Cinematograful rus de avangardă
Cinematograful de avangardă rus este acea perioadă din istoria cinematografiei ruse care a avut loc în era mută , între 1918 și sfârșitul anilor douăzeci , incluzând și unii maeștri incontestabili ai artei cinematografice , precum Sergej Michajlovič Ėjzenštejn și Dziga. Vertov .
Rusia a făcut pașii de la cinematografele futuriste italiene, cu o adevărată mișcare futuristă națională. Pentru ruși, însă, filmul nu a fost doar un instrument pentru a întruchipa „capriciile minunate” ale modernității (așa cum a scris Marinetti ), ci a fost mai presus de toate întruchiparea noilor idealuri revoluționare ale libertății, modernității și reînnoirii. Spre deosebire de italieni, futuristii ruși nu au estetizat viața, dar au propus să reînnoiască atât arta este viața, creând o nouă artă pentru o lume nouă: lumea revoluției socialiste .
Istorie
Primul film de avangardă avusese loc în Italia ( filmul futurist ), dar nu reușise să depășească un proiect generic, cu lucrări inadecvate la îndemâna ideilor fondatorilor mișcării.
În Rusia, confiscarea Palatului de iarnă din 1917 (unde locuiau țarul ) a fost ocazia care a eliberat și toate forțele intelectuale și creative ale țării, legând indisolubil progresul politic în cele culturale. Revista LEF a Frontului Popular al Artelor și Proletkul't din Moscova a devenit cele două centre principale de experimentare pentru noi forme de scriere, pictură și alte arte, în opoziție cu narațiunea și figurarea tradițională. În domeniul artelor spectacolului a fost important Feks , „ Fabrica actorului excentric ”, care a fost inspirat de acrobația circului.
Noutatea a investit mai multe domenii: Malevich și alții au pictat forme geometrice și bărbații ca automatele mecanice, Meyerhold a purtat în teatru „ biomecanica ”, cu actor-mașină; Mayakovsky în poeziile sale sărbătorind „răscoala obiectelor”; Khlebnikov a creat un nou limbaj pentru noi concepte („ zanghezi ” Зангези); Orașul Tatlin architettava „ca mașină vie” etc. Este clar cum mașinile au avut un farmec deosebit asupra acestei noi generații, ajungând să întemeieze o estetică antitradițională bazată pe viteză, mișcare, repetare, forme geometrice. Importantă a fost influența futurismului italian, deși cei doi nu conduceau mișcări de relații bune ( Marinetti a călătorit în Rusia pentru a se întâlni cu poeți precum Mayakovsky în 1914 și a încheiat totul în luptă).
Teorii
O mare reînnoire teoretică a fost Viktor Șklovski , care a formulat teoria alienării (de exemplu folosită mai târziu de Brecht în teatru), unde o schimbare bruscă de punct de vedere al operei de artă a dus la noi frontiere. S-a luat ca model mișcarea cavalerului în șah , care este întotdeauna unghiulară, transversală, imprevizibilă. El a teoretizat și primatul formei în arte, dând naștere la marea școală a formalismului teoretic: ceea ce contează nu era conținutul operelor, ci perfecțiunea lor formală.
Cinematograful în sine, încă din arta tânără, rapid și versatil, a jucat un rol principal în avangarda d 'arts. Mayakovsky l-a descris ca „atlet” și „gigant”, „bolnav pentru că capitalismul l-a aruncat în ochi o mână de monede de aur ”. Referința a fost la tendința acum marcant comercială a cinematografiei narative americane .
Marii cineaști ruși din noul sezon ( Kulešov , Vertov , Ėjzenštejn , Pudovkin , Dovženko ) au plecat cu toții de la un refuz către spectacolul tradițional, unde spectatorul este un subiect pasiv și inert, în favoarea unei petreceri de cinema, unde spectatorul este stimulat continuu de schimbări și invenții noi.
