Flagelația lui Hristos (Piero della Francesca)

Flagelarea lui Hristos
Autor	Piero della Francesca
Data	1453 [1]
Tehnică	Tempera pe lemn
Dimensiuni	58,4 × 81,5 cm
Locație	Galeria Națională Marche , Urbino

Flagelația lui Hristos este un tablou, tempera pe lemn (58,4 × 81,5 cm) realizat de Piero della Francesca , creat în jurul anului 1460 ^[1] și păstrat în Galeria Națională Marche din Urbino .

Istorie

Nu se știe nimic despre comision sau despre destinația inițială a mesei, care, totuși, în timpul Passavanti a fost amintită în mod tradițional ca un cadou de la ducele Federico da Montefeltro . Nu este menționat în inventarele Palazzo Ducale și nu a intrat niciodată în moștenirea Roveresca , în timp ce este înregistrat într-un inventar din secolul al XVIII-lea al Catedralei din Urbino (cod 93 al Bibliotecii Universitare din Urbino ).

În 1857 Charles Lock Eastlake a văzut lucrarea, dar a fost dezamăgit de unele trăsături care i-au tulburat gustul clasicist (glezne "mari", nări "largi" etc.). Pentru aceasta nu a cumpărat lucrarea, deși a avut cu ușurință dreptul, lăsând-o lui Urbino. Cu toate acestea, el l-a informat pe tânărul său prieten și consultant italian, Giovan Battista Cavalcaselle , care a văzut lucrarea între 1860 și 1861 . El a fost, după 1870 , cel care a comandat prima restaurare, în care s-a plâns de o „curățare excesivă”, timp în care a fost înlăturată inscripția „Convenerunt in unum”, care nu mai este menționată în surse după 1863 . Nu este clar unde a fost scrisul inițial, fie pe cadru (un cadru aurit pierdut, menționat în inventarul secolului al XVIII-lea), fie în partea de jos a picturii, poate sub cele trei figuri sau într-o poziție mai centrală ^[2] .

În 1916 lucrarea a fost transferată definitiv la Palatul Dogilor .

Primul critic care a scris despre Flagelația lui Piero a fost F. Witting în 1898 ^[3] . Apoi au urmat alții precum Adolfo Venturi în 1911 care a scris despre aceasta în termeni extatici, apoi Roberto Longhi în 1913 ( Piero dei Franceschi și originile picturii venețiene ), care i-au dat o reinterpretare originală prin Cézanne , în care a găsit același lucru " intercalarea regulată a volumelor regulate ". Bernard Berenson a scris că dintre toate picturile lui Piero, Flagelația a fost cea pe care a iubit-o cel mai mult, „pentru lipsa acțiunii sale dramatice” ^[4] .

La 6 februarie 1975 pictura, împreună cu Madonna di Senigallia de același autor, a fost furată din Palatul Ducal din Urbino . Ambele lucrări au fost recuperate în Locarno , Elveția , pe 22 martie a anului următor.

Întâlniri

Datarea picturii, la fel ca majoritatea operelor lui Piero della Francesca în general, este un subiect foarte controversat și dezbătut de istoricii de artă și se întinde pe o durată de douăzeci și opt de ani, din 1444 ( Longhi ) până în 1472 (Battisti). Prima întâlnire este în general aruncată astăzi, deoarece caracterul pur albertian al arhitecturii este fie imaginat ca o invenție de Piero, fie trebuie plasat după 1447 (începutul templului Malatesta sau chiar 1457 ( templul Sfântului Mormânt ) sau vecinătate imediată, presupunând și cunoștința dintre Piero și Alberti, care ar fi putut arăta o avanpremieră a studiilor și desenelor.

Guido Forte a observat asemănarea dintre tânărul blond al Flagelației și un înger al Botezului lui Hristos , care datează în jurul anului 1460 , deci o datare în jurul anului 1458 - 1459 , propusă de majoritatea cărturarilor, ar fi consecventă.

Prin urmare, panoul ar trebui plasat imediat după călătoria la Roma , cu unele asemănări în arhitectura unor fresce din Arezzo ( Întâlnirea lui Solomon și Regina din Saba și Descoperirea și verificarea adevăratei cruci ) și în anumite caracteristici, cum ar fi portretul evident al lui Giovanni Paleologo în Victoria lui Constantin asupra lui Maxențiu și tânărul din centrul celor care se aflau în flagelație cu profetul Ieremia . Mai mult, compoziția „dihotomică” ecouă scena din Visul lui Inocențiu III din frescele lui Benozzo Gozzoli din Montefalco (finalizată în 1452 ), unde Piero s-ar fi putut opri în drumul său spre sau de la Roma. Influența romană este surprinsă și în unele date stilistice, precum rafinamentul stăpânirii perspectivei, monumentalitatea crescută, asimilarea modelelor antice.

Întâlnirea târzie, până în 1470, se bazează mai ales pe interpretarea istorică a tabletei: de exemplu, văzând în grupul „convenerunt in unum” o adunare de prinți chemată de Federico da Montefeltro pentru a restabili o nouă ligă după decăderea Păcii de la Lodi , un proiect datând din acei ani.

Descriere

Flagelație , detaliu

Jacopo Bellini , Flagelație , Luvru

Lucrarea este deteriorată de trei crăpături orizontale lungi și de câteva picături de culoare.

Scena prezintă Flagelația lui Hristos , o temă neobișnuită ca operă de sine stătătoare, mai adesea parte a predelelor sau cel mult pictată în cicluri de povești din Patimile sau Viața lui Iisus în general. Singurele alte reprezentări ale unei Flagelații izolate se numără printre desenele din Luvru de Jacopo Bellini sau din panoul de la Pinacoteca di Brera de Luca Signorelli (1475-1480), elev al lui Piero. Ca modele, Piero reușise să vadă compartimentul de predelă al altarului din secolul al XIV-lea al școlii sieneze din Catedrala din Sansepolcro (poziție similară a flagelatorilor), care la rândul său avea ca prototipuri scena din spatele Majestății Catedrala din Siena de Duccio di Buoninsegna sau o frescă din bazilica inferioară din Assisi de Pietro Lorenzetti .

Și mai originală este compoziția scenei, împărțită în două părți, cu trei figuri în prim-plan în dreapta, pe fundalul unei străzi deschise ale orașului, și flagelarea propriu-zisă care are loc în stânga, mai îndepărtată, dedesubt. a unei clădiri clasice. Două coloane din prim-plan încadrează scena și, mai ales cea aflată într-o poziție semi-centrală, acționează ca un bazin hidrografic cu lumea exterioară, reglementată de o altă concepție și iluminare. De asemenea, în Flagellazione de Bellini, evenimentul sacru are loc în profunzime cu diferite figuri din prim-plan, dar în acest caz alegerea pare complet episodică, legată de un capriciu compozițional, fără o relație reciprocă directă. În Flagelația lui Piero, cele două zone dreptunghiulare sunt într- o relație aurie între ele. Dintre cele trei figuri din dreapta, cea centrală este un tânăr îmbrăcat în roșu, cu picioarele goale; cel din stânga este un bărbat matur cu barbă, cu o pălărie bizantină (așa cum se poate vedea și în frescele din Arezzo , derivate din viziunea participanților la Consiliul de la Ferrara-Florența ), pantofi de călătorie și o mantie maro înfășurată în stilul vechi, prezentat în timp ce pare să sugereze o cerere de tăcere pentru a începe să vorbească; al treilea, în dreapta, este un bărbat mai în vârstă, cu părul ras și un costum somptuos de brocart albastru și auriu. Poziția lor este clar identificabilă prin compararea pătratelor desenate în perspectivă pe podea, atât de mult încât este posibilă și trasarea spațiului Flagelației în plan și înălțime ^[5] .

Partea din stânga este amplasată într-o clădire deschisă amplasată mai adânc, susținută de coloane canelate clasice, cu un sistem de grinzi ortogonale între care există casete cu rozete. Podeaua este fin decorată cu incrustări de marmură, scurtată magistral. Din clădire există șase „golfuri”, destinate drept pătrate compuse din grila grinzilor și podeaua. Sub „întinderea” centrală a rândului din dreapta, are loc flagelul propriu-zis, cu Hristos la coloană torturat de doi indivizi îmbrăcați la modă veche. Cel din stânga are picioarele unite și își mișcă doar brațul, cel din dreapta are o poziție de plastic cu picioarele deschise ca o busolă. Pe coloană există o statuie de aur. Un bărbat cu un turban din spate și un bărbat așezat pe un tron, simbolizând Pilat , cu o pălărie și pantofi roșii care îl fac identificabil cu împăratul bizantin Ioan VIII Paleolog , care a venit în Italia pentru consiliul din 1439 , dintre care un o efigie similară rămâne pe o celebră medalie Pisanello . Pe treptele tronului puteți citi semnătura autorului cu majuscule romane : OPVS PETRI DE BVRGO S [AN] C [T] I SEPVLCRI . Omul din spate, pe de altă parte, îl reprezintă de obicei pe consilierul evreu al lui Pilat. Din radiografii s-a descoperit că Piero a acordat o atenție deosebită picturii turbanului, desenat separat și apoi readus la baza pregătitoare prin intermediul unui mic carton pe care a efectuat praful ; acest lucru ar sugera dorința de a reprezenta cu exactitate coafura, poate preluată din descrierile turcilor otomani , la care personajul însuși s-ar putea referi.

Arhitectura riguroasă a tabelului ne permite să înțelegem relațiile spațiale și proporțiile dintre cele două jumătăți. În fundal sunt două portaluri: cel din dreapta, care se află în spatele lui Hristos, este închis de o ușă cu știfturi metalice; cel din stânga, în spatele bărbatului așezat, este deschis și arată o scară cu balustradă.

fundal

Clopotnița Catedralei din Ferrara .

Partea dreaptă este așezată într-un fel de pătrat în aer liber, pavat în pătrate mari de teracotă încadrate de o rețea de piatră albă. Clădirea Flagellation aruncă o umbră întunecată pe podea în spatele figurilor din prim-plan, întreruptă după șase pătrate ale podelei, de o nouă zonă iluminată (în corespondență cu casa scării). În partea dreaptă, în spatele personajelor, la etajul al zecelea puteți vedea o clădire elegantă, cu un acoperiș puternic deasupra și un turn, ambele nu pot fi reconstituite exact pentru că sunt parțial acoperite de cei trei bărbați. În mod normal, se crede că sunt clădiri în stil italian, datând din secolele XIV sau XV, destinate să reprezinte un cadru contemporan pentru Piero. Cu toate acestea, Silvia Ronchey a avansat ipoteza că turnul este o referință la designul original al clopotniței din Catedrala din Ferrara , atribuit lui Leon Battista Alberti . Mai în spate, scena este închisă de un perete cu două benzi mari decorate cu spirale de plante policrome, cu o decorație în opus scutulatum roman, motiv care se regăsește și în fresca Bunei Vestiri de la Arezzo . În spatele zidului se ridică un copac înalt, poate un dafin, care sugerează o grădină închisă și, mai prozaic, încadrează capul tânărului în centrul grupului în prim plan, evidențiindu-i cu putere portretul. Deasupra, strălucește un cer cristalin care, așa cum este tipic în lucrările lui Piero, se curăță spre orizont și este presărat cu nori cu umbrirea caracteristică a rulmentului cilindric.

Lumina

Deosebit de complexă este luminozitatea. Părțile externe primesc lumină de la stânga la dreapta, așa cum se vede bine pe figurile din prim-plan și pe clădirile din extrema dreaptă. Partea acoperită primește în schimb lumina prin "osmoză" din deschideri: din față în prima treaptă (vezi umbra de pe podea) și de la dreapta la stânga în partea centrală a clădirii (Hristos, coloana, aurul statuie, împăratul și treptele tronului, umbra de pe primul portal).

La aceste surse de lumină, în afară de situația în afară de camera scării, se adaugă o a treia sursă, care face să strălucească tavanul deschiderii centrale (umbrele grinzilor adiacente sunt foarte evidente) și care se află aproximativ înălțimea cotului secușorului drept, chiar dacă pare să provină de la Hristos însuși, chiar dacă nu îl privește pe el sau pe figurile flagelatorilor; în schimb, îl lovește pe om cu turbanul, așa cum este revelat de peretele luminos al halatului său, altfel în umbră, tavanul, așa cum am spus, și reflexiile de pe știfturile portalului închis. Poziția exactă a punctului de lumină poate fi calculată grație umbrelor grinzilor, care asigură exact între planurile care se intersectează (umbra fasciculului central paralel cu fundalul, umbrele pe chesoniile rândului stâng și umbrele transversale pe primul pătrat in centru). Chiar și figura împăratului este exclusă din această lumină: este un mod de a-și indica extraneitatea față de povestea care se desfășoară sub ochii săi, așa cum este confirmat și de culorile robei sale, potrivite punctual cu cele ale hainelor celor trei. spectatori și că nu au nimic de-a face cu acordurile mai subtile ale scenei flagelului, bazate pe albul roz al trupului lui Hristos și reflexiile argintii ale figurii din spate.

Complexitatea luminii produce o iluzie de răsturnare, care provoacă un „vertij metafizic” ^[6] . Decalajul luminos dintre cele două părți ale picturii s-ar putea datora dorinței de a sublinia tărâmul divin al părții drepte (Lavin), sau ca eveniment arhetipal, în afara oricărei realități istorice (Gouma-Peterson).

Probleme matematice

Diagrama dreptunghiului lui √2 corespunzător formatului tabelului

Schema de determinare a înălțimii orizontului și a punctului de fugă

Flagelația este unul dintre cele mai bune exemple, în arta lui Piero, a unei sinteze între naturalețe și rigoare matematică.

Tableta este setată tridimensional conform unor legi geometrice-matematice precise, care mărturisesc interesul lui Piero pentru subiect și dorința sa de a pătrunde în opera simbolismului matematic. Corespondența cea mai evidentă este utilizarea raportului de aur în proporționarea celor două jumătăți ale picturii, cea din prim-plan și cea a pretoriului (locul unde a fost bătut Hristos) ^[7] , sau în desenul elaborat al marmurii. podea, perfect scurtată în perspectivă .

Alte conexiuni între figuri și spații exclud faptul că legătura dintre cele două jumătăți este casuală. De exemplu, linia de evadare a grinzii acoperișului pretoriului, dacă este prelungită, taie capul lui Hristos și reapare în evadarea benzii de podea sub picioarele primului spectator din stânga. Pe de altă parte, linia cornișei clădirii roz îi taie capul tânărului și se termină paralel cu piciorul drept al torționarului.

Cel mai complet studiu asupra implicațiilor geometrice-matematice ale Flagelației este cel al lui Carter și Wittkower din 1953 , care au identificat la anumiți prieteni ai lui Piero din cercurile platonice sursele arcanelor matematice ale compoziției, precum Nicola Cusano și Leon Battista. Alberti , pe lângă traducerea latină a lui Arhimede .

Savanții au descifrat podeaua scenei, recreând-o în plan și calculând distanța ideală a ochiului observatorului. Au descoperit că poziția spectatorului față de cei trei spectatori urmează cea a personajului din spate cu privire la flagel, proiectând observatorul în pictura însăși.

Piero a folosit probabil o dezvoltare în plan și înălțime a picturii, așa cum se obișnuia pentru construcțiile arhitecturale reale. În calcule, el a folosit un modul , așa cum a demonstrat un an mai devreme Kenneth Clark , care corespunde cu 4,699 cm, o cincime din cel propus ani mai târziu de compatriotul său Luca Pacioli în De divina proportione . Modulul este reprezentat în banda de marmură închisă de deasupra capului bărbosului din prim plan: întreaga pictură măsoară 7x10 din această unitate, în timp ce coloana centrală (compensată cu o jumătate de unitate din centrul exact), măsoară 4x0,5 unități.

Măsurătorile au arătat că aceeași distanță apare între cele trei figuri din prim-plan, nivelul coloanei centrale, coloana lui Hristos și peretele din fundal. Relațiile spațiale dintre figuri generează, prin urmare, o simetrie nu imediat perceptibilă pentru o observație pripită, iar cele două grupuri principale (cei trei spectatori și Hristos între cei doi flagelatori) se sprijină pe două pătrate ale podelei de aceeași dimensiune, care se contrabalansează reciproc. .

Focalizarea vizuală a clădirii este cercul negru aplatizat în perspectivă care se află sub Hristos și are coloana în centru. Pătratul care îl înscrie în podea ecouă marea problemă a pătratului cercului , una dintre problemele clasice ale geometriei antice, căreia Piero însuși i-a dedicat, la bătrânețe, în Libellus de quinque corporibus regularibus . De fapt, poziția lui Hristos coincide cu punctul său pătrat propus și este o mărturie matematică a naturii sale divine.

Interpretare

Cei trei spectatori, detaliu

Punctul de la care pornesc toate propunerile de interpretare este grupul de trei figuri din dreapta în timp ce Hristos este biciuit, motivul preeminenței lor și relația pe care o au cu flagelarea reală și cu personajele din stânga.

Prezența unor figuri relativ mari în prim plan nu a fost nouă în Renaștere și a fost realizată prin exploatarea legilor perspectivei, spre deosebire de proporțiile ierarhice ale artei medievale . De obicei figurile din prim-plan și-au asumat rolul de comentatori, martori sau mediatori între spectator și evenimentul reprezentat.

Cele mai vechi și tradiționale interpretări sunt în esență împărțite în două linii, care sunt încă răspândite chiar și în literatura științifică. Prima este interpretarea istorico-dinastică a celor trei figuri, legate de Montefeltro, aliații lor politici; a doua este interpretarea alegorică, legată de exegeza biblică și speculația teologică. Potrivit lui Adriano Marinazzo, cei trei ar putea reprezenta într-un anumit sens trecutul, prezentul și viitorul, cele trei vârste ale omului, deci trei viziuni diferite ale lumii. ^[8]

Interpretări dinastice

Figura crucială a tabloului este tânărul blond din centrul grupului de spectatori, care se întoarce spre privitor, într-o poziție proeminentă și transmite un paralelism cu figura lui Hristos din spate: ambii sunt în centrul lor grupuri și au ipostaze foarte asemănătoare, în special la picioare și mâini; sunt, de asemenea, echidistante de coloana centrală.

Interpretarea clasică, susținută de mențiunea din inventarul secolului al XVIII-lea al Domului din Urbino ^[9] și susținută, printre altele, de Roberto Longhi , vede în pictură o sărbătoare dinastică a Montefeltro și / sau comemorarea lui Oddantonio , fratele vitreg și predecesorul lui Federico, ucis când avea doar șaptesprezece ani într-o conspirație la 22 iulie 1444 . Oddantonio este indicat ca figura centrală, tânărul blond care este plasat în paralel cu Hristos bătut, care, prin urmare, ar simboliza sacrificiul său (Venturi 1954-1965).

Moartea lui Oddantonio, ca victimă nevinovată, va fi astfel asimilată Patimii lui Hristos. Această interpretare se bazează pe elemente destul de goale, care nu justifică sensul general al imaginii. Mai mult, figura lui Oddantonio în acei ani nu a fost cu siguranță considerată din punct de vedere moral atât de ireproșabilă încât să justifice o comparație similară, care într-adevăr ar fi părut destul de sacrilegie: Federico da Montefeltro însuși a venit la putere tocmai pentru eliminarea fizică a lui Oddantonio, pentru care sacrificiul său a fost cumva considerat „necesar”. Mario Salmi a subliniat modul în care sistemul exclude un paralelism între Hristos și un tiran ca Oddantonio, în timp ce Kenneth Clark a subliniat cum personajele secundare nu par deloc doi consilieri iniqui.

Interpretările celor două personaje laterale sunt mai complexe și se suprapun adesea: mergem la Federico însuși (în dreapta) și la primul său fiu legitim Guidobaldo ; sau cei doi consilieri Manfredo del Pio da Cesena și Tommaso di Guido dell'Agnello , responsabili de moartea lui Oddantonio datorită politicii lor nepopulare care a dus la conspirație (Siebenhürer, 1954); sau, din nou, ar fi doi notabili ai familiilor responsabile de moartea lui Oddantonio, Serafini și Ricciarelli. Alții văd doi prinți, unul bizantin și unul occidental (Battisti, 1971), poate Guidantonio da Montefeltro , tatăl lui Oddantonio și Federico, sau Francesco Sforza sau Filippo Maria Visconti (dreapta) și Giovanni VIII Paleologo sau un ambasador bizantin (la stânga) ).

Pentru Carlo Ginzburg, pictura ar reprezenta invitația adresată lui Federico da Montefeltro de a participa la cruciada anti-turcă a cardinalului Giovanni Bessarione și a umanistului Giovanni Bacci (printre altele, clientul lui Piero în frescele din Arezzo ), în timp ce tânărul blond absorbit în centru ar reprezenta Bonconte II din Montefeltro , fiul natural al iubitului Federico, legitimat în 1458 și murit de ciumă la sfârșitul lunii iulie 1458 la Sarno, în regatul Napoli; în acest fel, durerile lui Hristos ar fi asimilate atât bizantinilor asupriți de otomani, cât și morții lui Bonconte.

Sau tânărul din centru ar putea fi celălalt fiu al lui Federico, Guidobaldo da Montefeltro , flancat în dreapta de Ottaviano Ubaldini della Carda , consilier și trezorier al ducelui (Turchini, 1983). Marilyn Aronberg Lavin de la Universitatea Princeton a emis ipoteza în 1968 că Octavian era comisarul picturii, destinat Capelei Iertării din Palatul Dogilor. Octavian ar fi așadar, în masca unui astrolog , bărbosul, în timp ce în dreapta ar fi prietenul său fratern Ludovico II Gonzaga , marchiz de Mantua ; în centru, tânărul va reprezenta portretul comun al lui Bernardino, singurul fiu al lui Octavian, care a murit de ciumă la scurt timp după Bonconte, în timp ce se întorcea din regatul Napoli la Urbino, și al lui Vangelista, fiul adoptiv al lui Ludovico care devenise schilod. din cauza unei boli.

Interpretări teologice

A doua linie de interpretare este cea care exclude istoricitatea figurilor reprezentate, care ar fi în schimb înțeleasă ca figuri biblice, sau simboluri și alegorii. De exemplu, s-a emis ipoteza că sunt pur și simplu trei mari preoți care, de teamă să nu se murdărească cu mâinile, refuză să intre în pretoriu, unde Hristos este biciuit.

Pentru Mario Salmi (1979) tânărul blond ar fi „drepții universali”, numiți de Hristos către Pilat în Evanghelia după Matei , sau Paracletul sau mângâietorul Duhului Sfânt , care ar fi dublul lui Hristos, conform unei interpretări legate de la unele versete ale Evangheliei lui Ioan .

Mai simplu, figura din centru ar fi un înger cu Biserica Latină și Biserica Ortodoxă de ambele părți , a căror împărțire cu privire la problema teologică a procesiunii Duhului Sfânt doar de la Tată, așa cum susțin ortodocșii, sau chiar de la Fiul, așa cum susțin romano-catolicii, ar produce suferințele creștinismului.

Sau cele trei figuri de pe prosceniu ar fi personificările iudaismului , păgânismului grecesc și ereziei platonice occidentale. Sau din nou o figură angelică între evrei și neamuri , sau între regi și prinți (De Tolnay, 1963).

Potrivit cărturarilor Charles Hope și Paul Taylor, cele trei figuri din prim-plan ar discuta despre eliberarea lui Baraba și, din acest punct de vedere, ar fi, începând de la stânga, un oficial roman, reprezentant al Pilatului ; Barabbas însuși (cu picioarele goale) și, în dreapta, un reprezentant vestit și bogat îmbrăcat al comunității evreiești.

Alte interpretări mai complexe implică lecturi ezoterice și eshatologice , precum cea a lui Carlo Bertelli (1952), potrivit căreia tortura ar avea loc în centrul Pământului, Ierusalim , iar cele trei personaje, într-o poziție excentrică, ar fi tipuri ale întregii umanități: araba , greaca și latina .

Interpretări istorice

Pictura așa cum apare astăzi pe panou fără cadru.

În 1950 , în fața impasului interpretativ de pe masa Flagelației , savantul englez Kenneth Clark a deschis o nouă cale, cea istorico-localistă, legată de evenimentele istorice ale vremii, în special de capturarea Constantinopolului ( 1453 ) și la pregătirile pentru următoarea cruciadă antiotomană dorită puternic de Pius al II-lea și niciodată începută.

Clark a realizat că în jurul anului 1450 subiectul Bizanțului și salvarea acestuia se afla în centrul planurilor politice ale statelor italiene. El a interpretat personajul bărbos ca un înțelept grec, iar grupul de trei legat de flagelare ca o aluzie la dificultățile Bisericii și creștinismului în urma căderii Constantinopolului în 1453 și a planurilor cruciadei discutate în conciliu. din Mantua în 1459 .

Ideea sa a fost dezvoltată de americanul Thalia Gouma-Peterson și apoi, mai pe larg, de Carlo Ginzburg , așa cum s-a menționat mai sus, care l-a identificat pe cardinalul Giovanni Bessarione în bărbatul îmbrăcat în stil grecesc (portret de aproximativ treizeci de ani și încă nu cardinal) , presupunând în cealaltă figură din dreapta, Giovanni Bacci, care a comandat frescele din Arezzo și, după spusele sale, și ale acestei lucrări care urma să fie donată ulterior lui Federico da Montefeltro pentru a-l convinge să finanțeze cruciada anti-turcă. El a interpretat spațiul flagelării ca o referință încrucișată la orașele sfinte Ierusalim-Roma-Constantinopol, cu statuia care l-ar reprezenta pe Constantin, prezent deja în Bizanț și Roma, în fața palatului Lateran și a scării ca „Scala Pilatii ", adică Scala Santa del Laterano, care la acea vreme se numea în acest mod probabil din cauza unei denaturări a denumirii originale a Scalei Palatiei (adică a palatului). Cu toate acestea, Ginzburg nu a putut găsi dovezi solide ale tezei sale, mai presus de toate, nu a găsit niciun document valid al unei relații între Bacci și Bessarione.

Silvia Ronchey (2006) a ajuns la concluzii mai sistematice și documentate care, pe baza comparațiilor iconografice și a investigațiilor istorice, au identificat toate cele opt figuri ale Flagelației ca o transpunere a mesajului politic al lui Giovanni Bessarione , delegatul bizantin care a deschis Consiliul Ferrara și Florența din 1438 - 1439 pentru reunificarea bisericilor orientale și occidentale. Hristosul flagelat ar reprezenta atât Constantinopolul îndepărtat (după cum dovedește coloana cu statuia de aur a lui Constantin-Apollo-Heliòs care se afla în forul antic Constantinopolit ^[10] , care face, de asemenea, aluzie la relicva coloanei flagelației deja în Capitala bizantină.), Care a fost apoi asediată de otomani (al cărei sultan ar fi omul cu turbanul din spate, desculț pentru că aștepta pantofii bazileului ), precum și într-un sens mai larg întregul creștinism. În Pontius Pilat este evidentă reprezentarea împăratului bizantin Ioan VIII Palaiologos așezat, cu pantofi mov, pe care numai împărații bizantini i-ar putea purta. Cele trei figuri din dreapta ar reprezenta din stânga, pe Bessarione, fratele împăratului bizantin, Tommaso Paleologo (desculț pentru că nu era încă împărat și, prin urmare, nu putea purta pantofii mov din Basileus ) și Niccolò III d'Este , proprietar al consiliului. Când Piero della Francesca a pictat masa, probabil că deja trecuseră 20 de ani de când evenimentele consiliului și ale Constantinopolului fuseseră luate de otomani. Papa Pius II Piccolomini, la propunerea lui Bessarione, a promovat apoi o cruciadă, la care oricum puțini au răspuns. Ecco, la tavola di Piero della Francesca ritrarrebbe esattamente il momento di discussione di questo secondo intervento (parte destra) storicamente avvenuto in occasione di una riunione chiamata Concilio di Mantova (ecco un possibile senso per la frase convenerunt in unum ), alla luce della memoria delConcilio di Ferrara-Firenze di vent'anni prima (parte sinistra).

Interpretazioni eccentriche

Esistono poi interpretazioni che non rientrano strettamente in un filone, o comunque divergono sostanzialmente da quelle degli altri studiosi. Tra queste si annoverano esempi illustri, come Ernst Gombrich che vi ha letto il pentimento di Giuda , oppure John Pope-Hennessy che si pose la domanda " Whose flagellation?" (la flagellazione di chi?) arrivando a optare eccentricamente per quella di san Girolamo .

L'estrema complessità della composizione spaziale ha inoltre fatto ipotizzare che si trattasse di credenziale, una prova del talento dell'artista che andava a proporsi nelle varie corti.

Esiste poi un filone "scettico", di chi ha negato la presenza di un significato particolare nella tavola: lo scrittore Aldous Huxley in The Best Picture scrisse che la Flagellazione sembrava nient'altro che "un esperimento di composizione, [...] così strano e così vincente in partenza che non rimpiangiamo l'assenza di significato drammatico". Il filone ha esponenti celebri, come Gilbert e Toesca , che parlarono di semplice giustapposizione tra le due parti, senza nesso.

Stile

La forza straordinaria dell'arte di Piero sta nella ricchezza e la stratificazioni di significati, chiavi di lettura e rapporti geometrico-matematici, che riguardano tanto le costruzioni architettoniche che le figure e la loro collocazione spaziale. Roberto Longhi parlò di "sogno matematico", dove le figure umane acquistano un valore particolarmente enigmatico. Protagonisti dell'opera sono l'architettura e la luce.

Il colore terso e dagli accordi delicati è impregnato di quest'ultima, secondo lo stile della "pittura di luce" che apprese probabilmente da Domenico Veneziano e da una lettura aggiornata di Masaccio , come dimostra la pienezza delle forme, che vengono modellate dalla luce stessa fino ad assumere valore plastico .

Quanto più la rappresentazione guadagna però in astrazione, tanto più la forma perde in movimento, dando alla scena una fissità atemporale: la realtà del fatto particolare coincide con la totalità del reale, il tempo coincide con lo spazio ed è pertanto dato una volta per sempre.

Il risultato espressivo è l'impersonalità, l'assenza di emozioni, la calma solenne nella dignitosa severità manifestata dai personaggi rappresentati: "e tuttavia non esiste Flagellazione più emozionante della sua, quantunque su nessun volto si scorga un'espressione in rapporto con l'avvenimento; anzi, quasi a rendere il fatto più severamente impersonale, Piero introdusse nel meraviglioso dipinto tre maestose figure in primo piano, impassibili come macigni" ( Berenson ).

Retaggio

Francesco di Giorgio, Predica di san Bernardino (1458-1460), Walker Art Gallery , Liverpool

La visibilità della Flagellazione prima del XIX secolo è una materia piuttosto oscura e l'opera non sembrerebbe aver attirato, nei contemporanei, un'attenzione encomiastica e letteraria, nonostante l'originalità della forma, la virtuosa applicazione della prospettiva e l'ostentazione della conoscenza matematica.

Una certa eco nel modellato dei panneggi e nella riproposizione di particolari si ha comunque nello stendardo dell'Oratorio di San Giovanni ( Galleria nazionale delle Marche ), databile al 1470 circa e forse riferibile all'attività giovanile di Giovanni Santi . Più intensa fu la suggestione su Bartolomeo della Gatta , che ripropose la complessa inquadratura multiprospettiva e multidirezionale nel Martirio di sant'Agata delle miniatuire dell'antifonario D.6 del Duomo di Urbino (1477-1479). Una citazione della figura di spalle "solidamente piantata su caviglie robuste e piedi nudi saldi come ventose" (Emanuela Daffra), con un analogo panneggio della veste grigia, si trova nella predella con la Predica di san Bernardino di Francesco di Giorgio (1458-1460 circa) alla Walker Art Gallery di Liverpool , dove anche il pavimento ricorda Piero e c'è pure un personaggio con mazzocchio ripreso dall' Incontro tra Salomone e la Regina di Saba degli affreschi aretini.

L'identificazione di Oddantonio con il giovane biondo al centro ha dato luogo al ritratto postumo del 1578 circa, già nella galleria di personalità nel Castello di Ambras , attribuito all'Urbino il Giovane, pittore urbinate.

Note

Bibliografia

• Adriano Marinazzo , L'enigma della Flagellazione di Piero della Francesca , in Minuti Menarini , n. 324, 2006, Firenze, pp. 11-13
• Johann D. Passavant, Raffaello d'Urbino e il padre suo Giovanni Santi , 1839
• Kenneth Clark , Piero della Francesca , Londra, 1951
• E. Battisti, Piero della Francesca , Milano 1971
• Marilyn Aronberg Lavin, Piero della Francesca: the Flagellation , University of Chicago Press, 1990. Traduzione italiana nell'e-book Piero della Francesca: La Flagellazione' ^{[ collegamento interrotto ]} , Fogli e Parole d'Arte , 2011.
• Carlo Bertelli, Piero della Francesca , Milano 1991
• R. Lightbown, Piero della Francesca , Abbeville 1992
• Francesca Chieli, L'antichità greca e bizantina nell'opera di Piero della Francesca , Alinea, Firenze, 1993
• M. Kemp, La scienza dell'arte. Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat , Firenze 1994
• Maurizio Calvesi, Piero della Francesca , Milano 1998
• Carlo Ginzburg , Indagini su Piero della Francesca , Torino, 2001
• Bernd Roeck, Mörder, Maler und Mäzene. Piero della Francescas "Geisselung". Eine kunsthistorische Kriminalgeschichte , München 2006.
• Silvia Ronchey , L'enigma di Piero. L'ultimo bizantino e le crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro , BUR, Milano 2006. ISBN 9788817016384 ( Pagina dedicata al volume )
• Silvia Blasio (a cura di), Marche e Toscana, terre di grandi maestri tra Quattro e Seicento , Pacini Editore per Banca Toscana, Firenze 2007.
• Marco Bussagli, Piero della Francesca , Firenze 2016.
• David A. King, Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas - From Regiomontanus' Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca's Flagellation of Christ , Franz Steiner, Stoccarda 2007
• Marco Mendogni , Giannozzo e il rebus della Tavola di Urbino , prefazione di SU Baldassarri, Maschietto Editore, Firenze 2013, ISBN 978-88-6394-052-7
• Chiara Pertusi, La Flagellazione di Piero della Francesca e le fonti letterarie sulla Caduta di Costantinopoli , Quaderni della Rivista Bizantinistica, diretta da Antonio Carile, Ed. Lo Scarabeo Bologna (1994)
• Fausto Eugeni, Inganni visivi di Piero della Francesca: figure nascoste nella Flagellazione di Urbino , Roma, "ArteScienza", 2020, vol. 13, pp. 111-139.

Voci correlate

• Rinascimento urbinate

Altri progetti

• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file sulla Flagellazione di Cristo

Collegamenti esterni

• La Flagellazione di Piero in " Fogli e Parole d'Arte "
• Ipertesto di Homolaicus , su homolaicus.com .

Portale Arte

Portale Bisanzio