Memoriale militare ale Primului Război Mondial din Italia

Altarele militare ale Primului Război Mondial din Italia sunt acele complexe arhitecturale și monumentale proiectate și construite mai presus de toate de către regimul fascist pentru a primi și comemora rămășițele soldaților care au murit în război, cu o atenție deosebită pentru cei care au murit în Prima Lume Războiul (sau Marele Război) și tezele de celebrare a cultului cu ceremonii de masă menite să exalteze eroismul, sacrificiul, moartea în luptă și caracterul sacru al victoriei asupra inamicului, printr-un elaborat aparat simbolic și iconografic și utilizarea spațiilor, nu numai arhitectural, dar și al peisajului natural și „istoric”.

Premisă

Construcția sanctuarelor militare din Primul Război Mondial, cu excepții rare și izolate, a fost planificată și realizată sub controlul strict și vigilent al regimului fascist , și sub supravegherea lui Mussolini însuși , care a furnizat pentru a contura un cadru de reglementare precis care a legat strict orice inițiativă de proiect în acest sens de nevoile proiectării strategice a statului fascist .

În esență, era vorba de faptul că fascismul însuși își sărbătorește propria victorie asupra dușmanilor politici și, prin urmare, preluarea puterii în fruntea națiunii prin exaltarea războiului victorios și a celor care muriseră acolo pentru a efectua cu sângele lor opera de unificare a Italiei cu ceea ce a fost interpretat ca ultimul și definitiv războiul de independență națională. Din aceste motive, sanctuarele au trebuit să înlocuiască atât osuarele tradiționale, cât și monumentele celor căzuți și, în cele din urmă, ale cimitirelor de război în sine: noi spații pentru o nouă Italia militarizată, războinică și fascistă.

Aproape toate sanctuarele italiene sunt situate în aceleași locuri de pe teritoriul național unde a avut loc Primul Război Mondial: „teatrul războiului” a suferit o metamorfoză și a fost transfigurat în „arhitectura tăcerii” plină de semnificații, care încă astăzi conotează și istoricizează acel peisaj, făcându-l locul privilegiat al memoriei regimului. Bazată pe o poetică bogată în implicații simbolice, care dau viață unei noi retorici a morții, unei noi epopee , a unor noi mituri și a unor noi rituri , arhitectura altarelor nu neagă, ci re-elaborează și reutilizează în scopuri proprii simbolurile funerare. religiei catolice , reușind să facă cultul morții și al învierii să coexiste cu cel vitalist al descendenței .

Veneto , Friuli-Venezia Giulia , Trentino-Alto Adige (cele Trei Venise) au fost cele care au salutat această „arhitectură necesară” ^[1] , așa cum a prezis-o și a definit-o Margherita Sarfatti încă din 1923 .

Construcția majorității memorialelor de război din Italia are loc în intervalul de timp care merge din 1931 - anul în care a fost adoptată prima lege organică cu privire la înmormântarea și onoarea celor căzuți - până în 1939 .

Risorgimento ossuaries

Onoarea morților în luptă după războaiele de independență a Risorgimento și riturile pentru a-și celebra memoria nu au lipsit, ceea ce a eșuat, totuși, au fost condițiile pentru transformarea experienței războiului și răspândirea unui cult într-un mit colectiv . națională a căzut. Istoricul Emilio Gentile a evidențiat dificultățile construirii unei religii civile pentru Italia post-Risorgimento: burghezia laică și anticlericală a respins misticismul lui Mazzini și ceea ce presupunea, adică mitul revoluției consacrate a poporului la învierea spirituală și morală a italienilor. prin „sacrificiul regenerator al martirilor” ^[2] . Burghezia a concentrat toate eforturile de educare ale italienilor asupra școlii și asupra armatei, care a fost transformată într-un instrument de represiune internă, accentuându-și caracterul clasist desprins de corpul social al țării. Acest lucru a contribuit la umbrirea idealurilor care îi mutaseră pe voluntari, cum ar fi garibaldienii , să lupte pentru ca o patrie comună să devină „expresia voinței generale a unui popor” ^[3] . Astfel, au scăzut condițiile pentru transformarea experienței războaielor de independență într-un mit colectiv și pentru răspândirea unui cult național al celor căzuți, care avea un caracter ocazional și nu era organizat de stat ^[4] . Piețele Italiei erau pline de monumente care exaltau eroul individual, mai degrabă decât sacrificiul colectiv al soldaților. Statul unitar s-a abținut de la administrarea cultului celor căzuți, lăsând orice inițiativă asociațiilor veterane , comitetelor spontane, companiilor private, precum Solferino și San Martino ^[5] , fondate în 1869 . Aceste asociații au promovat construcția primelor osare monumentale ^[6] , care urmau să celebreze războaiele de independență: între 1866 și 1906 au fost construite aproximativ 40 ^[7] .

Din punct de vedere arhitectural și stilistic, osarele Risorgimento nu diferă de modelele funerare tradiționale din trecut, asumate ca arhetipuri : predomină motivele simbolice ale piramidei și obeliscului , tipologii deja prezente în arhitectura funerară egipteană mai întâi, apoi romană și reluat în epocă. Iluminism , istoricism neoclasic și romantic , care avea în Italia, ca teoretician cel mai autoritar, Camillo Boito , a cărui influență este evidentă în osuarul Custoza ( 1879 ), în timp ce în cel din San Martino della Battaglia ( 1893 ) este de preferat să ieșiți din schemele și să ridicați un turn medieval, în vârful căruia era posibil să aveți o vedere completă a câmpurilor de luptă până la Lacul Garda . Preferința de a păstra rămășițele soldaților care au murit în războaiele de independență în osare în loc de în cimitirele de război a apărut din cel puțin trei motive: primul a fost că practica înmormântării individuale în cimitirele militare speciale nu era încă răspândită în Europa și în Italia nu a făcut excepție; al doilea se datora structurii ierarhice , încă rigid clasă , a societății italiene a vremii, în care nu exista loc pentru un cult care să-l exalteze pe soldatul comun; al treilea a fost că statul unitar , laic și anticlerical , a îndepărtat Biserica Catolică din armată în urma problemei romane ^[8] și acest lucru a împiedicat integrarea religiei civile a patriei cu cea catolică și a unei liturghii funerare care avea să a găsit cultul celor căzuți pe ideea de sacrificiu și martiriu.

Cimitire mari de război

La sfârșitul marelui război, Italia avea peste 650.000 de morți și a trebuit să se ocupe de problema enormă a înmormântării lor. S-a simțit și nevoia de a jeli pentru un număr atât de mare de căzuți, de a-i păstra, a-i comemora și a-i sărbători cu noi culte și liturghii care au ținut cont că conflictul a fost o adevărată experiență de masă și ca atare trebuia onorat . Primele cimitire de război s-au născut deja în timpul conflictului, erau deseori incinte temporare, construite în imediata vecinătate a liniei frontului și a câmpurilor de luptă. Natura precară a acestor înmormântări și nenumăratele cimitire împrăștiate pe un teritoriu vast și adesea inaccesibil au impus în curând nevoia ca statul să prevadă altfel, raționalizând și organizând spațiile destinate celor căzuți. Decretul regal din 13 aprilie 1919 a instituit Comisia Națională pentru Onorurile Militarilor din Italia și a țărilor aliate moarte în război la Ministerul de Interne sub conducerea Mareșalului Italiei Armando Diaz . Decretul-lege din 29 ianuarie 1920 a încredințat acest serviciu special Ministerului de Război (Direcția Centrală a Sănătății Militare) „către ceea ce îl guvernează printr-un singur criteriu și o disciplină adecvată” ^[9] , decretul din 10 martie al aceluiași a instituit un birou central pentru îngrijirea și onorurile cadavrelor războiului căzut (COSCG), cu organ executiv cu sediul mai întâi la Udine , sub îndrumarea colonelului Vincenzo Paladini , asistat de căpitanul Giannino Antona-Traversi și ulterior la Padova , începând cu din 1927 și sub conducerea generalului Giovanni Faracovi .

Sarcina principală a Oficiului Central a fost „recunoașterea întregului vast domeniu de operațiuni pentru a urmări fiecare mormânt izolat și a dezgropa corpul, a urmări cadavrele lipsă, eventual să le localizeze și să le colecteze oasele” ^[10] . Teatrul de război a fost împărțit în cinci zone ( Brescia , Trento , Treviso , Udine, Gorizia ), atribuindu-le fiecăreia într-o secțiune separată. Mii de cimitire apropiate de primele linii au fost suprimate, reducându-le de la 2876 (2591, conform altor surse) la 349. Dintre acestea 64 au fost construite de la zero , restul au fost inserate în cimitirele civile special mărite și livrate în acord către municipalitățile respective pentru îngrijire și întreținere.

Și aceasta a fost însă o soluție temporară, deoarece terenul pe care au fost construite noile cimitire nu era deținut de stat, ci era închiriat cu contracte pe zece ani; era necesar să se rezolve problema unei „înmormântări perpetue”. Acest lucru a fost posibil datorită numirii, în 1927, a unui general comisar extraordinar pentru onorurile căzute în război, generalul Giovanni Faracovi. La 15 noiembrie 1928 , Faracovi a prezentat un program general pentru aranjarea definitivă a înmormântărilor militare italiene , aprobat de Ministerul Războiului și Șeful Guvernului , un plan care conținea deja liniile directoare pentru viitoarea campanie de construire a altarului. ^[11]

Memorialul militar al Pasubio

Memorialul Pasubio-Colle Bellavista, Pian delle Fugazze (VI).

Altarul militar Pasubio și, într-o măsură mai mică, osuarul Monte Cimone din Tonezza , au urmat o cale diferită de cea a celorlalte sanctuare italiene ale Marelui Război. După cum ne informează Daniele Pisani ^[12] , „există două figuri de referință în povestea care duce la construirea altarului: episcopul de Vicenza Ferdinando Rodolfi și generalul Guglielmo Pecori Giraldi , care își exprimă dorința de a fi îngropat acolo. Ideea construirii unui osuar pe acel front, însă, a apărut deja în 1917 , la inițiativa unor soldați care ceruseră episcopului o Madonna pentru a fi plasată într-una din galeriile militare din Pasubio transformată în capelă ; episcopul le dăduse o Imaculată și promovase un abonament pentru a păstra un sacru pe versantul Pasubio , care ar fi rezultat după război unui comitet național: Fundația 3 noiembrie 1918 ^[13] . "

Colle Bellavista a fost ales pentru construcția monumentului, la 1217 metri deasupra nivelului mării și nu departe de Pian delle Fugazze , într-o poziție dominantă și panoramică atât spre Pasubio, cât și spre câmpia venețiană și Val Leogra subiacentă. Lucrările au început în februarie 1920 , prima piatră a fost pusă în august 1921 , iar la 29 august 1926 a fost inaugurat osuarul de către regele Italiei Vittorio Emanuele III . Responsabilul și executorul proiectului a fost Ferruccio Chemello din Vicenza, arhitect de încredere al Curiei din Vicenza și autor al numeroaselor monumente ale celor căzuți în provincie. S-au ocupat de decorațiunile osuarului sculptorul Giuseppe Zanetti , meșterul și bronzistul din fier Umberto Bellotto și toscanul Tito Chini ^[14] (fiul lui Chino și vărul secund al mai faimosului Galileo Chini ), căruia îi datorăm ciclul de fresce , care descriu martiriul și gloria eroilor , și vitralii ^[15] . Osuarul arată ca un turn-lumină de sarmă, înalt de 35 m și așezat pe o bază de escarpă care găzduiește două galerii subterane concentrice și o criptă centrală, unde corpurile de 70 de ani au fost decorate cu vitejie militară și mormântul gen. Pecori-Giraldi (îngropat aici în 1952 ). Un far puternic plasat în vârful osuarului arunca o lumină tricoloră în toate direcțiile noaptea. Oasele celor 5.146 de soldați italieni și 40 de soldați ai armatei austro-ungare , toți necunoscuți, sunt îngrămădite și ținute la vedere în cazurile săpate în zidărie și separate de privitor prin plăci de piatră perforate în formă de cruci.

Memorialul de război Pasubio poate fi considerat, cu capela-osariu de la Monte Cimone (arhitectul Thom Cevese , 1929), ultima epigonă a osoarelor Risorgimento din secolul al XIX-lea, atât pentru turnul piramidal cu criptă, unde sunt păstrate, cât și pentru oasele de soldați morți sunt expuși sumbr atât pentru prevalența explicită a simbolurilor religioase din interiorul său asupra celor seculare, cât și, din nou, pentru rolul de consolare pe care îl joacă artele decorative acolo și, în cele din urmă, pentru clientul privat: odată cu trecerea la statul fascist, cultul celor căzuți a fost destinat schimbării și procesul estetic și ideologic de sublimare și mitificare a morții și a războiului ar fi condus la acea „sacralizare a artei politice” sperată de Mussolini, care ar fi eternizat memoria în arhitectură piatră a Națiunii.

Primele sanctuare: planul Faracovi și legea 877 din 12 iunie 1931

Problema acordării unui aranjament definitiv cadavrelor celor căzuți și apropierea expirării contractelor de închiriere pentru terenul care adăpostea cimitirele de război a determinat comisarul extraordinar Faracovi să prezinte un vast plan Ministerului de Război și Mussolini și, în mod ambițios: a finalizat, sub îndrumarea colonelului Paladini, munca lungă și epuizantă de exhumare, identificare și aranjare a rămășițelor celor căzuți în cimitire, care s-au dovedit acum insuficiente și nepotrivite pentru a-și onora memoria și „cultul eroilor”. , era vorba de a le oferi „o structură definitivă, cu caracter de perpetuitate și demnitate mai mare” ^[16] . Practic existau două căi de parcurs: deschiderea unor cimitire mari de război separate de cele civile, precum cele britanice, franceze, germane, în cadrul cărora să fie plasate osarii sau să se creeze lucrări monumentale în care să „se concentreze” corpurile, ceea ce a permis „ [identificarea] lor [...], costurile de întreținere limitate și asigurarea perpetuității memoriei ", așa cum a scris arhitectul paduan Nino Gallimberti ^[17] , un colaborator al Faracovi.

De fapt, în anii 1920, ideea construirii altarelor monumentale nu și-a făcut încă drum, într-adevăr părea exclusă: într-o scrisoare din 29 ianuarie 1925 adresată subsecretarului de stat la președinția Consiliului de Miniștri, președintele al Comisiei Naționale pentru onoruri pentru căzuți, generalul Paolo Morrone , am citit că „ideea de a construi osarii mari a fost complet abandonată [...] și până acum - în urma prevederilor date de ES prim-ministrul, a fost pregătit un proiect de lege care urmărește păstrarea în perpetuitate a cimitirelor militare deja rearanjate provizoriu de Oficiul Central din Udine " ^[18] .

O astfel de prudență a fost cu siguranță , de asemenea , dictată de evenimentul tulburat și nefericit al competiției naționale de Monumentul infanterist - a anunțat în 1920 - care ar fi trebuit construit pe muntele San Michele , în Gorizia Karst , în cazul în care cele mai multe lupte sângeroase de pe Isonzo frontul fusese luptat.și desemnat prin decretul-lege nr. 1386 29 octombrie 1922 printre „zonele monumentale” inviolabile, precum Monte Grappa , Monte Pasubio , Monte Cengio , Monte Ortigara . Principalii concurenți au fost sculptorul Eugenio Baroni și arhitecții Alessandro Limongelli și Armando Brasini , fiecare cu un proiect diferit. Cel al lui Baroni, cel mai interesant din punct de vedere artistic, simbolic și peisagistic, a avut sprijinul tânărului arhitect milanez Giovanni Greppi , care ani mai târziu ar fi construit cele mai importante monumente de război, dar a găsit ostilitatea fascismului naștent și a influenței Margherita Sarfatti, mult ascultată de Mussolini, care l-a acuzat pe Baroni că a conceput o operă „cu prea multă mamă și puțină victorie”, adică prea dureroasă și nu suficient de „războinică”. Controversa asupra monumentului a continuat ani de zile și, în cele din urmă, însuși Duce a fost cel care a doborât toporul inapelabil al vetoului ^[19] .

Punctul de cotitură realizat de Faracovi începând cu anii 1927-1928 a fost decisiv: zona de război a fost împărțită în trei părți: linia Isonzo , linia Piave , linia de munte: „fiecare dintre acestea trebuia să aibă osarele sale în locurile cele mai sfințite de sângele Eroilor. Alegerea definitivă a zonei [trebuie] să fie decisă de comun acord cu autoritățile locale compatibil cu potențialul economic, profitând uneori de clădirile monumentale existente sau recent înființate » ^[20] . Proiectul a fost aprobat de Duce , așa cum ne informează Gallimberti însuși, iar Faracovi a început planul. S-a decis să se mențină deschise doar câteva cimitire de război: cele din Arsiero , Santo Stefano di Cadore și Aquileia . Primul pentru structura sa rațională, care l-a apropiat de cimitirele militare britanice, al doilea pentru natura privată a clientului său, al treilea pentru valoarea sa simbolică și istorică irepetabilă: de fapt, la 26 octombrie 1921 , ceremonia la alegere de către un mamă care își pierduse fiul în război, din rămășițele soldatului necunoscut , care de acolo ar fi transferat cu trenul cu o călătorie de pelerinaj la Altare della Patria din Roma ^[21] . Potrivit lui Faracovi, conceptele la care trebuiau să adere structurile urmau să fie Perpetuitatea , Individualitatea , Monumentalitatea , rezervarea Locurilor de Onoare pentru colecția decorată și promiscuă de rămășițe glorioase numai pentru corpurile neidentificate .

Ministerul de Război a atribuit comisarului Faracovi puterea de a selecta și alege arhitecții și de a le atribui sarcini fără proceduri de concurență. În acest scop, Faracovi, începând din 1929 , a profitat de sfaturile și colaborarea secretarului Uniunii Fasciste Naționale a Arhitecților , Alberto Calza Bini . Grupul ales a fost format din arhitecții Fernando Biscaccianti , Pietro Del Fabro , Brenno Del Giudice , Alessandro Limongelli ^[22] , Felice Nori , Giovanni Raimondi , Orfeo Rossato , Ghino Venturi .

Opera lui Faracovi, în anii comisariatului său (1927-1933), a marcat cu siguranță un punct de cotitură pentru celebrarea cultului celor căzuți, ajutată în sarcina sa de decizia fascismului de a centraliza controlul politic asupra proiectării sanctuarelor care a fost sancționată prin lege la 12 iunie 1931, totuși soluțiile propuse și proiectele realizate, deși depășeau tradiția secolului al XIX-lea al osuarelor, erau încă eterogene din punct de vedere stilistic și tipologic și, mai presus de toate, exaltau evlavia și drama morții în luptă mai mult decât aspectul epic și estetic al „războiului bun” victorios, așa cum o cântase futurismul și așa cum și-ar fi dorit fascismul. Nodul tipologiei arhitecturale va rămâne încă nerezolvat, iar indicațiile care au ajuns la Faracovi de către proiectanții pe care i-a ales erau departe de a fi univoci ^[23] .

În sanctuarele proiectate de arhitecții Faracovi putem identifica schematic următoarele tipuri cu clădirile care se referă la acestea:

• osuarul-templu : Templul votiv de la Veneția-Lido , de Giuseppe Torres , 1919/1935; Templul Păcii din Padova , arhitectul Antonio Zanivan , 1920- anul 1934 ; Altarul militar al Sfintei Treimi în Schio , de Pietro Del Fabro (1930);Templul Ossuary din Bassano del Grappa , de Pietro Del Fabro, 1934;Templul osuarul a căzut italian din Udine a PROVINO Valle și Alessandro Limongelli , 1925- 1940 ; Memorialul militar al Trento din interiorul cimitirului monumental din Trento , de Pietro Del Fabro, 1932
• arcul de triumf roman : memorial militar Stelvio , de Pietro Del Fabro, 1932 ; Arcul Roman din Pasubio, altitudine 2035, 1935?; Altarul militar al lui Asiago pe dealul Leiten , Orfeo Rossato, 1936
• turnul pătrat : Memorialul Montello la Nervesa della Battaglia , de Felice Nori, 1935; Memorialul militar al lui Pocol lângă Cortina d'Ampezzo , de Giovanni Raimondi, 1935
• turnul circular : memorial militar al Castelului Dante din Rovereto, de Fernando Biscaccianti, 1933/1936
• clădire semicirculară cu criptă pătrată : Memorialul militar al Tonalei , de Pietro Del Fabro, 1936
• fortul : Altarul Oslaviei, de Ghino Venturi, 1932/1938
• exedra : Altarul Fagarè , de Pietro Del Fabro, 1935

În ceea ce privește cronologia proiectării și completarea unora dintre aceste complexe monumentale, este important să se facă câteva observații: unele clădiri au fost proiectate chiar înainte de decretul-lege din 29 ianuarie 1920 și de secția de poliție Faracovi (acesta este cazul aproape toate templele osuare) și au revenit la cadrul planului centralizator din 1931 pentru a fi finalizat, în timp ce altele au fost finalizate după expirarea mandatului său. În publicistul de regim, precum și în știrile din Istituto Luce , 1938 apare frecvent ca anul în care au fost construite altare: acest lucru se explică prin faptul că în acel an regimul a sărbătorit solemn cea de-a douăzecea aniversare a victoriei, pe care Mussolini a vrut să o exalteze mergând în Veneto, Friuli-Venezia Giulia și Trentino-Alto Adige pe locurile în care luptaseră și unde fuseseră construite altare, inaugurând cele deja finalizate cu ani în urmă cu ceremonii de masă amplificate de presă și mass-media. La Padova, pe 26 septembrie, cu două zile înainte de începerea Conferinței de la München, Mussolini reiterează faptul că Italia va fi alături de Germania în cazul unei crize internaționale. Călătoria lui Duce a fost sărbătorită în numărul monografic al revistei „Le Tre Venezie” ^[24] .

Este important de menționat că 1938 a fost un an crucial pentru Europa și pentru Italia fascistă: pe 13 martie, Germania nazistă a anexat Austria ( Anschluss ) și acest lucru a marcat regândirea lui Mussolini a unei posibile alianțe cu Hitler , cu care relațiile anterioare fuseseră tensionate. tocmai din teama unei extinderi a frontierelor germane spre Italia. Apropierea dintre cei doi dictatori pare confirmată prin călătoria lui Hitler în Italia la începutul lunii mai. La 18 septembrie, în timpul călătoriei sale în Tre Venezie, Mussolini a rostit primul său discurs public împotriva evreilor din Trieste , anunțând legile rasiale cu care regimul fascist intenționa să-i facă pe plac aliatului german. Între 28 și 30 septembrie a avut loc Conferința de la Munchen , la care a participat și Italia, Mussolini preluând rolul de mediator și de pacificator și în timpul căreia Marea Britanie și Franța au convenit anexarea Cehoslovaciei de către Germania ( relaxare ). Una dintre consecințele Conferinței a fost că Mussolini s-a simțit autorizat să invadeze Albania la scurt timp după aceea, ca o funcție a unei politici expansioniste din Balcani care vizează extinderea și întărirea Imperiului . În acest climat care este un preludiu al catastrofei acum iminente, este clar că călătoria lui Mussolini pe câmpurile de luptă ale Marelui Război nu are nimic întâmplător: clima este cea a unei națiuni care se pregătește pentru luptă și vizitele la altarele monumentale sunt ale toate funcționale mobilizării în masă a italienilor: chemarea obsesivă la sacrificiu și eroism a italienilor și exaltarea simbolurilor morții legate de cultul celor căzuți sunt semnul macabru al iminentului conflict mondial. Câteva luni mai târziu, pe 22 mai 1939 , Hitler și Mussolini vor încheia Pactul pentru oțel între Italia și Germania.

Cima Grappa: o poveste chinuită

Încă înainte ca Marele Război să-l consacre ca simbol al victoriei asupra inamicului și să fie proclamat „sacru Patriei”, Monte Grappa fusese subiectul unei dispute mai puțin sângeroase, dar nu mai puțin amare. Destinație pentru excursii deja la sfârșitul secolului al XIX-lea, masivul Grappa a avut primul refugiu în 1897 , construit la inițiativa Clubului Alpin Bassanese , printre membrii căruia a predominat componenta burgheză și seculară a matricei liberale și Risorgimento. Pe fațada Capannei Bassano , când refugiul a fost botezat, o placă a fost zidită cu versuri de către avocatul și deputatul anticlerical Pasquale Antonibon . Biserica nu a vrut să fie depășită și în 1899 episcopii eparhiilor din Veneto s-au angajat într-o campanie de consacrare a vârfurilor și vârfurilor munților. La propunerea episcopului de Padova, în 1900, pe vârful muntelui, nu departe de coliba Bassano, a fost ridicată o capelă surmontată de o statuie a Maicii Domnului. La 4 august 1901, patriarhul Veneției cardinalul Giuseppe Sarto , viitorul papă Pius X , a inaugurat și a binecuvântat statuia și capela printre o multitudine de credincioși: de atunci pelerinajul s- a repetat punctual în fiecare primă săptămână a lunii august, cu singura întrerupere. a anilor de conflict. La sfârșitul războiului, cearta dintre laici și catolici este reaprinsă: Grappa nu mai este doar muntele sacru pentru poporul venețian, ci a devenit un loc de venerație pentru toți italienii și necesitatea de a-și sărbători în mod vrednic solul. recent făcuse bastion împotriva inamicului și cei care își vărsaseră sângele pentru a apăra patria au devenit foarte puternici.

Povestea ridicării unui monument care a servit drept memorial pentru cei căzuți pe Grappa provine din două inițiative opuse la nivel ideologic și simbolic: „ Primul pas pentru o intervenție memorială deasupra Grappa, preluând o idee lansată de primarul de atunci Antonibon, într-o scrisoare către Gaetano Giardino din august 1918, datată chiar din ianuarie 1919, când consiliul orașului Bassano a aprobat așezarea unei singure plăci și în același timp a alocat o sumă deloc neglijabilă pentru ridicarea unei flăcări perene care ar fi trebuit să strălucească asupra monumentului. În curând, din multe părți, instituțiile locale și asociațiile patriotice s-au mutat pentru a realiza proiectul consacrării în zona monumentală a summitului. La sfârșitul anului 1919, comitetul regional (Opera regională Madonnina del Grappa) a fost reconstituit la Crespano, sub președinția protopopului Ziliotto, care în 1899 promovase construcția primei capele dedicate Madonnei, inaugurată apoi la 4 august 1901 Comitetul di Crespano a reprezentat voința decisivă a Bisericii și a lumii catolice de a continua cu cucerirea zonei sacre, gestionând-o exclusiv și atribuindu-i implicit monopolul cultului celor căzuți. Nella primavera 1920, tuttavia, a Bassano venivano gettate le basi per la costituzione di un altro comitato “laico”. Solo nel 1923, l'antagonismo tra i due organismi, quello religioso e quello laico, si sarebbe concretizzato con la costituzione ufficiale del Comitato Nazionale Pro Cimitero Monumentale, con sede a Bassano, presieduto dal generale Augusto Vanzo . Da quel momento la storia della “costruzione della memoria” attraverso il progetto di monumentalizzazione del Grappa fu una storia di attriti, di conflitti simbolici e di lotta per l'egemonia nelle forme del culto, un'ostilità mediata e tenuta sotto controllo dall'opera di Gaetano Giardino , a sua volta protagonista e artefice di un mito guerriero di se stesso, baricentro della propria visione di una memoria eroica del Grappa » ^{[25] [26]} .

Il 4 agosto 1921 la Madonna del Grappa, danneggiata il 14 gennaio 1918 durante un furioso combattimento e messa al sicuro nella parrocchiale di Crespano fino alla fine della guerra, veniva ricollocata sulla cima del monte con solenne cerimonia, ma il simbolo religioso rischiava di prevalere su quello della religione laica della Patria: questo conflitto si ripercosse sulla vicenda della costruzione del sacrario che intanto cominciava a prendere forma.

Nel 1925 i lavori per la costruzione dell'opera erano già iniziati: si trattava di un ossario ipogeo a pianta esagonale, posto in corrispondenza della cima del monte, con sei gallerie radiali che, intersecando i lati della cripta, avevano da una parte sbocchi panoramici sui campi di battaglia e dall'altra convergevano verso il centro della cappella. Una galleria collegava la cripta-ossario alla galleria Vittorio Emanuele III , scavata durante la guerra con uno sviluppo complessivo di oltre cinque chilometri, che aveva trasformato la montagna in un formidabile sistema difensivo fortificato. Si pensò anche a tracciare il percorso della Via Sacra , che lungo la linea di pendenza del crinale doveva unire l'ingresso all'ossario con il sacello della Madonnina; attraverso questo percorso, prima di tutto simbolico, il dialogo e l'unione tra il codice linguistico religioso e quello laico e militare sembrava mettere pace tra i contendenti del Comitato Nazionale e dell'Opera Regionale. A eseguire i lavori fu il Gruppo Lavoratori Gavotti , lo stesso che durante la guerra aveva scavato la galleria Vittorio Emanuele III, agli ordini del marchese Nicolò Alberto Gavotti , ufficiale pluridecorato del Genio , ora console della Milizia e presidente della sezione romana del Comitato pro Cimitero del Grappa: ad affiancarlo l'ingegner Roberto Mentasti ^[27] .

Nel 1927 i lavori dell'ossario ipogeo potevano dirsi conclusi: mancavano però le opere di completamento che qualificassero architettonicamente all'esterno il complesso, cioè l'ingresso monumentale e il coronamento di una torre-faro, da erigersi sul punto trigonometrico di Cima Grappa ^[28] . Il marchese Gavotti affidò l'incarico all'architetto romano Limongelli, che disegnò un faro colossale con base circolare di 60 metri di diametro e di 35 metri d'altezza ricoperto da una cupola bronzea, ispirandosi forse al monumento ai caduti realizzato da Armando Brasini a Tripoli nel 1924 ^[29] . A Mussolini il progetto, definito sarcasticamente dal generale Giardino «babilonese» ^[30] , non piacque; dal canto suo la Chiesa veneta, tramite l'Opera Madonna del Grappa, protestò fermamente perché temeva che l'ingombrante mole della torre-faro di Limongelli avrebbe oscurato il sacello che custodiva l'immagine sacra «cara alle genti venete», annullando il delicato equilibrio tra il simbolismo religioso della Via Sacra e quello laico e civile dell'ossario. Il completamento dell'opera non si fece, del progetto Gavotti-Limongelli fu realizzato solo il portale monumentale, modificato e battezzato con il nome di Roma, che esiste tuttora e funge da osservatorio sui campi di battaglia del Grappa: nell'aprile del 1932 il Comitato è sciolto d'autorità da Mussolini in persona, che lo affida a un Commissario straordinario da lui nominato, il generale Ugo Cei , mentre il generale Faracovi, escluso de facto dalle vicende dell'ossario monumentale del Grappa fin dai primi anni della tormentata vicenda, ora lo è anche de iure e per il monumento inizia un nuovo percorso ^[31] .

Appena nominato Commissario del Governo per il cimitero monumentale del Grappa il generale Cei stende una dettagliata Relazione sulle condizioni statiche e sui lavori da eseguire ^[32] che mette in luce i seri problemi di resistenza della roccia e l'infiltrazione di acque meteoriche della cripta ipogea, al punto che venne deciso di chiuderla e di ripartire ex novo con un altro progetto.

Nell'estate del 1933 Ugo Cei entra in contatto con lo scultore milanese Giannino Castiglioni, conosciuto tramite il nipote Giorgio Pierotti Cei, e l'architetto Giovanni Greppi ^[33] , presentatogli dallo stesso Castiglioni ^[34] . Già nel febbraio 1934 la nuova opera è pronta per entrare nella fase esecutiva, si sottoscrive il capitolato d'appalto, il progetto passa al vaglio della Presidenza del Consiglio (ovvero di Mussolini) ^[35] e il 22 settembre 1935 viene inaugurato dal Re d'Italia.

Il sacrario di Greppi e Castiglioni si estende lungo il costone a sud della cima del monte, proteso verso Bassano e la pianura veneta: le salme dei soldati caduti che difesero il Grappa tornavano a rivedere idealmente la terra per la quale avevano fatto sacrificio vigilando su di essa e offrendo la loro visibile presenza alla riconoscenza del visitatore in pellegrinaggio. Coerente al programma ideologico che esige di creare spazi sacri da dedicare alla liturgia della nuova «religione politica», Greppi progettò un ciclopico sistema di gironi concentrici, muraglioni in pietra del Grappa alti quattro metri e distanti dieci metri l'uno dall'altro, che avvolgono la sommità del monte e paiono scendere a cascata verso il basso, con un ritmo che ripete l'ordine dei soldati schierati in battaglia. Nei muraglioni (che sono in realtà pareti di rivestimento dello spessore tra i 65 e gli 85 cm) trovano posto i resti di 12.615 soldati italiani morti, dei quali solo 2.283 identificati, custoditi in loculi prefabbricati a forma di lunetta chiusi da targhe di bronzo, in cui si alternano le sepolture individuali, ciascuna con il suo nome, a quelle collettive raggruppate per cento ignoti: il richiamo ai sepolcreti romani a colombario è del tutto evidente e questa sarà la cifra stilistica che ritroviamo nei sacrari che Greppi progettò negli anni successivi. Il sovrapporsi delle muraglie, percorribili a piedi, è tagliato al centro da uno scalone che porta alla tomba del maresciallo Gaetano Giardino, che aveva fortemente voluto essere sepolto tra i suoi soldati; il percorso culmina nel santuario della Madonnina, ricostruito per l'occasione dopo l'abbattimento del sacello originale, non senza malumori da parte della Chiesa, e da lì parte la Via Sacra, ribattezzata «Eroica», lunga trecento metri, che si conclude con il portale Roma di Alessandro Limongelli. Ai lati della Via Eroica quattordici cippi in pietra, scolpiti da Castiglioni, ricordano in rilievo i nomi delle località del massiccio del Grappa dove si svolsero i combattimenti più cruenti, ma sono anche un richiamo esplicito alle stazioni della Via Crucis . Dalla parte opposta delle sepolture degli italiani, rivolti geograficamente e simbolicamente a nord, trovano posto i 10.295 caduti austro-ungarici.

Greppi e Castiglioni assolsero egregiamente al compito loro assegnato, interpretando in modo fedele il tema indicato da Mussolini, «schierare i gloriosi caduti, i combattenti magnifici», ma riescono anche a garantire l'«interrelazione dei codici» e dei simboli, quelli civili e quelli religiosi: il monte Grappa come nuovo Golgota , il Calvario del soldato d'italia che ha donato la vita per salvare i destini della Nazione. Il sacrario del Grappa non ha spazi chiusi, tutto si svolge all'aperto, secondo un percorso simbolico che dal basso dei campi di battaglia sale gradualmente verso la sommità del monte, verso la Resurrezione e la Gloria. È un'architettura da percorrere en plein air , all'opposto di quella oscura e criptica degli ossari tradizionali. È anche un'architettura del «silenzio», nella quale i simboli del regime non sono mai espliciti, non parlano il linguaggio retorico e stentoreo che si trova, per esempio, nel monumento alla Vittoria di Bolzano , progettato da Marcello Piacentini tra il 1926 e il 1928: a parlare doveva essere solo l'architettura, ogni ornamento plastico superfluo fu escluso, al punto che venne rimossa la gigantesca raffigurazione allegorica della Patria Fascista, scolpita da Castiglioni e ben visibile sia nelle foto d'archivio sia nel filmato Luce girato il giorno dell'inaugurazione, ma ben presto scomparsa senza lasciare traccia. Dalle pagine della rivista «Architettura» Marcello Paniconi plaudì alla scelta di non alzare «pretestuosamente verso il cielo» l'edificio, ma di lasciare «che la terra resti terra, il monte resti monte» ^[36] . La critica più avvertita colse la diversità e la modernità del progetto di Greppi e ne decretò il successo.

Il nuovo monumento segnò una svolta decisiva e un punto di non ritorno al passato, non solo dal punto di vista artistico, ma soprattutto da quello simbolico, ideologico e politico. L'impronta confessionale dei templi votivi e degli ossari, il repertorio eclettico degli stili, che aveva risentito dello spontaneismo delle iniziative locali e del provincialismo della committenza - legata alla vera o presunta tradizione architettonica e artistica del sito - sono ormai inadeguate a rappresentare l'idea fascista della Grande guerra come mito da tramandare nei secoli. L'architettura dei nuovi sacrari ha il compito di «diventare espressione di un ben determinato contenuto politico [...] in rapporto alla sua capacità di rappresentare l'idea fascista.» ^[37] , come aveva auspicato pochi anni prima Pier Maria Bardi nel suo articolo programmatico Architettura, arte di Stato ^[38] .

Redipuglia: scenografia della morte di massa

Con il commissariato di Ugo Cei, succeduto a Giovanni Faracovi e alla breve parentesi del generale Alberto Gordesco (in carica per un solo anno fino al febbraio 1934) trova piena attuazione e compimento il programma ideologico voluto dal fascismo per celebrare degnamente la guerra vittoriosa ei caduti che la resero possibile. Con il regio decreto-legge 752 del 31 maggio 1935, convertito nella legge 9 gennaio 1936 n. 132, il generale Cei è nominato Commissario Generale Straordinario per la sistemazione di tutti i cimiteri di guerra nel Regno e all'estero, viene soppressa la Commissione consultiva e il Commissario straordinario è messo alle dirette dipendenze del Capo del Governo (art. 3). Dopo il successo decretato dal sacrario del Grappa Cei si avvarrà esclusivamente della collaborazione di Greppi e Castiglioni per i progetti degli ultimi sacrari, tra i quali Redipuglia sarà senza dubbio l'opera più impegnativa e importante, sia sul piano architettonico sia su quello politico.

Il sacrario di Redipuglia , il più grande monumento dedicato ai caduti della Prima guerra mondiale in Italia e tra i maggiori d'Europa, doveva prendere il posto, o comunque affiancare, il Cimitero degli Invitti della Terza armata sul Colle Sant'Elia (quota 48), ideato dal colonnello Paladini e da Giannino Antona-Traversi nel 1919. Il cimitero era stato inaugurato il 24 maggio 1923 da Mussolini e da Emanuele Filiberto , duca d'Aosta , il quale, in un discorso carico di enfasi e di retorica, definì il cimitero stesso «campo della lotta, altare del martirio, tempio della Vittoria» ^[39] . Il Cimitero degli Invitti era uno dei più vasti d'Europa: le tombe erano divise in sette settori e disposte a gironi concentrici intorno al Colle Sant'Elia per uno sviluppo complessivo di oltre ventidue chilometri. Sulla cima del colle svettava una cappella votiva, sormontata da un faro a forma di obelisco. Al posto delle tradizionali lapidi uniformi su ogni tomba c'erano cimeli, armi, oggetti d'uso quotidiano della vita di trincea, raccolti meticolosamente e deposti a memento del caduto con effetto surreale e patetico al tempo stesso. Su ogni tomba motti, versi, pensieri nei quali si esaltava un epos popolare fatto di sacrifici individuali piccoli e supremi ^[40] . Fu lo stesso Antona-Traversi, poeta e commediografo, a dettare le epigrafi in versi su ciascuna tomba. Tuttavia l'accento poetico di questo cimitero, ritenuto simbolicamente importante perché custodiva le salme dei caduti delle battaglie dell'Isonzo e del Carso, fu giudicato non consono alla esaltazione della guerra vittoriosa: ogni riferimento luttuoso e intimistico al sacrificio individuale doveva sparire, sostituendolo con il culto di massa del caduto e con la sua glorificazione.

Già nel novembre 1928 il generale Faracovi, nel suo programma di sistemazione dei cimiteri di guerra inviato a Mussolini, aveva pensato a dare un assetto definitivo al Colle Sant'Elia, riunendo in un unico ossario i soldati morti sul Carso. Emanuele Filiberto stesso gli aveva avanzato l'idea «di raccogliere i suoi amatissimi Eroi in un solo luogo: a Redipuglia» ^[41] . Faracovi colse il suggerimento e indicò a Mussolini Redipuglia come luogo adatto ad ospitare «grandi monumentali Ossari a loculi individuali destinati a sorgere sulle tre linee principali o avanzate, corrispondenti a quelle che segnarono le più importanti fronti di combattimento» ^[42] . La morte del duca d'Aosta, avvenuta il 4 luglio 1931, accelera la decisione di una sistemazione monumentale del cimitero degli Invitti, anche per esaudire l'esplicita volontà di Emanuele Filiberto di essere seppellito «nel cimitero di Redipuglia, in mezzo agli Eroi della Terza Armata» ^[43] . A partire dal novembre 1931 i progetti di risistemazione del Sant'Elia si susseguono: uno di Alessandro Limongelli e ben tre di Gino Peressutti vengono scartati a favore di quelli di Pietro Del Fabro, che doveva sistemare i gironi, e di quello complementare di Ghino Venturi, cui spettava il progetto della tomba del duca d'Aosta e dell'ingresso monumentale al cimitero ^[44] .

Con il concludersi dei mandati Faracovi e Gordesco è ancora Ugo Cei a imprimere una svolta, impedendo con forza la prosecuzione della sistemazione del cimitero, che evidentemente lo trova in disaccordo: revoca l'incarico a Del Fabro e Venturi, liquida l'impresa e sospende i lavori. Come per il sacrario del Grappa, che aveva riscosso tanto successo, Cei decide di avvalersi della consulenza di Greppi e Castiglioni e di affidar loro l'incarico di stendere un primo bozzetto, già pronto prima del settembre 1935 ^[45] . Ma è lo sforzo di trasformare in ossario monumentale il cimitero del Colle Sant'Elia, che intanto cominciava a deteriorarsi, a non convincere il generale Cei, che comunica le sue perplessità a Mussolini, proponendogli, tra le altre, l'ipotesi di una nuova ubicazione e la costruzione ex novo di un monumento «grandiosissimo, semplice, austero e duraturo» ^[46] . Il duce lo approva.

Le trattative per l'acquisizione dei terreni su cui costruire il sacrario durano fino al luglio 1936, quando il Comune di Fogliano di Monfalcone (rinominata Fogliano Redipuglia con R. Decreto nel 1939) delibera la cessione gratuita al Commissario straordinario per il Governo delle partite tavolari n. 60 e n. 63, site nelle frazioni di Polazzo e di Redipuglia . I lavori per il sacrario hanno inizio e la sorte del Cimitero degli Invitti è segnata: la torre-faro e la cappella votiva vengono abbattute, la tomba del duca d'Aosta e le salme dei caduti trasferite nel nuovo monumento, il colle Sant'Elia viene trasformato in Parco della Rimembranza. Il 19 settembre 1938 il Sacrario di Redipuglia venne inaugurato da Mussolini durante il viaggio che lo portò nelle più importanti città delle Tre Venezie e sui campi di battaglia in occasione del ventennale della vittoria.

Il nuovo sacrario di Greppi e Castiglioni è grandioso, ma al contempo sobrio ed essenziale. Esso si adagia sul versante occidentale del Monte Sei Busi , proprio di fronte al Cimitero degli Invitti della III Armata sul Colle Sant'Elia, e consta di una colossale scalinata di ventidue gradoni che segue il declivio del monte e che si restringe via via che si sale, così da accentuare l'effetto prospettico di convergenza verso il fuoco ottico e simbolico, le tre croci poste sulla sommità, a quota 117. La scalinata è preceduta da un vasto piazzale per le adunate e da una Via Eroica, scandita da trentotto lapidi di bronzo a pavimento, a ricordo delle battaglie combattute sul Carso. Alla fine della Via Eroica trovano posto, elevate su una piattaforma, le tombe monolitiche perfettamente squadrate di Emanuele Filiberto e dei suoi generali, schierati alle sue spalle. Sotto la tomba del duca d'Aosta si accede mediante una scala alla cripta. Dietro le arche dei comandanti della III Armata i ventidue gradoni custodiscono le salme di quarantamila soldati identificati, disposti in loculi chiusi da lastre di bronzo recanti i nomi di ciascun caduto; essi si ricongiungono idealmente ai sessantamila ignoti, custoditi nelle tombe comuni poste in cima al monte, ai lati della cappella votiva sormontata dalle croci del Calvario. Il ripetersi ossessivo della scritta Presente , che scandisce le fasce marcapiano dei gradoni, allude esplicitamente al rito fascista dell'appello, destinato ai martiri della Rivoluzione per celebrarne la memoria e saldare attraverso il rituale della conclamatio , di origine romana, il legame tra i vivi ei morti per la «causa fascista» ^[47] . Il tema dell'appello era stato al centro del Sacrario dei Martiri Fascisti , realizzato nel 1932 da Adalberto Libera e Antonio Valente per la Mostra della Rivoluzione Fascista , in occasione del decennale della marcia su Roma ^[48] . La sala U, dedicata ai Martiri Fascisti, era immersa in una penombra azzurrina, appena illuminata dalla parola «Presente» ripetuta infine volte lungo le pareti circolari, quasi a simulare un raduno fascista. L'appello dei Caduti ammonisce che essi non sono realmente morti, ma sono presenti nella memoria, vivi nell'immortalità dell'azione, della quale la guerra è la suprema espressione collettiva: la morte individuale è superata e trascesa dal conseguimento della Vittoria. Secondo le parole di Dino Alfieri , che redasse la guida alla Mostra, il sacrificio supera l'individuo per attingere «il Regno più alto» che corona il fascismo «di immortalità» ^[49] . Nel sacrario di Redipuglia questa nuova liturgia trionfa alla luce del sole, portando a compimento il percorso ideologico e politico di fascistizzazione della Grande guerra, definitivamente assurta a mito di fondazione del regime. I caduti nella guerra mondiale sono diventati così i veri artefici consapevoli non solo della vittoria, ma soprattutto della Rivoluzione fascista, che senza di loro non sarebbe stata possibile. Il loro sacrificio si identifica con quello dei martiri della causa fascista e realizza pienamente l'idea di uno Stato etico , al di fuori del quale l'individuo non esiste, dentro il quale egli può realizzarsi solo come parte organica del tutto. Negli spazi sacri dell'«architettura necessaria» la morte e il tempo vengono sfidate «con materie indistruttibili, come la pietra rude, il bronzo» ^[50] , così che l'arte possa compiere il miracolo di richiamare in vita coloro che sono morti, rappresentandone non la caduta, ma il cammino verso la vittoria.

Ultimi sacrari

Il programma politico di sacralizzazione dei luoghi della Grande guerra non finisce con Redipuglia. Mentre vengono portati a termine i sacrari progettati anni prima, come quello di Oslavia , su progetto di Ghino Venturi , durante il commissariato Faracovi dai «suoi» architetti, all'inizio del 1936, sotto la direzione di Ugo Cei, Greppi e Castiglioni sono impegnati in ben sette progetti diversi «già approvati dal Duce» ^[51] : oltre a quello di Redipuglia, i sacrari di Pian di Salesei , Timau , Colle Isarco , Caporetto , Pola e Zara , ai quali si aggiungeranno, ancora in territorio altoatesino, quelli di Passo Resia e San Candido , e la sistemazione del tempio-sacrario sul colle monumentale di Santo Stefano a Bezzecca , che conserva insieme caduti garibaldini della terza guerra d'indipendenza e caduti della Prima guerra mondiale.

In questi ultimi sacrari ritroviamo, ripresi non meccanicamente, ma sempre in modo da adattarsi al contesto spaziale del sito, l'ordine figurativo-simbolico e gli stilemi tipici di Greppi e Castiglioni: la parete-ossario, la scalinata, la via sacra, la cappella posta alla fine di un percorso ascensionale in cui prevale la linea orizzontale, i loculi a colombario di ascendenza romana, l'uso della pietra locale. Tuttavia, con il ridursi della scala dimensionale rispetto ai grandi monumenti del Grappa e di Redipuglia, «l'istanza celebrativa è meno pressante, la tensione evocativa si stempera in immagini di maggior pacatezza» ^[52] . Nei sacrari di Pian di Salisei , di Timau, di Bezzecca, l'intervento di Greppi non cancella i simboli religiosi (le preesistenti chiesette), ma li inserisce in un percorso coerente, in cui rituale cattolico e rituale fascista coesistono e si rafforzano a vicenda. A San Candido, al Passo Resia e al Brennero i tre piccoli sacrari sembrano voler affermare l'italianità di quelle terre di confine, annesse all'Italia subito dopo la conclusione del conflitto, ma senza giungere ai toni enfatici e trionfalistici del monumento piacentiniano alla Vittoria di Bolzano: il nemico di ieri è diventato l'alleato di oggi e nei tre monumenti i simboli guerreschi e nazionalisti si attenuano fino quasi ad annullarsi in un più pacato linguaggio civile.

Note

Bibliografia

• Alcune recenti opere dell'architetto Giovanni Greppi , in «Rassegna di architettura», III, 1931
• Adalberto Libera. Opera completa , Electa, Milano, 1989
• Giannino Antona-Traversi, Cimiteri di guerra , in Il Decennale. Pubblicazione nazionale sotto l'augusto patronato di SM il Re e con l'alto assenso di SE il Capo del Governo , a cura dell'Associazione nazionale volontari di guerra, Vallecchi, Firenze, 1925
• L'architettura della memoria in Italia. Cimiteri, monumenti e città. 1750-1939 , a cura di Maria Giuffré, Fabio Mangone, Sergio Pace, Ornella Selvafolta, Skira, Milano 2007
• Paola Ardissone, Giovanni Greppi , in La Metafisica. Gli anni Venti , a cura di Renato Barilli e Franco Solmi, Grafis, Bologna, 1980
• Philippe Ariès, Storia della morte in occidente da Medioevo ai giorni nostri , Rizzoli, Milano, 1978 [1989]
• Eugenio Baroni, Il monumento al fante , Fratelli Magnani, Milano, 1926
• Mauro Bertagnin, Segni, simboli e miti: note su una ricerca , in Un tema del moderno: i sacrari della Grande Guerra , in «Parametro» XXVII, 1996
• Ferdinando Biscaccianti, Studi per gli ossari di guerra italiani , in «Rassegna di architettura», I, 9, 1929
• Massimo Bortolotti, Progetti e realizzazioni in Friuli Venezia Giulia 1931-1938 , in Un tema del moderno: i sacrari della Grande Guerra , in «Parametro» XXVII, 1996
• Lisa Bregantin, Culto dei caduti e luoghi di riposo nell'arco alpino , in Der Erste Weltkrieg im Alpenraum. Erfahrung, Deutung, Erinnerung / La Grande Guerra nell'arco alpino. Esperienze e memoria , a cura di Hermann JW Kuprian e Oswald Überegger, Universitätsverlag Wagner, Innsbruck 2006
• Lisa Bregantin, Per non morire mai… La percezione della morte in guerra e il culto dei caduti nel primo conflitto mondiale , in «Annali 2006», Università Ca' Foscari Venezia, Dipartimento di studi storici, Unicopli, Milano 2007
• Lorenzo Cadeddu, La leggenda del soldato sconosciuto all'Altare della Patria , Gaspari, Udine, 2004
• Raffaele Calzini, Giovanni Greppi , Les archives internationales, Genève, 1932
• Claudio Canal. La retorica della morte. I monumenti italiani ai caduti della grande guerra , in «Rivista di storia contemporanea», 1982, n.4
• Martina Carraro, Massimiliano Savorra (a cura di), Pietre ignee cadute dal cielo. I monumenti della Grande Guerra , catalogo della mostra (Archivio Progetti IUAV), Ateneo Veneto, Venezia, 2014
• Otello Cavara, Il Milite Ignoto , Alpes, Milano, 1922
• Antonio F. Celotto, Monte Grappa nel suo aspetto scientifico e storico , Tipografia Minchio, Bassano del Grappa, 1966
• Luisa Chini Velan, Tito Chini. L'uomo e l'artista: 1898-1947 , Pagliai Polistampa, Firenze, 2002
• Cimitero in Enciclopedia Italiana appendice I, Roma, 1938
• Cimitero militare di Redipuglia «Invitti 3ª Armata» , a cura dell'Ufficio centrale cura onoranze salme caduti in guerra, Stabilimento rotocalcografico Civicchioni, Chiavari sd
• Il Cimitero monumentale del Grappa , Tipografia Vittorio Fontana, Bassano 1928
• Giorgio Ciucci, Gli architetti e il fascismo. Architettura e città 1922-1944 , Einaudi, Torino, 1989
• Giuseppe Cobòl, In pellegrinaggio ai cimiteri di guerra , in «Le vie d'Italia», XXVIII, 11, novembre 1922
• Carlo Cresti, Architettura e fascismo , Vallecchi, Firenze, 1986
• Giuseppe De Mori, l'Ossario del Pasubio , in «Le Tre Venezie», II, 8, agosto 1926
• Patrizia Dogliani, La mémoire de la Grande Guerre en Italie , in Guerres et cultures 1914-1918 , Armand colin, Paris, 1994
• Patrizia Dogliani, Redipuglia , in I luoghi della memoria. Simboli e miti dell'Italia unita , a cura di Mario Isnenghi, Laterza, Roma-Bari 1996
• Lucio Fabi, Redipuglia. Il sacrario, la guerra, la comunità , Edizioni della Laguna, Monfalcone, 1993
• Lucio Fabi, Redipuglia. Storia, memoria, arte e mito di un monumento che parla di pace , Linto, Trieste, 2002
• Flavio Fergonzi, Dalla monumentomania alla scultura arte monumentale in Flavio Fergonzi, Maria Teresa Roberto, La scultura monumentale negli anni del fascismo. Arturo Martini e il monumento al Duca d'Aosta , a cura di Paolo Fossati, Torino, Allemandi, 1992
• Anna Maria Fiore, La monumentalizzazione dei luoghi teatro della Grande Guerra: il sacrario di Redipuglia di Giovanni Greppi e Giannino Castiglioni , in «Annali di architettura» n° 15/2003, CISA "A. Palladio", Vicenza ( PDF ), su cisapalladio.org . URL consultato il 17 novembre 2012 (archiviato dall' url originale il 3 ottobre 2006) .
• Paul Fussell, La Grande guerra e la memoria moderna , Il Mulino, Bologna, 1985
• Nino Gallimberti, Gli ossari di guerra. L'Ufficio Centrale di Padova per le Onoranze alle Salme , in «Padova», novembre-dicembre 1932
• Emilio Gentile, Il culto del Littorio. La sacralizzazione della politica nell'Italia fascista , Laterza, Roma-Bari 1993
• Antonio Gibelli, Culto degli eroi e mobilitazione politica dell'infanzia tra Grande Guerra e fascismo , in La morte per la patria. La celebrazione dei caduti dal Risorgimento alla Repubblica , a cura di Oliver Janz e Lutz Klinkhammer , Donzelli, Roma, 2008
• Antonio Gibelli, La grande guerra degli italiani. 1915-1918 , Sansoni, Milano, 1998
• Antonio Gibelli, L'officina della guerra. La grande guerra e le trasformazioni del mondo mentale , Bollati Boringhieri, Torino 1991
• La grande guerra. Esperienza, memoria, immagini , a cura di Diego Leoni e Camillo Zadra, Il Mulino, Bologna 1986
• Mario Isnenghi, I luoghi della cultura , in Storia d'Italia. Le regioni dall'Unità ad oggi. Il Veneto , a cura di Silvio Lanaro, Einaudi, Torino, 1984
• Mario Isnenghi, Giorgio Rochat, La Grande Guerra. 1914-1918 , La Nuova Italia, Firenze, 2000
• Italia moderna. Immagini e storia di un'identità nazionale , a cura di Omar Calabrese, vol. I, Dall'Unità al nuovo secolo , Electa, Milano, 1982
• Ettore Janni, L'invasione monumentale in «Emporium», XLVIII, 288, dicembre 1918
• Reinhart Kosellek, I monumenti ai caduti come elementi fondatori dell'identità per i sopravvissuti , in In cima. Giuseppe Terragni per Margherita Sarfatti. Architettura della memoria nel '900 , catalogo della mostra, CISA «Andrea Palladio», a cura di Jeffrey T. Schnapp, Marsilio, Venezia, 2004
• Vito Labita, Dalle trincee all'Altare della patria , in Gli occhi di Alessandro. Potere sovrano e sacralità del corpo da Alessandro Magno a Ceausescu , a cura di Sergio Bertelli, Cristiano Grottanelli, Ponte alle Grazie, Firenze, 1990
• Cesare Alberto Loverre, L'«architettura necessaria». Culto del caduto ed estetica della politica , in Un tema del moderno: i sacrari della Grande Guerra , in «Parametro» XXVII, 1996 https://www.academia.edu/34775770/Cesare_Alberto_Loverre_Larchitettura_necessaria._Culto_del_caduto_ed_estetica_della_politica
• Cesare Alberto Loverre, Sacrificio e vittoria. Redipuglia dal Cimitero degli Invitti al sacrario monumentale , in «Bisiacaria. Associazione Culturale Bisiaca», 1995
• I luoghi della memoria. Simboli e miti dell'Italia unita , a cura di Mario Isnenghi, Roma-Bari, Laterza, 1996
• Dario Lupi, Parchi e viali della Rimembranza , Bemporad, Firenze, 1923
• Massimo Martignoni, Il monumento e gli architetti italiani. 1920-1940 in In cima. Giuseppe Terragni per Margherita Sarfatti. Architettura della memoria nel '900 , catalogo della mostra, CISA «Andrea Palladio», a cura di Jeffrey T. Schnapp, Marsilio, Venezia, 2004
• La memoria della Prima Guerra Mondiale. Il patrimonio storico tra tutela e valorizzazione , a cura di Anna Maria Spiazzi, Chiara Rigoni, Monica Pregnolato, Terra Ferma, Vicenza 2008
• Roberto Mentasti, Il cimitero monumentale del Grappa , in «Rivista italiana di edilizia e Lavori pubblici», Milano, 1928, n. 11 a. 4°
• Marco Mondini, Guri Schwarz, Dalla guerra alla pace. Retoriche e pratiche della smobilitazione nell'Italia del Novecento , Cierre edizioni/Istituto storico della Resistenza e dell'età contemporanea della provincia di Vicenza «Ettore Gallo», Caselle di Sommacampagna, 2007
• I monumenti a ricordo delle battaglie per l'Indipendenza e l'Unità d'Italia a cura di Vittorio Cicala, Voghera, 1908
• Monumenti della Grande guerra. Progetti e realizzazioni in Trentino 1915-1935 , catalogo della mostra a cura di Patrizia Marchesoni, Massimo Martignoni, Museo Storico in Trento, 1998
• Il monumento al Fante per il Cimitero del Grappa in «Il Regime Fascista», 13 settembre 1935
• George L. Mosse, Le guerre mondiali dalla tragedia al mito dei caduti , Laterza, Roma-Bari, 1990
• George L. Mosse, La nazionalizzazione delle masse , Il Mulino, Bologna, 1982
• Paolo Nicoloso, Mussolini architetto: Propaganda e paesaggio urbano nell'Italia fascista , Torino, Einaudi, 2008
• Ossari in Enciclopedia Militare , vol. V, Milano, 1933
• Ossario in Enciclopedia Italiana , vol. XXV, Roma, 1935
• Marcello Paniconi, Cimitero del Grappa , in «Architettura», 1935, n.12
• Partito Nazionale Fascista, Mostra della Rivoluzione Fascista. I decennale della Marcia su Roma. Guida storica , a cura di Dino Alfieri e Luigi Freddi, Officine dell'Istituto d'Arti Grafiche, Bergamo, 1933
• Daniele Pisani, Il primo dei «sacrari» in Memoria di pietra , su circe.iuav.it .
• Enrico Pozzi, Il Duce e il Milite ignoto. Dialettica di due corpi politici , in «Rassegna italiana di sociologia», XXXIX, 3 settembre 1998, p. 333-357
• Chiara Rigoni, Fra severe allegorie ed eloquenti stilizzazioni di alti pensieri: la decorazione di Tito Chini nell'Ossario del Monte Pasubio , in La memoria della Prima Guerra Mondiale. Il patrimonio storico tra tutela e valorizzazione , a cura di Anna Maria Spiazzi, Chiara Rigoni, Monica Pregnolato, Terra Ferma, Vicenza 2008
• Giorgio Rochat, Il soldato italiano dal Carso a Redipuglia , in La grande guerra. Esperienza, memoria, immagini , a cura di Diego Leoni e Camillo Zadra, Il Mulino, Bologna 1986
• Sacrari militari della prima guerra mondiale , collana a cura del Ministero della Difesa/Commissariato Generale Onoranze Caduti in Guerra, Roma
• I Sacrari per le salme dei Caduti nella Grande Guerra , in «Rassegna di Architettura», 10, ottobre 1938
• Margherita Sarfatti, Nei dodici mesi dell'avvento: l'Arte in «Il Popolo d'Italia», 26 ottobre 1923
• Massimiliano Savorra, La rappresentazione del dolore e l'immagine dell'eroe: il monumento al Fante , in M. Giuffrè, F. Mangone, S. Pace, O. Selvafolta (a cura di), L'architettura della memoria in Italia. Cimiteri, monumenti e città 1750-1939 , Skira, Milano 2007, pp. 365-373
• Massimiliano Savorra, Le memorie delle battaglie: i monumenti ai caduti per l'Indipendenza d'Italia , in M. Giuffrè, F. Mangone, S. Pace, O. Selvafolta (a cura di), L'architettura della memoria in Italia. Cimiteri, monumenti e città 1750-1939 , Skira, Milano 2007, pp. 289-297
• Jeffrey T. Schnapp, Anno X. La Mostra della Rivoluzione fascista del 1932 , Istituti editoriali e poligrafici internazionali, Pisa 2003
• Umberto Silva, Ideologia e arte del fascismo , Mazzotta, Milano, 1973
• Un tema del moderno: i sacrari della Grande Guerra , in «Parametro. Rivista internazionale di architettura e urbanistica» XXVII, 1996
• Bruno Tobia, Dal milite ignoto al nazionalismo monumentale fascista (1919-1940) , in Storia d'Italia. Annali 18: guerra e pace a cura di Walter Barberis, Einaudi, Torino, 2002
• Fabio Todero, Redipuglia. Il sacrario, la guerra, la comunità , Edizioni della Laguna, Mariano del Friuli (Gorizia) 1993
• Augusto Tognasso, Ignoto Militi , Zanoli, Milano, 1922
• Giovanni Tubaro, Opere per la «seconda linea/Il tempio ossario di Udine , in Un tema del moderno: i sacrari della Grande Guerra , in «Parametro» XXVII, 1996
• Livio Vanzetto, Monte Grappa , in I luoghi della memoria. Simboli e miti dell'Italia unita , a cura d Mario Isnenghi, Laterza, Roma-Bari 1996
• Jay Winter, Il lutto e la memoria. La Grande Guerra nella storia culturale europea , Il Mulino, Bologna 1998
• Stefano Zagnoni, Dal monumento al fante ad una nuova tipologia monumentale. Appunti per una nuova iconologia in Un tema del moderno: i sacrari della Grande Guerra , in «Parametro. Rivista internazionale di architettura e urbanistica» XXVII, 1996

Collegamenti esterni

• Sacrari militari , in www.cimeetrincee.it , http://www.cimeetrincee.it/index.htm , 30 giugno 2012. URL consultato l'8 novembre 2012 (archiviato dall' url originale il 27 giugno 2013) .
• La Memoria di pietra . Progetto di ricerca realizzato nell'ambito del protocollo d'intesa tra Regione Veneto, Università Ca' Foscari di Venezie e Università IUAV di Venezia
• Museo della 1 Armata - Fondazione 3 novembre 1918 http://www.ecomuseograndeguerra.it/veneto/

Portale Architettura

Portale Fascismo

Portale Guerra