„Cine-eye”
Dziga Vertov a fost unul dintre cei mai subversivi realizatori ai acestei epoci și în 1925 a lansat teoria „ ochiului cine ” ( kinoglaz ): orice lucru cu ochii cotidianului este banal și evident, dacă este privit cu ochiul cinematografic iar de montaj devine ceva nou, străin, care generează surpriză și minune. Mai mult decât un regizor, Vertov a fost un mare editor, care a ajuns să creeze secvențe pline de poezie, înstrăinare și o nouă percepție a spațiului urban. Man with a Movie Camera , din 1929 , a filmat o zi întreagă în orașul Moscova , a descris-o în multe secvențe și o recreează ca un organism viu, care pulsează. Nu există narațiune, nu există poveste, dar nici intenția didactică a unui documentar: este o țesătură pură de imagini care generează poezie vizuală. Multe sunt dispozitivele retorice, asemănările și metafore (trezirea unei femei montate în paralel cu cea a orașului însuși), oximoronii, ca înmormântarea prevăzută cu o scenă de naștere . Dar, așa cum s-a subliniat [1] , Vertov nu este interesat să arate lumea cu cinematografia, ci să arate tot potențialul cinematografului din întreaga lume ca subiect.
Efectul Kulešov
O nouă utilizare a ansamblului a fost descoperită de Lev Kuleshov , care a conceput un experiment pentru a demonstra modul în care simțul empiric al încadrării și funcția sa în contextul secvenței editate. Exact același prim-plan al unui actor a fost arătat publicului după trei fotografii diferite: o farfurie cu supă, un cadavru, o fetiță (conform celor spuse [2] . Actor: foamea, durerea, fericirea.
Kulešov a demonstrat astfel potențialul montajului narativ, unde sensul este generat mai degrabă de montaj decât de o singură fotografie și unde sensul se naște în mintea privitorului. Așa-numitul „ efect Kuleshov ” s-a răspândit rapid și a influențat alți cineaști.
Pudovkin
Pudovkin a teoretizat „filmicul specific”, și anume, elementul particular al artei cinematografice, care este ansamblul. El l-a folosit metaforic, de exemplu în filmul Mama , unde un râu furiv simbolizează furia revoluționară.
Mai mult, Pudovkin a descoperit cum sensul unei acțiuni este adesea spus mai bine „construindu-l” în timpul etapei de editare, mai degrabă decât pur și simplu filmând-o: o bombă care explodează, de exemplu, este mai bine înțeleasă prin afișarea de imagini fragmentare de pietre, praf, lumini , umbre etc. Chiar și erorile de conectare din montaj cu Pudovkin capătă demnitate și valoare subversivă: o persoană care lasă cadrul în dreapta și în următoarea în loc să se întoarcă din stânga o face din aceeași parte, poate produce un efect original, doar deoarece repetările pot crea un rezultat similar cu variațiile muzicale .
Dovženko
Alexander Dovzhenko a folosit adunarea pentru a crea poezii grozave despre munca umană și lupta pentru libertate. Căutarea sa a fost orientată către trecut și viitor, ajungând să arate ca model autorii clasici precum Homer și Hesiod . Cea mai bună lucrare a sa Țara ( 1930 ) este un film epic („cinepoema”) despre viața țăranilor dintr-o țară în care a apărut fiecare inovație (cum ar fi sosirea unui tractor ) și surprize. Pentru a filma, Dovzhenko avea nevoie de luni, uneori ani, de permanență în locurile alese pentru supunere, permițându-le să înțeleagă continuitatea vieții într-o lume în schimbare, dar și schimbarea vieții în continuitatea lumii [3] .
Ejzenštejn
Eisenstein a fost regizorul care și-a adus ideile despre potrivirea dezvoltării maxime. După ce a lucrat în teatru cu Meyerhold, el a formulat teoria atracțiilor în 1923 , care un an mai târziu a adaptat filmul, conform așa-numitului montaj de atracții . Cu această procedură, Ejzenštejn a intenționat să scuture privitorul cu un fel de violență vizuală, care l-ar ridica din amorțeala absorbției pasive a istoriei, trezind emoții și noi asocieri de idei. În același an s-a transformat în Strike , unde a montat piese foarte scurte, deseori alese dintre fotografii ciudate sau inconsistente, dar întotdeauna dure și violente, astfel încât să facă înfățișarea climatului de haos revoluționar al evenimentului. În asamblarea atracțiilor, totul este dezordonat, incomplet, rupt și spectatorul trebuie să facă un efort activ pentru a reconstrui sensul poveștii și al personajelor: este teoria stimulilor , unde spectatorul este stimulat în imaginația sa și lucrează cu intelectul prin completarea figurilor încadrate poate parțial, acțiunile prezentate doar parțial etc.
Mai mult, Ejzenštein era contrar liniarității temporale, venind să inverseze ordinea secvențelor elementare (de exemplu, arătând mai întâi o persoană care cade, apoi o lovitură, apoi declanșatorul unei arme, generând anxietate și frică mai mare decât o secvență redusă, montată conform la ordinea canonică.
O altă teorie semnificativă a fost cea a cine-punch-ului , care urmărea să șocheze privitorul, lovindu-l cu imaginile, ca prim-plan brusc și extrem, expresii violente, acțiuni serratissime. Capodopera în care Eisenstein a experimentat aceste teorii a fost Battleship Potemkin , în special în faimoasa scenă a scării din Odessa , odată cu sosirea bruscă a soldaților care trageau asupra mulțimii, violențe extraordinare și teribile.
Cu Manifest dell'asincronismo ( 1928 ), Eisenstein și Pudovkin au ajuns să susțină nevoia de a elibera coloana sonoră din imagini, creând poate conflicte expresive care ar putea zgudui privitorul.
În 1929 , Eisenstein, deja de renume internațional, a publicat Pe lângă cadrul , care a teorizat montajul intelectual , el a putut filma ideile abstracte, ca un instrument de reflecție filozofică ca o carte. Aderarea la teoria formalismului lui Slovski inventează „dramaturgia formei”, unde filmul este construit pe formă, ajungând să contrasteze cu conținutul oficial. Dar apariția lui Stalin în 1929 a oprit noile teste, comandând tema pre-film și refuzând fermentul avangardist.
Eisenstein s-a mutat pentru o perioadă în Statele Unite și Mexic, unde a transformat un film neterminat despre Revoluția mexicană . Întorcându-se acasă, s-a trezit izolat de regim, dar a continuat să scrie teorii despre editare și punere în scenă, dezvoltând și implicațiile cu sunetul (filme ca „muzică pentru ochi”, partitura muzical-vizuală).
Realismul socialist
Cu Stalin, impulsurile avangardelor anilor '20 au fost suprimate treptat către o artă mai supusă conformismului dominant, în celebrarea dictatorului și a eroilor din trecut, conform unei mișcări artistice numite realism socialist , care a implicat multiple discipline. În film a menținut o poetică remarcabilă, unii autori, precum Boris Barnet ( Okraina , 1933 ) și același Eisenstein, care în filmul Ivan cel Groaznic ( 1944 ) și în urma conspirației boierilor au dezvoltat inovații formale.
Ejzenstein a folosit în special adâncimea de câmp , pe care a numit-o „montaj în cadrul”, care vizează maximizarea contrastelor în cadrul unic: contrastul dintre prim-planul țarului și mulțimea de subiecți foarte mici din fundal este faimos. , sau umbra enormă care proiectează figura țarului, care subliniază semnificații simbolice precum distanța dintre conducători și oameni sau aspectele alienante ale puterii. Ejzenstein a reușit să satisfacă comandarea oficială a portretului țarului, care a umbrit însuși Stalin, și ideile sale revoluționare, creând un puternic contrast între conținutul celebrator al filmului și forma fotografiilor, care, în schimb, creează un inuman, monstruos, figură singuratică și crudă " [4] , față de care privitorul simte un sentiment spontan de groază, în ciuda admirației obligatorii din intriga filmului. În conspirația boierilor Eisenstein ajunge să creeze o „muzică pentru ochi”, folosind scena finală doar trei culori (roșu, negru și auriu), care au devenit simboluri ale celor trei pasiuni ale lui Ivan (și Stalin): sânge, moarte și lăcomie.
Notă
- ^ Peter Montagni, Vertov, Noua Italia , Florența 1975.
- ^ Bernardi, cit., P. 87.
- ^ Barnardi, cit., P. 88.
- ^ Bernardi, cit., P. 93.
Bibliografie
- Sandro Bernardi, Aventura cinematografului , Marsilio Editori , Veneția 2007. ISBN 978-88-317-9297-4
- René Predal, Cinema: o sută de ani de istorie, Baldini & Castoldi , Milano 2002
Elemente conexe
linkuri externe
- Efectul Kuleshov pe Youtube (videoclip în domeniul public , filmat în Rusia înainte de 1933)
