală în tonic, continuă la măsura 121 cu a doua temă în tonic și se încheie cu o Coda finală pe dominantă și de la măsura 167 la final cu o cadență clasică dominant-tonică.

Schema sumară

A treia analiză a mișcării

Al treilea Mișcarea sonatei are trei sferturi ca un metru în cheia de bază a E majore . Indicația agogică (sau tempo) indicată este „Andante foarte cantabile și expresive” . Structura formală este cea a unei teme cu șase variante .

Temă

Tema constă dintr-o melodie în două perioade (repetate) de câte opt bare fiecare. Melodia temei „este de o claritate lirică absolut liniară și foarte simplă ”. ^[6] Prima perioadă (de la măsura 1 la măsura 8) este caracterizată printr-o mișcare opusă elegantă (mâna dreaptă coboară, în timp ce mâna stângă se ridică) ale cărei voci se întâlnesc la primul ritm al celei de-a patra măsuri (în a doua parte întâlnirea este în bara a șaptea). ^[14] Din punct de vedere armonic , tema începe pe tonic (E major) și se termină pe dominantă (B major) printr-un pasaj pe un al șaselea acord german (C natural - A sharp). Cele două fraze interne ale celor patru măsuri modulează, de asemenea, de la tonic la dominant. ^[15] [batt. 1-8]

După repetarea primei perioade, urmează a doua perioadă (de la măsura 9 la măsura 16). Această a doua perioadă este caracterizată de o mișcare pentru treimi paralele atât la bas, cât și la vocile superioare. Mișcarea armonică trece de la dominant (B major) la relativ minor al dominantului (G diseis minor) în prima frază , în timp ce în a doua frază, trebuind să revină la tonică, armonia trece printr-un al nouălea acord (B al nouălea), apoi al șaptelea dintr-un dominant (B major major al șaptelea) și apoi cadențiat pe rădăcină (E major).). ^[14] [batt. 9-16]

Următoarele variații nu sunt ornamentale, ci își exprimă conținutul ideal și păstrează doar sufletul generator al temei. ^[6] Toate variațiile adoptă aceeași cheie a temei (E major) și parțial modulațiile temei, dar fiecare extrage ceva diferit de tema în sine.

Prima variantă

Prima variantă (măsurile 17 - 35) menține același caracter general al temei. Contorul este de trei sferturi, iar indicația agogică (sau timpul) este „Foarte expresivă” . Prima perioadă se transformă într-o melodie lentă, aproape o mazurcă , cu puține complicații armonice. Începutul este marcat de un suport (care apare de trei ori) cu un salt ascendent de octavă pe dominant (si). Probabil Beethoven a intenționat să recreeze efectul de arpegiu pe care îl găsim de trei ori în tema principală la măsurile 5, 13 și 14. ^[16] [m. 17-24]

În a doua perioadă apoziția devine mai frecventă și al șaselea interval se adaugă la intervalul de octavă. Schema armonică este similară cu cea a temei.

A doua variantă

„ A doua variantă ” (măsoară 36 - 67) întotdeauna în trei sferturi și cu indicația agogică (sau timpul) „ușor” poate fi numită „dublă” (Wilhelm von Lenz) deoarece repetările celor două perioade sunt variate diferit de cele Prima expoziție. Și deci există de fapt patru perioade. ^[15] Prima perioadă (măsoară 36 - 43) este o „temă dansantă” așezată pe o serie de acorduri rupte de notă șaisprezecea care urmează tema destul de îndeaproape; armonia modulează din tonic pentru dominant. ^[16] [bare 36-37]

Repetarea primei perioade (măsurile 44 - 51), de fapt a doua perioadă, prezintă o nouă temă împărțită în două propoziții (sau semi- propoziții ) de 4 măsuri. Prima frază este o variație bazată pe cel de- al treilea interval major descendent de la începutul temei (un „cântec de note optime” afectuos); armonia modulează de la tonic la dominant, dar pentru întreaga frază există întotdeauna o pedală de nota a opta a dominantului ( b ). A doua propoziție preia „tema dansului”, dar cu acorduri mai bogate în note și o figurare ușor diferită. ^[16] [batt. 44-49]

Repetarea (măsurile 52 - 67) a celor două perioade inițiale (adică a treia și a patra perioadă) este simetrică, dar cu o armonie diferită și mai complexă: a treia perioadă începe de la dominantă , în timp ce a patra („nota a opta”) începe de la măsura 60 (prima frază) cu o pedală D naturală care sugerează o armonie de b minor. D-ul natural la măsura 61 este definit ca al nouălea minor al dominantei de F minor minor, adică C ascuțit al nouălea minor și de la C ascuțit ajungem la G ascuțit minor la măsura 63 ( minorul relativ al B major dominant), Aceasta este o „cadență internă” prezentă și în tema de la măsura 12. Prin urmare, tonicul (E major) este ușor atins în a doua frază trecând prin al șaptelea dominant (B major al șaptelea). ^[16] [batt. 60-63]

A treia variantă

„ A treia variantă " (măsoară 69 - 100) este în două sferturi și cu indicația agogică (sau tempo) este „Allegro Vivace" . Este o invenție din două părți în contrapunct dublu (inversabil). ^[17] I patru perioade sunt împărțite la rândul lor în două fraze de câte 4 bare. Deci avem următoarea structură: prima frază are două voci care sunt schimbate în a doua frază; în plus, trecând de la o perioadă la alta, vocile sunt variate. ^[18] structura armonică rămâne constantă: tonic-dominant și dominant-tonic. ^[15] [bare 69-76]

A patra variantă

„ A patra variație ” (măsoară 101 - 120) în nouă octave și cu indicația agogică (sau tempo) „Un pic mai puțin andant, adică puțin mai încet, ca tema”, este un complot în patru părți de transparență delicată . ^[18] [bare 101-102]

Amonia rămâne în tonic până la sfârșitul celei de-a șaptea bare a variației (măsura 107) unde o modulație către dominantă este pregătită de un șase acord german . ^[17] A doua parte este un dialog, ca între două manuale, care la final, după o creștere a sonorității, vede revenirea temei inițiale a acestei variații. În această a doua parte, armonia începe cu o coardă pe dominantă (B nouă), care în cele din urmă, conform schemei generale, revine la tonic.

A cincea variație

A cincea variație "(măsurile 121 - 128) este în patru trimestre și cu indicația agogică (sau tempo) " Allegro ma non molto " . Pentru prima dată, în această variație, cele patru perioade ale temei nu sunt respectate (adică cele două perioade repetate), dar se adaugă o a cincea (măsoară 153 - 160). Din punct de vedere armonic, primele două perioade modulează de la tonic la dominant, în timp ce ultimele trei de la dominant la tonic. ^{[ 15]} Structura este aceea a unei fugi din trei părți; tema ( subiectul ) începe cu o treime majoră descendentă, în timp ce contra-subiectul este practic forma inversă (ascendentă) a temei. La sfârșitul perioadei (al optulea) bara perioadei), înainte de modularea la dominant, armonia celui de-al șaselea german este reprodusă cu fidelitate. ^[19] [m. 121-128]

A doua perioadă (măsurile 129 - 136) poate fi considerată un fel de răspuns cu un nou subiect contra format din catrene de note opt . A treia perioadă (măsurile 137 - 144), a doua parte a fugii (către dominantă), este „informată prin inversarea formei inverse a subiectului - o a șasea descendentă (minoră) în loc de o treime descendentă (majoră)” . ^[19] și ultimele două bare din această perioadă prezintă „un violent ciocnit de anticipări” accentuat de utilizarea zonelor extreme ale tastaturii. 137-144]

Ultimele două perioade, una în forte și cealaltă în pian , cu contra-subiecte noi la bas, „constituie un pasaj de tranziție între această variație și cea de-a șasea în care Beethoven vine să exploreze regiuni complet necunoscute nu numai pianului, ci și tuturor „imaginației muzicale” . ^[20]

A șasea variantă și revenirea temei

A șasea variație a Sonatei are trei sferturi ca un metru ( nouă optimi imediat după) în cheia de bază a E majore . Indicația agogică (sau tempo) indicată este „Tempo primo del Tema” . Împărțirile în perioade nu mai sunt respectate. Tema apare într-o formă înfrumusețată mai întâi la alto și apoi la soprană, întotdeauna armonizată de jos. ^[20] [batt. 161-165]

Cel mai proeminent element al acestei ultime variații este trilul dominantului ( b ). Acest lucru este pregătit din cele douăsprezece măsuri anterioare, în care ribattutas-urile se vor accelera în figurări din ce în ce mai scurte: note de sfert , note opt , triplete de pietre, sestine de șaisprezece , trill măsurat demisemiquavers și apoi trilul fidel mărimii 172. ^[18]

Trilul alunecă la tonic pentru momente scurte (bara 168 și bara 175) și apoi revine imediat la dominant (treizeci și trei bare din treizeci și cinci). ^[20] La măsura 185 trilul de la partea de bas profund trece la cel de alto; tema rezonează sfărâmată în timp sincopat (note opta izolate pe bătăile slabe ale barei), în timp ce mâna stângă efectuează o serie de scale de crom descendente. Armonia în această fază se deplasează la minorul dominant (B minor). ^[21] [batt. 185-186]

Diferitele niveluri sonore ale paginii tocmai descrise produc o tensiune extraordinară care, cu siguranță, nu a trecut neobservată de muzicieni ulteriori, cum ar fi Liszt. ^[22] Ultimele patru bare (măsurile 192 - 195) ale acestei faze sunt, de asemenea, ultimele variante înainte de revenirea temei. În acestea, arpegiul continuu ascendent al biscromelor (un ostinato bazat pe tonic) cu notele de armonie a șaptea dominante suprapuse pedalei dominante exprimate de tril "pare să prezice sunetele de gamelan imitate de Debussy în compozițiile sale pentru pian din perioada afară a drumului " . ^[21] [batt. 193-194]

Această transfigurare a temei într-o atmosferă atât de rarefiată, facilitată și de susținerea unei linii melodice în registrul mediu, dar mai presus de toate impresia unei muzici care planează foarte sus pe lumea experienței de zi cu zi, toate acestea nu au nicio paralelă în oricare dintre cele anterioare.Compoziție Beethoven. ^[23]

La dimensiunea 196, tema reapare în forma sa mai mult sau mai puțin originală. Această întoarcere „pare să aplace, cu simplitatea senină a melodiei generatoare, rătăcirea tânjită a gândului” . ^[24]

Schema sumară

Notă

Bibliografie

• Giovanni Gloves, Invitație de a asculta Beethoven , Milano, Mursia, 1995, ISBN 88-425-1647-3 .
• Martin Cooper , Beethoven - Ultimul deceniu , Torino, ERI - Rai ediția italiană de radio și televiziune, 1979, p. 208-219.
• Charles Rosen , Sonatele pentru pian ale lui Beethoven , Roma, Editura Astrolabe, 2008, p. 253-258, ISBN 978-88-340-1532-2 .
• Gaspare Scuderi, Beethoven. Sonatele pentru pian , Padova, Franco Muzzio & C., 1985, p. 197-200, ISBN 88-7021-278-5 .
• Gerald Abraham , Epoca lui Beethoven , Milano, Feltrinelli, 1984, ISBN 88-07-21008-8 .
• Charles Rosen , Stilul clasic Haydn Mozart Beethoven , Milano, Feltrinelli, 1982.
• Giancarlo Chiaramello, Elements of musical composition , Padova, Franco Muzzio & C., 1985, ISBN 88-7021-286-6 .
• Riccardo Nielsen, Formele muzicale , Bologna, Bongiovanni Editore, 1961, ISBN 88-7021-286-6 .
• N. Rimsky-Korsakow , Tratat practic de armonie , Milano, Casa Musicale Sonzogno, 1977.
• Otto Karolyi, Gramatica muzicii , Torino, Giulio Einaudi, 1969.
• Guido Salvetti, Ghid de ascultare (Amadeus) , Milano, DARP srl / De Agostini Rizzoli Periodici, 1990.
• Alfredo Casella, Beethoven - Sonate pentru pian - Vol. III , Milano, G. Ricordi & C. Editori, 1948.

Elemente conexe

• Ludwig van Beethoven
• Compoziții de Ludwig van Beethoven

Alte proiecte

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Sonata per pianoforte n. 30

Collegamenti esterni

• ( EN ) Presentazione della sonata , su bbc.co.uk .
• ( EN , FR ) Lista completa delle opere di Beethoven , su infopuq.uquebec.ca . URL consultato l'11 aprile 2010 (archiviato dall' url originale il 31 dicembre 2008) .

Audio

• ( EN ) Ascolta la sonata sul sito Pianosociety.com , su pianosociety.com .
• ( EN ) L'interpretazione di Daniel Veesey , su musopen.com .

Spartiti

• ( EN ) Spartiti liberi di Sonata per pianoforte n. 30 (Beethoven) , in International Music Score Library Project , Project Petrucci LLC.
• ( EN ) Spartito della sonata su Musopen.com , su musopen.com .
• ( EN ) Indiana University School of Music , su dlib.indiana.edu .

Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica