Festivalul primăverii

Festivalul primăverii
Schiță , Nikolai Roerich , 1913.
Compozitor	Igor 'Stravinsky
Tipul compoziției	balet
Epoca compoziției	Ustyluh 1911-Clarens 1913
Prima alergare	Paris , 29 mai 1913, Théâtre des Champs-Élysées
Publicare	Édition Russe de Musique, Paris 1921
Dedicare	Nikolai Roerich
Durata medie	35 de minute
Organic	vezi secțiunea
Mișcări
Partea I: Închinarea pământului Partea II: Jertfa
Manual

Festivalul de primăvară (titlul original francez Le Sacre du printemps , în rusă Весна священная) este un balet cu muzică al compozitorului rus Igor 'Fëdorovič Stravinsky . Opera a fost scrisă între 1911 și 1913 pentru Sergej Djagilev lui companie de Baletele Ruse ; coregrafia originală a fost de Vaclav Nizinsky , decorurile și costumele de Nikolaj Konstantinovič Roerich . Prima reprezentație, care a avut loc la Paris la Théâtre des Champs-Élysées la 29 mai 1913, a marcat un moment fundamental nu numai în cariera autorului său, ci și pentru istoria teatrului muzical. Inovația extraordinară a muzicii, coregrafia și subiectul în sine au creat un uriaș scandal și, în ciuda unor bătălii ulterioare între admiratori entuziaști și detractori amari, lucrarea a fost destinată să rămână o piatră de hotar în literatura muzicală din secolul al XX-lea . ^[1]

Titlu

Alesul , schiță de Nikolaj Roerich.

Titlul Le Sacre du printemps , în franceză, nu a fost găsit imediat de Stravinsky; inițial lucrarea ar fi trebuit numită Vesna svajačšennaia sau Printemps sacré . Pe măsură ce lucrarea a progresat, ideea unui izvor regenerator, aproape sfânt, și a unui adolescent „consacrat” trezirii naturii, s-au contopit și au dat naștere titlului definitiv, conceput de Léon Bakst , Le Sacre du printemps care într-o formă atât de contractată, era de înțeles pe scară largă și utilizabilă în alte limbi. ^[3] În traducerea italiană actuală a titlului original, cuvântul „ sagra ” (tradus din franceza „sacre”) nu este deci înțeles în sensul generic al „festivalului satului”, ci în cel al „consacrării” ^{[4] ]} care este legat de termenul arhaic sagrum derivat din latinescul sacrum . Lucrarea are ca subtitlu Picturi ale Rusiei păgâne în două părți care, anunțând un cadru arhaic, era în sine deja foarte indicativ cu privire la subiect și tipologia operei. ^[5]

Festivalul primăverii , 1913.

Istorie

Geneză

La 6 februarie 1909, Djagilev, ascultând Siloti Feu d'artifice și Scherzo fantastique la concerte , și-a demonstrat flerul infailibil în înțelegerea geniului unui tânăr compozitor. Stravinsky era atunci practic necunoscut și când a scris pentru Baletele Ruse The Firebird în 1910 și Petruška în anul următor, lumea muzicală a descoperit inovația extraordinară pe care o făcea. ^[6]

În primăvara anului 1910 muzicianul, în timp ce era pe punctul de a termina The Firebird , a avut un fel de viziune, o visare, așa cum povestește el însuși: „într-o zi, într-un mod absolut neașteptat, deoarece spiritul meu era atunci ocupat cu lucruri destul de diferite lucruri, am întrezărit în imaginația mea spectacolul unui mare rit sacru păgân: bătrânii înțelepți, așezați într-un cerc, urmărind dansul până la moartea unei tinere fete pe care o sacrifică pentru a face zeul primăverii favorabil. " ^[7] . Astfel s-a născut prima idee din Le Sacre du printemps care, spre deosebire de ceea ce se crede în general, nu era muzical și instrumental, ci plastic ^[8] și se referea la ceea ce avea să devină ulterior scena finală a baletului, Danse sacrale . Probabil că această idee inițială a fost pusă abia mai târziu de autor pe un fundal de primăvară, ca o sugestie a simplei coincidențe dintre viziune și timpul în care s-a manifestat. ^[8] Din cele spuse mai târziu de Stravinsky, totuși, avem impresia că tocmai reînnoirea naturii în acest anotimp l-a făcut să întrezărească, într-un mod inconștient, imaginea acestui rit păgân propiziator. De fapt, trebuie amintit că, prin admiterea muzicianului însuși, în Rusia lucrul pe care îl iubea cel mai mult era „izvorul violent ... care părea să înceapă într-o oră și parcă tot pământul era despărțit „ ^[9] , dezvăluind astfel ce tulburare a provocat în el trezirea naturii. Eric Walter White a observat că Sacrul „a reprezentat o victorie majoră a lui Strawinsky asupra inhibițiilor copilăriei sale deprimante”; după ani de încercări de revoltă, a obținut eliberarea cu expresie artistică, găsind în imaginea primăverii aceea a unui fel de libertate individuală reînnoită. ^[10]

Impresia pe care a avut-o din visul său a fost de așa natură, încât Stravinsky și-a informat imediat prietenul său Nikolaj Roerich și, ulterior, pe Djagilev, care era entuziasmat de idee și când a ascultat mai târziu o primă parte a compoziției la pian, a înțeles imediat că, din acel proiect, A fost capabil să deseneze un balet extrem de sugestiv și care, prin urmare, ar putea atrage și un profit considerabil. ^[11]

Compoziţie

Noua lucrare, care avea titlul provizoriu de Printemps sacré , nu a fost finalizată imediat. Stravinsky, deși avea deja în minte subiectul operei, nu avea încă nicio idee muzicală concretă și, din moment ce și-a dat seama curând că proiectul era lung și complex ^[12] , a preferat să se dedice unei lucrări mai relaxante compunând un fel de konzertstück care a devenit în curând una dintre primele pagini ale Petruška . Scrierea acestui balet absorbit - l complet și, numai după sfârșitul sezonului din Paris, nu -i întoarcă în Rusia , în lucrarea sa Ustîluh proprietate să se dedice compoziția Sacre. În iulie 1911, muzicianul a mers la Smolensk în Talashkino, în moșia prințesei Teniševa, mare patron al artelor, unde l-a întâlnit pe Nikolaj Roerich, prietenul prințesei și al compozitorului, pentru a lucra atât peisajul. a Sacrului și pentru a vedea colecția de artă etnică rusă, o posibilă inspirație creativă pentru noua lucrare. După câteva zile, opera și planul de dans erau gata, iar Roerich a conceput niște costume inspirate de cele din colecție. ^[13] Întorcându-se la Ustyluh, în cursul verii lui 1911, muzicianul a găsit prima idee muzicală adevărată a operei sale: coarda repetată ciocănită a tipăritorilor Augures care vine imediat după preludiul inițial. ^[14]

Întorcându-se în Elveția în toamnă, muzicianul s-a stabilit cu familia în Clarens într-o mică pensiune, Les Tilleuls ; aici, într-o mică cameră în care abia se aflau un pian vertical, o masă și două scaune, Stravinsky, până în primăvara anului 1912, a compus aproape întregul Sacru ^[14] , începând cu tipografii Augures și ulterior scriind Preludiul care în intențiile pe care trebuia să le „reprezinte trezirea naturii, scârțâitul, ronțitul, zvâcnirea păsărilor și a fiarelor”. ^[13] Lucrarea a decurs rapid și toate dansurile celei de-a doua părți au fost scrise exact în ordinea dată apoi în partitură; tot Sacrul a fost terminat „într-o stare de exaltare și epuizare” ^[13] la începutul anului 1912: Ulterior Stravinskij a concluzionat ultima parte a instrumentației care nu a fost încă realizată, doar Danul Sacral i-a dat probleme pentru realizare și, de fapt, a fost terminat în forma sa definitivă abia în jurul datei de 17 noiembrie, o zi bine amintită de compozitorul care a scris: „Am avut o durere de dinți groaznică pe care am mers apoi să o tratez la Vevey”. ^[13] Apoi a creat o transcriere a baletului pentru două piane pe care intenționa să le cânte lui Debussy, un muzician pe care îl frecventa des și care i-a arătat o sinceră simpatie prin aprecierea muzicii sale cu judecăți măsurate și cu o mare acutitate; Stravinsky și-a jucat transcrierea la Paris, acasă la criticul de muzică Louis Laloy, cu Debussy citind cu ușurință un scor dificil la prima vedere. ^[15]

Placă care comemorează prima interpretare la pian a Sacrului.

La sfârșitul lunii ianuarie 1913, Stravinsky s-a alăturat lui Djagilev la Berlin, unde Baletele rusești se desfășurau în turneu , în speranța că impresarul va înființa Sacre în sezonul curent, dar când și-a dat seama că nu există nicio posibilitate, a fost profund dezamăgit. Aproape să-l consoleze, Djagilev l-a invitat să-l urmeze în turneul Baletelor Ruse de la Budapesta, Londra și Veneția, orașe pe care Stravinsky nu le cunoștea și care îi vor deveni foarte dragi. Când s-a întors în Elveția, și-a părăsit reședința în Les Tilleuls pentru o altă casă, tot în Clarens, Le Châtelard , unde s-a dedicat compoziției celor Trei Poeme ale Operei Japoneze . Mai târziu, împreună cu Maurice Ravel , a procedat la o nouă instrumentare a unor părți din Chovanščina lui Musorgsky , deoarece Djagilev intenționa să o combine cu viitoarea reprezentare a Sacrului . ^[16] Amânarea realizării scenice a operei s-a datorat în principal faptului că Djagilev îl dorea pe Nizhinsky ca coregraf cu orice preț; dansatorul, implicat și în realizarea Prélude à l'après-midi d'un faune a lui Debussy , a fost nu numai suprasolicitat, ci și la prima sa experiență de coregraf, de aceea a cerut un număr disproporționat de repetiții, de facto amânând reprezentarea Sacrului în anul următor. ^[17]

Realizare

Scene și costume

Costumul lui Nikolai Roerich

Stravinsky a ales să încredințeze scenele și costumele Sacré Nikolaj Roerich, în acord cu Djagilev, pentru că, ținând cont de scenografii el a creat pentru Dansurile Polovesian luate de la Prince Igor " , el știa că va face o treabă bună , fără exagerare sau extravaganță ^[11] , mai ales că Roerich era un profund cunoscător al păgânismului și preistoriei rusești. Pictorul s-a inspirat considerabil pentru costumele sale din colecția de artă etnică rusă a prințesei Teniševa, făcând schițe credibile și corecte din punct de vedere istoric. De asemenea, a consultat lucrările și studiile lui Aleksandr Nikolaevich Afanas'ev, un scriitor expert în arta populară țărănească rusă și în păgânismul antic. ^[18]

Deși costumele „s-au dovedit a fi satisfăcătoare scenic” ^[11] , dansatorii cu pălăriile ciudate ascuțite și dansatoarele lungi împletite, atât de strânse în costumele largi, trebuie să fi fost destul de surprinzătoare la apariția lor pe scenă. Scenografia imaginată de pictor a inclus, așa cum spunea Stravinsky „un fundal de stepe și cer, locurile Hic sunt leones imaginate de vechii cartografi”, în plus „rândul a douăsprezece fete blonde cu umeri pătrate în fundalul acestui peisaj a făcut din acesta un cadru extrem de eficient " ^[11] ; de fapt, fundalurile, cu culorile lor brute, clar definite, erau adecvate caracterului partiturii. Blanche descrie creația lui Roerich astfel: "Dès le lever du rideau, le décor, de Roerich, nous a placés dans une atmosphère cézanesque. Des verts tendres, mais crus, de lourdes taches roses, a radical simplification des lignes et des tons. .Bretagne? Tahiti? Où étions nous? Mais those richesse des coloris, those joie pour nos yeux, où those douleur, selon nos habitudes et nos goûts! " ( Pe măsură ce se ridica cortina, scena, de Roerich, ne-a adus într-o atmosferă asemănătoare cu Cézanne. Verdele moi, dar crude, pete roz grele, o simplificare radicală a liniilor și tonurilor ... Bretania? Tahiti? Unde eram? Dar ce bogăția culorii, ce bucurie pentru ochi sau ce durere după obiceiurile și gusturile noastre! ). ^[19]

Coregrafie

Dacă colaborarea cu Roerich nu i-a creat probleme lui Stravinsky, cea cu Nizhinsky a fost destul de diferită. Djagilev, care își admira foarte mult abilitățile de dansator, hotărâse să-l facă coregraf, mai ales că Mikhail Fokine , care făcuse deja The Firebird și Petruška , era ocupat cu implementarea altor balete ( Daphnis et Chloé de Ravel și Le Dieu bleu de Reynaldo Hahn ). La vremea respectivă, Nizhinsky termina prima realizare coregrafică a muzicii din Prélude à l'après-midi d'un faune a lui Debussy , o lucrare care îl implica mental și fizic până la punctul de a trebui să amâne creația Sacrului pentru un an.
Stravinsky a fost cu adevărat frământat de ideea că trebuie să lucreze cu Nizhinsky; deși îl admira ca un dansator notabil, ^[9] știa foarte bine că tânărului îi lipsea cu totul noțiunile muzicale, nu știa muzică și nici nu putea cânta la niciun instrument. Compozitorul a încercat să-l învețe rudimentele minime pe această temă, dar dansatorul a primit noțiunile cu un efort imens. Colaborarea a fost dificilă și munca a continuat încet, mai ales că Nizhinsky a continuat să complice totul încărcând treptele de dans, făcându-le dificile; apoi a cerut un număr excesiv de dovezi, arătându-se a fi presumit și intratabil, cu sprijinul lui Djagilev. ^[20]

Noul tip de dans care, în intențiile lui Stravinsky, trebuia să fie Sacrul , ne-a făcut să ne imaginăm că puterea muzicii și greutatea ritmului ei ar fi însoțite de o realizare scenică în care „corpuri aglomerate, zguduite, proiectate la mila ritmuri, ar fi construit un spectacol complet pentru ei înșiși, liber de orice suport literar ”'. ^[21] Muzica, pe de o parte, realizarea coregrafică, pe de altă parte, trebuia, așadar, să fie „două sisteme ritmice ... fiecare urmând, după propriile mijloace, un obiect finit și distinct”. ^[21] Prin urmare, o astfel de concepție a lăsat coregrafului o mare libertate de acțiune. Caracterul lui Nizinsky a fost impulsiv și spontan, dar nu trebuie să uităm că Sacrul este într-adevăr o operă instinctivă, dar este și foarte rațională, totul din el a fost calculat de Stravinsky; prin urmare, dacă pentru darurile sale naturale dansatorul era în perfectă armonie cu Sacrul instinctiv și dramatic, nu se poate spune același lucru pentru ceea ce privește relația dans-muzică, pentru tempo, ritm și pentru valorile muzicale pe care le-a ignorat . ^[22]

În coregrafia sa a fost cu adevărat obsedat de ritmul lui Stravinsky, atât de mult încât dansatorii au fost pătrunși de șocuri electrice. ^[23] Realizarea sa dramatică și emoțională s-a bazat în esență pe poziții noi, pe utilizarea gesturilor mâinilor, pe figuri plastice neconvenționale: brațele întoarse, picioarele întoarse spre interior, expresii de teroare și numeroase sărituri; toate acestea făceau mișcările unghiulare și mecanice ^[24], astfel încât un critic să spună că erau mai degrabă exerciții gimnastice decât coregrafice. ^[25] Realizarea celui al lui Nizhinsky departe de dansul academic; dezvăluise, totuși, idei și inovații remarcabile, care ar fi acceptate în mod normal astăzi, dar care trebuie să fi părut neîndemânatic și ridicol publicului în 1913. ^[26]

Interpretul principal, în rolul fetei victime a sacrificiului, trebuia să fie Bronislava Nizinskaja , sora lui Vaclav, dar, din moment ce era însărcinată în timpul repetiției, partea a fost încredințată Mariei Piltz. ^[27]

Dirijarea orchestrei

Stravinskij a obținut de la Djagilev posibilitatea de a utiliza un ansamblu orchestral de dimensiuni grandioase, până la 99 de interpreți care în număr mare făceau parte din Orchestrul Colonne di Parigi. Regia i-a fost încredințată lui Pierre Monteux, care dirijase deja premiera Petruška în 1911. În ciuda reacției sale, cu siguranță nu favorabile, la ascultarea avanpremierei lui Le Sacre în versiunea pentru pian, Monteux a fost de acord să dirijeze baletul, mulțumesc mai ales la insistența lui Djagilev; a cerut șaisprezece repetiții complete datorită complexității scorului. Potrivit lui Stravinskij „spectacolul muzical nu a fost rău” ^[11] , Monteux și-a demonstrat încă o dată profesionalismul conștiincios chiar dacă nu a iubit niciodată această compoziție și chiar a crezut că conține erori, neînțelegând combinațiile sonore neobișnuite concepute de Stravinsky. În ciuda a tot ceea ce Monteux a tratat scorul cu respect și a continuat să-l conducă mulți ani cu fidelitate absolută. ^[13]

Bătălia Sacrului

Programul sezonului de balet rus din 1913.

Ceea ce s-a întâmplat în seara zilei de 29 mai 1913 ^[28] la Théâtre des Champs-Élysées , Avenue Montaigne din Paris, a rămas înregistrat ca fiind cel mai mare scandal din istoria muzicii. Teatrul parizian a fost recent construit, de fapt fusese construit de Gabriel Astruc , jurnalist și impresar, și inaugurat la 2 aprilie 1913 cu un concert de muzică franceză. Publicul parizian spera să audă muzică nouă și să vadă spectacole inovatoare ^[29] . Prin urmare, managerul hotărâse să aducă Ballets Russes pe scena teatrului său și, printre alte piese deja cunoscute, vizează, pentru noul sezon, două prime lucrări: Le Sacre du Printemps și Jeux de Debussy ^[30] .

Programul pentru seara de 29 mai a inclus, pe lângă Le Sacre , Dansurile polovesiene de la prințul Igor de Borodin , Les Sylphides , Le Spectre de la rose de Weber . Veniturile pentru biletele vândute pentru această seară s-au ridicat la 38.000 de franci ^[31] . Primul general a avut loc într-o liniște deosebită în prezența unui număr de artiști, inclusiv Ravel și Debussy, intelectuali și membri ai presei pariziene, chiar dacă unele zvonuri și știri au scos la iveală subiectul brutal al baletului. ^[32]

Spectacolele din seară au început cu Les Sylphides pe muzică de Chopin , un balet în care Stravinskij colaborase prin orchestrarea a două piese; interpreții principali au fost Nizhinsky și Tamara Karsavina . A doua lucrare a fost Le Sacre . Deja de la introducere, la primele note înalte ale fagotului, au apărut murmure care în curând au devenit râs și glume; la început au fost doar cazuri izolate, dar, când cortina s-a ridicat cu Spring Greetings , s-au răspândit într-o mare parte a publicului; ca reacție, o altă parte a celor prezenți, de părere contrară, s-au exprimat cu strigăte și insulte, creând în scurt timp un zâmbet infernal. Cele două fracțiuni ale publicului teatral parizian, oamenii buni, bine gânditori, legați de tradiție și muzica frumoasă și iubitorii de avangardă ai noutății cu orice preț, au găsit un teren fertil când au apărut primele dezacorduri ^[33] . Stravinsky își amintește: „Mi-am părăsit scaunul imediat ce au început zgomotele grele ... și m-am dus în culise, unde am stat în spatele lui Nizhinsky, care, așezat pe un scaun în spatele scenei din dreapta, abia vizibil publicului, striga numere dansatorilor " ^[11] . Evident, "bietii dansatori nu au auzit nimic din cauza frământărilor din hol și a călcării lor. Am fost obligat să-l țin pe Nizhinsky de rochie, lângă el cu furie, și pe punctul de a sări pe scenă, în orice moment, pentru a provoca un scandal. Djagilev, pentru a opri zgomotul, dădea ordine electricienilor, timp să se aprindă, timp să oprească lumina din cameră. " ^[34]

Monteux stătea în scaun și conducea orchestra fără să întrerupă vreodată. Amintiți-vă Stravinskij: "imaginea din spatele lui Monteux este mai vie în mintea mea astăzi decât imaginea scenei. El a stat acolo aparent impermeabil și lipsit de nervi ca un crocodil. Este încă incredibil pentru mine că a adus de fapt orchestra până la capăt "( imaginea din spatele lui Monteux este acum mai vie în mintea mea decât cea a scenei în sine. El a rămas evident impermeabil și deranjat ca un crocodil. Încă mi se pare aproape de necrezut că ar putea trage de fapt orchestra până la capăt ). ^[11] Zgomotul a durat până la mijlocul celei de-a doua părți, când a dispărut; dansul sacrificial final al alesului a avut loc într-un calm acceptabil. Dansatorii și dirijorul au fost chemați de mai multe ori pe scenă. La sfârșitul spectacolului, Stravinsky, împreună cu Djagilev și Nizhinsky, a mers la restaurant și a spus mai târziu că toți trei erau „entuziasmați, supărați, dezgustați și ... fericiți” ^[11] . Singurul comentariu al lui Djagilev a fost „Exact ce am vrut” ^[11], care a dezvăluit o mulțime de satisfacții; de fapt înțeleguse imediat marile perspective publicitare născute din rezultatul serii. Stravinsky infirmă apoi anecdota lui Jean Cocteau conform căreia scriitorul ar fi mers cu un taxi împreună cu muzicianul, Djagilev și Nizhinsky la Bois de Boulogne unde impresarul, plângând, ar fi recitat versuri preluate din poeziile lui Pușkin . ^[35]

Așa cum a spus compozitorul însuși ^[13] nimic nu l-a făcut să prezică un astfel de scandal. Ceilalți muzicieni, care ascultaseră deja muzica la repetiție, nu comentaseră acest lucru. Debussy se arătase deja entuziasmat de noua operă și de inovațiile ei și, la părăsirea teatrului, s-a exprimat astfel: „C'est une musique nègre” ^[13] . La primele dezacorduri, Stravinsky a fost foarte furios, incapabil să înțeleagă cum publicul ar putea reacționa negativ după ce a ascultat doar câteva rânduri; impresia pe care a avut-o mai târziu a fost că coregrafia lui Nizhinsky a fost cauza principală a controverselor care au fost create, potrivit lui, cu nesăbuință; în loc să fie o realizare plastică simplă și naturală, derivată din nevoile muzicii, a fost doar „un efort dureros fără rezultat”. ^[36]

Reacții și succes

Premiera a fost urmată de cinci spectacole, din nou la Théâtre des Champs-Élysées; Cu toate acestea, Stravinsky nu a putut participa la niciunul dintre aceste spectacole, deoarece s-a îmbolnăvit de febra tifoidă care l-a obligat să se culce timp de șase săptămâni ^[37] . Reluările, însă, au avut loc într-un relativ calm, fără ciocnirile primului. Muzicianul nu a putut nici măcar să urmeze compania lui Djagilev din Londra, unde au avut loc alte patru spectacole la Teatrul Royal Drury Lane ; în ciuda sa, a fost forțat la spital atât de mult timp încât s-au răspândit chiar și zvonurile despre moartea sa iminentă. ^[38]

La fel ca cele ale publicului, reacțiile criticilor și presei au fost, de asemenea, împărțite în două facțiuni opuse; unii au considerat noua compoziție ca fiind negația reală a cuvântului muzică, ceilalți au văzut în ea zorii unei noi ere muzicale ^[39] . Henri Quittard, muzicolog și critic al lui Le Figaro , a definit Le Sacre „o barbarie infantilă” ^[40] . Cyril W. Beaumont, istoric și critic al dansului, credea că mișcările dansatorilor erau lente și grosolane, în totală opoziție cu tradițiile dansului clasic ^[41] . Gustave Linor, critic al revistei de teatru Comoedia , pe de altă parte a considerat spectacolul ca fiind superb, exaltând mai presus de toate interpretarea Mariei Piltz în rolul Celui Ales ^[31] . Gaston de Pawlowski, tot la Comoedia , a subliniat prostia așa-numitei elite pariziene în boicotarea unei opere cu adevărat noi și îndrăznețe. ^[42]

Mulți dintre publici au fost oaspeții iluștri; Debussy, foarte apropiat de Stravinsky, l-a susținut puternic; Maurice Ravel ^[43] a ieșit țipând „Geniu!” ^[44] . Gabriele D'Annunzio dintr-o scenă s-a aruncat împotriva celor care au luat în râs opera, susținut imediat de Alfredo Casella , după cum a asistat Gian Francesco Malipiero ^[45] . Cocteau a spus „Le Sacre est encore une oeuvre fauve une oeuvre fauve organisée” ^[46] remarcând, la fel ca Debussy, exotismul sălbatic al muzicii. Dar nimeni în acel moment nu a încercat să examineze scorul pentru a înțelege de unde provine acea noutate explozivă; cei mai mulți dintre ei au reușit doar să sublinieze ritmul obsesiv, marea utilizare a disonanțelor și instrumentația specială bazată în esență pe vânturi. ^[47]

După ultima reprezentație de la Londra, unele evenimente au însemnat că Le Sacre a fost temporar pus deoparte. Nizhinsky la 19 septembrie 1913 s-a căsătorit cu aristocratul maghiar Romola Pulszky, actriță și dansatoare, în timpul unui turneu al Baletelor Ruse din America de Sud. Djagilev, care avea o fobie pentru călătoriile transoceanice, nu era prezent și, imediat ce a aflat vestea, s-a înfuriat și l-a concediat pe Nijinski; rămânând fără coregraf, s-a gândit să-și amintească de Mikhail Fokine cu care colaborase deja la The Firebird și Petruška , dar coregraful a făcut din aceasta o condiție absolută pentru refuzul său de a lucra la oricare dintre creațiile lui Nizhinsky. La 5 aprilie 1914, Le Sacre a fost interpretat pentru prima dată sub formă de concert, împreună cu Petruška, la Casino de Paris , din nou sub conducerea lui Pierre Monteux. Într-o cameră plină, compoziția lui Stravinsky și-a luat în sfârșit răzbunarea. Muzicianul își amintește: „Publicul, care nu a mai fost distras de spectacol, mi-a ascultat lucrarea cu o atenție concentrată și l-a aplaudat cu un entuziasm de care eram foarte emoționat și pe care eram departe de așteptare. Unii critici, care au învinuit înainte de Sacru , ei și-au mărturisit sincer eroarea. Este evident că această cucerire a publicului mi-a dat atunci o satisfacție profundă și durabilă ". ^[48] . Un număr mare de oameni au invadat scena, Stravinsky a fost ridicat pe umerii unui admirator și dus în triumf la Place de la Trinité. ^[13]

Tema și structura baletului

Le Sacre du printemps nu are o împletire reală; subtitlul în sine Quadri della Russia păgân indică succesiunea scenelor dintr-un cadru arhaic fără a da ideea unui posibil complot. Nicholas Roerich a vorbit despre intențiile sale după cum urmează: „În baletul Le sacre du printemps ... scopul meu este să prezint o serie de scene care manifestă bucurie pământească și triumf ceresc în funcție de sensibilitatea slavilor”. ^[49] .

Program de cameră

Spectatorii prezenți la spectacolul din 29 mai 1913 au avut la dispoziție doar un program foarte schematic ^[50] :

• Primul cadru . Arc. Pământul este acoperit cu flori. Pământul este acoperit de iarbă. O mare bucurie domnește pe pământ. Bărbații se abandonează pentru a dansa și, conform ritualului, pun la îndoială viitorul. Strămoșul tuturor înțelepților participă personal la glorificarea Primăverii. El este îndrumat să se alăture pământului luxuriant și mândru. Toată lumea dansează ca în extaz.
• Al doilea cadru . A trecut ziua, după miezul nopții. Pe dealuri stau pietrele sfințite. Adolescenții își joacă jocurile mitice și caută calea excelentă. Glory este lăudat și apreciat Ea , care a fost desemnat să fie însoțit la zei. Venerabili strămoși sunt chemați la martori. Și strămoșii înțelepți ai oamenilor completează jertfa. Astfel, el se sacrifică lui Jarilo , magnificul, extravagantul.
• Personaje : adolescenți, femei, o femeie în vârstă de 300 de ani, un bătrân înțelept, bătrânii, cinci tineri, șase adolescenți, cinci tineri, Fecioara aleasă, strămoșii bărbaților.

Structura baletului în funcție de scor

Partea I.

Stravinsky și Nizhinsky.

Închinarea Pământului

1. Introducere (Lent - Mai mișcat - Timp I)
2. Felicitări de primăvară - dansuri pentru adolescenți (momentul potrivit)
3. Joc de răpire (Presto)
4. Dansuri de primăvară (Liniște - Susținută și grea - Vivo- Tempo I)
5. Jocul Rival Tribes (Foarte vesel)
6. Procesiunea înțelepților
7. Înțeleptul (încet)
8. Dansul pământului (Prestissimo)

Partea a II-a

Sacrificiu

1. Introduzione (Largo)
2. Cerchi misteriosi delle adolescenti (Andante con moto - Più mosso - Tempo I)
3. Glorificazione dell'Eletta (Vivo)
4. Evocazione degli antenati
5. Azione rituale degli antenati (Lento)
6. Danza sacrificale (l'Eletta) (♩ = 126)

Altre coreografie

Dopo le prime rappresentazioni del 1913 la coreografia di Nižinskij venne accantonata; anche quando Djagilev tentò il riavvicinamento al coreografo nel 1914, lo scoppio della Prima guerra mondiale creò ulteriori problemi. Nižinskij infatti fu arrestato in Ungheria e internato in quanto cittadino russo; d'altra parte la sua salute stava lentamente deteriorandosi e anche quando Djagilev riuscì a farlo rilasciare, i problemi mentali, da cui il grande ballerino era afflitto, gli impedirono di realizzare ancora dei lavori di rilievo. ^[51]

I tentativi di coreografia de Le Sacre , dal 1913 ad oggi, sono stati molti e non tutti certamente riusciti; la motivazione sta soprattutto nel fatto che la complessità della musica e le notevoli difficoltà delle innovazioni ritmiche rendono ardua la realizzazione scenica. Dall'altro lato la concezione musicale de Le Sacre di printemps , lasciando una grande libertà d'azione al coreografo, fece sì che "nessuna versione coreografica poteva imporsi al punto da impedire ad un'altra di esserle sostituita senza danno". ^[52]

Leonide Massine

Quando nel 1920 Djagilev decise di riprendere Le Sacre con i Balletti Russi, ormai nessuno ricordava più la coreografia creata da Nižinskij; l'impresario aveva già ingaggiato in precedenza Leonide Massine per realizzare il Pulcinella di Stravinskij e decise di affidargli anche il rifacimento de Le Sacre con una nuova coreografia. Il lavoro di Massine non si discosta sostanzialmente da quella che era l'idea originale, anche se privò il balletto del suo pretesto storico ed eliminò l'implicita base emotiva per attenersi a una concezione formale e svuotata da ogni significato ^[53] . Senza dubbio questa versione ha meno personalità di quella di Nižinskij e introduce meno novità ^[54] ; l'unico elemento veramente nuovo che la caratterizza è quello della pesantezza , in contrapposizione agli aspetti aerei delle numerose elevazioni che si ritrovano nei balletti di Nižinskij. In questa nuova creazione le ballerine non sembrano più immateriali nelle evoluzioni e nei sollevamenti, ma diventano inerti e pesanti, tanto che nella danza finale il corpo dell'Eletta sembra essere scolpito nella pietra. ^[55] Massine mantenne Roerich come scenografo e costumista mentre la parte dell'Eletta fu affidata a Lydia Sokolova. Poiché Djagilev all'epoca attraversava un momento di difficoltà economica, l'aiuto di amici permise di mettere in scena questa nuova versione; Coco Chanel aiutò finanziariamente e fece anche realizzare i costumi nella sua sartoria. ^[56]

La prima rappresentazione avvenne sempre al Théâtre des Champs-Élysées il 15 dicembre 1920 con la direzione orchestrale di Ernest Ansermet . L'anno dopo, il 21 giugno 1921, la nuova versione venne rappresentata anche a Londra al Prince of Wales Theatre . Secondo Stravinskij musica e danza avevano qui più coordinazione rispetto alla versione di Nižinskij, ma il lavoro di Massine non piacque molto al musicista che lo trovava troppo ginnico ^[13] pur riconoscendo che la plasticità delle figure si accordava con la musica in modo mirabile. Questa stessa coreografia fu poi affidata alla compagnia di Martha Graham che la propose a Filadelfia con la direzione orchestrale di Leopold Stokowski l'11 aprile 1930. Massine, continuando la collaborazione con Roerich, creò un'ulteriore realizzazione per la compagnia di ballo del Teatro alla Scala di Milano che la rappresentò il 24 aprile 1948 con la direzione orchestrale di Nino Sanzogno , Luciana Novaro nel ruolo dell'Eletta e Ermanno Savaré in quello del Vecchio Saggio. La prima italiana de Le Sacre era però già avvenuta il 24 marzo 1941 al Teatro dell'Opera di Roma con la creazione di Aurel Milloss , scene e costumi di Nicola Benois e direzione di Tullio Serafin . Milloss cercò di adattare la sua coreografia il più possibile alle indicazioni che Stravinskij aveva dato del suo lavoro, realizzando "una serie di movimenti ritmici di estrema semplicità, eseguiti da compatti blocchi umani" ^[36] . Nel 1957 la coreografa tedesca Mary Wigman mise in scena a Berlino una nuova versione puntando su significati erotici del sacrificio della vergine Eletta che diventa quasi un essere inerte, un oggetto in balia dell'elemento maschile; i danzatori la circondano e la lanciano l'uno all'altro come un fantoccio. ^[57]

Scena finale de Le Sacre du printemps di Béjart.

L'8 dicembre 1959 Maurice Béjart realizzò la sua versione de Le Sacre du Printemps al Théâtre de la Monnaie col Ballet du XXe siècle di Bruxelles. Protagonisti furono Duska Sifnios, sostituita poi da Tania Bari, e Germinal Casado ; i costumi erano di Pierre Caille. Béjart modificò l'originale concezione del balletto e al sacrificio dell'Eletta sostituì l'unione fisica di una Eletta e di un Eletto a simboleggiare la continuità della vita vista nell'esplosione della primavera. ^[58] Su di un palcoscenico totalmente spoglio, privo di scenografia, i danzatori, in semplice calzamaglia, si muovono, a volte in fila, a volte in gruppi. La danza di Béjart è fatta di movimenti ampi, di larghe aperture delle braccia e delle mani, di flessioni e salti. L'espressività dei volti è sempre accentuata a sottolineare una paura primordiale; ogni movimento sembra scaturire in maniera spontanea.
Il coreografo volle che la sua danza fosse semplice e forte e la realizzò separando in blocchi uomini e donne, blocchi che si scontrano con una forza primitiva che erompe con vigore, ma che sono anche pervasi da un terrore primordiale di fronte al risvegliarsi della vita. Si può dire che qui, a un rituale che necessita della morte per ritrovare il mistero della rinascita, si sostituisce un atto d'amore, un'unione di due esseri che sta a simboleggiare la forza della vita e assurge a un significato universale, al di là di ogni confine e cultura. Le Sacre di Béjart è infatti spogliato da ogni aspetto pittoresco o folclorico, non vi è alcun accenno alla Russia arcaica. Ogni movimento aderisce alla formidabile pulsazione ritmica della musica e le composizioni di massa riflettono la forza e il vigore della partitura. ^[59]

Le Sacre di Maurice Béjart è stato giudicato da Balanchine come la migliore realizzazione coreografica del balletto di Stravinskij. ^[24]

L'8 maggio 1962 Kenneth MacMillan presentò al Covent Garden una sua versione del balletto con la produzione del Royal Ballet di Londra e la collaborazione del pittore Sidney Nolan ; il ruolo dell'Eletta fu affidato alla giovanissima Monica Mason . La prima rappresentazione de Le Sacre in Unione Sovietica avvenne nel 1965 a Mosca con il Balletto Bol'šoj in una versione realizzata da Natalia Kasatkina e Vladimir Vasiliev . John Neumeier rielaborò Le Sacre in una versione primitiva che prevede la liberatoria fuga finale della vergine Eletta. ^[60]

Un'altra versione fu quella del coreografo John Taras che mise in scena il balletto alla Scala di Milano il 9 dicembre 1972 con protagonista Natalia Makarova e con scene e costumi di Marino Marini . Il coreografo statunitense Glen Tetley il 17 aprile 1974 all' Opera di Monaco riprese il tema del sacrificio che porta a una rinascita primaverile dell'umanità, sostituendo all'Eletta un Eletto. La stessa versione di Tetley venne replicata l'anno successivo a New York con interpreti Martine van Hamel e Mikhail Baryshnikov . ^[61]

Il 3 dicembre 1975 al Teatro dell'Opera di Wuppertal la coreografa tedesca Pina Bausch creò una versione de Le Sacre che rispetta la concezione originaria del balletto, anche se elimina qualsiasi aspetto folclorico e di riferimento alla Russia pagana. La sua è una visione altamente drammatica che si svolge su di un palcoscenico ricoperto di terra per ricordare il legame diretto con la natura. Il simbolo del sacrificio è un vestito rosso che passa prima di mano in mano tra le ballerine per poi finire indossato dall'Eletta. La danza finale assume aspetti di grande intensità; l'Eletta, nel suo assolo, è in preda al panico ed è scossa da sussulti violenti tanto da sembrare posseduta. ^[62]

Martha Graham , che era stata protagonista de Le Sacre di Massine nella ripresa di Filadelfia del 1930, creò il suo Sacre come coreografa all'età di 90 anni nel 1984. L'idea è sostanzialmente quella originale; l'Eletta però diventa una vera vittima sacrificale e viene legata con una fune da uno sciamano che si sostituisce al vecchio saggio della versione iniziale. Nel 2001 Angelin Preljocaj nella sua versione de Le Sacre ritrova gli aspetti intensi e drammatici di un rito ancestrale violento. ^[63]

Dal 1979 gli esperti di danza Millicent Hodson e Kenneth Archer si impegnarono a ricostruire la coreografia originale di Nižinskij avvalendosi di ogni fonte possibile, da disegni e fotografie dell'epoca, da appunti e da ricordi di ballerini e del personale dei Balletti russi ancora in vita, ma soprattutto dall'esperienza di Marie Rambert che era stata assistente di scena di Nižinskij nel 1913. Questa ricostruzione, durata otto anni, venne rappresentata dal Joffrey Ballet ^[64] a Los Angeles il 30 settembre 1987 mantenendo anche le scene ei costumi originali. Questa stessa versione ricostruita venne in seguito ripresa dal corpo di ballo del Teatro Marinskij di San Pietroburgo nel 2003 e riproposta ancora, nel centenario della prima rappresentazione, il 29 maggio 2013 al Théâtre des Champs-Élysées con la direzione di Valery Gergiev . ^[65]

Musica

La posizione di Stravinskij di fronte alla musica è sempre stata "puramente compositiva" ^[66] . L'opera da realizzare non implica quasi mai per lui un problema estetico da risolvere, ma solo una questione di mestiere. Da questo ne deriva un rifiuto per gli atteggiamenti approssimativi e la preferenza per un linguaggio musicale chiaro e preciso, ridotto all'essenziale; nessun elemento estraneo ne deve compromettere la purezza. Ovviamente viene spontaneo chiedersi come potesse un musicista che tendeva a un'arte pura , conciliare questo suo atteggiamento con la realizzazione scenica e quindi con la contaminazione di numerosi elementi extra musicali. Stravinskij ha però sempre saputo salvaguardare la propria autonomia di musicista. Inoltre, come osserva De Schloezer "la genesi di un'opera e la sua struttura, la sua natura intima, sono cose totalmente differenti... Tutto dipende dall'atteggiamento dell'artista, e il suo punto di partenza non ha importanza". ^[67] L'atteggiamento di Stravinskij è quello di "musicalizzare in qualche maniera il teatro, di annettere la scena alla musica, di estenderne il dominio a dei campi estranei". ^[68] Si può dire che Stravinskij "porta il concerto al teatro". ^[69] Le Sacre du Printemps è infatti un'opera essenzialmente musicale; vi è ben poco di descrittivo nella sua partitura, nulla che abbia a che fare con la musica a programma. Il tema si presta sì a realizzazioni coreografiche, ma la cosa è del tutto facoltativa, infatti "tutta l'unità dell'opera, il suo sviluppo si basano su mezzi esclusivamente musicali". ^[70]

Melodia

In questo lavoro Stravinskij realizza un allargamento del sistema musicale tradizionale operando soprattutto in tre campi: melodico, ritmico e armonico. La melodia qui assume un carattere particolare, legata com'è al ritmo, all'armonia e alla strumentazione. I temi si sviluppano poco secondo una tradizionale linea melodica, ma si modificano in una maniera particolare e progressiva; in effetti le linee melodiche dopo essere state esposte "sono sviluppate con mezzi totalmente nuovi, in modo da dare loro un dinamismo sempre più rimarcato". ^[70] Questo sviluppo è molto lento e particolarissimo proprio perché non modifica quasi per niente i temi da un punto di vista strettamente melodico; sono invece " i rapporti armonici, contrappuntistici, ritmici, strumentali dei temi...che variano continuamente. Il dosaggio graduale di questi elementi apporta alla musica una tensione che aumenta senza tregua". ^[71]

I temi non sono molti nel Sacre , non più di una ventina; essi vengono esposti, brevemente ripetuti e poi sembrano sparire. Ognuno degli episodi non ha più di uno o due temi che lo caratterizzano, ma è raro trovare un passaggio di temi da una parte all'altra dell'opera; uno di questi esempi si ha nel caso della Danza della terra di cui un motivo appena accennato riapparirà come il secondo tema dei Cerchi misteriosi delle adolescenti . I temi importanti del Sacre sono tutti semplici e diatonici, raro il caso di qualche tema minore a carattere cromatico, come, ad esempio, il tema esposto dagli oboi e dai corni inglesi nell' Azione rituale degli antenati . I temi nel loro diatonismo arcaico ricordano in un certo modo l'antica musica folclorica russa, ^[72] di cui Stravinskij, però, fa un uso inconscio, poiché afferma che tutte le melodie del Sacre , meno una, sono originali. Il compositore lo specifica ricordando che la melodia iniziale del fagotto è l'unica melodia popolare autentica, provenendo infatti da un'antologia di musiche lituane del polacco Antoni Juskiewicz che egli aveva trovato a Varsavia. ^[9] Secondo il musicologo Richard Taruskin , però, i motivi popolari presenti nella Sagra sono molti, sia russi sia ucraini, tanto che lo studioso accusa il compositore di aver taciuto la provenienza degli stessi anche se, al tempo stesso, ammette che l'identificazione non sia certa e che molti di questi sfuggano all'indagine. ^[73] È vero, però, come sostiene Robert Craft avvalorando quanto affermato dal musicista, che Stravinskij aveva dimenticato l'origine di tali melodie tanto erano entrate a far parte della sua memoria inconscia e che l'origine etnologica delle stesse per lui non aveva ormai più alcuna importanza. ^[74] Bisogna infine aggiungere che il compositore aveva talmente fatto sue queste melodie, trasformandole e ricreandole in profondo, da poter dire che ormai esse potevano essere considerate "sue" a tutti gli effetti. ^[75]

La linea melodica dei temi è breve, chiara, diretta, senza effusioni e ha un'ampiezza, una facilità di cui si era, fino a quel momento, perduta l'abitudine. ^[76] Nel Sacre la melodia è legata al timbro degli strumenti; in certi punti sembra nascere talvolta per mettere in rilievo la simmetria di due timbri differenti, talvolta per contrapporli. E non solo. La melodia è strettamente legata al ritmo. I temi si sviluppano essenzialmente da un punto di vista ritmico più ancora che armonico o strumentale. "Il fenomeno più importante nel campo tematico del Sacre è la comparsa di un tema ritmico nel vero senso della parola, dotato di esistenza propria". ^[77] La bellezza lineare della melodia appare infatti a Stravinskij quasi un susseguirsi di linee indipendenti legate però all'esistenza del ritmo ^[78] .

Ritmo

Le Sacre du printemps , con il suo eccezionale dinamismo, porta il ritmo ad assumere un valore primario nell'ambito del discorso musicale. È proprio in questo campo che si rivela principalmente la straordinaria innovazione di Stravinskij; in effetti è il ritmo che sostiene e caratterizza tutta l'opera. Fin da un primo ascolto si può notare che Le Sacre ha l'aspetto di un doppio crescendo ritmico, dall'inizio alla fine di ognuna delle due parti; si arriva infatti progressivamente alla violenza ostinata ritmica nel Prestissimo della Danza della terra partendo da una lenta e calma introduzione; altrettanto avviene nella seconda parte, dal Largo iniziale al parossismo ritmico della Danza sacrificale , così violento da superare anche quello della Danza della terra . In questi crescendo si alternano momenti di grande tensione dinamica, come ne Il gioco del rapimento , ad altri di momentanea quiete in cui la musica assume toni più pacati come nelle successive Danze primaverili . Gli altri elementi quasi scompaiono quando, nella sua straordinaria vitalità, il ritmo si impone in primo piano, come nel caso dei celebri accordi compatti de Gli auguri primaverili , caratterizzati da una accentuazione fortemente asimmetrica. ^[79]

Il linguaggio ritmico utilizzato da Stravinskij è plastico e costruttivo; egli fa uso di una poliritmia che accomuna in uno stesso movimento ritmico metri differenti e anche frasi di metro diverso. ^[80] La sovrapposizione di diversi ritmi è un procedimento frequentissimo in quest'opera. Un esempio si può trovare nella Danza della terra dove la sovrapposizione, su un ritmo di 3/4, di terzine e quartine crea un contrasto ritmico solo apparentemente caotico, ma che è in realtà logicamente calcolato con una precisione matematica. A un ritmo prevedibile, come era finora stato, il compositore aggiunge l'imprevedibilità di un contro-ritmo irregolare che, per forza di cose, condurrà anche a una nuova dimensione armonica e polifonica. ^[81]

Nel balletto vi è infatti un grande impiego di oscillazioni metriche continue che danno il senso di una vitalità sorprendente; ad esempio, la Danza sacrificale , il brano più difficile e complesso da questo punto di vista di tutta l'opera, presenta questo rapido concatenarsi di battute di valore diverso:

3/16, 2/16, 3/16, 3/16, 2/8, 2/16, 3/16, 3/16, 2/8, ecc.

Un tale procedimento rende evidente che il ritmo si sviluppa; in effetti, così come in campo armonico vi sono ritardi, appoggiature, anche nel ritmo del Sacre troviamo ritardi, aumentazioni e diminuzioni. ^[82] Inoltre, André Schaeffner osserva che al ritmo chiaramente definito di un tema Stravinskij "fa delle correzioni successive, sia che egli vi aggiunga o vi sopprima arbitrariamente un tempo", ^[83] quindi la ripetizione del motivo continua in modo da essere ogni volta praticamente incompleta, ma diversa dalla precedente; da ciò ne deriva che "la sola forma di sviluppo nel Sacre appare quindi completamente ritmica e si esercita per eliminazione o per amplificazione metrica". ^[84]

Il contrasto ottenuto dal continuo alternarsi di ritmi differenti, di ritmi simmetrici e asimmetrici, nonché dagli spostamenti degli accenti, conferisce al lavoro, e soprattutto alla Danza sacrificale , un carattere parossistico irresistibile, mettendo così in rilievo il vero e proprio valore espressivo che assume qui l'elemento ritmico. ^[24]

Armonia

La violenta impressione di asprezza e aggressività che sconcertò i primi ascoltatori de Le Sacre du printemps nel 1913 è dovuta non solo al ritmo inusitato, ma anche all'uso di nuovi e particolarissimi procedimenti armonici. Come infatti dice Robert Siohan , per potente che sia il ritmo in quest'opera sarebbe riduttivo vedere in esso tutta la forza del Sacre . ^[85] La novità principale risiede nell'utilizzazione marcata della politonalità , procedimento mediante il quale il musicista sovrappone tonalità differenti affidandole contemporaneamente a diversi gruppi strumentali. Precedenti si potevano già trovare in Petruška , opera che contiene in germe molte delle novità del Sacre . ^[86] Questa tecnica, usata in maniera magistrale da Stravinskij, si rivela di una grande potenza soprattutto sul piano estetico. Combinazioni deliberate di tonalità contrastanti si possono notare da un capo all'altro della partitura, come, ad esempio, nell'inizio dell'introduzione (Largo) della seconda parte, Il sacrificio . L'aspetto di groviglio dissonante, unitamente alla lentezza del tempo, conferisce al brano una sensazione di attesa, carica di estrema tensione. Il notevole senso drammatico che scaturisce da queste introduzioni politonali e dalle dissonanze che ne derivano si ritrovano soprattutto ne il Gioco del rapimento che, con il suo presto , raggiunge un crescendo di vera forza d'urto ^[87] .

La politonalità del Sacre ha attirato l'attenzione di molti critici e musicisti. De Schloezer afferma che si tratta più che altro di una pseudo politonalità , poiché una reale politonalità implica una completa indipendenza di tonalità differenti, cosa che non accade in quest'opera, dal momento che vi è sempre una tonalità fondamentale a cui si aggiungono complessi armonici di tonalità estranea. ^[88] D'altra parte il fatto che vi sia un piano tonale principale non nega che la simultaneità di diversi elementi tonali di varia provenienza esista nel Sacre . ^[89] Ernest Ansermet ritiene che non si possa realmente parlare di senso armonico politonale poiché esiste un elemento di contatto che assume il valore vero e proprio di una tonica e che agisce come un polo di attrazione; questo polo è presente e ricorre costantemente, richiamando il senso armonico dell'opera e fissandone la sua unità. ^[90] Esempi di queste note polari nel balletto ve ne sono molti; esse esercitano una funzione attrattiva per tutte le altre note che sono così condotte a una tonalità implicita come a un centro di gravità. Ben nove dei tredici brani del Sacre restano pur sempre legati a una tonalità o sono comunque attratti da un polo tonale; i rimanenti hanno, per così dire, una traiettoria modulante. ^[91] Un esempio lo troviamo nella Danza sacrificale dove tutto gravita, in un continuo crescendo di tensione, verso la nota re. ^[92]

Organico orchestrale

Bozzetto di scenografia , Roerich, 1912.

• 3 flauti grandi (3° anche 2° flauto piccolo), flauto piccolo, flauto alto, 4 oboi (4° anche 2° corno inglese ), corno inglese, clarinetto piccolo in Re (anche in Mi♭), 3 clarinetti in Si♭ e in La (2° anche 2° clarinetto basso ), clarinetto basso in Si♭, 4 fagotti (4° anche 2° controfagotto ), controfagotto
• 8 corni in Fa (7° e 8° anche 2 tube tenori in Si♭), tromba piccola in Re, 4 trombe in Do (4° anche tromba bassa in Mi♭), 3 tromboni , 2 tube basse
• 5 timpani con 2 esecutori (2 timpani grandi e 3 piccoli), grancassa , tam-tam , piatti antichi in La♭ e Si♭, triangolo , tamburello basco , güiro
• archi : 12 violini primi, 10 violini secondi, 8 viole , 6 violoncelli , 4 contrabbassi .

Strumentazione

L'organico orchestrale che Stravinskij ha radunato per realizzare il Sacre è colossale. ^[93] In primo luogo vi è la notevole importanza data alle percussioni; la partitura richiede infatti almeno cinque timpani e una nutrita batteria in cui figurano anche strumenti inusuali come i piatti antichi in La♭ e Si♭.

Altrettanto numerosa è la sezione dei fiati, dove figurano ben ventitré legni e diciannove ottoni , largamente diversificati: i flauti, per esempio, comprendono tre flauti grandi, un flauto piccolo e un flauto alto. Gli archi, presenti in numero proporzionale rispetto alle altre sezioni, completano l'organico, ma non hanno mai un ruolo di primo piano, spesso sono usati solo come sottolineatura ritmica. ^[94]

L'assenza di determinati strumenti, quali l' arpa e il pianoforte , è una scelta precisa del compositore in quanto il cui timbro , più dolce, non era compatibile con la durezza del linguaggio usato; anche alcune percussioni dal timbro scintillante vengono escluse, scelta dettata dall'intenzione dell'autore di essere chiaro e diretto nel comunicare ciò che vuole dire. ^[95] Per questo motivo vengono eliminati tutti gli strumenti dal timbro dolce e marcata l'importanza di quelli dal timbro privo di fremiti, quali i legni. Anche gli archi non sono utilizzati per la loro cantabilità, ma sono sfruttati, oltre che nella marcatura ritmica, più che altro nei pizzicati , tremoli, glissandi e nelle loro sonorità più taglienti e incisive ^{[96] [70]}

Nonostante la sua complessità, questa formazione orchestrale è logica e necessaria. Essa si avvicina in certo qual modo a quella adoperata da Richard Strauss e da Gustav Mahler , ma, mentre in essi "l'accumulazione dei mezzi fonici corrispondeva unicamente a un desiderio di potenza e di intensità fonica, in Strawinsky agisce unicamente in obbedienza al principio della purezza dei timbri e degli incessanti contrasti." ^[97] . I timbri in quest'opera assumono un valore nuovo; essi sono strettamente legati alle linee melodiche che rivelano spesso più valore per il timbro dello strumento che le espone che per l'aspetto più propriamente musicale. ^[98]

Unitamente al timbro assume una straordinaria importanza anche il registro degli strumenti. Ad esempio il primo tema dell'opera, che è esposto dal fagotto in un registro sovracuto e insolito per questo strumento, come dice Paul Collaer , non avrebbe lo stesso potere espressivo se fosse esposto da un altro strumento oppure dallo stesso, ma in un altro registro. ^[70] La scelta degli strumenti e la loro utilizzazione sono quindi fondamentali e contribuiscono in modo notevole al linguaggio aspro e duro dell'opera, unitamente all'emancipazione della dissonanza e alle innovazioni ritmiche. Oltre alle linee melodiche anche i compatti blocchi sonori, che si susseguono nell'opera, trovano il loro significato nell'agglomerazione timbrica che da essi deriva. Gli strumenti conservano però sempre la loro individualità, il valore espressivo è dato infatti dalla collaborazione o dalla differenziazione degli stessi; quello che ne deriva è una vera e propria melodia di timbri nata da un susseguirsi di suoni sempre coordinati ^[96] , come nel caso dell'Introduzione del primo quadro. Come ha scritto Ansermet, l'opera di Stravinskij "è una costruzione polifonica di ritmi melodici e di ritmi armonici messi in risalto dalla qualità dei timbri" ^[99] .

Influenze e adattamenti

Le Sacre du printemps , opera storica dello scenario musicale di tutti i tempi, è rimasto tuttavia un fenomeno quasi isolato senza nessuna vera discendenza ^[100] . Considerando in primo luogo le conseguenze avute da Le Sacre sulla produzione successiva del suo autore, si può dire che tutto sembra essere in reazione a esso; la dimensione orchestrale si riduce notevolmente, la scrittura diventa lineare, le grandi realizzazioni ritmiche sembrano non avere un seguito. Le opere scritte dopo Le Sacre , per circa dieci anni, sono pressoché tutte per piccole formazioni di orchestra da camera in cui l'autore sembra interessato soprattutto allo studio dei timbri puri dei singoli strumenti più che alla combinazione degli stessi ^[101] .

Anche le influenze su compositori contemporanei sono in verità pochissime. Uno dei pochi, se non l'unico, che seppe accostarsi al lavoro di Stravinskij fu Prokof'ev con la Suite scita nel 1915. ^[102] Tuttavia, anche un musicista molto lontano per carattere e tipologia musicale come Giacomo Puccini , secondo Roman Vlad, ha subito l'influsso dell'opera di Stravinskij, e di questo si trovano evidenti tracce nella Turandot dove la melodia portante di Tu che di gel sei cinta riprende il tema melodico de Gli auguri primaverili , spogliandolo ovviamente di ogni aspetto d'urto armonico ^[87] . Il compositore Edgar Varèse fu uno dei tanti musicisti presenti alla prima del 29 maggio 1913; la suggestione del balletto di Stravinskij si ritrova in lui nell'opera per grande orchestra Amériques che scrisse fra il 1918 e il 1921; le notevoli dimensioni orchestrali con un gran numero di percussioni, il grande crescendo e l'uso spinto delle dissonanze richiamano infatti Le Sacre . Un altro musicista che ha preso spunto in un suo lavoro dall'opera di Stravinskij è Aaron Copland che, nel balletto Billy the Kid del 1938, risente delle impressioni musicali di alcuni brani de Le Sacre e in particolare delle Danze primaverili . ^[103]

Bisogna dunque dar atto a Stravinskij stesso quando asserisce che non vi fu una rivoluzione con l'avvento del Sacre e che le ipotetiche conquiste avvenute con esso non sono state affatto assimilate dai nuovi musicisti; in poche parole hanno fatto di lui un rivoluzionario suo malgrado. ^[104] La bomba scoppiata il 29 maggio 1913 sconvolse il mondo musicale di allora e lo lasciò come inebetito a continuare nel solito percorso. ^[105]

Sebbene siano occorsi parecchi anni perché pubblico e mondo musicale assimilassero e comprendessero le novità di quest'opera fondamentale, la notorietà e la popolarità ottenuta infine dall'opera indussero nel 1938 gli uffici della Disney a chiedere a Stravinskij il permesso per utilizzare la musica de Le Sacre du printemps per un film a cartoni animati; permesso in verità ipotetico poiché la casa americana avrebbe comunque usato la musica, anche senza il consenso dell'autore; Le Sacre infatti, essendo un'opera russa, non possedeva il copyright per gli Stati Uniti. I produttori offrirono al compositore un compenso di 6000 dollari di cui 1000 andavano all'editore per il noleggio del materiale orchestrale ^[13] . Stravinskij assistette poi all'anteprima della proiezione del film Fantasia durante il periodo natalizio del 1939 insieme a Balanchine; il musicista rimase di stucco quando gli organizzatori gli proposero la partitura asserendo che era stata modificata; in effetti, come egli disse, "la strumentazione era stata migliorata da bravate tali come il far suonare i glissandi dei corni a un'ottava superiore nella Danse de la terre . Anche l'ordine di successione dei pezzi era stato scompigliato ei più difficili erano stati eliminati" ^[13] . Inutile dire che Stravinskij prese molto male l'arrangiamento della sua partitura fatto da Leopold Stokowski , giudicando anche l'esecuzione "esecrabile" ^[13] .

L'influenza della Sagra inoltre travalica anche i confini di genere e in particolare nel corso della storia del jazz è stata richiamata da più autori. ^[106] Il tema iniziale è stato citato dal celebre sassofonista Charlie Parker nell'apertura del solo su Salt Peanuts durante un concerto alla Salle Pleyel del 1949. ^[106] Hubert Laws è forse il primo, nel 1971, a dedicare all'opera maggiore attenzione nel disco omonimo The Rite Of Spring mentre nel 1976 Alice Coltrane inserisce Spring Rounds nel disco Eternity . Anche l' Esbjörn Svensson Trio inserisce come ghost track di Reminiscence Of A Soul , contenuto in Good Morning Susie Soho del 2000, un richiamo alla sezione Danze primaverili . Una delle riletture più recenti e meticolose si deve invece al trio statunitense The Bad Plus ed è presente nel disco The Rite of Spring del 2014. ^[106]

Successive reazioni critiche

Dopo lo scalpore suscitato dalla prima rappresentazione de Le Sacre du printemps si sono susseguite numerose le ripercussioni in ambito sia critico che musicale in senso stretto. Fra i molteplici scritti resta fondamentale il testo di Adorno del 1949, Philosophie der neuen Musik , che punta l'interesse soprattutto sull'antagonismo Stravinskij- Schönberg , dedicando anche un'analisi abbastanza ampia a Le Sacre du printemps . All'inizio dell'attività compositiva sia Schönberg che Stravinskij videro le loro prime importanti opere rifiutate dal grande pubblico, Pierrot Lunaire nel 1912 e Le Sacre nel 1913; e mentre per Adorno Schönberg continuerà sulla sua strada, rimanendo sempre estraneo all'alienazione del mondo contemporaneo, Stravinskij ne diventerà, secondo lui, il simbolo. Partendo da questo presupposto nell'esame de La sagra Adorno, più che sulle considerazioni del valore musicale dell'opera, in effetti ben poco riconosciuto dalla sua analisi astiosa, punta il dito sul compiacimento del musicista per una situazione priva di soggettività ^[107] che porta al sadomasochismo di una musica che fa sparire totalmente il soggetto, obbligato a portare il peso di un rito incomprensibile. L' a solo dell'Eletta è in realtà un'identificazione con il collettivo della tribù, simile a quello di "una società integrale e cieca" ^[108] . Il distacco e le distanze che la musica di Stravinskij mantiene dall'orrore prodotto da ciò che avviene sulla scena, sono il riflesso dell'alienazione della soggettività dell'autore ^[109] .

Come giustamente ha scritto Massimo Mila , l'antitesi manichea di Adorno fra Stravinskij e Schönberg oggi non ha più nessun credito ^[110] . Anche Paolo Castaldi , pur riconoscendo che la contrapposizione di Adorno deve essere mantenuta, afferma che è essenziale che essa venga attraversata e totalmente rovesciata ^[111] . Se nel 1913 Le Sacre fu un vero scandalo, per la successiva generazione fu il simbolo di una liberazione dalla retorica del romanticismo e dagli eccessi dell' impressionismo ^[112] . I musicisti venuti dopo quali Pierre Boulez o Luciano Berio non smentiscono certo quanto devono compositivamente allo Stravinskij de Le Sacre . Pierre Boulez afferma che nella multiforme produzione stravinskiana, il nome del musicista è legato fortemente a un solo lavoro, La sagra della primavera ; tutte le opere create nello stesso periodo gravitano intorno a un polo d'attrazione che resta l'opera chiave del fenomeno Stravinskij. Per Boulez indubbiamente Le Sacre vale molto di più di tutti gli elogi e le considerazioni da cui negli anni è stata subissata ^[113] .
Secondo Mila, certo è che se La sagra della primavera non ha avuto eredi diretti, alcuni elementi sono rimasti fondamentali in tutta la musica moderna, dall'uso del timbro puro degli strumenti all'innovazione ritmica ^[114] . Se nella capacità compositiva Stravinskij sia poi riuscito in seguito a toccare i valori assoluti dell'istintività de Le Sacre è un campo di discussione ancora aperto ^[115] .

Revisioni ed edizioni

La storia delle revisioni, riadattamenti, correzioni ed edizioni de Le Sacre du printemps è complessa, non facile da ricostruire e ha creato a volte confusione. ^[116] Stravinskij fece molte revisioni de Le Sacre du printemps ; le più importanti, a suo dire, sono quelle del 1921 e del 1943 ^[13] . Quando Djagilev decise di riprendere le rappresentazioni del balletto nel 1920, il compositore, che non aveva più avuto l'occasione di riascoltare la sua musica per circa sette anni, pensò di rielaborare la partitura modificando le battute nell' Evocazione degli antenati , rendendole più corte in modo da facilitare la scansione sia per l'orchestra che per il direttore. La nuova versione andò in scena con la direzione di Ansermet e la coreografia di Massine ^[117] .

Negli anni successivi, mentre preparava nuovi concerti, Ansermet comunicò a Stravinskij di aver trovato diversi errori nella prima pubblicazione dell'opera; il compositore, pensando allora a una nuova eventuale pubblicazione, operò alcune modifiche alla partitura. I cambiamenti più importanti furono fatti alla Danza sacrificale ; il musicista non era soddisfatto del risultato orchestrale di questa parte finale ed egli la riscrisse in modo sostanziale nel 1943 anche in vista di una esecuzione della Boston Symphony Orchestra , evento che in reltà non si realizzò mai. ^[13] I cambiamenti più evidenti realizzati alla vecchia versione del 1921 della Danza sacrificale riguardavano il pizzicato dei violoncelli e dei contrabbassi ^[118] e nell'utilizzo di misure più piccole, ma malgrado l'impegno di Stravinskij per migliorare la sua partitura, molti esecutori ignorarono completamente le modifiche fatte nel 1943; il problema stava nel fatto che le orchestre si rifiutavano di pagare due percentuali alle case editrici per la vecchia e per la nuova versione. Nonostante ciò le differenze fra le versioni furono molto discusse e criticate; la preoccupazione del compositore era in fondo solo di rendere più agevole la scansione della musica utilizzando battute più corte, facilitando così il compito al direttore e agli orchestrali ^[13] . Il lavoro di rilettura e di limatura della sua opera continuò comunque per molti anni ancora, l'ultima revisione della Sagra è infatti del 1965. ^[119]

La prima pubblicazione de Le Sacre fu un arrangiamento per pianoforte a quattro mani realizzato da Stravinskij nel 1912 che fu stampata dalla Édition Russe de Musique di Parigi nel 1913 (RMV196). Lo scoppio della Prima guerra mondiale impedì poi che si potessero avere ulteriori pubblicazioni. Fu soltanto nel 1921 che la partitura dell'opera venne edita nella sua forma integrale per orchestra sempre dalla Édition Russe de Musique (RMV197,197B), dopo che Djagilev aveva deciso di riprendere nel 1920 le rappresentazioni. In seguito alle revisioni fatte negli anni successivi, Stravinskij volle che fosse realizzata una nuova edizione de Le Sacre nel 1929. Questa nuova pubblicazione, però, non comprese le correzioni suggerite da Ansermet e riportò lo stesso codice dell'edizione del 1921. Il compositore si preoccupò di revisionare la sua opera, oltre che per ovvi motivi di esecuzione musicale, anche per risolvere il problema del copyright . Nel 1945 egli lasciò la casa editrice Édition Russe de Musique per la Associated Music Publishers che pubblicò il balletto con la nuova versione della Danza sacrificale e che fu quindi la prima edizione stampata in America. Nel 1948 la casa editrice Boosey & Hawkes , che aveva acquisito il catalogo della Édition Russe de Musique , stampò la versione corretta della partitura del 1929 (B&H 16333), che non comprendeva ancora una volta le correzioni fatte alla parte finale poiché non aveva i diritti per pubblicarla. ^[120] La Boosey & Hawkes ristampò nel 1952 la versione per pianoforte a quattro mani, senza modifiche, del 1913; la stessa casa ripubblicò poi la sua precedente edizione del 1948 nel 1965 e successivamente anche nel 1967 (B&H 19441). ^[121]

Nel 2013 la Paul Sacher Foundation , in occasione del centenario della prima rappresentazione dell'opera, pubblicò, in collaborazione con la Boosey & Hawkes , un'edizione in tre volumi comprendente il manoscritto autografo de Le Sacre che Stravinskij utilizzò per le sue prime direzioni e la prima versione realizzata per pianoforte a quattro mani. ^[122]

Registrazioni e incisioni

Pierre Monteux.

Lo stesso argomento in dettaglio: Discografia de La sagra della primavera .

Nel 1921 Stravinskij accettò la proposta che gli fecero i titolari della casa francese Pleyel di incidere le sue opere con la Pleyela , pianoforte meccanico a rulli di loro creazione. Il musicista era molto interessato a questa realizzazione soprattutto perché in tal modo sperava di evitare in futuro interpretazioni deformate delle sue opere da parte di esecutori poco attenti alle sue indicazioni e intenzioni ^[123] . Stravinskij firmò il contratto nel maggio 1921 e la versione per Pleyela de Le Sacre uscì l'anno stesso. Nel 1924 il contratto che il compositore aveva sottoscritto con la casa Pleyel fu acquisito dalla Aeolian Company di New York ^[124] ; negli anni successivi Stravinskij si recò più volte negli Stati Uniti per registrare alcune sue opere, tra cui Le Sacre , sui rulli per pianoforte meccanico. Purtroppo molta di questa produzione è andata perduta negli anni della Grande depressione per difficoltà economiche sopraggiunte. Nel 1990, però, l'esperto di pianola ed esecutore Rex Lawson realizzò in prima mondiale un'incisione su CD de Le sacre du printemps nella versione originale per Pianola del 1921 ^[125] .

Le prime incisioni su disco fonografico risalgono invece al 1929: il compositore e Pierre Monteux furono i primi a misurarsi con le nuove tecniche di registrazione per quanto riguarda Le Sacre du printemps . Il direttore francese batté sul tempo Stravinskij incidendo la composizione con l'Orchestre symphonique de Paris per la HMV , casa produttrice nota in Italia come La voce del padrone . Poco tempo dopo il compositore firmò un contratto a lungo termine con la Columbia Records sia come direttore d'orchestra che come pianista ^[126] e registrò quattro mesi dopo Monteux Le Sacre con l'Orchestre des Concerts Straram. Stravinskij in seguito incise ancora due volte la sua opera, sempre per la Columbia, nel 1940 con la New York Philharmonic e nel 1960 con la Columbia Symphony Orchestra . Nell'anno seguente, 1930, Leopold Stokowski realizzò una nuova incisione per la Victor con l' Orchestra di Philadelphia ^[127] . Secondo l'opinione di Stravinskij i molti direttori che si cimentarono con Le Sacre risolvevano i problemi nati dalle grandi difficoltà metriche dell'opera modificando le battute di valore differente rendendole tutte uguali, falsando in tal modo tutti gli accenti. Gli unici che si mostrarono rispettosi della partitura mostrando una grande professionalità, furono, secondo il compositore, Monteux e Ansermet ^[128] . Il primo incise ancora Le Sacre nel 1945 con la San Francisco Symphony , nel 1951 con la Boston Symphony Orchestra , nel 1955 con l' Orchestre national de France e nel 1956 con l' Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire . Ernest Ansermet, considerato da Stravinskij come l'esecutore che meglio comprendeva le sue opere ^[129] , realizzò un'incisione de Le Sacre du printemps nel 1950 e poi nel 1957 con l' Orchestre de la Suisse Romande ^[130] .

Dagli anni trenta a oggi pressoché tutti i più celebri direttori d'orchestra si sono cimentati con la registrazione de Le Sacre du printemps ; le incisioni disponibili in commercio sono oltre un centinaio, ne vengono prodotte continuamente di nuove e vengono rieditate vecchie e storiche registrazioni ^[131] .

La Danza sacrificale del Sacre , diretta da Stravinskij, è stato uno dei brani musicali inseriti nel Voyager Golden Record nella sonda spaziale lanciata dalla NASA nel 1977 contenente immagini e suoni della Terra ^[132] .

Note

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Altri testi consultati

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Collegamenti esterni

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• ( EN ) ClassicalNotes.net .
• ( DE ) Sacre du Printemps Lichtensteiger

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