Limba italiană în muzică

Această intrare sau secțiune despre muzica clasică nu citează sursele necesare sau cei prezenți sunt insuficienți . Puteți îmbunătăți această intrare adăugând citate din surse de încredere în conformitate cu liniile directoare privind utilizarea surselor . Urmați sfaturile de proiectare de referință .

Succesul, în secolul al XVIII-lea, al italianului ca limbă pentru textele cântate în melodramă a depins de mulți factori care au implicat compozitori, cântăreți, muzicieni din diferitele națiuni ale Europei : în special, cântăreții au fost contestați de cele mai importante instanțe europene ; compozitorii din alte țări au trebuit să își adapteze producția în funcție de setările tipice de operă italiană și, adesea, în italiană. În unele orașe europene, precum Viena, italienii au constituit unul dintre cele mai fierbinți centre de scriere a libretelor pentru operă. Poeți și libretiști importanți, de fapt, precum Apostolo Zeno sau Pietro Metastasio , sunt considerați printre cei mai responsabili pentru succesul melodramei italiene. Acesta din urmă a reformat abordarea melodramei în conformitate cu scheme precise, în concordanță cu unitățile aristotelice .

Rezultatul operei italiene (și, prin urmare, răspândirea italiană) a fost destul de diferit în diferitele națiuni europene, întrucât a trebuit întotdeauna să se confrunte cu o tradiție locală a operei: în unele cazuri, cum ar fi Franța , chiar o adevărată și propria sa întrebare lingvistică despre franceză și italiană și care dintre cele două limbi era mai potrivită pentru versurile cântate în melodramă .

În orice caz, însă, succesul pe care l-a experimentat teatrul muzical în stil italian, din secolul al XVIII-lea până în prima jumătate a secolului al XX-lea, i-a conferit primatul „limbajului operei” ^[1] : chiar și astăzi învățarea Italiană este, în majoritatea cazurilor, o necesitate pentru cei care se pregătesc pentru profesia de cântăreț de operă.

În cele din urmă, din punctul de vedere al lexiconului, majoritatea termenilor pentru a indica tempo , dinamică și agogic sunt scrise în italiană ^[2] și sunt folosiți și astăzi în partituri de muzică clasică din întreaga lume.

Răspândirea italianului în operă în afara Italiei în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea

Unul dintre principalele motive pentru răspândirea italiană , în acest caz ca limbă pentru muzică în panorama europeană a secolelor XVII-XVIII, a fost cu siguranță alegerea de către artiști (în special cântăreți) a repertoriului și a utilizării limbii italiene. În principalele curți din Europa , compozitorii, libretiștii și cântăreții au fost chemați sau au venit din proprie inițiativă, care, datorită unei activități înfloritoare, tipice operismului italian, și-au putut desfășura producția artistică. Răspândirea italiană, în acest context muzical european, trebuie interpretată aproape exclusiv ca o nevoie artistică a interpreților, mai degrabă decât ca o preferință lingvistică a publicului, care a ocupat locul al doilea.

În Franța

Răspândirea operei italiene în Europa, și mai ales în Franța , are loc într-o perioadă care merge aproximativ de la sfârșitul războiului de treizeci de ani până la mijlocul secolului al XVIII-lea. Muzicienii italieni, virtuosi ai vremii, cu turneele lor, au răspândit opera cântată la curți, teatre publice ale altor națiuni europene, la spectatori care erau adesea incapabili să înțeleagă limba, dar și capabili să-i înțeleagă expresivitatea muzicală și dramatică. Prin urmare, asistăm la un fel de italianism centrifugal ^[3] cu o consecventă afirmare definitivă a acestui idiom ca limbă europeană de melodramă și cântec în panorama teatral-muzicală, într-o perioadă în care franceza era asigurată de o difuzie ca organ al comunicarea culturii atât de profil înalt, cât și de utilizare zilnică și intelectuală.

Context istorico-cultural

În secolul al XVII-lea, prezența operei italiene în Franța a trebuit să fie confruntată cu o tradiție operistică serioasă ( tragédie-lyrique sau tragédie en musique ) de către libretiști precum Quinault sau chiar Molière , sau cu forme de dans muzical și teatral precum ballet de cour și balet de comedie de Jean Baptiste Lully , muzician la curtea lui Ludovic al XIV-lea , trecând astfel în fundal.

Răspândirea operei italiene în acest caz a fost, prin urmare, foarte limitată: între 1640 și 1660, lucrări precum La finta pazza , datată din 1645 (libret de Giulio Strozzi , muzică de Francesco Socrati ) și Orfeo de Luigi Rossi , datând din 1660, au fost introdus în 1647, imediat opus publicului francez și complet ascuns de melodrama iuliană care a dominat netulburată până la sfârșitul secolului.

Trebuie menționat, totuși, că în privilegiul regal eliberat în 1672 de Ludovic al XIV-lea în favoarea lui Lully există o referire la posibilitatea utilizării altor limbi decât franceza (Becker, 1981), în timp ce în privilegiul acordat lui Pierre Perrin, cu trei ani mai devreme, franceza a fost indicată ca singura limbă a spectacolelor de operă. ^[1]

Odată cu declinul melodramei Lulliano (chiar dacă operele lui Lully vor fi interpretate până în anii 70 ai secolului al XVIII-lea), la începutul secolului al XVIII-lea , se manifestă noi influențe italiene, transmise de noi forme de muzică teatrală, cum ar fi opera baletul și comédie-lyrique și limba italiană sunt folosite pentru unele arii din operă.

Utilizarea francezei este încă legată de tradiția națională și de operismul lui Jean Philippe Rameau , dar punctul de cotitură în favoarea operei italiene va avea loc la mijlocul anilor 1700 cu Serva padrona de Pergolesi , care a stârnit cunoscutele Querelles des bouffons.

În Franța , răspândirea italiană în teatrul muzical are loc într-un context de cunoaștere generală a limbii italiene înțelese ca instrument de cultură și vehicul de mare și apreciată tradiție literară. Deși în secolul al XVI-lea prestigiul și difuziunea limbii italiene s-au redus considerabil, deja în secolul al XVII-lea a existat un fenomen de învățare a italienilor de către iubitorii de literatură și comedie italiene, precum și de doamnele bine educate. Difuzarea și aprecierea italianului sunt atât de răspândite încât provoacă reacții anti-italiene precum cea a lui Bouhours (vezi secțiunea dedicată problemelor lingvistico-muzicale din Franța ). Cunoașterea limbii italiene este chiar mai mare în secolul al XVIII-lea, după cum demonstrează Goldoni, în Mémoires , care a sosit la Paris ca tutore: "Cette langue est en vogue en France plus que jamais. Le goût de la nouvelle musique ya beacoup contribuie această limbă este mai la modă în Franța ca niciodată. Gustul pentru muzica nouă a contribuit mult " ^[4] . O mărturie a acestei difuzii a italianului în Franța se găsește în Voltaire , care considera limba italiană împreună cu engleza ca fiind indispensabilă pentru comunicarea culturală într-o „ Europă , pre- revoluționară cosmopolită, un limbaj pe care l-a numit langage des Dames, atât de răspândit în rândul doamnelor educate ale societății, care întrepătrund caracteristicile lingvistice din conversația galantă și trăsăturile tipice curtene ale melodramei. ^[3]

O confirmare a difuzării italianului în Franța , precum și mărturii individuale, oricât de dependente de judecățile personale, este atestată de o cantitate considerabilă de gramatici și vocabulare publicate pentru a facilita înțelegerea limbii, satisfăcând o cerere care trebuie să fi fost destul de largă. . Un exemplu a fost Dictionaire de la musique din 1767 al lui Jean-Jacques Rousseau.

În țările vorbitoare de limbă germană

Opera italiană din țările de limbă germană își cunoaște difuziunea generală după 1620 - 1640 , cu opt ani înainte de pacea din Westfalia, care a marcat sfârșitul războiului de treizeci de ani în teritoriile Sfântului Imperiu Roman . Întrucât nu s-a stabilit încă o adevărată tradiție a operei germane (deși există încercări de a construi una), asistăm la un dublu caz de difuzie: în orașele și curțile de mai mare importanță se afirmă opera italiană; pe de altă parte, în curțile mai mici (cu resurse financiare limitate care, prin urmare, nu permiteau găzduirea compozitorilor, libretiștilor și cântăreților italieni) domină opera germană.

Operismul italian în țările vorbitoare de limbă germană

Opera italiană domină de necontestat pe teritoriile Germaniei actuale în orașe precum Dresda , Hanovra , Stuttgart , Berlin , München și Austria precum Salzburg și Viena . În orașe precum Hamburg , la Opera, asistăm la încercarea de a construi un operatism german opus deliberat celui italian. Subiectele abordate derivă din tradiția venețiană ( mitologie și istorie antică ) și franceză, dar limba dominantă este cea germană; Trebuie remarcat faptul că italianul a fost folosit pentru unele arii și franceza pentru subtitrări: acest lucru s-a datorat originii artiștilor, în special a cântăreților.

La Viena , opera italiană, începând din anii 1830 (în special de la mijlocul secolului sub împăratul Leopold I de Habsburg ), a dominat necontestată până la mijlocul secolului al XVIII-lea. Artiștii de teatru muzical (compozitori, libretiști, cântăreți, dansatori, scenografi) au fost plătiți de către împărat devenind o autoritate în acest domeniu. Să ne amintim de cazul lui Pietro Metastasio , principalul libretist european care și-a păstrat ferventa producția literară timp de șaizeci de ani.

Cu toate acestea, ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea au văzut o crista a teatrului muzical italian la Viena , din diverse motive: politica culturală a lui Iosif al II-lea (deși muzician și cunoscător al operei), care a acordat totuși atenție vieții muzicale. a curții, în unele perioade a interzis să compună lucrări în italiană (sau care se ocupau de subiecte cenzurate de politica însăși) atât din motive politico-culturale, cât și să acorde mai mult spațiu operei germane, înființând o companie Nationalsingspiel în 1773 . O altă agravare a acestei crize culturale, în ciuda operei italiene, a venit cu succesorul lui Iosif al II-lea, Leopoldo al II-lea din Habsburg-Lorena , căruia nu i-a plăcut muzica și a susținut, împreună cu soția sa Maria Luisa , opera serioasă .

Clasicismul și romantismul vor decreta, cu principiile naționalismului lingvistic, sfârșitul operei italiene din Austria și Germania . Singspiel ', un gen complet german (unde recitativul este înlocuit de dialoguri ), va găsi din ce în ce mai mult spațiu începând din ultimii douăzeci de ani ai secolului. Opera italiană, în special marile opere ale lui Mozart în limba italiană, rămâne încă la modă, dar opera națională este tot mai afirmată. Cu siguranță, trebuie adăugat că răspândirea italiană în țările vorbitoare de limbă germană nu a avut loc doar din motive literare, ca în Franța sau Anglia , ci a fost însoțită de o componentă a utilizării practice a limbii. Acest motiv se regăsește în secolele din Evul Mediu târziu , când mulți studenți germani, plecați în Italia pentru a studia în universități, au început să învețe limba italiană sub un aspect comercial și cultural în general. Un italian, deci, cu caracteristici practice și colocviale.

Cu toate acestea, în ciuda acestei crize culturale de la sfârșitul secolului, opera italiană din Viena s-ar putea lăuda cu libretiști eminenți precum Lorenzo Da Ponte , Giambattista Casti , Giovanni Bertati , Caterino Mazzolà și compozitori precum Antonio Salieri și Mozart .

În ceea ce privește înțelegerea limbii italiene, Da Ponte a mărturisit că publicul vienez era obișnuit de multă vreme să asculte lucrări în italiană, grație marii difuzări a limbii italiene (și în alte domenii) și o înțelegea bine. ^[1]

Au existat cazuri, în afara Vienei, de lucrări în stil italian, cu muzică italiană, în germană: Metastasio, într-o scrisoare din 1777 adresată lui Mattia Verazi din Mannheim, declară că este în favoarea folosirii limbii germane în operele italiene în scopul faceți-le mai ușor de înțeles lingvistic, chiar dacă germana nu este foarte adaptabilă la opera italiană. Cazurile, chiar, de traducere în germană a operelor lui Mozart apar în ultimul deceniu al secolului al XVIII-lea, atât la Viena, cât și în alte orașe. De asemenea, merită menționate cazurile inverse, cum ar fi reprezentările în italiană ale Zauberflöte de Giovanni De Gamerra la Dresda în 1794 , la un an după spectacolul original.

În contextul personalităților artistice individuale există cazuri de compozitori germani, precum Handel ; care, apreciat în viață ca un mare jucător de operă, a muzicat lucrări aproape exclusiv în italiană; și la fel ca Haydn , care s-a dedicat aproape în întregime unui repertoriu libretist italian, atât serios, cât și comic. Compozitori Mai multe centrifuge, care au lucrat în Italia , Franța și în orașe germane , cum ar fi Jommelli , Traetta și Salieri însuși, foarte atent la reînnoirea formelor muzicale ale vremii, depune mărturie cu producția lor cât de mult utilizarea italian era încă în stare solidă țările vorbitoare de limbă germană, spre deosebire de Franța , unde tradiția națională a lucrat pentru a-și impune propria limbă.

Nu doar un limbaj pentru muzică

Difuzarea italiană în țările vorbitoare de limbă germană a devenit din ce în ce mai răspândită la sfârșitul secolului al XVII-lea, găsind spațiu în curțile din Viena , Salzburg și, de asemenea, în cea din Dresda . O mărturie din 1675 a lui Lorenzo Magalotti ne face conștienți de modul în care învățarea germană nu era necesară la curtea din Viena, întrucât limba italiană se vorbea în mod obișnuit în înalta societate și că doamnele curții o foloseau nu numai pentru a comunica cu italienii, ci și cu fiecare. În ceea ce privește secolul al XVIII-lea , este însuși Metastasio și Da Ponte , care, inserate în mediul operistic italian din Viena, mărturisesc despre posibilitatea de a trăi în Viena fără a fi nevoie să învețe limba germană.

Această largă difuzare a italianului la Viena este documentată și de existența ziarelor în limba italiană precum Corriere Ordinario (1671-1746), Știrile diferite de Viena (1778-1789), Vox Populi (1790-1791).

În cazul specific de la Viena, limba italiană, precum și o limbă consacrată a operei și recunoscută la curte (împreună cu latina și germana ), a fost folosită ca limbă a poeziei, ca mijloc lingvistic de comunicare în academiile literare ( răspândit în Germania după nașterea primei academii literare fondată de Ferdinand al III-lea în 1650 ) și ca limbă pentru întocmirea unor tipuri de documente precum testamentele . Acest prestigiu al italianului, în alte sectoare în afară de cel al muzicii, a scăzut spre sfârșitul secolului (deși Maria Teresa, Giuseppe II și Kaunitz vorbeau și scriau în italiană).

Un caz invers este mărturisit de Carlo Denina, care se plânge de o difuzare redusă a italianului în orașe precum Berlin , unde limba de cultură din academii era franceza.

Germanii vorbeau un tip de italian destul de diferit de cel al francezilor sau al englezilor, cu caracteristici practice și colocviale (cu multe influențe venețiene) care au rămas separate de italianul operei utilizate în schimb într-un mediu muzical specific. ^[1]

Wolfgang Amadeus Mozart

Cazul lui Mozart este un exemplu izbitor de largă difuziune a limbii italiene în secolul al XVIII-lea în Austria (deși este aproape unic în panorama muzicală europeană): a învățat limba italiană în copilărie de la tatăl său într-un mod complet spontan și, de asemenea, a folosit în afara sferei muzicale în contexte familiale și de corespondență.

În italianul lui Mozart există termeni cu semnificații multiple: vulgar, provocator, jucăuș, dar și cu caracteristicile colocviale folosite de germani la acea vreme. De fapt, trebuie remarcat neinfluența italianului melodramatic, tipic pentru libreto, în utilizarea colocvială, demonstrând modul în care în țările vorbitoare de limbă germană aceste utilizări diferite ale italianului erau sectoriale, așa cum am menționat deja anterior. Acest lucru nu s-a întâmplat la Voltaire , a cărui italiană a fost oarecum influențată de librete de operă.

Cu toate acestea, cazul lui Mozart constituie un exemplu semnificativ al modului în care italianul ca limbă pentru operă în țările vorbitoare de limbă germană ajunsese la momentul culminant al supremației lingvistice.

În Anglia

Opera italiană s-a răspândit în Anglia secolului al XVII-lea într-un context încă lipsit de o tradiție reală a operei, chiar dacă au existat încercări ocazionale de a construi una care să exprime rezistență la melodrama italiană. Răspândirea limbii italiene a cunoscut perioade de prestigiu alternând cu perioade de declin pe întreaga durată a secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea, dar a fost în continuare relegată într-un context de utilizare elitistă a melodramei, literaturii și culturii în general, de către personalități aparținând societate.

Context istorico-cultural

Pe lângă muzica incidentală pentru dramă (așa-numitele piese cu muzică ), contextul muzical teatral englez din secolul al XVII-lea a prezentat masca , o formă de teatru muzical în care a fost recunoscută influența recitativului italian. Producția locală de operă este foarte limitată; unele lucrări pot fi citate: Asediul din Rodos cu libret de William Davenant ( 1656 ), Albion și Albanius , libret de John Dryden și muzică de Louis Grabu ( 1685 ), Venus și Adonis de John Blow și în cele din urmă Dido și Enea de Henry Purcell ( 1689 ) considerată capodopera muzicii teatrale engleze.

Imediat după moartea lui Henry Purcell (în 1695 ), opera italiană începe să pătrundă și pe teritoriul englez, datorită și unor personalități reprezentative ale cântecului italian la Londra , chiar dacă, în orice caz, în primele decenii ale secolului al XVIII-lea. , nu se vorbește încă despre o „modă” italiană reală: a existat o disidență larg răspândită față de spectacolul de operă (italian în special) întărită de o mentalitate raționalistă și religioasă tipică acelui moment și de dificultatea de a înțelege limba italiană.

În orice caz, deși nu s-a impus complet, opera italiană a influențat-o pe cea engleză: exemple sunt Rosamond de Thomas Clayton (1707) sau Arsinoe, Regina Ciprului pe un libret de Tommaso Stanzani (1705). Apoi a existat o perioadă de coexistență a ambelor limbi în aceeași operă cântată: personajele principale cântau în italiană, celelalte în engleză.

Odată cu sosirea lui Händel în Anglia, în 1711, operaismul italian s-a stabilit în cele din urmă, în special în teatrele din Haymarket și Covent Garden : s-au investit fonduri în recrutarea de artiști și profesioniști ai operei. O mărturie a acestei răspândiri a melodramei italiene la Londra este dată de biograful de la Händel, Chrysander , care amintește că din 1719 până în 1728, Academia Regală de Muzică (asociația de nobili fondată în 1719) a susținut financiar lucrarea într-o limbă străină de către oferind în principalele teatre londoneze 487 de spectacole de opere italiene (245 de Haendel, 108 de Giovanni Maria Bononcini , 55 de Ottavio Ariosti și 79 de alții). ^[1]

Până la declinul operaismului italian după anii 1880, limba italiană a rămas principalul mijloc de comunicare al operei și i s-au opus lucrări englezești precum cele ale lui Thomas Augustine Arne. În ceea ce privește libretismul italian, o mare contribuție a fost adusă de Lorenzo da Ponte, care a petrecut anii 1792-1805 la Londra; chiar dacă memoriile sale nu descriu reacțiile publicului sau nivelul său de înțelegere a textelor, știm totuși că libretele sale purtau întotdeauna o traducere în limba engleză.

Melodrama italiană, în Anglia, nu a cunoscut un succes ca cel obținut în Germania: a rămas un spectacol elitist, neapreciat de publicul larg, care a preferat formele teatrale muzicale precum Masca sau Opera populară de baladă (precum Beggar's Opera din 1728 ).

Învățarea limbii italiene în secolul al XVII-lea și al XVIII-lea din Anglia

După o fază de mare difuzare care a avut loc în secolul al XVI-lea, în care engleza a suferit o puternică influență a italianului (atât de mult încât s-a vorbit despre engleza italianizată , adică italiana învățată de engleza care a călătorit în Italia sau care a învățat din Maeștri italieni în Anglia), în secolul al XVII-lea, italianul a suferit o fază de recesiune, mai ales după încheierea domniei lui Iacob I (în 1625 ).

De-a lungul secolului al XVII-lea până în primele decenii ale secolului al XVIII-lea, cultura și literatura italiană nu vor mai fi cultivate ca înainte, deși există cazuri de călători în Marele Tur care abordează limba italiană. La începutul secolului al XVIII-lea va exista un fenomen de învățare a limbii italiene pentru a înțelege libretele de operă care, deși au fost traduse scrupulos în engleză la început, această utilizare va fi redusă semnificativ. O personalitate care a contribuit puternic la răspândirea italiană sub un profil extrem de calitativ și profesional a fost Giuseppe Baretti , un mare profesor de limbă, cultură și literatură.

Printre motivele care i-au împins pe englezi să învețe limba italiană, pe lângă dragostea pentru literatură și din motive turistice, culturale și sociale, a fost și cel muzical, tipic artiștilor (adesea cântăreți) care se pregăteau pentru profesia de Melodrama italiană și a ascultătorilor și spectatorilor care doreau să se poată bucura mai bine de acest tip de spectacol.

În alte țări europene

Spania

În timpul Siglo de Oro , teatrul muzical spaniol este doar în spaniolă ; mari autori precum Pedro Calderón de la Barca și Lope de Vega sunt scriitori incontestabili de drame muzicale un gen cunoscut sub numele de zarzuela .

Opera italiană pătrunde doar în secolul al XVIII-lea introdusă de Filip al V-lea care se căsătorise cu o prințesă italiană. Cântăreți celebri precum Carlo Broschi (cunoscut sub numele de Farinello) au fost chemați în curte în 1737 și până în 1760 opera italiană a cunoscut o fază de mare splendoare. În această perioadă, deși limba spectacolelor era italiana, librourile de operă purtau întotdeauna traducerea în spaniolă și, în orice caz, publicului i s-a oferit un tipar bilingv.

Portugalia

În Portugalia, opera italiană a găsit inițial un climat nefavorabil pentru a pătrunde în curți și teatre din cauza ezităților religioase în special, care nu vedeau bine reprezentarea temelor tipice ale melodramei.

Situația s-a schimbat în 1750, când Josè I a urcat pe tron, care a construit trei teatre și a favorizat opera metastasiană cu investiții mari. Acest sezon norocos s-a încheiat din cauza cutremurului care în 1755 a lovit grav, printre alte clădiri, chiar și centrele teatrale ale capitalei.

Rusia

Politica de europenizare a lui Petru cel Mare a favorizat opera italiană în toate aspectele sale. La început au fost recrutați muzicieni germani, în special de nepoata țarului Anna Ivanovna și din 1730 au fost deschise porțile operei italiene prin curtea din Dresda, care a acționat ca mediere.

La curtea rusă au sosit artiști precum frații Ristori și compozitorul napolitan Francesco Araja care, ajuns în 1735, a lucrat timp de douăzeci de ani. Opera italiană a cunoscut o splendoare mai mare sub domnia lui Elisabetta Petrovna, cu prezența lui Giovanni Battista Locatelli, și sub domnia lui Catherine II, luminată și pasionată de muzică, care a chemat la curte artiști precum Galuppi, Traetta, Paisiello, Sarti și Cimarosa.

Cu toate acestea, opera italiană nu a întârziat să cedeze locul operei comice , mai apreciată de nobilul public din Sankt Petersburg din motive de înțelegere a limbii, dat fiind că franceza era atunci foarte răspândită în Rusia.

Alte țări din Europa de Nord

Polonia a salutat opera italiană împreună cu alte genuri din alte țări europene (de exemplu teatrul dramatic și muzical francez) și a folosit în mediul teatral diferite limbi, cum ar fi poloneza, italiana, franceza, latina, germana și alte limbi slave.

Danemarca a început o activitate de operă care a inclus reprezentarea de opere în italiană și daneză și a primit, de asemenea, câțiva compozitori și cântăreți italieni la curte. Suedia a găzduit atât opera italiană, cât și cea franceză cu mai puțină favoare și apoi și-a stabilit propria tradiție națională de operă în 1770.

Probleme lingvistice-muzicale în Franța

În Franța, se dezvoltă o adevărată ceartă despre limba pentru operă, spre deosebire de alte țări europene care au asistat la cazuri izolate de opinie cu privire la utilizarea și proprietatea italiană în melodramă.

Dezbaterea franceză poate fi împărțită în două faze principale: una din secolul al XVII-lea (care vede pe Dominique Bouhours și François Raguenet drept principali intelectuali) și una din secolul al XVIII-lea (așa-numita Querelle des bouffons născută după punerea în scenă a operei La Serva Padrona de Pergolesi ). Motivele care au provocat dezbaterea lingvistică au fost în principal două: prezența unei tradiții operice franceze care se opunea răspândirii operei italiene și dezbaterea critică, care a avut loc într-un mediu mai literar decât lingvistic, în care s-a încercat să arate superioritatea limbii franceză decât italiană.

Întrebarea lingvistică din Franța secolului al XVII-lea

Un prim indiciu al controversei poate fi găsit în Entretiens d'Ariste et d'Eugène de către iezuitul Dominique Bouhours în 1672 , o broșură care a stârnit mari controverse în climatul Arcadiei , dar care a mărturisit o conștientizare a rolului italianului. cultura în panorama europeană. În această broșură, Bouhours susține superioritatea francezei pe baza accentului. Muratori răspunde în Tratatul de poezie italiană perfectă ca în italiană, în loc de „oftat”, „bufoni”, o moștenire legată încă de commedia dell'arte . Viziunea iluministă a lui Voltaire , care a urmărit îndeaproape melodrama italiană din punctul de vedere al versurilor cântate, a susținut că imaginea limbii și culturii italiene este în principal legată de operă ^[3] .

Într-o a doua fază a querellei italo-franceze, abatele François Raguenet , libretist francez (asistăm la o comparație între barocul italian și opera franceză) într-o lucrare intitulată Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéra ( 1750 ) , un mare susținător al operei lui Jean Baptiste Lully , analizează sistemele de operă italiană și franceză examinând fiecare element: limba, libretul, cântăreții, vocile, instrumentiștii, recitativele, ariile, simfonii, dansuri, mașini, decorațiuni. Il suo giudizio pende esclusivamente dalla parte francese, sostenendo che l'opera barocca italiana presenti forte staticità in base al fatto che le arie sono preferite rispetto all'azione del recitativo . Un punto a favore per l'opera italiana però è la sua lingua: Raguenet sostiene che "la lingua italiana ha un grande vantaggio sulla lingua francese per il canto, in quanto tutte le vocali suonano molto bene, mentre invece la metà delle vocali della lingua francese sono vocali mute, quasi prive di suono" ^[3] .

La querelle des bouffons

La questione della lingua per la musica raggiunge il massimo fervore nel 1752 , con la Querelle des bouffons , riguardo al nuovo stile musicale proposto dall' Opera buffa della Serva Padrona di Pergolesi . Una reazione a questa novità stilistica musicale è raccontata nel Saggio sopra l'opera in musica dell' Algarotti : "Quando ecco fu udito in Francia lo stile naturale ed elegante insieme della Serva Padrona con quelle sue arie tanto espressive, con que' suoi graziosi duetti; e la miglior parte de' Francesi prese partito a favore della musica italiana. Così quella rivoluzione che non poteron operare per lunghissimi anni in Parigi tante nostre elaboratissime composizioni, tanti passaggi, tanti trilli, tanti virtuosi, lo fece in un subito un Intermezzo e un paio di buffoni" ^[5] . Gli enciclopedisti francesi dell'epoca, come Voltaire , D'Holbach , Rousseau , Diderot e anche italiani (come Calzabigi nella sua Lulliade ), denotano temi quali la rivendicazione del comico e del quotidiano, l'espressività vocale e sentimentale della natura, il legame tra la parola e la musica, una nuova poetica linguistica e drammaturgia musicale.

In questo clima, l'italiano come lingua per la musica riceve un nuovo fondamento nel panorama artistico musicale d' Europa , derivato da un'idea rinnovata sull'italiano in relazione alla musica. Rousseau, nella Lettre sur la musique françoise (1753), espone che "qualsiasi musica trae il proprio carattere principale dalla lingua"; in altre parole è la prosodia di una lingua che costituisce il suo carattere (tesi ripresa in seguito da Mozart per sostenere la necessità di un'opera tedesca). Rousseau analizza l'italiano per la musica nelle componenti che riguardano la melodia , l' armonia , il movimento , la misura , cogliendo aspetti stilistici innovativi.

L'opera buffa italiana, grazie anche al contributo innovativo di Pergolesi, assunse una nuova facciata: il canto e le nuove forme metriche fornirono un modello stilistico che fecero della lingua italiana in rapporto alla musica un mito europeo, che, autori come Mozart o Stendhal , sentirono molto vicino come immagine del loro tempo.

La visione illuminista sulla musicalità delle lingue

Rousseau , riprendendo l'argomento della musicalità delle lingue in un trattato filosofico dal titolo Essai sur l'origine des langues , delinea le caratteristiche musicali di una lingua intesi come: accento musicale , accento prosodico e accento vocale , asserendo che nessuna lingua moderna non possieda nessuna di queste caratteristiche e nonostante neanche l'italiano sia una lingua di per se stessa musicale, si presterebbe per la musica più del francese. Questo concetto viene ripreso anche nella voce " Opéra" del Dictionnaire de la musique in cui si osserva come le lingue antiche si prestassero molto bene al canto al contrario delle lingue moderne e di come tra queste ultime, quelle prive di musicalità e flessibilità siano meno capaci di piegarsi al ritmo e alla melodia.

Sulla stessa linea di Rousseau è la visione di Diderot , che in una lettera del 1751( Lettre sur les sourds et les muets ) , sostiene il carattere passionale della lingua italiana rispetto a quello più razionale e comunicativo della lingua francese. La maggiore appropriatezza al canto della lingua italiana deriva infatti dalle sue caratteristiche di flessibilità, armonia, ritmo e di possibilità di inversione. "La nostra è tra tutte le lingue la più castigata, la più esatta e la più stimabile [...] Il francese è fatto per istruire, chiarire e convincere; il greco, il latino, l'italiano, l'inglese, per persuadere, commuovere e ingannare; parlate greco, latino, italiano al popolo, ma parlate francese al saggio" ^[1] .

Termini italiani nella musica

La gran parte della terminologia musicale (presente nelle lingue europee), appartenente all'ambito della musica classica , è di origine italiana. Non ci sono stati veri e propri studi e analisi specifici su questa diffusione terminologica nei secoli passati, ma casi marginali e episodici, nel XVIII secolo , da parte di critici italiani e stranieri sulla supremazia dell'italiano come lingua per la poesia e la musica. ^[6]

Vari studi linguistici sono stati realizzati, sia su piano sincronico, come il Terminorum musicae index septem linguae redactus ( Pauly-Wissova , 1980) o il Practical vocabulary of music ( Braccini , 1992-2005), che diacronico, come il moderno Grove Dictionary of Music and Musicians , che offrono elementi per delineare un quadro complessivo della diffusione degli italianismi musicali utilizzati nelle lingue d'Europa. ^[6]

Infine uno dei contributi fondamentali alla ricostruzione della terminologia italiana in ambito musicale è il dizionario di Harro Stammerjohann , ora disponibile online ^[7] .

Il livello di penetrazione degli italianismi nelle lingue d' Europa è tanto diversificato quanto l'uso che ne viene fatto: si varia da un minimo rappresentato solo da indicazioni di partitura a un uso vero e proprio dell'italiano come "esperanto della musica" ^[6] . Le categorie semantiche principali sono: voci teoriche, nomi di strumenti , indicazione di partitura ( tempo , dinamica , ecc.).

L'influenza della lingua italiana e di conseguenza la diffusione dei termini italiani nella musica si concentra in un periodo che va dal XVII secolo al XIX specialmente nella musica strumentale del Seicento (che ebbe tra i maggiori esponenti Vivaldi , Corelli , Torelli e Albinoni ), specie quella per archi. I termini analizzati sono utilizzati in vari contesti: nella denominazione degli strumenti, sia a corda, che a fiato, che a tastiera; nelle forme musicali come il concerto grosso; nelle forme poetiche come il madrigale, la canzone; nella teoria musicale (di origine latina e medievale) ed infine nel linguaggio della partitura, "un esperanto a base italiana diffusosi velocemente e ampiamente laddove si praticava la musica moderna occidentale". ^[6] Questa diffusione centrifuga dell'italiana si esaurì nel primo novecento quando si svilupparono genere musicali tipicamente novecenteschi come il Jazz , in cui questa volta si ha a che fare con termini, in lingua inglese e portoghese brasiliano (si pensi ai termini come "Medium Swing", "Up tempo Swing", "Fast Jazz", "Bossa", per indicare la velocità del tempo, che si leggono nelle pagine degli spartiti del Real Book ) o generi che hanno portato alla nascita di nuovi strumenti musicali elettronici.

Italianismi musicali nel francese

Lo scambio di idee, concetti che si ebbe in ambito musicale fra Francia e Italia fu continuamente alimentato e ispirato da una forte spinta competitiva e si svolse in un periodo che comprese i secoli XVII e XVIII.

La grande tradizione violinistica, esportata dal Corelli in tutta Europa, investì e riformò tutta l'attività di liuteria in cui la Francia eccelleva, riformando anche tutta la terminologia tecnica di questo settore; l'istituzione del Concert Spirituel accolse molti musicisti italiani, tra cui i grandi virtuosi dell'epoca, per eseguire brani appartenenti al repertorio sacro e profano.

Di grande rilevanza, come responsabile della diffusione terminologica italiana negli spartiti, fu il ruolo dell'editoria, pressoché assente in Italia: i musicisti italiani facevano stampare le loro musiche dagli editori stranieri, tra cui un ruolo di spicco avevano i francesi, e questo avrà certamente avuto un notevole riflesso nella diffusione di una terminologia in massima parte di origine italiana ^[6] .

Tra le principali documentazioni degli italianismi in ambito musicale presenti nel francese possiamo citare il Dictionaire de Musique di Sebastien de Brossard (1703) e il famoso Dictionaire de Musique di Jean Jacques Rousseau (1767), più aperto verso le voci italiane il primo (su 1044 lemmi, 640 ca. sono italiani, il resto italianismi adattati ^[6] ) e più purista il secondo (Rousseau aveva criticato fortemente la troppa apertura del suo predecessore alle voci italiane).

Alcuni termini ancora utilizzati

Elenchiamo alcune voci di origine italiana che si mantengono tuttora in varie lingue europee. Nel suo saggio La penetrazione degli italianismi musicali in francese, spagnolo, inglese, tedesco, Ilaria Bonomi suddivide i termini più diffusi per strumenti, canto e opera, teoria e composizioni, nelle lingue francese, spagnola, inglese, tedesca, ungherese e russa (siglate come F, S, I, T, U, R):

Strumenti

• Contrabbasso : F contrebasse / S contrabajo / I (double bass) / T Kontrabaß / U kontrabassusz / R kontrabas;
• viola : F alto / S viola / I viola / T Viola o Bratsche / U viola / R viola;
• Violoncello : F violoncelle / S violonchelo, chelo / I violoncello, cello / T Violoncello, Cello / U csello / R violončel';
• Clavicembalo-cembalo : F clavecin / S clavicémbalo, clavecín, clave / I cembalo-harpsichord / T Cembalo, Klavier / U cembalo, csembaló / R čembalo, klavesin;
• pianoforte : F pianoforte / S pianoforte / I pianoforte, piano / T Pianoforte, Klavier / U zongora/ R fortepiano;

Canto e opera

• baritono : F baryton / S baritono / I baritone / T Bariton / U bariton / R bariton;
• basso: F basse / S bajo / I bass / T Baß / U basszus / R bas;
• contralto : F alto, contralto / S contralto / I alto, contralto / T Alt, Altistin / U alt / R kontral'to, alt;
• soprano : F soprano / S soprano, tiple / I soprano / T Sopran / U szopran / R soprano;
• tenore : F ténor / S tenor / I tenor / T Tenor / U tenor / R tenor;
• aria : F air, aria/ S aria / I aria / T Aria/ U ária / R arija;
• libretto : F livret / S libreto / I libretto, text / T Libretto, Operntext / U librettó / R libretto;

Teoria e composizioni

• cantata : F cantata / S cantata, cantada / I cantata / T Kantata / U kantáte / R kantata;
• cavatina : F cavatine / S cavatina / I cavatina / T Kavatine / U cavatina / R kavatina;
• concerto : F concerto / S concierto / I concerto / T Konzert / U koncert / R koncert;
• duetto : F duetto / S dueto / I duet / T Duett / U duett / R duèt;
• sonata : F sonate / S sonata / I sonata / T Sonate / U szonáta / R sonata; ^[6]

Da citare, in questo contesto, alcuni degli italianismi più usati in musica classica secondo la definizione del dizionario di Stammerjohann:

• velocità del tempo: allegro avv. mus. Av. 1566 "Da eseguire in modo abbastanza rapido, tra il presto e l'andante".; adagio s. m. mus. 1758, presto s. m. mus. 1765; andante agg. mus. 1687;
• variazioni di tempo : accelerando [akseleʀɑ̃do, atʃeleʀando] s. m. , pl. -dos mus. 1840 ( accelerando , 1885 accelerando ); rallentando avv. mus. 1826. "Con una progressiva diminuzione della velocità; ritardando, ritenuto".
• dinamica : piano avv. mus. 1584. "Con bassa intensità sonora".; fortissimo s. m. mus. 1752. "Il massimo grado di sonorità".
• modalità di esecuzione : arpeggio s. m. mus. 1708. "Esecuzione in successione delle note di un accordo".; legato († ligato ) agg. mus. Av. 1590. "Da eseguirsi senza interruzione fra due suoni consecutivi (note, un passaggio)".
• abbellimenti : trillo s. 1. mus. 1601. "Rapido alternarsi di una nota con un'altra superiore o, più raramente, inferiore di un tono o di un semitono"; mordente s. m. mus. 1723. "Varietà molto breve di trillo".; gruppetto s. m. mus. Ca. 1535. "Abbellimento costituito da un'acciaccatura doppia o tripla; il segno che simboleggia tale abbellimento".; acciaccatura s. f. mus. 1708. "Abbellimento che consiste nella rapida esecuzione di note accessorie prima della nota principale". ^[7]

Note

Bibliografia

• Gianfranco Folena, Una lingua per la musica in L'italiano in Europa , Torino, Einaudi, 1983, pp. 219–234.
• Ilaria Bonomi, L'uso dell'italiano nell'opera fuori d'Italia nel Seicento e nel Settecento in Il docile idioma, Roma, Bulzoni Editore, 1998, pp. 35–58
• Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali in francese, spagnolo, inglese, tedesco estratto da Studi di Lessicografia Italiana, Vol . XXVII , Firenze, Le lettere editore, 2010, pp. 185–192
• Francesco Algarotti, Saggi , a cura di G. Da Pozzo, Bari, Laterza, 1963
• Ottó Károlyi, La grammatica della musica - La teoria, le forme e gli strumenti musicali , Einaudi, Torino, 1965
• Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino, Einaudi, 1963 e 1977

Portale Linguistica

Portale Musica classica