Un copil al timpului nostru

Un copil al timpului nostru
Teatrul Adelphi din Londra , Strand , unde a avut loc premiera unui copil al timpului nostru
Titlul original	Un copil al timpului nostru
Limba originală	Engleză
Tip	oratoriu
Muzică	Michael Tippett
Broșură	Michael Tippett
Fapte	trei acte, 30 de scene
Epoca compoziției	1939 - 1941
Prima repr.	19 martie 1944
teatru	Teatrul Adelphi, Londra
Editați datele pe Wikidata · Manual

Un copil al timpului nostru este un oratoriu secular al compozitorului englez Michael Tippett (Londra, 2 ianuarie 1905 - Londra, 8 ianuarie 1998), care a scris și libretul . Compus între 1939 și 1941, a fost interpretat pentru prima dată la Teatrul Adelphi, Londra, pe 19 martie 1944 . Lucrarea a fost inspirată de evenimente care l-au afectat profund pe Tippett: asasinarea unui diplomat german din 1938 de către un tânăr refugiat evreu și reacția nazistă a guvernului, sub forma unui pogrom violent împotriva populației evreiești, așa-numita noapte de cristal . Oratorul lui Tippett tratează aceste incidente într-un context mai larg decât experiențele popoarelor oprimate în general și poartă un mesaj puternic pacifist de înțelegere și reconciliere supremă. Temele recurente din textul umbrei și luminii reflectă psihanaliza jungiană , la care a trecut Tippett în anii imediat anteriori scrierii operei.

Oratoriul folosește un format tradițional în trei părți bazat pe cel al lui Mesia și este structurat în maniera Patimilor lui Bach . Cea mai originală caracteristică a operei este utilizarea de către Tippett a spiritualelor americane, care joacă rolul atribuit de Bach corurilor . Tippett justifică această inovație prin faptul că aceste cântece opresive posedă o universalitate absentă din imnurile tradiționale. Un copil al timpului nostru a fost bine primit la prima sa reprezentație și de atunci a fost interpretat în întreaga lume în multe limbi. Sunt disponibile o serie de versiuni înregistrate, inclusiv una regizată de Tippett când avea 86 de ani.

Istorie și concepție

Școala Stamford (foto 2006), unde au fost descoperite abilitățile muzicale ale lui Tippett

Noaptea cristalelor (Kristallnacht) ^{[n 1]}

Michael Tippett s-a născut la Londra în 1905 din părinți bogați, dar neconvenționali. Tatăl său, avocat și om de afaceri, era un gânditor liber , mama sa scriitor și sufraget . ^[1] În copilărie a primit lecții de pian, dar mai devreme și-a demonstrat priceperea muzicală, în timp ce era elev la Școala Stamford din Lincolnshire , între 1920 și 1922. Deși programa oficială de muzică a școlii era ușoară, Tippett a primit lecții private de pian de la Frances Tinkler. , un renumit profesor local al cărui cel mai distins elev a fost Malcolm Sargent , de asemenea, fost elev al lui Stamford. Cumpărarea de către Tippett a unei cărți despre compoziția muzicală la o librărie locală din Stanford a dus la decizia sa de a deveni compozitor și în aprilie 1923 a fost acceptat ca student al Colegiului Regal de Muzică (RCM). ^[2] Aici a studiat compoziția, mai întâi sub Charles Wood (murit în 1926) și mai târziu, cu mai puțin succes, cu Charles Kitson. De asemenea, a studiat dirijat, mai întâi sub Sargent și apoi sub Adrian Boult. A părăsit RCM în decembrie 1928, dar după doi ani fără succes încercând să-și lanseze cariera de compozitor, s-a întors la școală în 1930 pentru o altă perioadă de studiu, în principal sub profesorul contrapunct RO Morris. ^[1] În anii 1930 depresivi din punct de vedere economic, Tippett a adoptat o poziție politică de extremă stânga și s-a angajat din ce în ce mai mult în probleme de șomaj, atât prin participarea sa la lagărele de muncă din North Yorkshire ^{[n 2]} , cât și ca fondator al Orchestrei South London, compusă din post-muncă muzicieni. ^[1] El a fost pe scurt membru al Partidului Comunist Britanic în 1935, dar simpatiile sale erau în esență troțkiste , ostile orientării staliniste a partidului său local și a plecat curând. ^[4] În 1935 a îmbrățișat pacifismul , dar în această perioadă a fost copleșit de o serie de probleme emoționale și incertitudini, în mare parte declanșate de ruperea unei relații intense cu pictorul Wilfred Franchi. Pe lângă aceste dificultăți personale, a devenit îngrijorat că situația politică din Europa ducea inexorabil spre război. După întâlnirea cu psihanalistul jungian John Layard, Tippett a suferit o perioadă de terapie care a inclus auto-analiza viselor sale. ^[5] Potrivit biografului Tippett, Geraint Lewis, rezultatul acestui proces a fost o „renaștere, confirmând pentru Tippett natura homosexualității sale, în timp ce ... întărindu-și destinul de artist creativ, posibil în detrimentul relațiilor personale”. ^[6] Întâlnirea cu Layard l-a determinat pe Tippett să se intereseze pe tot parcursul vieții pentru munca și predarea lui Carl Gustav Jung , influență continuată în multe dintre compozițiile sale ulterioare. ^[7]

La mijlocul anilor 1930 au fost publicate mai multe lucrări timpurii ale lui Tippett, inclusiv Cvartetul său de coarde nr. 1 , Sonata pentru pian Nr. 1 și Concertul pentru orchestră cu două coarde . Printre producțiile sale nepublicate din ultimii ani au existat două lucrări pentru voce: Ballad-opera lui Robin Hood , scrisă pentru a fi interpretată în lagărele de muncă din Yorkshire și A Song of Liberty bazată pe Căsătoria cerului și a iadului de William Blake . ^[8] Pe măsură ce încrederea în mijloacele sale a crescut, Tippett s-a simțit din ce în ce mai constrâns să scrie o lucrare de protest politic deschis. În căutarea unui subiect, a luat în considerare pentru prima oară Răscoala de Paști de la Dublin din 1916: poate că a fost conștient de faptul că Benjamin Britten a scris muzică incidentală pentru piesa de teatru de Paște din 1916 a lui Montagu Slater. Cu toate acestea, evenimentele de la sfârșitul anului 1938 i-au îndepărtat atenția de la afacerile irlandeze. ^[9] Tippett făcuse mai multe vizite în Germania și dobândise o dragoste pentru literatura și cultura sa. El a fost din ce în ce mai afectat de rapoartele venite din acea țară și, în special, de persecuția populației evreiești. ^[10] În noiembrie 1938, asasinarea la Paris a unui diplomat german, Ernst vom Rath , de către Herschel Grynszpan , un refugiat evreu polonez în vârstă de șaptesprezece ani, a precipitat pogromul „ Noaptea de cristal ” în toată Germania. În câteva zile de violență, sinagogile au fost arse, casele și întreprinderile evreiești au fost atacate și distruse, mii de evrei au fost arestați și unii evrei au fost aruncați cu pietre sau bătuți până la moarte. ^[11] Rapoartele din Germania despre aceste evenimente l-au influențat profund pe Tippett și au fost inspirația primei sale opere dramatice la scară largă. ^{[9] [12]}

Creare

Broșură

Herschel Grynszpan , ale cărui acțiuni au furnizat substratul pentru Un copil al timpului nostru

După ce și-a găsit subiectul, Tippett a cerut sfaturi cu privire la pregătirea textului de la Thomas Stearns Eliot , pe care l-a cunoscut recent printr-un prieten comun, Francis Morley. ^[13] Muzicologul Michael Steinberg notează că, având în vedere antisemitismul său, Eliot poate că nu a fost cea mai potrivită alegere ca colaborator, ^[10] deși Tippett l-a considerat pe poet mentorul său spiritual și artistic și a considerat că sfaturile sale ar fi o stare fundamentală. . Tippett scrie: „Am luat curaj și l-am întrebat dacă ar dori să-l scrie el însuși. Eliot a răspuns că va lua în considerare problema de îndată ce i-am dat o schiță precisă a secțiunilor muzicale și o indicație exactă a numărului și tipurilor de cuvinte pentru fiecare scenă ". Când Tippett i-a arătat planul său detaliat, Eliot l-a sfătuit pe compozitor să scrie el însuși libretul, dar l-a avertizat că poezia sa superioară ar putea distrage atenția de la muzică sau că ar putea fi „înghițit de ea”. Oricum ar fi, ar fi existat o dezaliniere. Tippett a acceptat acest sfat; de acum înainte, el înregistrează, și-a scris mereu versurile. ^[13]

Tippett a decis că opera sa va fi mai degrabă un oratoriu decât o operă. A ales titlul din Ein Kind unserer Zeit , un roman de protest contemporan al scriitorului austro-ungar, Ödön von Horváth . ^[10] Textul pregătit de Tippett urmează structura în trei părți folosită în Mesia lui Handel , în care partea I este profetică și pregătitoare, partea II narativă și epică, partea III meditativă și metafizică. În Un copil al timpului nostru , condiția generală a opresiunii este definită în prima parte, elementele narative sunt limitate la partea a doua, în timp ce partea a treia conține interpretarea și reflectarea asupra unei posibile recuperări. ^{[14] [15]} Tippett a perceput opera ca pe o reprezentare generală a inumanității omului față de om și a dorit ca tragedia Grynszpan să fie un exemplu pentru oprimatul din întreaga lume. ^[16] Pentru a păstra universalitatea operei, Tippett evită orice utilizare a numelor proprii de oameni și locuri: în acest fel, Parisul este „un oraș mare”, Grynszpan devine „băiatul”, soprana este „mama băiatului” , vom Rath este „ofițerul”. ^{[10] [17]}

Criticii au identificat numeroase opere ca influente literare, inclusiv crimă în Eliot Catedrala și Ash miercuri , Goethe lui Faust și Wilfred Owen poemul «Sămânța». Biograful lui Tippett, Ian Kemp, echivalează sfârșitul oratoriului cu ultimele pagini din partea I a Pilgrimajului creștinului lui John Bunyan , în care creștinii și speranții își încheie călătoria traversând un râu adânc și larg pentru a ajunge la casa lor cerească. ^[15] Influența temelor jungiene este evidentă în imaginile recurente ale întunericului și luminii, precum și în recunoașterea și echilibrarea contrariilor. ^[18] Într-o analiză recentă a operei, Richard Rodda găsește Un copil al timpului nostru „înrădăcinat în dialectica esențială a vieții umane pe care Tippett o prețuia atât de mult în filosofia lui Jung iarnă / primăvară, întuneric / lumină, rău / bine, rațiune / milă, vis / realitate, singurătate / companie, omul destinului / copilul timpului nostru ... " ^[14]

Compoziţie

Tippett și-a finalizat psihanaliza jungiană la 31 august 1939. Trei zile mai târziu, în ziua în care Marea Britanie a declarat război Germaniei, a început să compună Un copil al timpului nostru . ^[6] Mizarea sa pe tradițiile muzicii europene l-a îndreptat instinctiv spre Pasiunile lui Bach ca model muzical de bază. Astfel, elementele constitutive ale operei sunt familiare: recitative, arii, coruri și ansambluri, solistul masculin acționând ca narator și corul ca participanți deplini la acțiune. Tippett a inventat, de asemenea, alte două tipuri de numere formale: scena operei și interludiul orchestral, acesta din urmă pentru a permite timp pentru reflecție asupra celor mai importante evenimente. ^[19] Tippett a dorit să-și sublinieze munca cu echivalentul corurilor congregaționale care revin în Pasiunile lui Bach; cu toate acestea, el dorea ca lucrarea sa să vorbească atei, agnosticilor evrei, precum și creștinilor. El s-a gândit pe scurt dacă cântecele populare, sau chiar imnurile ebraice, ar fi putut oferi o alternativă, dar a respins aceste soluții, deoarece a simțit că, la fel ca corurile, le lipsește universalitatea. I s-a sugerat o soluție când a auzit la radio o interpretare a „Fură departe” spirituală . În special, el a fost lovit de puterea cuvintelor „Trompeta sună în sufletul meu”. ^[13] Acest lucru l-a determinat să recunoască spiritualele ca purtătoare de semnificație emoțională dincolo de originea lor ca cântece de sclavi în secolul al XIX-lea în America, dar și ca reprezentant al oprimaților din întreaga lume. ^[20]

După ce a găsit o modalitate de a înlocui corurile, Tippett a scris Americii pentru o colecție de spirituale. Când au ajuns aceștia „am văzut că există câte una pentru fiecare situație cheie a oratoriei”. ^{[13] A} ales cinci: „Fură departe”; „Nimeni nu cunoaște necazurile pe care le văd, Doamne”; „Coboară, Moise”; „O, By and By”; și „Deep River”. Prima, a patra și a cincea dintre acestea sunt poziționate la capătul celor trei părți ale oratoriei, „Deep River”, la sfârșit, exprimând, potrivit lui Tippett, speranța unui izvor răcoros după o iarnă lungă și întunecată. Kenneth Gloag, în analiza sa detaliată a oratoriului, scrie: „Pe lângă construirea căii prin narațiune dramatică, cele cinci spirituale se combină pentru a oferi momente de focalizare și odihnă ... modelând ambele dimensiuni, atât muzicale, cât și opera literară”. ^[21] Tippett credea că lucrarea cuprinde toate preocupările sale politice, morale și psihologice actuale. ^[6]

Textură și structură

Conform descrierii lui Tippett, "Partea I a lucrării tratează starea generală de opresiune din timpul nostru. Partea a II-a prezintă povestea particulară a unui tânăr care încearcă să obțină dreptate prin violență și consecințe catastrofale, iar partea a III-a consideră că morala este desenat, dacă există. " ^[22] Ulterior, și-a extins rezumatul cu următoarele:

• Partea I : Starea generală a lucrurilor din lume astăzi, deoarece afectează toți indivizii, minoritățile, clasele sau rasele care se simt în afara convențiilor dominante. Omul spre deosebire de umbra sa (adică partea întunecată a personalității).
• Partea a II-a : apare „Fiul timpului nostru”, învăluit în drama destinului său personal și a forțelor sociale elementare din zilele noastre. Drama se datorează faptului că forțele care îl conduc pe tânăr se dovedesc mai puternice decât sfaturile bune ale unchiului și mătușii sale, așa cum a fost și va fi întotdeauna.
• Partea a III-a : Semnificația acestei drame și posibilul remediu care ar veni din acceptarea omului de Umbra sa în raport cu Lumina sa. ^[14]

Obiectiv in cunostinta de cauza

După izbucnirea războiului din septembrie 1939, Tippett s-a alăturat Uniunii Peace Pledge Union cu care fusese asociat informal din 1935 și a solicitat înregistrarea ca obiector de conștiință ^[6], deși cazul său nu a fost examinat de curte decât în ​​februarie 1942. În octombrie 1940 a devenit director muzical la Morley College, ^[23] unde în aprilie anterior a dirijat Orchestra South London în premiera Concertului său pentru orchestră cu două coarde . ^[24] După finalizarea compoziției Un copil al timpului nostru în 1941, Tippett a lucrat la alte proiecte, simțind că mesajul pacifist al oratoriului nu era în ton cu sentimentul național predominant. Walter Goehr, care a condus orchestra Morley College, l-a sfătuit să amâne prima sa interpretare până într-un moment mai propice. ^[25] În februarie 1942, Tippett a fost repartizat în sarcini militare necombatibile. În urma apelului său, acest lucru a fost schimbat în serviciul Airborne Security (ARP), cu pompierii sau pe uscat. ^[23] El s-a simțit obligat să refuze aceste ordine și, în consecință, a fost condamnat în iunie 1943 la trei luni de închisoare, din care a executat cu două luni înainte de eliberarea timpurie pentru comportament bun. ^[6]

Istoricul execuțiilor și primirii

Primul

După eliberarea din închisoare în august 1943, cu încurajarea lui Britten și a tânărului critic muzical John Amis, Tippett a început să facă aranjamente pentru prima interpretare a oratorului. ^[25] Goehr a fost de acord să dirijeze, dar nu a fost de acord cu opinia inițială a compozitorului conform căreia orchestra Morley College ar putea să se ocupe de lucrări și a insistat că sunt necesari profesioniști. Tippett scrie că „într-un fel sau altul, banii au fost uniți pentru a angaja Orchestra Filarmonicii din Londra ”. ^[26] Forțele corale ale lui Morley au fost consolidate de Corul Regional de Apărare Civilă din Londra. Cunoașterea lui Britten cu Sadler's Wells Opera a adus trei soliști în proiect: Joan Cross (soprană), Peter Pears (tenor) și Roderick Lloyd (bas). A patra cântăreață, Margaret MacArthur (alto), a venit de la Morley College. ^{[27] [28]} Premiera a avut loc pe 19 martie 1944, la Teatrul Adelphi din Londra. Înainte de acest eveniment, Amis a făcut cunoscută lucrarea într-un articol pentru ediția din februarie 1944 a The Musical Times , în care anunța un eveniment muzical demn de remarcat: „Stilul general al oratoriului este simplu și direct, iar muzica va presupune, un efect imediat asupra publicului și asupra artiștilor ”. ^[29]

Unii critici au susținut mai târziu că Un copil al timpului nostru l-a plasat pe Tippett în fruntea compozitorilor generației sale ^[6] și cele mai multe recenzii timpurii au fost favorabile. Printre acestea, criticul Times a numit lucrarea „surprinzător de originală în concepție și execuție” și a scris că Tippett a reușit remarcabil să scrie o lovitură eficientă a vremurilor. ^[30] O a doua revizuire a Times , scrisă la câteva zile după prima, a sugerat că oratorul a pus întrebarea cheie a timpurilor contemporane: „Cum se poate rezolva conflictul dintre inevitabil și intolerabil?” Și a arătat spre speranța exprimată în spiritualitatea finală "Deep River", concluzionând că, în ciuda unor pasaje slabe, opera a creat un parteneriat de succes între artă și filosofie. ^[31] William Glock în The Observer este elogiat: „Cea mai emoționantă și importantă lucrare a unui compozitor englez din mulți ani”. Glock a descoperit că spiritualele se potriveau perfect temelor oratoriului și erau aranjate „cu un profund simț al frumuseții”. ^[32]

În The Musical Times Edwin Evans a lăudat textul lui Tippett: „simplu și direct ... el a rezistat cu înțelepciune tentației de a folosi un limbaj aproape biblic sau„ Pilgrim's Progress ”. Evans s-a întrebat însă dacă muzica reflectă cu adevărat cuvintele: „... emoția părea singular sinceră sub provocările descrise în text”. Spre deosebire de Glock, Evans nu era convins că ar fi potrivit să includem spirituale: „[L] o intensitate particulară pe care o au în forma lor tradițională tinde să dispară în noul lor mediu”. ^[28] Cu toate acestea, Eric Blom, în Muzică și litere, a crezut că ideea de a folosi spiritualele este „strălucitoare”, iar analogia cu corurile lui Bach este convingătoare. Blom a fost mai puțin entuziasmat de text, pe care l-a găsit „foarte laconic și lipsit de ornamente, destul de slab, de fapt”, deși a crezut că acest lucru este preferabil pompozității precum cele care caracterizează libretele scrise pentru Haendel. ^[33] În autobiografia sa, Tippett face doar trimiteri slabe la prima, menționând că evenimentul „a avut câteva recenzii mixte”, dar într-o scrisoare adresată prietenei sale Francesca Allinson, el a declarat că este încântat de răspunsul foarte larg al publicului la lucrare: „A mers bine nu numai pentru ascultătorii obișnuiți, ci și pentru intelectuali precum [Mátyás] Seiber, care mi-au scris despre unele dintre„ frumoasele texturi ale unor numere muzicale ”. ^[26]

Primele execuții

Primirea în general pozitivă a fostului l-a convins pe Arthur Bliss , care era atunci director muzical al BBC ^[34], să organizeze o interpretare a operei care să fie difuzată la radio. ^[35] Aceasta a avut loc la 10 ianuarie 1945, la scurt timp după ce Tippett a dirijat oratoriul la Royal Albert Hall în februarie. ^[36] Transmisia radio a fost ascultată de Howard Hartog, ^[37] un scriitor și editor de muzică, aflat în Germania ocupată la scurt timp după război, în încercarea de a reînființa Orchestra Simfonică Radio Nord-Germană din Hamburg . Ca parte a acestui efort, el a decis să pună în scenă un copil al timpului nostru, sub îndrumarea lui Hans Schmidt-Isserstedt . Datorită pacifismului său și pentru a fi înregistrat ca obiector de conștiință, Tippett nu a fost eliberat în zona ocupată și, prin urmare, a pierdut executarea. ^[38] Cu toate acestea, în 1947 a reușit să meargă la Budapesta , unde prietenul său, compozitorul maghiar Mátyás Seiber, organizase un spectacol al Radio-ului maghiar. Problemele cântăreților locali cu versurile în limba engleză au dus la cântarea lucrării în limba maghiară, pe care Tippett, care a condus-o, a descris-o drept „o experiență foarte ciudată”. ^[39]

La începutul anilor 1950, Tippett a participat la o reprezentație oratorie la Sala Radio din Bruxelles , după care telespectatorii și-au exprimat recunoștința pentru munca care, au spus ei, a reprezentat exact experiențele lor de război. ^[39] În decembrie 1952 a plecat la Torino pentru o difuzare radio, condusă de Herbert von Karajan , cu soliste în rolurile principale ale operelor Elisabeth Schwarzkopf și Nicolai Gedda . Se consemnează că, în timpul repetițiilor, solistul de bas, Mario Petri , a avut probleme în a cânta recitativele sale și că, în ciuda unor instrucțiuni din partea compozitorului, el a fost încă „în largul mării” în timpul spectacolului. Karajan l-a întrebat pe Tippett dacă va obiecta la o pauză suplimentară în partea a II-a, la care Tippett a răspuns că îi va părea foarte rău. Cu toate acestea, Karajan a forțat pauza, prezentând astfel o versiune în patru părți a lucrării. ^[40]

Un public mai larg

În mai 1962, Un copil al timpului nostru a avut premiera în Israel la Tel Aviv . ^[41] Tippett spune că această producție a fost întârziată, deoarece pentru o vreme au existat obiecții locale la cuvântul „Isus” în text. Când a fost interpretată, în audiență se afla tatăl lui Herschel Grynszpan care, a scris Tippett, a fost „vădit atins de lucrarea care a inspirat acțiunea grăbită a fiului său cu 25 de ani înainte”. ^[42] Spectacolul, realizat de Orchestra Kol Yisrael cu Corul de Cameră din Tel Aviv, a fost apreciat de un public de 3.000 de spectatori, dar a primit recenzii mixte din partea presei. Raportul Times a remarcat puncte de vedere contradictorii din cele două ziare israeliene majore. Corespondentul lui Haaretz și-a exprimat dezamăgirea: „Fiecare ton este neoriginal, iar lucrarea repetă vechile efecte într-un mod mai convențional”. Cu toate acestea, conform raportului Times, criticul HaBoker „a constatat că compoziția i-a dus pe toți în adâncul sufletului său ... niciun compozitor evreu nu a scris vreodată ceva atât de sublim pe tema Holocaustului ”. ^[43]

În ciuda succeselor sale în Europa, Un copil al timpului nostru nu a ajuns în Statele Unite decât în ​​1965, când a fost interpretat în timpul Aspen Music Festiva], cu compozitorul prezent. În memoriile sale, Tippett menționează un alt spectacol în acel turneu american, într-un colegiu de femei din Baltimore , în care corul masculin și soliști erau ordonanți catolici negri de la un seminar local. ^[44] Primele producții americane majore ale operei au venit un deceniu mai târziu: la Cleveland în 1977, unde prințul Charles , care era în vizită, și-a întârziat plecarea pentru a putea participa ^[45] și la Carnegie Hall , New York , unde Colin Davis a dirijat Boston Symphony Orchestra și Tanglewood Festival Chorus. În revizuirea acestei interpretări pentru New York Times , Donal Henahan nu a fost convins că „sinceritatea și intențiile ireproșabile ale muncii o plasează alături de muzică importantă”. Spiritualele fuseseră cântate cu pasiune și fervoare, dar restul era „amintirea unei predici evlavioase de familie”, în care cuvintele erau doar parțial înțelese. ^[46] Între timp, lucrarea a debutat în Africa , unde în 1975 Tippett a participat la un spectacol cu ​​o orchestră improvizată cu trupa de poliție din Zambia. Președintele Zambiei, Kenneth Kaunda , a fost prezent și apoi a discutat cu compozitorul. ^[47]

Execuții ulterioare

În octombrie 1999, anul după moartea lui Tippett, Un copil al timpului nostru a fost interpretat ca o premieră târzie la Filarmonica din New York , la Avery Fisher Hall. Recenzorul New York Times, Paul Griffiths, și-a exprimat oarecare uimire că aceasta a fost prima abordare a Orchestrei asupra lucrării. ^[48] Ca parte a sărbătorilor pentru centenarul nașterii compozitorului, în ianuarie 2005, Opera Națională Engleză a pus în scenă o interpretare dramatizată a operei, în regia lui Jonathan Kent. Coincidența a fost că prima execuție a fost în săptămâna a 60-a aniversare a eliberării lagărului de exterminare de la Auschwitz . Anna Picard, care scrie în The Independent , a recunoscut sinceritatea operei, dar a considerat că dramatizarea mesajului său pacifist este cu totul nepotrivită: „Cu adevărat trebuie să vedem o duzină de actori și cântăreți bine hrăniți dezbrăcate și puse într-o gaură de fumat, pentru a înțelege . Holocaustul ? " ^[49] Anthony Holden de la Observer a fost mai pozitiv, comentând că „Dacă o scenă destinată concertului urmează să fie pusă în scenă ... este dificil să ne imaginăm o versiune mai eficientă decât cea a lui Kent, traversată de un simbolism greu pe care Tippett l-ar avea cu siguranță aprobat. "Cu toate acestea, Holden a găsit rezultatul general" super-solemn, care se clatină între excesul de literal și portentos ". ^[50] Ziua Memorării Holocaustului 2005 (1-8 mai) a fost marcată la Centrul Kennedy din Washington DC printr-o reprezentație specială a Un copil al timpului nostru , în care corul de la Washington a fost dirijat de Robert Shafer. ^[51]

Un copil al timpului nostru a supraviețuit perioadelor de indiferență, în special în America, pentru că a fost clasat împreună cu Requiemul de război al lui Britten ca fiind una dintre cele mai frecvent interpretate lucrări corale de după război. ^[41] Potrivit lui Meirion Bowen, tovarășul de multă vreme al lui Tippett și apărătorul muzicii sale, mai presus de toate calitatea operei este mesajul său universal, cu care publicul din întreaga lume l-au identificat. ^[35] În notele sale care însoțesc spectacolul de la Grant Park Music Festival 2010 din Chicago, Richard E. Rodda rezumă recursul oratoriului: „este vorba de probleme atemporale precum civilizația însăși, inumanitatea omului împotriva omului, situația a individului care se confruntă cu o putere nemiloasă ... nevoia de a învăța lecțiile de istorie și compasiune și înțelegere, onestitate și egalitate în relațiile noastre între ele, indiferent de diferențele noastre. Copilul lui Tippett încă ne vorbește profund în profunda noastră tulburare timpul. " ^[14]

Muzică

"Deep River, casa mea este peste Iordania ..." Spiritualul care închide oratoriul, scor 1917

Kemp descrie problema centrală a lui Tippett în compunerea unui copil al timpului nostru în integrarea limbajului spiritual cu propriul stil muzical. În opinia lui Kemp, Tippett a avut destul de mult succes în acest sens; „O, din când în când”, spune el, aproape se pare că a fost compus în întregime de Tippett. Per aiutare il processo di integrazione il compositore aveva ottenuto le registrazioni dei gruppi di canto americani, in particolare la Hall Johnson Choir, ^[52] che gli fornì un modello in tre parti per determinare le relazioni tra voci soliste e coro negli spiritual: coro, solisti, coro. ^[53] Le istruzioni di Tippett nella partitura specificano che "gli spiritual non dovrebbero essere considerati come inni congregazionali, ma come parti integranti dell'Oratorio, né devono essere sentimentali ma cantati con un forte ritmo di fondo e leggermente oscillato". ^[54]

Il breve preludio orchestrale alla prima parte introduce i due stati d'animo contrastanti che pervadono l'intera opera. Kemp paragona l'iniziale "ringhiante triade di trombe" ad "una discesa nell'Ade", ^[55] ma risponde immediatamente una frase dolcemente triste degli archi. ^[18] In generale, gli otto numeri che compongono questa prima parte hanno ciascuno, dice Gloag, una propria distinta struttura e identità armonica, spesso in un rapporto disgiuntivo tra loro, ^[56] anche se il secondo ed il terzo numero sono collegati da un "Interludium" orchestrale. Tra le diverse caratteristiche musicali Steinberg richiama l'attenzione sui ritmi nel coro "When Shall The Usurer's City Cease" che mostrano la conoscenza di Tippett del madrigale inglese e il suo modo di sentirlo. ^[18] Quello che Kemp descrive come "uno dei momenti più alti della musica di Tippett" avviene verso la fine della parte, quando l'aria del soprano si scioglie nello spiritual "Steal Away": "un [transizione] così struggente da scatenare quell'improvvisa scossa di riconoscimento che inonda gli occhi di emozione ... anche se il soprano continua a soffrire in un melisma galleggiante, lo spiritual viene come un sollievo e una liberazione". ^[53]

Per via del suo elevato numero di componenti (17), mediamente brevi, la seconda parte è la più diffusa delle tre, strutturalmente e armonicamente. ^[57] La narrazione è guidata in gran parte da cori e dai commenti del narratore, che si alternano, con due brevi scene d'opera in cui partecipano i quattro solisti. Kemp trova in uno dei cori allusione alla "Sei gegrüsset" dalla Passione secondo Giovanni di Bach e sente le tracce di Elgar nel a solo del soprano "O my son!" che inizia la prima scena. Il culmine della narrazione è raggiunto con lo "Spiritual of Anger": "Go Down, Moses", che Tippett organizza in forma di un corale. ^[58] Questo è seguito da tre brevi meditazioni del tenore, soprano e contralto solisti, prima che una possibile redenzione sia intravista nello spiritual che termina la parte, "O by and by", con una nelodia del soprano che Steinberg descrive come "estatica". ^[41] La terza parte è composta da soli cinque numeri, ognuno un po' più ampio rispetto alla maggior parte di quelli delle sezioni precedenti dell'oratorio. Questo atto ha, in complesso, una maggiore unità rispetto alle precedenti. ^[59] Il culmine musicale ed emotivo di tutta l'opera è il penultimo ensemble: "I Would Know my Shadow and my Light". Kemp scrive: "L'intera opera ha portato fino a questo momento ... l'ensemble sfocia in una benedizione estatica, senza parole [prima] che una modulazione conduca a Deep River . In questo finale spirituale, per la prima volta sono dispiegate tutte le risorse vocali e strumentali. ^[60] L'oratorio si conclude con calma, con un pianissimo e lunghissimo "Lord". ^[41]

Il totale delle risorse vocali e strumentali necessarie per l'oratorio sono un coro SATB con soprano, contralto, tenore e basso solisti, e un'orchestra composta da due flauti, due oboi, corno inglese, due clarinetti, due fagotti, controfagotto, quattro corni, tre trombe , tre tromboni, timpani, cembali e stringhe. Secondo lo spartito per canto e pianoforte, la durata approssimativa dell'opera è di 66 minuti. ^{[54] [61]}

Registrazioni

La prima registrazione di A Child of Our Time fu edita nel 1958, e rimase l'unica disponibile per 17 anni. Sir Colin Davis fece la prima delle sue tre registrazioni del lavoro nel 1975. Tippett stesso, all'età di 86 anni, diresse una registrazione del suo lavoro con la City of Birmingham Symphony Orchestra ed il Coro nel 1991.^[62]

Note

Note

Citazioni

Bibliografia

• Kenneth Gloag, Tippett, A Child of Our Time , Cambridge UK, Cambridge University Press, 1999, ISBN 978-0-521-59753-1 .
• Howard Hartog (a cura di), European Music in the Twentieth Century , Harmondsworth, Penguin Books, 1961, OCLC 602294799 .
• Ian Kemp, Tippett: The Composer and his Music , Oxford UK, Oxford University Press, 1987, ISBN 0-19-282017-6 .
• Michael Steinberg, Choral Masterworks: a Listener's Guide , New York, Oxford University Press, 2005, ISBN 978-0-19-512644-0 .
• Michael Tippett, Those Twentieth Century Blues , Londra, Pimlico, 1994, ISBN 0-7126-6059-3 .
• Michael Tippett, A Child of Our Time: Oratorio for soli, chorus and orchestra , Londra, Schott & Co. Ltd, 1944, OCLC 22331371 .
• Arnold Whittall,The Music of Britten and Tippett , Cambridge UK, Cambridge University Press, 1982, ISBN 0-521-23523-5 .

Altre letture

• Meiron Bowen, Michael Tippett , Londra, Robson Books, 1982, ISBN 0-86051-137-5 .

Collegamenti esterni

• ( EN ) A Child of Our Time , su MusicBrainz , MetaBrainz Foundation.
• Richard Smith, An introduction to Michael Tippett's A Child of Our Time' , documentario . Part 1 , su YouTube . · Part 2 , su YouTube . · Part 3 , su YouTube .

Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica