Sonata pentru pian Nr. 28 (Beethoven)

Manuscrisul sonatei

Sonata pentru pian Nr. 28 de Beethoven a fost compus în principal în cursul anului 1816 (totuși primele schițe datează din vara anului 1815 , perioada în care compozitorul lucra la Op.102 ) și a fost finalizată în noiembrie același an. Este dedicat baronesei Dorothea von Ertmann, una dintre studenții ei preferați și un pianist foarte talentat.

Inițial, de asemenea, Op. 101 - ca și Op. 106 ulterior - ar fi trebuit să poarte titlul „ Hammerklavier ” ^[1] , denumire lăsată apoi doar pentru celebra sonată în bemol major. ^[2]

Structura

Sonata n. 28 este structurat în 4 mișcări, ale căror titluri au fost scrise de Beethoven în limba germană , ca în cazul sonatei anterioare în mi minor, Op. 90 .

1. A fost lebhaft, und mit der innigsten Empfindung

   [ Un pic vioi și cu cel mai intim sentiment ]. Allegretto, dar nu prea mult

2. Lebhaft. Marschmäßig

   [ Vivace alla Marcia ] (în fa major)

3. Langsam und sehnsuchtsvoll

   [ Lent și plin de inspirație arzătoare ]. Încet, dar nu prea mult, cu afecțiune (în la minor)

4. Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit

   [ Repede, dar nu prea mult și decisiv ]. Bine dispus

După Richard Wagner, tema pe care se bazează prima mișcare a constituit un model ideal de „melodie infinită”. ^[3]

Vivace alla Marcia rupe atmosfera senină care a dominat sonata până în acel moment; cu toate acestea, în cadrul său găsim un trio dezvoltat sub forma unui canon cu o aromă decisiv opusă, uneori reflectantă.

A treia mișcare - extrem de concisă - reia melodia inițială pentru câteva bare, dar este imediat întreruptă de o pauză, creând o atmosferă de așteptare. Aceasta este urmată de o repetare a inciziei finale tocmai expuse, din ce în ce mai acută și rapidă; o scară descendentă ( Presto ) duce la o serie de triluri, ducând astfel la contrapuntul final Allegro .

Prima analiză a mișcării

Prima mișcare a sonatei are metrul șase optimi în nuanțe de bază ale celei mai mari . Indicația agogică (sau tempo) indicată este „Allegretto, ma non molto” . De fapt, Beethoven , influențat de noile idei de „purificare a limbii germanice”, a scris semnătura în germană: „Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung”; care tradus în italiană înseamnă: „Un pic animat și cu cel mai intim sentiment”. Cu siguranță o indicație mult mai explicită decât formularea originală clasică și obișnuită în italiană. ^[4] Structura formală este cea a formei sonatei cu cele trei părți: Expoziție - Dezvoltare - Repriză cu Coda finală. ^[5] Unii comentatori, cu referire la structura formală, propun mai simplu o formă tripartită fără referire la forma sonată. Cu toate acestea, nu putem nega amprenta mai lirică ^[6] decât dramatică, cea din urmă tipică formei sonate, a acestei prime mișcări în care cele două idei (prima și a doua temă) „sunt atât de înnăscute încât este imposibil să le separăm” . ^[7] Nu mai este un contrast între diferitele teme, ci „un dialog, o propoziție care răspunde la alta sau o singură voce care repetă ceva cu o flexiune ușor diferită” . ^[8] Dacă păstrăm ideea „sonatei-forme” clasice, în această sonată, această formă ar trebui privită ca o derivare logică și evoluată: prima parte (expunere) , unde diversele teme sunt înnăscute, derivate strict unul de celălalt; a doua parte (dezvoltare) , lipsită de virtuozitate atât executivă, cât și compozițională, care vizează atingerea sensibilității expresive muzicale maxime; a treia parte (reluare / finală) care, luând spiritul inițial, închide compoziția dând senzația de dezvoltare ulterioară. ^[7]

Expunere

Expoziția ocupă primele 35 de măsuri, în care sunt identificate prima temă, un al doilea grup tematic și o codetă. Tema principală este dezvoltată pe trei semi-fraze de la măsura 1 la măsura 6: o primă semi-frază ascendentă (măsurile 1-2); o a doua semifrază în ordine descrescătoare (măsurile 3 - 4); și repetarea primei jumătăți de propoziție (măsurile 5 - 6). Remarcăm imediat caracterul discursiv al acestei teme, se pare „a înțelege un eveniment muzical deja în desfășurare” ^[9], iar a treia propoziție pare să repete prima „cu o flexiune ușor diferită”. Din punct de vedere armonic, tema nu începe de la tonic (A major), ci de la dominantă : ^[6] prima jumătate a frazei începe și se termină cu Mi major (rețineți, de asemenea, basul "încă" de pe E în ambele prima și ultima semifrază). O altă ambiguitate armonică este dată de prezența tastei relative relative (F sharp minor): se găsește atât la începutul celei de-a doua jumătăți de frază, cât și la încheierea temei principale. [batt. 1-6]

O codetă cu două măsuri (bare 7 - 8) introduce direct al doilea grup tematic . În această mișcare a doua temă nu este bine definită; de fapt, de la prima temă se dezvoltă o „linie melodică neîntreruptă” ^[10] până la codeta expoziției și diferitele teme secundare „posedă o identitate semi-independentă” ^[6] . Potrivit diferiților comentatori, a doua temă ar putea începe la măsura 9 sau la măsura 12 sau la măsura 16 sau chiar la măsura 23. ^{[8] [10]} [m. 9-25]

Dorind să identifice cu precizie a doua temă, melodia de la barul 16 pare cea mai „aderentă la întreaga linie melodică anterioară” ^[7] , de fapt este „tandră fără sentimentalism ... mângâiere fără senzualitate ... întrebări fără a aștepta un răspuns " ^[11] ; în timp ce în realitate ultimul motiv (cel de la măsura 23) este mai mult decât orice altceva o cadență pentru a introduce ultimele opt măsuri concluzive (codeta expunerii) caracterizate prin acorduri sincopate la a treia și a șasea oară din 6/8 (sincopatul cifre care sunt tipice stilului celei de-a treia perioade beethoveniene ^[4] ) prezentă deja la bara 23 și, din acest motiv, tema finală este detașată de fluxul discursiv precedent. ^[6] Acordul dominant (E major) de la sfârșitul acestei teme confirmă definitiv cheia sistemului (A major). [batt. 23-34]

Dezvoltare

Dezvoltarea este cuprinsă în aproximativ douăzeci de măsuri (de la măsura 35 la măsura 54) și este „plină de rezonanțe romantice misterioase și de nedefinit” . ^[7] Din punct de vedere formal, dezvoltarea începe prin preluarea temei principale (mai jos) în timp ce mâna dreaptă continuă cu figurile sincopate din coada expoziției. Această figurație prezentată de două ori, prima (la bara 35) în dominantă (Mi major), a doua oară un semiton de mai sus, are ca rezultat o expresie lirică admirabilă ( Alfredo Casella în recenzia sa critică a operei în acest moment de pe scor adaugă : „ trezire” ). Din punct de vedere armonic, tasta relativă minoră (F ascuțită minoră), care vine în mod normal spre sfârșitul dezvoltării, apare aici mai întâi la bara 40. ^[6] De fapt, ridicarea unui semiton la măsura 38 este utilizată pentru a seta „C ascuțit major a diminuat coarda a șaptea / a cincea, dominantă a tastei relative relative. [batt. 35-42]

Ritmul sincopat care domină dezvoltarea timp de trei sferturi atinge expresivitatea maximă la măsura 48 când notele legate sunt înlocuite cu corzi pe tempo slabe. ^[8] Urmează o fază de modulare (necesară pentru întoarcerea cheii de bază): la măsura 52 ritmul se oprește pe o coroană pe o coardă a șaptea majoră ascuțită G, „văzută” ca o coardă a șaptea dominantă de Do ascuțit minor, adică al cincilea grad (G #) al celui de-al treilea grad (C #) care se atinge o măsură mai târziu. "În acest moment, principala dominantă, E major, este la doar un pas distanță . " ^[6]

Recuperare

Întoarcerea ( Ripresa - de la măsura 55) la tema principală (și, prin urmare, la cheia de sistem) are loc prin trecerea prin tonicul minor (minorul). În ceea ce privește expunerea, melodia este redată cu o octavă mai sus, în timp ce basul conversează într-un mod antifonal ^[8] trasând o linie melodică care merge de la E-ul scăzut la E-ul mijlociu (bare 56 -58). Revenirea reală a temei are loc la măsura 58 în cheia de bază (majoră), dar întotdeauna o octavă mai sus. În realitate este o recapitulare prescurtată, deoarece barele de la a treia la a șaptea măsură lipsesc și, prin urmare, trecem direct la tema codetta. ^[12]

Reformularea zonei temelor secundare este regulată (fără abrevieri) și un al patrulea mai sus este făcut pentru a respecta regula conform căreia în recuperare toate temele trebuie incluse în tonică . Codeta (măsoară 72 -76) a zonei celei de-a doua teme, expusă tonicului (în expunere era la dominant ), pregătește coda finală . La fel ca în expoziție, aceasta începe cu o serie de acorduri sincopate „aduse la un punct culminant foarte puternic cu o scriere densă cu acorduri a noua ” ^[12], care este urmată de revenirea modului liric mai pașnic (episodul final). Opt măsuri înainte de sfârșit, o cadență tonică dominantă pe acordurile sincopate pregătește o întârziere lungă de cinci măsuri, care duce cele două mâini de la centrul tastaturii până la extremele sale.

Schema sumară

A doua analiză a mișcării

A doua mișcare a Sonatei are patru sferturi ca un metru în cheia de bază a F majore . Indicația agogică (sau timpul) indicată este „Vivace alla Marcia” . Structura formală este cea ternară a unui „marș cu trio ”.

Angrenaj

Schimbarea tastei între prima și a doua mișcare (de la A major la F major - cheie la gradul șase coborât) este destul de tipică în Beethoven și „denotă întotdeauna o schimbare dramatică a dispozițiilor” ^[11] accentuată și mai mult de contrastul ritmic între cele două mișcări: fluctuantul 6/8 și cel războinic și eroic al marșului. Tema marșului este prezentată în opt măsuri repetate: prima dată de la tonic (F major) la tonic (trecând prin dominant - Do major al șaptelea); a doua oară de la tonic la dominant (Do major). [batt. 1-10]

Urmează trei bare de închidere (tema codetta) care reproduc cadența pe dominantă (măsura 10) în tonic. ^[12] Ultima dintre aceste trei măsuri (bara 13) se închide pe un A nearmonizat ( gradul III). A este dominantă a minorului relativ de F major: Re minor; și tocmai în acest mediu armonic se dezvoltă marșul pentru a ajunge la tonicul minor (F minor) la măsura 27; „procedură standard pentru a pregăti în mod obișnuit revenirea primei perioade în tonicul major” . ^[13] Dezvoltarea marșului se bazează pe proceduri imitative, cum ar fi canonul în două părți din partea inițială. ^[14] . [batt. 14-16]

Când se atinge tonicul minor, ritmul este, de asemenea, întrerupt: atacul asupra primei jumătăți a barei lipsește. Noua cheie este, de asemenea, confirmată la barele 30 și 31, urmată de o elaborare mai cantabilă a temei marșului pe o pedală plată joasă D (de la măsura 32 la măsura 35). Această notă apăruse deja la bara 27 într-o insultă din bara următoare. ^[13] [batt. 27-32]

Acest episod duce la o dominantă (C) ținută apăsată (de la măsura 36) care pregătește revenirea tonicului (F major). ^[13] [batt. 34-38]

Ripresa (la măsura 42) este încă în armonia dominantului, dar după 4 măsuri, la capătul contrapuntului îngust pentru trei voci, tonicul (F major) apare în cele din urmă cu o atitudine muzicală tipică lui Beethoven : o bruscă „pian dulce” „după un„ fortissimo ”. ^[13] În această renaștere a temei marșului apare cel mai mult spiritul contrapunctului din această a doua jumătate ^[14] ; dar și contrastele, de fapt este încă tipic pentru Beethoven „să urmeze imediat un [pasaj] strâns, fier și uscat, un pasaj jucăuș” unde mâinile se încrucișează ajungând în regiunile extreme ale tastaturii. ^[11] [batt. 42-46]

Această preluare nu este simetrică față de expunere: folosește în continuare diverse motive legate de tema principală care funcționează ca cadențe . Marșul este închis de o cadență perfectă (sau autentică): dominantă - tonică (măsura 57).

Trio

Următorul Trio este o pagină riguroasă canonică armonizată în cheia bemol major ( tonic provizoriu al trio-ului). ^[15] Acest trio „este una dintre cele mai extraordinare demonstrații ale modului în care se poate obține, din combinații și motive contrapuntice pe care oricine altcineva le-ar fi considerat neîndemânatic intelectual, o muzică plină de grație și delicatețe” . ^[13] Primele zece măsuri ( abținute ) expun tema canonului care „începe” pe dominantă (F - tonicul [bemol] apare în a doua bară a temei). 60-65]

Din bara 70 tema canonului este dezvoltată folosind un inciso ("inciso del canone") care a apărut în măsura 63. În măsura 89 reapare tema canonului (repetare - sau închidere finală), dar limitată doar la primele două măsuri . În realitate, această repetare este o pregătire pentru întoarcerea cheii de bază (F major) a marșului inițial: inițial canonul este prezentat în bemol (rădăcina trio-ului), apoi (următoarea bară) se modulează pe Mi minor micșorat al cincilea , acordul din urmă introduce al șaptelea dominant (C major al șaptelea) al cheii de bază a mișcării (F major). În acest moment, o pedală dominantă lungă (C pentru zece măsuri ^[13] ) împreună cu o creștere progresivă a excitației ritmice ne aduce înapoi la angrenajul inițial a cărui parte ritmică este deja prezentă în ultimele 4 bare ale trio-ului. Trio-ul se încheie (la măsura 99) cu o cadență perfectă : Do major al șaptelea - Fa major (cu siguranță ne-am întors la cheia marșului). [batt. 89-94]

Mișcarea se încheie cu repetarea prescurtată (fără refrenuri ) a marșului.

Schema sumară

A treia analiză a mișcării

A treia mișcare a Sonatei are ca metru două sferturi în nuanțe de bază a minorului . Indicația agogică (sau tempo) indicată este „Adagio, ma non molto, con affection” . Structura formală este binară: temă și dezvoltare; în realitate aceasta „nu este o mișcare în sine, ci o scurtă introducere la final” . ^[13]
Primele opt măsuri prezintă tema ( expunerea ) acestui scurt adagiu de 20 de bare în total. Melodia începe cu un minor dominant a șaptea coardă (E șaptea majoră) și o scurtă tăietură ( a doua parte a primei măsuri), care va fi folosit pe scară largă în dezvoltarea, și se termină cu o cadență pe cheia majoră relativă (C majore ). ^[16] Tema are un caracter simfonic determinat și de ascensiunea tipic simfonică a armoniilor la măsura a cincea și a șaptea. ^[17] [batt. 1-8]

În dezvoltare (de la măsura 9) incizia celei de-a doua părți a primei măsuri a temei capătă „o nedeterminare romantică în vibrațiile sonore care sunt preluate de octavă” . ^[17] Armonia este cea a tastei relative majore (C major) și inciso, dezvoltată în imitație între cele două mâini ^[16] , este acum prezentată cu obstinație la gradul al cincilea (G) al noii chei (similar în expunere incizia are loc pe nota e - gradul cinci de minor A). [batt. 9-13]

Această fază statică (măsurile 9 - 13) este eliberată în următoarele trei progresii (măsurile 14 - 16) cu o serie de șapte diminuate care „sugerează cunoașterea„ Fantomiei și fugii cromatice ”a lui Johann Sebastian Bach . ^{[13] [18]} [batt. 14-16]

O cadență finală (pe un arpegiu liber E major), precedată de o scurtă codă pe o pedală E, ne aduce înapoi la prima mișcare atât armonic, cât și tematic.

Schema sumară

A patra analiză a mișcării

A patra mișcare a Sonatei are ca metru șase optimi transformată imediat în două sferturi în nuanțe de bază cu atât mai mare . Indicația agogică (sau timpul) indicată este „Tempo a primei piese” . Structura formală este cea a formei sonatei . Dezvoltarea se caracterizează printr-o evadare .

Introducere

Primele 12 măsuri sunt o introducere bazată pe primele patru măsuri ale primei mișcări (măsurile 1 - 4). Măsurile trebuie să fie de la 5 la 7 în timpul accelerației și să reia progresia ascendentă tripletă finală optimi („ De altfel măsura 4 până la un acord al tripletului”) dominantă a șaptea (a șaptea majoră la măsura 8). Apoi, o scară descendentă a bisquromei se transformă într-o serie de triluri susținute de o serie de acorduri întotdeauna pe a șaptea dominantă din A major (cheie de bază). Ultimul tril pe dominant (nota mi) introduce în cele din urmă tema celei de-a patra mișcări. ^[19] [batt. 1-8]

Această referire la temele primei mișcări „sugerează concepția organică și poemică a sonatei” . ^[17] Mai mult, această procedură, rapsodică și aparent prin încercare, devine aproape o constantă în compozițiile ulterioare ale lui Beethoven . De asemenea, trebuie remarcat modul în care Compozitorul, care se oprește asupra tăieturii tercetului, are în vedere evoluțiile sale potențiale: în măsurile 4-7 el prezintă continuu un al treilea descendent, acum major, acum minor; aproape o întrebare al cărei răspuns va fi trecătorul care vine. ^[20]

Expunere

Expoziția de la mărimea 13 prezintă imediat tema mișcării în clasica 8 dimensiuni. Atât natura temei, cât și modul în care este prezentată evidențiază imediat caracterul ei trecător. În prima expunere (la bara 21 va exista o a doua expunere) imitația este prezentată în mâna stângă. Tema este caracterizată printr-un motto „hotărât” de două măsuri repetate și, pentru celelalte patru măsuri, printr-un pasaj rapid cu un acompaniament sincopat încheiat cu o modulație la dominant (E major) care trece prin dominantul dominant (B major al șaptelea). ^[19] [batt. 13-20]

La măsura 21 a doua expunere sau contraexpunere începe cu inversarea mâinilor ( imitația este acum în mâna dreaptă) cu un contrapunct de dublă octavă cu armonia dominantului . Refăcută tema, la măsura 28 o codetă mai melodică (o temă rustică a lui Jodler pe o pedală dominantă ^[19] ) închide expunerea primelor teme cu ultima replică a temei principale (măsurile 37 - 40). Urmează o fază de tranziție sau o punte de modulare . O serie de catrene de note a șaisprezecea în imitație conduce la o idee secundară simplă și expresivă ^[20] (din măsura 45) care are funcția de a închide zona atribuită tonicii . Trecerea la dominant are loc pur și simplu în ultimele patru bare ale acestei faze pe șaptea dominantă a dominantei (B major șaptea). ^[19] [batt. 45-60]

Al doilea grup tematic este format din trei teme. (1) O linie melodică simplă în imitație și fără însoțire derivată din tema de deschidere, (2) a doua este o extensie cantabile, aproape dansantă a temei fugă și (3) a treia este o cadență " staccato " care la fine se modulează la dominant (E) care trece prin al șaptelea dominant al dominantului (B major al șaptelea). ^[21] [batt. 61-93]

Dezvoltare

Câteva bare introductive (măsurile 95 - 103) pregătesc fuga care ocupă în totalitate dezvoltarea acestui tempo. Fuga începe în modul minor , în timp ce expunerea se termină în Mi major; Prin urmare, este sarcina introducerii de modulare prin cale mai mare, mai puțin: acest lucru se realizează printr - un arpegiu (măsura 102) pe tonifiat mai mică (minor) , precedat de un acord asupra tonică mai mare . ^[21] Este pentru prima dată când Beethoven introduce o fugă într-un timp al unei sonate pentru pian. Scopul este de a maximiza expresivitatea temei. Aici Beethoven demonstrează în mod clar cum opera sa a dărâmat orice barieră de separare între diferitele forme de expresie: „pentru el orice mijloace pot fi necesare în scopul gândirii sale” . ^[17] Fuga are patru voci și diferitele intrări ale temei nu urmează schema tonală clasică (tonic - dominant) ^[22] ci: prima intrare, un minor ( tonic al fugii) - a doua intrare, Do major ( cheie relativă majoră ) - a treia intrare, D minor ( subdominant ) - a patra intrare, minorul (tonic) ^[21] [m. 102-127]

Contra-subiectul ^[22] este realizat cu inversarea celui de-al șaisprezecelea catenă de notă (a doua bară a temei fugă). 111-114]

La sfârșitul primei „ distracții ” (bazată pe partea finală a fugii) tema este prezentată pe scurt în inversare (bara 149 și următoarele). În stoarcerea finală (de la măsurarea 190) tema capătă o expresivitate din ce în ce mai grandioasă până la cadența finală a dezvoltării. ^[23]

Reluarea și Coda finală

Odată cu recuperarea (măsura 213), tema principală revine, neschimbată față de expoziție. În a doua expunere a temei principale (măsura 221e următoare), la dominantă , indicația „dulce puțin expresiv” contrastează cu afișarea anterioară a violenței fugii; evident Beethoven a dorit în acest fel să echilibreze dinamica mișcării înainte ca aceasta să devină prea monotonă. ^[24] O altă schimbare în reformularea primului grup de teme este transpunerea la subdominant ( re major) a punții modulante la măsura 243. ^[21] Grupul temelor secundare rămâne neschimbat din punct de vedere tonal. ^[21]
Coda finală preia incizia ultimei bare a repetării (măsura 282) și o repetă pe bas de patru ori până la un misterios A șaptea coardă care, în realitate, trebuie înțeles ca dominant al subdominantului . ^[25] De fapt, primele două note ale fugii transpuse în re major reapar imediat. Aceasta este urmată de repetarea fugii în re minor care se încheie de fapt după opt măsuri (bara 396) pentru a da spațiu temei lui Jodler (codeta de la măsura 28 a expoziției). Un tril redus la bas (măsura 328), similar cu rola unui tambur, pe care răsună o nouă variantă a temei, duce la ultimele trei bare de acorduri în fortissimo pe rădăcină și inversiunile sale. ^[23]

Schema sumară

Notă

Bibliografia

• Giovanni Guanti, Invito all'ascolto di Beethoven , Milano, Mursia, 1995, ISBN 88-425-1647-3 .
• Martin Cooper , Beethoven - L'ultimo decennio , Torino, ERI - Edizione Rai radiotelevisione italiana, 1979, pp. 174-185.
• Charles Rosen , Le sonate per pianoforte di Beethoven , Roma, Casa Editrice Astrolabio, 2008, pp. 234-240, ISBN 978-88-340-1532-2 .
• Gaspare Scuderi, Beethoven. Le sonate per pianoforte , Padova, Franco Muzzio & C., 1985, pp. 180-188, ISBN 88-7021-278-5 .
• Gerald Abraham , L'età di Beethoven , Milano, Feltrinelli, 1984, ISBN 88-07-21008-8 .
• Charles Rosen , Lo stile classico Haydn Mozart Beethoven , Milano, Feltrinelli, 1982.
• Giancarlo Chiaramello, Elementi di composizione musicale , Padova, Franco Muzzio & C., 1985, ISBN 88-7021-286-6 .
• Riccardo Nielsen, Le forme musicali , Bologna, Bongiovanni Editore, 1961, ISBN 88-7021-286-6 .
• N. Rimsky-Korsakow , Trattato pratico di armonia , Milano, Casa Musicale Sonzogno, 1977.
• Otto Karolyi, La grammatica della musica , Torino, Giulio Einaudi, 1969.

Voci correlate

• Ludwig van Beethoven
• Composizioni di Ludwig van Beethoven

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Sonata per pianoforte n. 28

Collegamenti esterni

• ( EN ) Presentazione della sonata , su bbc.co.uk .
• ( EN , FR ) Lista completa delle opere di Beethoven , su infopuq.uquebec.ca . URL consultato l'8 aprile 2010 (archiviato dall' url originale il 31 dicembre 2008) .

Audio

• ( EN ) Ascolta la sonata sul sito Pianosociety.com , su pianosociety.com .
• ( EN ) L'esecuzione di Daniel Veesey , su musopen.com .

Spartiti

• ( EN ) Spartiti liberi di Sonata per pianoforte n. 28 (Beethoven) , in International Music Score Library Project , Project Petrucci LLC.
• ( EN ) Spartito della sonata su Musopen.com , su musopen.com .
• ( EN ) Indiana University School of Music , su dlib.indiana.edu .

Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica