Diavolii lui Loudun (operă)

Diavolii lui Loudun
Urbain Grandier de la Loudun a ars viu pentru vrăjitorie, 1634
Titlul original	Die Teufel von Loudun
Limba originală	limba germana
Tip	Operă
Muzică	Krzysztof Penderecki
Broșură	Krzysztof Penderecki
Surse literare	Drama lui John Whiting despre „ Diavolii lui Loudun ” de Aldous Huxley
Fapte	3 acte
Epoca compoziției	1968-1969
Prima repr.	20 iunie 1969
teatru	Opera din Hamburg
Personaje
Jeanne , soprană dramatică Claire , mezzosoprana Gabrielle , soprană Louise , mezzosoprana Philippe , soprana lirică-ușoară Ninon , alto Mai mare , bariton Părintele Barré , bas Baron din Laubardemont , tenor Părintele Rangier , bas profund Părintele Mignon , tenor Adam , tenor Mannoury , bariton Prințul Henri de Condé , bariton Părintele Ambrozie , scurt Asmodeus , bas Bontemps , bas-bariton Jean d'Armagnac , partea vorbită Guillaume de Cerisay , partea vorbită Angajat al contelui , partea vorbită Maicile ursulinice, carmelitele, oamenii, copiii, paznicii și soldații
Editați datele pe Wikidata · Manual

Compozitorul în 2008

Diavolii lui Loudun (în germană : Die Teufel von Loudun ) este o operă în trei acte scrise în 1968 și 1969 de compozitorul polonez Krzysztof Penderecki și apoi revizuită în 1972 și 1975. Libretul german a fost scris chiar de compozitor și se bazează pe Dramatizarea lui John Whiting a cărții cu același titlu a lui Aldous Huxley din 1952.

Istorie

Opera a fost comandată de Opera din Hamburg , care, în consecință, a avut premiera mondială la 20 iunie 1969. Abia 48 de ore mai târziu, opera a primit a doua sa reprezentație la Stuttgart , urmată de două luni mai târziu de debutul său american editat de Opera Saint Fe . ^[1] Opera a fost revizuită în 1972 la sugestia regizorului de teatru polonez Kazimierz Dejmek. ^{[2] [3]} Aceasta a adăugat două scene noi, a exclus o scenă din primul act al operei, a grupat alte scene și a schimbat instrumentele primului act. ^[3] În cele din urmă, în 1975, Penderecki a adăugat încă două scene în al doilea act. Spectacolele Diavolilor lui Loudun urmează acum, în general, la această ediție din 1975.

Diavolii lui Loudun , prima și cea mai apreciată dintre operele lui Penderecki, este emblematică pentru interesul compozitorului pentru evenimente istorice de natură traumatică. ^[4] După cum sugerează titlul, piesa își trage complotul din posesia demonică în masă din 1632-38 din orașul Loudun , Franța. Cu toate acestea, mai mult decât o narațiune a acestor evenimente istorice, lucrarea subliniază o dihotomie mai generală între puterea centrală și cea locală ^[5] și oferă astfel un comentariu politic, denunțând inechitățile comise de statele totalitare de la mijlocul secolului al XX-lea . ^[6] În consecință, construcția tematică a operei ar trebui privită mai degrabă ca alegorică decât ca doar istorică.

Istoricul execuțiilor și primirii

Pe baza recenziilor enumerate în Krzysztof Penderecki: a Bio-Bibliography de Cindy Bylander, recepția The Devils of Loudun a fost variabilă. Lucrarea a primit recenzii mixte (majoritatea scrise cam în același timp și în deceniul de la finalizarea lucrării) în țările europene și Statele Unite. Chiar și în orașul în sine au existat reacții diferite la lucrare.

Opera din Hamburg , unde Loudun's Devils a avut premiera mondială

Premiera mondială, care a fost oferită la Opera din Hamburg pe 20 iunie 1969, a primit recenzii mixte. Cu toate acestea, opinia generală a criticilor a fost că lucrarea nu a avut un succes imens. Un critic, care a văzut premiera mondială a operei la Hamburg, a scris că diversele efecte sonore (adică strigăte, râsete, hohote etc.), glissandis mare în orchestră, grupuri de tonuri și tonuri la capetele extreme ale instrumentelor au fost folosit pur și simplu pentru a produce atmosferă în loc să creeze un efect dramatic. ^[7] După ce a văzut o producție a operei la Hamburg, un alt critic chiar s-a întrebat dacă Penderecki era cu adevărat interesat de piesă. ^[8] Recenziile pozitive ale producției s-au preocupat în primul rând de natura intrigantă a libretului. ^[9]

Următoarea reprezentație, care a fost susținută la doar două zile după premiera mondială de la Hamburg, a avut loc la Stuttgart . Criticii au fost de acord aproape în unanimitate că producția de la Stuttgart a operei era cu mult superioară producției de la Hamburg. ^[10] Publicul din Stuttgart a fost încântat de punerea în scenă îndrăzneață ^[11] și a crezut că este o piesă interesantă de muzică contemporană. ^[12] Cu toate acestea, producția de la Stuttgart a operei a primit și câteva recenzii negative. Un critic, care a spus că prezentarea este caracterizată de senzație și măreție, a comentat că muzica era de nedescris de plictisitoare. ^[13]

În afara orașului Hamburg și Stuttgart, opera a primit recenzii pozitive în alte orașe germane precum Berlin , Köln , München și Mönchengladbach . De exemplu, o versiune ușor revizuită a Diavolilor lui Loudun a fost interpretată la Berlinul de Vest în 1970. ^[14] Un critic, care a vizionat spectacolul, a scris că prezentarea a fost „o experiență electrizantă și de neuitat”. ^[14] În 1980, la puțin peste zece ani de la premiera mondială, Diavolii din Loudun au primit în general critici crude la Köln. Un critic recunoaște că opera a fost executată convingător, dar a crezut că originalitatea compozițională lipsește complet. ^[15] Un alt critic, după ce a văzut producția de la Köln, chiar s-a întrebat dacă opera merită cu adevărat să rămână în repertoriu. ^[16]

În Austria, criticii și publicul au reacționat încet la premiera operei din 1971. Unii au crezut că muzica este plictisitoare și le lipsește senzaționalul de care depinde succesul operei lui Penderecki. ^[17] A doua reprezentație a operei din Graz a fost întâmpinată de o cameră semi-pustie. Un alt critic de la Graz a susținut că lucrarea transmite doar complotul și nu creează un impact dramatic până când nu devine din punct de vedere muzical mai interesant în actul final. ^[18]

În Polonia , orașul natal al lui Penderecki, primul spectacol, care a avut loc la Varșovia la șase ani de la premiera mondială în 1969 și considerabil mai puțin îndrăzneț, a primit în general critici foarte negative. Chiar și compozitorul însuși nu credea că opera a fost interpretată cu succes. În mai 1998, la aproape treizeci de ani de la premiera mondială a operei, un critic a comentat că opera a avut un succes artistic, ^[19] dar muzical mai puțin reușit. Același critic, după ce a văzut o interpretare a operei la Poznań , a sugerat, de asemenea, că opera ar putea fi numită și „anti-operă”. ^[19]

Premiera franceză a operei în 1972 a fost destul de dezastruoasă; spectacolul a fost întâmpinat cu coji de portocale, napi, praz, chemări de pisici și ștampilarea piciorului. ^[20] Producția operei de la Marsilia a fost totuși lăudată pentru scenografia și interpreții săi.

Nici premiera britanică din 1973, dată de Sadler's Wells Company, nu a avut un mare succes; Criticii britanici nu au fost impresionați în mare parte de spectacol. Punerea în scenă (de John Dexter) și interpreții au fost lăudați, dar muzica a fost criticată pentru lipsa de dramă și pentru libret pentru incapacitatea sa de a trezi milă în public. ^[21] Un critic chiar s-a întrebat cu cruzime dacă performanța strălucită a Companiei merită efortul, având în vedere calitatea slabă a muzicii. ^[22] Cu toate acestea, un alt critic a considerat că piesa este o formă convingătoare de teatru muzical. ^[23]

Loudun's Devils a fost interpretat în alte țări europene, unde recenziile au fost din nou amestecate. A fost lăudată premiera italiană acordată la Trieste în 1974. ^[24] La Lisabona spectacolul a fost întâmpinat cu aplauze entuziaste în 1976. ^[25] În 1979 premiera elvețiană a operei a fost dată la Geneva de Staatsoper Stuttgart și impresia generală a spectacolul a fost pozitiv, deși un critic a susținut că libretul și muzica nu au reușit să păstreze interesul publicului, calitatea înaltă a montării și artiștii au făcut din prezentare o experiență pozitivă. ^[26]

Premiera americană a Diavolilor lui Loudun , care a fost dată de Opera Santa Fe în 1969, a primit recenzii mai mult negative decât pozitive. Un critic, care a participat la spectacol, a lăudat montarea acestuia, dar a crezut că muzica sa nu poate rezista problemelor sau evenimentelor care au avut loc pe scenă. ^[27] Un alt critic a scris că muzica nu avea capacitatea de a susține o dramă întreagă pe o perioadă lungă de timp. ^[28] Un alt critic chiar a crezut că muzica este mai potrivită pentru o coloană sonoră decât o operă. ^[29] Chiar și cu aceste critici, lucrarea a primit recenzii mai bune în Statele Unite decât în Europa . Mai ales punerea în scenă în Statele Unite a lăudat punerea în scenă în Europa. ^[30]

Lucrarea a fost înregistrată în 1971. Înregistrarea Diavolilor lui Loudun a primit, de asemenea, recenzii mixte. Un critic a scris că „muzica este întotdeauna surprinzătoare, stilul său eclectic și imaginile sale fascinante”. ^[31] Cu toate acestea, au existat critici care nu au fost de acord că piesa a fost realizată mai degrabă pentru un suport electronic decât pentru o orchestră. ^[32] Muzica a fost de asemenea acuzată că este armonică statică și lipsită de melodii distinctive. ^{[33] [34]}

Roluri

Complot

Actul 1

Sora Jeanne, stareța mănăstirii Ursuline din Loudun, are viziuni nocturne în care părintele Grandier, vicarul bisericii Sf. Petru, apare purtând o cămașă eretică cu o frânghie la gât în ​​timp ce este escortată de doi gardieni. Această imagine înspăimântătoare a preotului paroh este urmată de alta; în acest caz, însă, Grandier se odihnește în brațele unei femei. Aceste viziuni macabre au condus-o pe sora Jeanne, printre celelalte călugărițe din mănăstire, să creadă că a fost posedată de diavol și, astfel, a mărturisit în cele din urmă viziunile sale părintelui Mignon. Între timp, viața nerușinată a părintelui Grandier este dezvăluită prin relațiile sale cu Ninon (o văduvă) și Philippe (o tânără). Mai mult, Grandier și-a asigurat soarta fatală opunându-se decretului de demolare a fortificațiilor orașului promovat de rege și de puternicul cardinal Richelieu . Actul se încheie cu exorcizarea sorei Jeanne efectuată de Barré, vicarul Chinon. Barré o întreabă pe Jeanne: cum te cheamă? Jeanne, cu voce masculină, răspunde: Grandier.

Actul 2

Exorcizarea lui Jeanne continuă. De această dată, însă, Barré este asistat de părintele Mignon și de părintele Rangier; cu toate acestea, încercările de expulzare a diavolului nu au reușit. Mai târziu, Grandier neagă să o fi văzut vreodată pe Jeanne și îl roagă pe Dumnezeu să o ajute. Dar cuvintele ei se dovedesc a fi slabe în timp ce Jeanne susține că a forțat călugărițele Ursuline să practice magia neagră . Situația devine și mai complicată când Philippe îl informează pe Grandier că îi dă naștere fiului său. Între timp, exorcismele continuă acum în public în biserica Sf. Petru, unde Grandier este arestat când intră.

Actul 3

Grandier este considerat responsabil pentru posesiunile demonice ale călugărițelor ursuline, acuzate de conspirație cu diavolul și acuzate de blasfemie și nerușinare. Drept urmare, el este condamnat la tortură publică și la moarte pe rug . Moartea lui Grandier devine astfel o realizare a viziunilor lui Jeanne. În cele din urmă, Jeanne își dă seama că dragostea ei neîmpărtășită pentru Grandier a fost cauza posesiei sale.

Interpretare

Andrzej Tuchowski afirmă în Muzica lui Krzysztof Penderecki în contextul teatrului secolului XX că cel mai interesant aspect al operei este sensibilitatea lui Penderecki la ceea ce se întâmplă invizibil în mintea aproape tuturor personajelor din operă: starea psihologică a unui ostracism social individual. , cea a societății, cea a luptei dintre ei etc. Această stratificare a stărilor psihologice corespunde tendințelor generale ale teatrului muzical din secolul al XX-lea , precum aprecierea conflictelor care apar în lumea interioară a personajelor. O altă tendință în muzica perioadei, potrivit lui Tuchowski, a fost o plecare din trecut; muzica a început să sune din ce în ce mai puțin familiar publicului. Pentru a susține interesul ascultătorilor pentru muzica nouă cu sunete străine, a devenit esențial pentru compozitori să găsească o modalitate de a se conecta cu publicul.

Pentru prima sa lucrare experimentală, Penderecki a ales o poveste despre un scandal senzațional care s-a întâmplat în Franța cu mult înainte de vremea sa. Cu siguranță povestea a fost suficient de inspirată pentru a atrage atenția publicului. În plus, are o legătură mai puternică cu publicul de sub suprafață; la un nivel mai profund, aspectele psihologice ale istoriei fac aluzie la diferite evenimente și tendințe istorice din societate și oamenii ei din acea vreme. În Diavolii din Loudun , proscrisul social, Grandier, luptă singur împotriva intoleranței, fanatismului și violenței organizate a societății. Tuchowski arată diferite moduri în care subtilitățile psihologice ale relațiilor dintre sistemele de valori (adică organizații religioase sau politice etc.) și un proscris pot fi analizate în această lucrare.

Urbain Grandier , pe care se bazează protagonistul The Devils of Loudun

În primul rând, există conflictul dintre un paria și societatea nemiloasă. Lucrarea se încheie cu moartea lui Grandiers, facilitată de intoleranța societății pentru un proscris. În mijlocul călugărițelor care pretind că au fost posedate pentru a-și justifica comportamentul necorespunzător, Grandier, care pretinde a fi nevinovat, se remarcă ca un proscris social nonconformist. Are multe calități care îl deosebesc de altele: inteligența sa extraordinară și aspectul bun care atrag ura și gelozia unor notabili locali; atractivitatea ei sexuală care duce la obsesiile și acuzațiile lui Jeanne; neascultarea sa față de puterile politice care se dovedește fatală în procesul distrugerii sale. Cel mai adesea, un proscris social nonconformist se confruntă cu o atmosferă de intoleranță, fanatism sau cel puțin indiferență în societate. Acest fenomen comun al ostracizării membrului nonconformist al societății funcționează similar în Diavolii din Loudun ; în final, virtuțile și slăbiciunile lui Grandier, care îl fac unic, se întorc în cele din urmă împotriva lui și îl duc la moarte.

Cu toate acestea, moartea lui Grandier nu a fost o concluzie ușoară. În sistemele de valori, orice lucru nejustificat sau neoficial nu este în general considerat nimic. După cum sa menționat mai sus, atmosfera de intoleranță oferă condițiile potrivite pentru eliminarea unei persoane nedorite. Numai această atmosferă nu este suficientă pentru a da permisiunea de a elimina individul; cel mai important ingredient necesar pentru îndepărtarea nedorită este urmărirea penală oficială. În procesul scoaterii la iveală a acestei persecuții oficiale, ies la iveală numeroasele acțiuni necurate ale autorităților, cum ar fi uzurparea și manipularea puterii. De exemplu, martiriul și moartea lui Grandier dezvăluie slăbiciunea etică a oricărei puteri totalitare sau absolute.

În ochii autorităților politice ale operei, Grandier, atrăgător și opus politic, putea fi văzut ca o amenințare la adresa puterii lor. Faptul că Grandier a fost un proscris a fost un motiv perfect pentru ca autoritățile să-l elimine din societate. Cu toate acestea, compania nu ar fi putut ucide această cifră nedorită pur și simplu din ură, pentru că ar fi fost ilegală și nu ar fi avut nicio justificare adecvată. Pentru a-l persecuta oficial pe Grandier, societatea ca o colectivitate l-a condamnat ca „rău”, de care trebuie să scapi. Această formă de nedreptate a avut loc frecvent în secolul al XX-lea . Poate cel mai notabil exemplu printre mulți alții este uciderea în masă a evreilor de către Germania nazistă . Penderecki le spune publicului că persecuția oficială a lui Grandier în piesă este aceeași nedreptate purtată de statele totalitare în secolul al XX-lea, doar la o scară mult mai mică.

Prin urmare, compozitorul încearcă să explice sursa acestei nedreptăți în lucrare, demonstrând că incompatibilitatea dintre etica creștină și violența catolică ar putea deveni o bază a puterii. Pe baza trădării sale față de credință printre alte răutăți, este dificil să îl etichetăm pe Grandier drept un adevărat creștin . Mai mult, autoritățile ecleziastice au jucat cel mai important rol în conducerea lui Grandier la moartea sa. Cu toate acestea, Grandier este cea mai morală persoană care merită să fie numită creștină în lume pe care o prezintă lucrarea: o lume odioasă coruptă și grotescă. Tuchowski afirmă că victoria morală a lui Grandier este accentuată de referințe clare la martiriul lui Iisus Hristos .

Scenele finale ale operei sunt în mod evident o referință la Via Crucis a lui Hristos. Pentru a face această referință și mai puternică este ultima scenă a execuției, cu sărutul de trădare al părintelui Barre față de Iuda și ultimele cuvinte ale lui Grandier: Iartă-i, iartă-i pe dușmanii mei . În timpul evenimentelor de acuzații false, Grandier nu luptă împotriva dușmanilor săi, care cred că violența comisă în numele creștinismului este justificată. Mai mult, Grandier nu-și urăște persecutorii; îi iartă și acceptă să se apropie de moarte cu demnitate. Grandier și martiriul și moartea arată că într-o lume imperfectă ca a noastră, unde violența există din abundență, inevitabilul conflict dintre teologia morală (non-violența și sacrificiul lui Grandier etc.) și violența organizată (executarea inocenților etc.) a politicilor politice. autoritățile ar putea fi folosite pentru a scoate la iveală rezultatele nedreptății; în cazul lui Grandier, o moarte nemeritată.

În mijlocul tuturor evenimentelor sunt prezentate diferitele stări ale psihicului uman în diferite contexte sociale. Grandier reprezintă un individ complicat psihologic, plin de contradicții interne. El este capabil să facă judecăți (deși nu întotdeauna corecte) și să se apere. Cu toate acestea, psihicul uman într-un context de grup mai larg este diferit de starea sa individualistă și funcționează diferit. De exemplu, cetățenii din Loudun, care probabil sunt toți cu inima bună ca indivizi, văd distrugerea lui Grandier ca pe o priveliște bună; iar călugărițele suferă isterie în masă când încep să creadă propriile lor povești inventate. Pentru a reprezenta muzical variabilul psihic uman, Penderecki a pus părțile vocale să cânte în diferite stiluri în diferite contexte sociale; de exemplu, sora Jeanne cântă diferit atunci când cântă pentru sine decât atunci când cântă pentru alte persoane. Penderecki descrie aceste diferite moduri în care psihicul uman funcționează cu intenția de a face aluzie la manipularea minții umane de către sistemele totalitare ale secolului XX. Întrucât manipularea este ceea ce au experimentat, publicul de atunci al lui Penderecki trebuie să se fi găsit implicat și conectat la opera scrisă într-un nou limbaj sonor. ^[36]

Broșură

Biserica Sf. Petru din Loudun

Libretul , scris de compozitor, se bazează pe traducerea germană a lui Erich Fried în dramatizarea lui John Whiting a The Devils of Loudun de Aldous Huxley . Utilizarea literaturii existente ca bază pentru librete nu a fost exclusivă Diavolilor lui Loudun ; în schimb, a devenit invariant printre cele patru opere ale lui Penderecki; și anume Paradise Lost , Ubu Rex și Die schwarze Maske . ^[37] Libretul este scris în germană (deși există adaptări atât în ​​poloneză, cât și în engleză) și este modelat într-o serie de treizeci și două de scene, care se desfășoară una după alta într-un mod aproape cinematografic. ^[38]

Libretul Diavolilor din Loudun se referă la evenimentele de la mijlocul secolului al XVII-lea din Loudun , Franța, privind posesia demonică a călugărițelor ursuline și a stareței lor, maica Jeanne. Un pastor, părintele Grandier , a fost acuzat de presupusă posesie demonică și pus sub acuzare pentru conspirație cu Satana . ^[6] (p.71) În consecință, în august 1634, părintele Grandier a fost condamnat la ars pe rug. Cu toate acestea, se susține că cauza principală a căderii lui Grandier a fost de natură politică, întrucât preotul a avut alianțe secrete împotriva puternicului cardinal Richelieu , care intenționa să-l lipsească pe Loudun de independență. ^[39] Episoadele de posesie demonică au continuat timp de câțiva ani, dar libretul lui Penderecki se încheie odată cu moartea lui Grandier dintr-un motiv evident: Grandier este personajul principal din operă, de aceea opera sa de moarte se încheie.

Episodul Loudun a atras atenția compozitorilor, scriitorilor, istoricilor, psihologilor și altor asemenea. Capacitatea evenimentelor de a genera o multitudine de interpretări și de a împleti elemente religioase cu cele politice a garantat posibilitatea unor noi comploturi, compoziții noi și soluții noi. ^[6] (p.72) Pe lângă Penderecki, tema lui Loudun a atras alți artiști polonezi, printre care Jarosław Iwaszkiewicz , Jerzy Kawalerowicz și Romuald Twardowski. ^[40]

Deși libretul Diavolilor lui Loudun se bazează pe lucrarea Demonilor de merlan, cele două povești sunt fundamental diferite. Libretul scurtează, omite și rearanjează unele scene din opera lui Whiting. ^[41] Cea mai semnificativă este diferența emoțională și ideologică a protagonistului Grandier din Penderecki și Whiting. ^[6] (p.75) De fapt, Marele lui Whiting și Marele lui Penderecki sunt două personaje diferite.

Whiting îl descrie pe Grandier ca pe un existențialist, luptând pentru autodistrugere. Dușmanii săi și circumstanțele politice care îl înconjoară sunt doar instrumente care îl ajută să-și atingă obiectivul. Prin urmare, soarta tragică a lui Grandier's of Whiting nu este acțiunea companiei, ci rezultatul propriilor sale acțiuni. ^[6] (p.73) În plus, Edward Boniecki observă că „protagonistul lui Whiting este un mort viu”. ^[6] (p.74)

Libretul lui Penderecki îl transformă pe existentistul Grandier al lui Whiting într-un erou și simbol al luptei împotriva obscurantismului. ^[6] (p.73) El face acest lucru plasând acțiunile preotului într-un context diferit, permițând o interpretare diferită a evenimentelor. Din această perspectivă, obsesia lui Grandier pentru autodistrugere este reinterpretată ca fiind dorința morții unui martir. De fapt, se susține că Grandier reprezintă o figură asemănătoare lui Hristos, întrucât ambii au fost acuzați pe nedrept, și-au acceptat moartea și i-au iertat torționarii. ^[42] În mod similar, soarta Grandierului lui Penderecki este privită ca dominată mai degrabă de context decât de individ. ^[6] (p.77) Grandierul lui Penderecki este, în acest sens, victima conspirației politice și a fanaticilor politico-religioși.

Stil de compoziție

Diavolii lui Loudun este un Grand Opéra atonal scris într- un stil expresionist , care transmite sentimente de nebunie și portretizează personajele în stări psihotice. Într-adevăr, Diavolii lui Loudun pot fi comparați cu monumentala lucrare expresionistă a lui Berg , Wozzeck . „Stilul flexibil al lui Penderecki, la fel ca al lui Berg, este ideal pentru a surprinde esența stărilor emoționale” și a dezvolta astfel diferite niveluri de caracterizare expresivă. ^[42]

Loudun's Devils este scris în stilul structural semnat de Penderecki, utilizând o gamă de tehnici materiale și sonore, inclusiv pene de grup și glissandos , clustere microtonale , o gamă de vibrati , tehnici instrumentale extinse și o serie de efecte percutante. Cu toate acestea, în Diavolii lui Loudun , sonorismul lui Penderecki ^[43] este dus la noi culmi, servind acum un scop dramatic crucial. Într-adevăr, este posibil să concepem drama operei ca singurul contrast dintre masa sonică a lui Penderecki și stilurile punctiliste. ^[42]

Deși are calificarea unei opere, stilul dramatic al Diavolilor lui Loudun este influențat de alte genuri. În timp ce utilizarea fragmentelor de cor , solist și orchestră aderă la tradiția operistică, influența genurilor teatrale este evidentă în utilizarea extinsă a limbajului operelor. În acest scop, libretul, împărțit în 32 de scene, poate fi, de asemenea, considerat ca un produs secundar al unei influențe teatrale. Mai mult, este posibil să percepem unele elemente ale operei comice în cvartetul de voci masculine la sfârșitul celui de-al doilea act; în timp ce referirea la drama Patimii este evidentă în figura martiriului lui Grandier.

Instrumentare și orchestrație

Diavolii din Loudun este alcătuit din uriașe forțe muzicale, incluzând nouăsprezece soliști, cinci coruri (călugărițe, soldați, gardieni, copii și călugări), orchestră și bandă. Orchestra în sine este, de asemenea, de dimensiuni mari, folosind un amestec foarte unic de instrumente. Orchestra este formată din patru flauturi (alternând două piccolos și un alto), două coarne englezești , un clarinet în ♭ me , un clarinet bas , două saxofoane alto , două saxofoane bariton , trei fagote , un contrabas , șase coarne , patru trâmbițe în B ♭ (alternând o trompetă în re), patru tromboane , două tuburi , percuție (4 orchestrale), douăzeci de vioane , opt viole , opt violonceluri , șase contrabasuri , harpă , pian , armoniu , orgă și bas electric . Percutionisti juca timpane , tambur militare , buhai , bas tambur , prost gust , cinci blocuri de lemn , cu clichet , Guiro , bambus Guiro, chimvale , șase chimvale suspendate , 2 TAM-TAM , 2 gonguri , Javanezi gong, triunghi , clopote tubulare , clopotele bisericilor , clopote sacrale, ferăstrău muzical , flexaton și sirena (nemenționate în lista instrumentelor la începutul partiturii).

Cu toate acestea, acest ansamblu extraordinar de mare este folosit cu mare reținere de către compozitor. În special, Penderecki exploatează utilizarea ansamblurilor de cameră, împreună cu corespondența lor dintre calitatea timbrului și efectul de culoare specific. ^[44] Având paleta de culori orchestrală rezultată la comanda sa, Penderecki este capabil să ofere comentarii muzicale și să determine astfel calitatea expresivă a unei scene date. ^[45] În timp ce ansamblurile mai mici predomină prin lucrare, Penderecki valorifică întreaga rezonanță a ansamblului pentru un efect dramatic, subliniind astfel cele mai încărcate scene emoționale, precum exorcismele maicilor ursuline și moartea lui Grandier.

Instrumentația este scrisă în formatul unui scor fără goluri , adică cu foarte puține linii directoare metrice, foarte puține repausuri și include unele efecte de note aleatorii și nori de tonuri în tonuri aproximative. Il metodo di lavoro di Penderecki all'epoca era quello di sviluppare le sue idee musicali con varie matite colorate e inchiostri, sebbene la partitura finale non utilizzi il codice colore.

I diavoli di Loudun richiede l'uso di una serie di tecniche estese sulla sua scrittura strumentale. L'uso di tali tecniche è anche per scopi coloristici. Queste tecniche estese sono evidentemente associate a simboli notazionali specifici. Alcune di queste tecniche sono: archeggiare tra il ponte e la cordiera , archeggiare il lato destro del ponte e archeggiare il portacorde.

Relazioni musica-azione

I diavoli di Loudun fa uso di un insieme di relazioni musica-azione che aiutano a rafforzare e sospingere il dramma. Tuttavia, non tutte queste associazioni musica-azione sono della stessa natura, alcune hanno uno scopo più illustrativo, mentre altre forniscono una caratterizzazione musicale di situazioni e azioni specifiche.

Le relazioni illustrative musica-azione sono più evidenti nell'uso che Penderecki fa delle forze dello spettacolo. Le scene comiche e grottesche sono solitamente ambientate nella musica da camera, caratterizzate da trame puntinistiche e motivi discontinui. ^[45] Inoltre, gli ensemble da camera ritratti in queste scene comiche spesso presentano combinazioni di legni piuttosto disgiunte, risultando così in un effetto comico generale. Al contrario la musica che raffigura le scene drammatiche è scritta per forze maggiori, con trame più spesse e colori dai toni più scuri. Per ottenere queste strutture massicce e drammatiche, Penderecki si affida all'uso di toni statici, glissando e vari gruppi di suoni. Le sonorità caotiche, risultanti dalle tecniche di masse sonore di Penderecki, sono utilizzate in particolare per trasmettere il possesso demoniaco di suor Jeanne. ^[42] (p.20)

Mentre il compositore dipende dalla sua scrittura strumentale per fornire un contesto espressivo alle azioni, è il suo uso di molti stili vocali diversi che consente una caratterizzazione musicale di padre Grandier e suor Jeanne. È quindi attraverso queste linee vocali che vengono giudicati gli stati morali, mentali ed emotivi dei personaggi. Il corretto stile letterario di Grandier è enfatizzato nell'opera dalla fluidità del recitativo, dalla sua coerenza con le intonazioni del discorso e l'espressione sommessa. Inoltre, l'uso della parola di Grandier nel secondo atto può essere interpretato come rappresentativo della sobrietà del protagonista. Al contrario, lo stile vocale di Jeanne è molto puntinista. I frequenti salti, i cambi di carattere, i drastici cambiamenti dinamici e il glissando, caratteristici della parte vocale di Jeanne, sono emblematici della sua isteria e falsità. Inoltre, la possessione demoniaca di Jeanne è sottolineata dall'uso di risate, gemiti e distorsioni elettroniche della sua voce. ^[46]

Note

Collegamenti esterni

• Opera Manager - Opera: Krzysztof Penderecki Teufel von Loudun, Die , su www.operamanager.com . URL consultato il 2 gennaio 2021 .

Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di Musica classica