Matthias Grünewald

San Sebastiano (autoportret?)

Altarul Issenheima, detaliu, Musée d'Unterlinden, Colmar

Mathis Gothart Nithart , mai cunoscut sub numele de Matthias Grünewald ( Würzburg , aproximativ 1480 - Halle , 31 august 1528 ), este unul dintre cei mai importanți și originali pictori germani, cunoscut pentru drama vizionară cu care a tratat temele religioase .

Biografie

Identitatea pictorului

Identitatea lui "Matthias Grünewald" a rămas incertă mult timp. Acest nume i-a fost atribuit în mod arbitrar de pictorul și istoricul de artă Joachim von Sandrart ( 1606 - 1688 ), „germanul Giorgio Vasari ” care, după mai bine de un secol de uitare aproape totală a numelui său, dacă nu a operei sale, el redescoperit scriind despre aceasta în monumentala sa Academie germană de arhitecți, sculptori și pictori antici , publicată în 1675 : «Matthaes Grünewald, cunoscut și sub numele de Matthaes din Aschaffenburg, nu-l dă niciunui dintre cele mai bune spirite ale vechilor germani din nobil arta desenului și picturii. Cu toate acestea, este de regretat că acest admirabil artist, împreună cu opera sa, au căzut într-o asemenea uitare încât nu am putut găsi un om viu care să-mi poată oferi o informație scrisă sau orală minimă despre activitatea sa; dar vreau să acord toate îngrijirile posibile pentru a mă asigura că excelența sa este scoasă la lumină; în caz contrar, amintirea lui va dispărea complet în câțiva ani. "

Joachim von Sandrart
Gravură din Zweihundert deutsche Männer , 1854

Von Sandrart l-a numit „Matthaes Grünewald” pentru prima dată în 1629 , autorul unui Sf. Ioan - acum pierdut - a văzut la Castel Gandolfo , deținut de papa Urban al VIII-lea și care a fost apoi atribuit lui Albrecht Dürer . În 1637 i-a atribuit xilografii, parafate MG, care ulterior au fost atribuite lui Mathis Gerung și, în cele din urmă, au identificat-o în 1675 cu un „Meister Mathis”, pictor activ la Aschaffenburg în Bavaria , în anii optzeci ai secolului al XV-lea , care, totuși, , nu există mai multe urme începând cu 1490 . Identificarea a fost acceptată în timpurile moderne doar de Walter Zülch ^[1] care a unificat-o ^[2] și cu sculptorul contemporan „Meister Mathis”, activ între 1500 și 1527 în Seligenstadt și Aschaffenburg: dar în Grünewald nu a fost niciodată posibil să se atribuie sculptură; de asemenea, partea sculptată a altarului Issenheim , capodopera sa, este cu siguranță de mâna lui Nicolas de Haguenau și a atelierului său și este datată în jurul anului 1480 , când tocmai s-a născut pictorul.

Prima citare a pictorului poate fi găsită într-un document datat la 10 octombrie 1505 , în care canonul de la Aschaffenburg , Heinrich Reitzmann , avea un elev al „Meister Mathis” pictând un epitaf pentru șase denari. Capitolul catedralei din Mainz îl menționează pe pictorul «Meister Mathis» la 13 iunie 1510 , desemnându-l să se ocupe, ca inginer, de fântâna castelului Bingen . Într-o scrisoare din 9 iunie 1511, el este descris ca „Meister Mathis, pictor și pietrar” în castelul din Aschaffenburg. Vorbind despre cererea sa de bani, la 27 august 1516 este numit „Mathis Gothart” și, în cele din urmă, din testamentul său, pierdut dar citat într-un alt document, îl numește pe fiul său adoptiv Endres Niethart drept moștenitor, semnând pe „Mathis Niethart, pictorul din Würzburg „în timp ce, la 1 septembrie 1528 , moartea„ maestrului Mathes Gothard, pictor și instalator ”a fost anunțată magistraților din orașul Halle .

După ce și-a stabilit numele real - chiar dacă istoric va rămâne întotdeauna cel al lui Grünewald - a rămas nedefinit dacă numele său real de familie este Gothart sau Niethart. Având în vedere certitudinea locului de naștere din Würzburg, este dificil să se determine data nașterii sale, care a fluctuat între 1455 și 1480 . Cea mai recentă orientare critică este de a-și aduce nașterea mai aproape de 1480, atât din motive de stil - o naștere spre mijlocul secolului al XV-lea ar implica un stil accentuat al goticului târziu - cât și pentru compatibilitate, pentru un artist de vârstă avansată, întreprinde și finalizează munca istovitoare a picturii altarului Issenheim , finalizată în 1516 .

Pregătirea artistică

Incertitudinea cu privire la nașterea sa și lipsa documentelor fac, de asemenea, problematică definiția pregătirii artistice a lui Grünewald. După ce a stabilit înflorirea picturii sale începând cu 1505 , el aparține cu siguranță generației marilor maeștri de la începutul secolului al XVI-lea din Germania, aproximativ de aceeași vârstă ca Altdorfer , Cranach și Dürer activi în sudul Germaniei.

Nu este posibil să recunoaștem unul dintre profesorii sau inspirații săi: Holbein cel Bătrân , Schongauer , Konrad Witz , însuși Dürer, Pacher , Memling , Maestrul Pasiunii din Darmstadt , chiar și Mantegna au fost propuși și el a fost identificat și cu Cartea Maestrului Casei . Nicio propunere nu pare convingătoare și nici nu reușește să explice «constituția foarte singulară a acestui tablou, care pare fructul irepetabil și incomunicabil al unei coerențe aproape feroce care afectează nu numai stilul, ci personalitatea stăpânului însuși. S-ar putea vedea în arta lui Grünewald cea mai înaltă realizare și, în același timp, traducerea vizionară și fantasmagorică a Renașterii nordice " ^[3]

Primele lucrări

Tripticul Lindenhardt (1503)

Opt sfinți patroni
ol / tv, 159 x 68,5 cm, Lindenhardt, 1503

Șase sfinți patroni
ol / tv, 159 x 68,5 cm, Lindenhardt, 1503

Păstrat într-o colecție privată germană este un mic panou (49 x 86 cm) pictat în ambele direcții, inițial o predelă a unui altar și deja atribuit lui Georg Pencz , i-a fost atribuit și datat în jurul anului 1500 și ar constitui astfel cea mai veche lucrare pe care o știm despre el.

Pe recto este pictat, cu oarecare ingeniozitate, o Cina cea de Taină , în timp ce verso- ul mesei este pictat cu cele două figuri ale sfintelor Agnes și Dorotea .

Cea mai solicitantă lucrare, care i se atribuie cu diverse rezerve, datorită absenței oricărei documente, este tripticul din lemn care a fost pictat pentru biserica din Bindlach și care în 1685 a fost transferat în cel al satului din apropiere Lindenhardt , lângă Bayreuth . Retaul este format din trei panouri, pictate la exterior, în timp ce la interior sunt decorate cu sculpturi atribuite lui Arnold Rücker , cu care Grünewald ar fi ținut un atelier comun în Seligenstadt , ^[4]

Datat în 1503 , tripticul este format dintr-un panou central cu Hristos cu instrumentele pasiunii și două panouri laterale, stânga cu Opt sfinți - în centru Giorgio cu Margherita , Caterina , Barbara , Pantaleone , Cristoforo (în care vrem să recunoașteți un autoportret al pictorului), Eustachio și altul neidentificat - și panoul din dreapta cu Șase sfinți patroni , în centrul lui Dionisie înconjurat de Egidio , Agazio , Ciriaco , Vito și Erasmus .

Mai mulți critici îi neagă autograful, alții îl consideră o copie a unui tablou pierdut și sunt cei care simt influența lui Jacopo de 'Barbari .

Răstignirea Baselului

Răstignire
ol / tv, 73 x 52 cm, Basel, Kunstsamm., ca 1508

Datarea Crucificării păstrată în Öffentliche Kunstsammlung din Basel variază între 1500 și 1515 . Poate că a fost realizată pentru Congregația Sant'Antonio, de la care probabil a trecut, odată cu Reforma , la proprietatea publică. Este posibil ca masa să fi făcut parte dintr-un altar format din mai multe panouri, după cum reiese din faptul că a fost tăiată în partea de jos și că trei găuri, pe marginea laterală, ar trebui să fie urme ale existenței antice a unei balamale; pe reversul mesei puteți vedea în continuare desenul cu stilou al decorațiunilor florale.

În acea biserică ar fi trebuit să cunoască un panou, de același subiect, pictat de Witz, după o formulare austeră arhaică. El ar fi putut obține compoziția asimetrică din aceasta, cu Fecioara izolată pe stânga și închisă în mantia ei neagră, în timp ce compact este grupul celor două femei de sub cruce, al lui Ioan Evanghelistul și al centurionului Longinus care, cu brațul ridicat, atestă divinitatea Crucifixului, în conformitate cu inscripția, relatată pe masă și preluată din Evanghelia după Matei, „Vere filius Dei erat ille”. Figurile sunt aranjate de-a lungul unei linii care se desfășoară oblic de la dreapta la stânga, de la Longinus, blocat într-o corasă medievală gri și luminoasă - care amintește încă figura Sabothaiului de pe masa Speculum humanoe salvationis de Witz - până la Giovanni, pelerina este zdruncinată de un val de folii metalice, până la cele două Maria de la poalele crucii.

Fundalul este un peisaj pustiu, alcătuit din dealuri îndepărtate și înălțimi stâncoase, cu culori variind de la maro la verde acid fosforescent, în care figurile soldaților, Hristosul în rugăciune în grădină, urmele confuze ale unei case sunt, de asemenea, abia distinse. circular, capete de îngeri. Deasupra tuturor atârnă figura lui Hristos, aparent mult mai mare decât celelalte, cu brațele foarte lungi, un fel de ramuri născute din trunchiul corpului care pare a fi de aceeași substanță cu crucea, care ajung în mâinile cuie din care ies degetele tipice reprezentate de artist, contractate și lemnoase ca nuiele. Corpul lui Hristos este plin de minuscule răni mici, picioarele sunt puternic arcuite, picioarele dislocate și verzui, străpunse de un singur cui.

Hristosul batjocorit (cca 1505)

Hristos a batjocorit
ol / tv, 109 x 73 cm, 1505, Alte Pin., Monaco

Există trei exemplare ale tabelului care îl ilustrează pe Hristos batjocorit , unul în Muzeul de Istorici din Hanau , altul în Muzeul Brukenhalschen din Hermannstadt și un al treilea în Mesuem der Stadt din Aschaffenburg, deosebit de important deoarece o inscripție pe spate ne-a permis să urmărim comisarul lucrării., Johann von Cronberg, care a murit în 1506 , care ar fi comandat-o în memoria unei surori care a murit în 1503 . Astfel, data de execuție a tabelului trebuie inserată între acești ani.

Panoul a fost deținut de Colegiata din Aschaffenburg de unde a trecut în 1613 către ducele William al V-lea al Bavariei - un colecționar care deținea deja o altă lucrare a lui Grünewald, Crucifixia acum la Washington - și de aici la o mănăstire din München de unde a trecut la Universitate pentru a fi ținut în cele din urmă în Alte Pinakothek.

Sursele pe care Grünewald le-ar fi putut folosi sunt identificate mai ales în Dürer și Holbein cel Bătrân . Călăul din prim-plan ar fi inspirat din amprentele dureriene ale Martiriului Sfintei Ecaterina și Ascensiunea spre Calvar , precum și figura presupusului șef al călăilor, din dreapta, ar fi fost luată din amprenta Cook și soția sa , în timp ce alții o văd încă referințe în alte xilografii, Diavolul și femeia deșartă - care la rândul său derivă din Hristos în limb de Martin Schongauer - și Martiriul Sfântului Sebastian .

Special

Această indicație constantă a lucrărilor lui Dürer ne-a făcut să credem că Grünewald l-a cunoscut personal la Nürnberg cel puțin în 1503. Otto Hagen ^[5], pe de altă parte, susținător al posibilității unei călătorii în Italia de către Grünewald, găsește motive comune în predela Poveștilor Sfântului Nicolae din Bari , odată în biserica florentină Santa Croce, del Pesello .

Dincolo de referințele unice, pictura amintește mai degrabă Capturarea lui Hristos de la Frankfurt din Frankfurt, atât pentru decorul asimetric, care diferă de compozițiile tradiționale care îl plasează pe Hristos în centrul scenei, cât și pentru utilizarea unei culori transparente și a tonului variat și pentru caracterizarea portretistică a personajelor care asistă la flagelare: dar este o afinitate de suprafață: Holbein nu are capacitatea de a transfigura aspectele realiste într-o irealitate supremă. Aici realismul sistemului de desen este doar aparent deranjat de deformările expresioniste: violența brută a gesturilor este într-adevăr sporită de caracterizările grotești ale feței flagelatorilor, de distorsionarea brațului drept al torturatorului în spatele lui Hristos și de „imposibilul „piciorul stâng, reprezentat în profil, al ticălosului din prim-plan. mișcare rotitoare, în care se dovedește realismul nemilos al imaginii.

Culoarea vie și impregnată de lumina care vine de jos, transparența umbrelor, spațiul nedeterminat de nicio construcție de perspectivă, transfigurează datele realiste în viziune: în această fuziune intimă se realizează poezia înaltă a picturii lui Grünewald.

„Crucificarea mică” (cca 1510)

Detaliu al Magdalenei

Detaliu San Giovanni

Răstignire
ol / tv, 61 x 46 cm, ca 1510, N. Gallery, Washington

Răstignirea aflată în prezent în Galeria Națională din Washington , a fost cumpărată de ducele William al V-lea al Bavariei, probabil de canonul Aschaffenburg Heinrich Reitzmann și a fost moștenită de fiul său, marele duce Maximilian I , cu care, după uitarea numelui său și opere ale artistului, Sandrart a recunoscut-o ca fiind o operă a lui Grünewald. O gravură, realizată în 1605 , a făcut-o cunoscută altor artiști, care au făcut mai multe copii. În 1922 , panoul a reapărut într-o colecție privată germană și de aici în Olanda , până când a fost cumpărat în 1953 de Fundația Samuel H. Kress din New York , care a donat-o Muzeului SUA în 1961 .

Datarea panoului variază, dacă luăm în considerare diferitele propuneri ale criticilor, de la 1502 la 1520 , dar este considerată mai ales o lucrare relativ timpurie. Propunerea de a fi datată în jurul anului 1502 sau la scurt timp după aceea se bazează pe reprezentarea eclipsei de soare, care este făcută să corespundă cu eclipsa observată efectiv în Europa la 1 octombrie a acelui an. Pe de altă parte, o astfel de întâlnire timpurie nu este convingătoare, deoarece ar duce la considerarea acestei Crucifixii prima lucrare cunoscută a artistului, în special premergătoare Crucificării de la Basel, cu privire la care, în schimb, arată o creștere a dramaturgiei , în concordanță cu dezvoltarea inspirației sale.

Cea mai mare tensiune dramatică poate fi văzută «în hainele rupte, în tensiunea spasmodică a lui Hristos cu pieptul mărit; picioarele nu se sprijină pe suppedaneo, brațele îndoitei încrucișate grosier; pentru prima dată apare motivul corpului întins ca o săgeată pe arbaletă. Magdalena deschide gura către un țipăt: se pare că Hristos, prăbușit, dar încă în viață, se apleacă pentru a-i vorbi. Deasupra peisajului clar lizibil, cerul nopții [...] Bréhant consideră pictura ca o reprezentare documentară a stipes crucis , adică a trunchiului vertical condus în pământ, pe care a fost introdusă bara transversală sau patibulum . din când în când ”. ^[6]

Monocromele altarului Heller (1510)

Sfântul Laurențiu

San Ciriaco

În 1509, negustorul Jakob Heller l-a însărcinat pe Grünewald să decoreze două uși în monocrom ale unui altar din biserica Sf. Dominic din Frankfurt , care avea în centrul său un panou Dürer pierdut. Vestea este dată de Sandrart: „Mathes din Shaffenburg pictat în monocrom, în alb și negru, aceste imagini: pe unul Sfântul Laurențiu pe grătar, pe celălalt pe Sfânta Elisabeta, pe al treilea pe Sfântul Ștefan [de fapt, Sf. Ciriaco] și pe al patrulea o altă figură [Sfânta Lucia] ». Fiecare ușă a inclus două panouri figurate: ușile au fost desprinse de altar în secolul al XVIII-lea, iar în 1804 au fost, de asemenea, dezmembrate panourile, păstrate acum în perechi în cele două colecții publice din Frankfurt și Karlsruhe .

San Lorenzo și San Ciriaco sunt păstrate în Städelsches Kunstinstitut din Frankfurt. San Lorenzo este semnat de MGN, interpretat de Mathis Gothart Nithart, dar semnătura nu este în mâna lui Grünewald. Partea din spate a panoului poartă urme ale unei coloane învăluite în iederă, identificată ca o referință la coloanele templului din Ierusalim.

Deasupra figurii, pictată ca celelalte în monocrom gri, apare o plantă de hamei . Obiecte de îndemânare notabile sunt desenul cărții și draperia mare și moale, bogată în falduri, a halatului care se prinde în grătar - instrumentul martiriei sfântului - care pare să amintească draperia celor patru apostoli din Durer. la München.

Sfânta Elisabeta

Sfânta Lucia

Sfântul Ciriaco , care este reprezentat exorcizând prințesa Artemia, fiica lui Dioclețian la picioare, ține în mână o carte care poartă formula exorcismului, citită în tablou: AVCTORITATE DOMINI NOSTRI IHSVXPHISTI EXORCIZO TE PER ISTA TRIA NOMINA EDXAI EN ONOMATI GRAMMATON NOMINII PATRIS ET FILII ET SPIRITVS SANCTI AMEN. Legat gâtul fetei cu stola, el îi ține gura deschisă cu degetul mare, astfel încât diavolul să poată scăpa.

Deasupra figurii apar frunze de smochin ; pe piept poartă două recipiente prețioase, probabil cu uleiuri, parfumuri sau în orice caz substanțe care alungă demonii.

Sfânta Elisabeta este reprezentată într-o nișă, deasupra căreia rulează o ramură de smochin; la picioarele sale se poate recunoaște o varietate de plante, inclusiv nalba .

Nu există nicio certitudine că al patrulea panou reprezintă de fapt Sfânta Lucia : au fost propuse și numele Sfântului Antonie , Sfintei Dorotei și Sfintei Ecaterina . O ramură de viță de vie inele de deasupra nișei, în timp ce rostopască și pilosella plantele au fost recunoscute la poalele sfântului.

Altarul trebuia să conțină și un panou - din care nu există nicio urmă în catalogul lui Grünewald - al Schimbării la Față , conform mărturiei lui Sandrart: „reprezentarea în culori a Schimbării la Față a lui Hristos pe Muntele Tabor este valoroasă și mai ales un nor minunat în care apar Moise și Ilie și împreună cu ei apostolii îngenuncheați pe pământ; de invenție, culoare și ornamente atât de frumos înfățișate încât nimic nu o poate depăși, incomparabil pe cât este în mod și particularitate ».

Maturitate

Altarul lui Issenheim (1512-1516)

Din documentația primită asupra pictorului, reiese că a lucrat pentru Capitolul Catedralei din Mainz, care l-a trimis la 13 iunie 1510 la Bingen, pentru a avea grijă, ca inginer, de fântâna castelului local. În anul următor este documentat la Aschaffenburg ca pictor în curtea electorului și arhiepiscopului de Mainz Uriel von Gemmingen , ocupându-se și de lucrările de inginerie.

În 1512 a primit de la sicilianul Guido Guersi , prior al bogatei mănăstiri Sant'Antonio din Issenheim (deci în franceză; în germană, Isenheim ), Alsacia , în care s-a practicat și asistența spitalicească, sarcina de a îndeplini ceea ce va fi capodopera sa și îl va ține ocupat timp de cel puțin patru ani: altarul bisericii prioratului - păstrat încă din 1832 în Muzeul de Unterlinden din Colmar - un organism grandios și complex de pictură, sculptură și arhitectură, realizat din uși deschise care ar putea face trei configurații diferite la altar, care măsoară aproximativ șase metri lățime și peste trei înălțime. Se compune din patru uși mobile mari, vopsite pe ambele părți, două uși fixe și o predelă, vopsite doar pe o parte.

Prima față asumată de altar cu ușile închise este constituită, de la stânga la dreapta, de San Sebastiano , Răstignirea și Sant'Antonio , în timp ce în predelă este reprezentată Plângerea asupra lui Hristos mort . Cea de-a doua latură, obținută prin deschiderea primelor uși, prezintă Buna Vestire , Alegoria Nașterii și Învierea . A treia față, care apare după deschiderea ușilor succesive, prezintă în centru statuile din lemn ale lui Sant'Antonio Abate , Sant'Agostino și San Girolamo , în timp ce în predela de mai jos prezintă sculpturile cu Hristos printre apostoli , realizate de Niklaus Hagenauer de la Strasbourg și Desiderius Beychel în primii ani ai secolului, flancat de două panouri pictate de Grünewald, înfățișând pustnicul Sfinții Antonie și Pavel și Tentațiile Sfântului Antonie .

Altarul lui Issenheim, prima față

Altarul lui Issenheim, a doua față

În mănăstirea-spital marele complex pictural avea o funcție terapeutică și de consolare în același timp, însoțind bolnavii în speranța vindecării și în credința mântuirii.

San Sebastiano , Sant'Antonio și Compianto

Panoul de la San Sebastiano a fost schimbat la sfârșitul anilor șaizeci cu cel al lui Sant'Antonio , astfel încât să apară în stânga observatorului (și, prin urmare, în dreapta Crucificării ) din motive de stil compozițional, precum și pentru referințe biblice. ^{[7] Acesta din} urmă constă din versetul (1 Regi, VII, 21): «El a ridicat coloanele din vestibulul templului. El a ridicat coloana din dreapta, pe care a numit-o Jachin și a ridicat coloana din stânga, pe care a numit-o Boaz. Astfel, din motive simbolice, coloana lui Jachin, „coloana luminoasă a vieții” reprezentată în panoul din San Sebastian , trebuie să fie în dreapta, în timp ce coloana lui Boaz, „stâlpul umbrei morții” pictată în panou cu Sant'Antonio , trebuie să fie în stânga Răstignirii .

Plângere
ol / tv, 67 x 341 cm, Musée d'Unterlinden, Colmar, 1512 - 1516

Dar există și, dacă nu mai ales, motive de stil: stâlpul și coloana sunt acum la aceeași distanță de cruce și fundalurile prezente în panouri se găsesc, mai rezonabil, la extremitatea altarului.

Sfântul Sebastian - sfântul care protejează bolnavii de ciumă - este văzut în unanimitate ca cea mai mare concesie făcută de Grünewald la modelele artei italiene: se crede ^[8] că Grünewald l-a extras dintr-o figură a Triumfului Cezarului de Mantegna , dintre care canonul mănăstirii Aschaffenburg ar fi posedat o amprentă în timp ce, cu mai puțină credibilitate, îngerii ar fi o referință la cupidonul din Galatea lui Rafael . În cele din urmă, ne-am gândit la posibilitatea ca acesta să reprezinte un autoportret, dar nimic nu o poate dovedi.

De Sant'Antonio - protector al focului bolnav de Sant'Antonio - merită remarcat fereastra și diavolul feminin, în timp ce merită remarcat, de predela cu Lamentația , că compoziția se apleacă spre dreptul de a compensa pentru un număr mai mic de fuguri prezente mai sus în Răstignire , comparativ cu cele pictate în stânga.

Răstignirea

Răstignire
ol / tv, 269 x 307 cm, Musée d'Unterlinden, Colmar, 1512-1516

Studiu de rastignire

„ Crucificarea cea mai sfâșietoare pe care o amintește istoria picturii”, ^[9] formată din două panouri unite de dimensiuni egale, are particularitatea de a arăta partea superioară a trunchiului central al crucii, privind din dreapta și partea inferioară, din stânga: trunchiul este, așadar, răsucit, ca și cum ar însoți impresia ultimului spasm al trupului lui Hristos, străpuns de o mulțime de răni și înverzit de moarte. Este mult mai mare decât celelalte figuri, piciorul stâng se răsucește ca degetele. Cartea lui Ioan Botezătorul se deschide pe versetul Evangheliei lui Ioan (III, 30): „El trebuie să crească și eu scad”, în timp ce mielul sângerează și sângele său este colectat în potir, făcând aluzie la ritul masa. Revelations of Saint Bridget , un text mistic care a fost tradus în germană din latină în 1502 , pare să fi făcut referire la câteva detalii ale concepției picturale a Răstignirii: „Tu ești mielul pe care Ioan l-a arătat cu degetul”, citim, și „Picioarele lui se întorseseră în jurul unghiilor ca pe balamalele unei uși, întorcându-se”.

Atât figura Baptistului este compusă, cât și hieratică, ca pentru a sublinia adevărul istoric și, prin urmare, necesitatea evenimentului, întrucât celelalte figuri de trei minute sunt reprezentate în chin. Toți se îndoaie într-un semi-arc, ca într-un proces de dematerializare: Madonna cu o rochie neobișnuit de albă, așa cum albul este fața, pentru a-și arăta leșinul, și susținută de evanghelist, în care am vrut să vedem un alt autoportret a Maestrului.

Pictura a primit ^[10] o interpretare complexă și interesantă: nu numai că solstițiul de vară corespunde cu ziua Sfântului Ioan, când soarele începe să scadă până în ziua de Crăciun, solstițiul de iarnă și începutul noii creșteri a soare, dar Botezătorul este și steaua dimineții care anunță soarele / Hristos care, murind, este eclipsat într-un halou roșu (evanghelistul îmbrăcat în roșu) făcând să dispară luna (Madona albă care leșină) în timp ce pământul (Magdalena) ajută neputincios și cu angoasă.

Buna Vestire , Nașterea Domnului și Învierea

Detaliul Bunei Vestiri

Învierea
ol / tv, 269 x 143 cm

Buna Vestire este reprezentată în interiorul capelei unei biserici, în care se crede că recunoaște catedrala din Ulm sau cea din Breisach . Halatul roșu al marelui înger din dreapta și pânza de aceeași culoare pe stânga încadrează Fecioara, deja în rugăciune înaintea Bibliei deschise în versetul 7,14 din Isaia „Iată că o fecioară va zămisli” și speriată de apariție bruscă și miraculoasă.

Grünewald nu are cunoștințe științifice de perspectivă - folosește trei puncte de dispariție în pictură - dar aspectul scenei este credibil, iar masele se încadrează armonios într-un spațiu bine organizat.

Panoul care încheie a doua latură a altarului, după Buna Vestire - concepția - și Nașterea Domnului - nașterea - și după ce a presupus Răstignirea prezentă în prima latură, este Învierea , în care Grünewald pare să rezume, într-un singur reprezentare, alte două momente anterioare ale vieții pământești a lui Isus povestite de Evanghelii: Schimbarea la Față și Înălțarea Domnului .

Nu există nimeni care să nu fi comparat Raphaelesque-ul transfigurat cu Iisus al Vaticanului cu acest Isus înviat, ambele pentru a evidenția, în negativ, modul în care acesta prezintă, în comparație cu pictura italiană, pretinse defecte de proporții anatomice - picioarele relativ scurte în comparație cu bustul lui Hristos - neglijând poate că pictorul german este străin de orice preocupare pentru corectitudinea academică dacă trebuie să-și sacrifice nevoile sale expresive superioare - și să evidențieze, pozitiv, explozia incredibilă a luminii supranaturale în care figura Hristos tinde să se dizolve. O altă comparație, o expresie a opoziției extreme a conceptelor și intențiilor, este cea cu Învierea , grea de masă și solemnitate, de Piero della Francesca .

Naşterea Domnului
ol / tv, 265 x 304 cm, Musée d'Unterlinden, Colmar

Un detaliu al Nașterii Domnului

Centrul celei de-a doua fețe a altarului este ocupat de Nașterea Domnului , alegorie greu de descifrat: în spatele unui înger blond, mare, dar delicat, care cânta la viola, în interiorul unei capele gotice decorate luxuriant - Templul lui Solomon ? - un concert de trei îngeri anunță nașterea lui Isus; unul dintre ei, cu pene ca o pasăre fabuloasă, se întoarce pentru a privi o viziune a îngerilor albaștri care înconjoară o figură feminină care se roagă - Eva ? - mentre un'altra donna - variamente interpretata come Maria, regina di Saba , Caterina d'Alessandria o la figura allegorica della Chiesa - prega inginocchiata dinnanzi a un vaso di cristallo e guarda al gruppo della Madonna col Bambino, circondato da comuni oggetti domestici; alle loro spalle è il giardino, al cui centro s'innalza un fico , l'albero edenico della conoscenza. Una montagna si eleva sullo sfondo, dove due angeli annunciano l'evento natale a due trasparenti pastori: oltre la cima avvolta da nuvole, in un alone di luce è il re-Dio, seduto in trono, lo scettro in mano, contornato da angeli.

I santi Antonio e Paolo e le Tentazioni

Lo stesso argomento in dettaglio: Tentazioni di sant'Antonio (Grünewald) .

I santi eremiti Antonio e Paolo
ol/tv, 265 x 141 cm, Colmar, 1516

Nella terza e ultima faccia dell'altare appaiono ancora due dipinti di Grünewald, I santi eremiti Antonio e Paolo e Le tentazioni di sant'Antonio .

Il primo pannello, a sinistra, vuole rappresentare la visita di sant'Antonio all'eremita Paolo al quale, per l'occasione, un corvo reca, anziché un mezzo pane quotidiano, un intero pane da dividere con l'ospite. Desolato è il paesaggio che circonda i due santi, fatto di rocce e d'alberi secchi, nel quale, tuttavia, spicca rigogliosa una palma.

Un particolare delle Tentazioni

Una tradizione vuole che nell'eremita Antonio sia da riconoscere il committente dell'altare, l'abate Guido Guersi, e in Paolo lo stesso Grünewald. Ancora una volta, nessun elemento giustifica tali attribuzioni tanto più che, per quanto attiene all'identificazione del Guersi, era consolidata tradizione non identificare mai attraverso un santo il donatore dell'opera, che andava eventualmente rappresentato a parte e in minori dimensioni rispetto ai protagonisti dell'opera. È soltanto possibile che un riferimento al donatore sia costituito dallo stemma che si nota ai piedi del sant'Antonio.

Alla serenità di questo pannello fa da contrappunto il dramma visionario delle Tentazioni di sant'Antonio sotto gli occhi di Dio, in alto nel cielo dove combattono angeli e demoni, e al di qua di un lontano paesaggio di montagne bianche e rosate, mostri infernali tormentano il santo, sdraiato a terra, mentre la sua capanna è andata distrutta dal fuoco. In primo piano è raffigurato il demone della peste; dall'altro lato, in un cartiglio, si legge il lamento dell'antico vescovo di Alessandria, sant'Anastasio: «Dov'eri, buon Gesù, perché non accorresti a sanare le mie ferite?».

Fonti di ispirazioni sono state indicate in Hans Baldung Grien , in Martin Schongauer , in Lucas Cranach il Vecchio e persino nell'italiano Bernardo Parentino , le cui Tentazioni potrebbero essergli state note attraverso una stampa.

Il trittico di Aschaffenburg (1519)

Il miracolo della neve
ol/tv, 179 x 91 cm, Augustinermus., Friburgo, 1519

Il 12 novembre 1516 il cardinale Albrecht von Brandenburg , elettore di Magonza , consacrò la nuova parrocchiale di Aschaffenburg. Già prima che essa fosse terminata di costruire, il 5 agosto 1513 il canonico Reitzmann aveva commissionato un trittico, da porre nella cappella - dedicata alla Madonna della neve , ai Re magi e ai santi Giorgio e Martino - a Grünewald che, conclusa nel 1516 la grande opera di Issenheim, era ritornato a Magonza a svolgere le funzioni di pittore di corte. Il trittico fu concluso nel 1519, come attesta la data posta sulla cornice e la firma GMN

Il trittico fu smembrato e rimosso pochi anni dopo ^[11] e nella chiesa rimase la sola cornice. Fu supposto che il trittico fosse costituito, al centro, dalla Madonna col Bambino , attualmente nella chiesa parrocchiale di Stuppach , nel Württemberg , ma ormai quest'ipotesi è respinta: per quanto quel dipinto sia certamente di mano di Grünewald, esso è considerato opera autonoma anche se non chiaramente documentata; si è ipotizzato che Grünewald avesse invece dipinto, per lo scomparto centrale, una Madanna della misericordia , peraltro perduta. Lo scomparto destro era sicuramente occupato dal Miracolo della neve , ora nell'Augustinermuseum di Friburgo , mentre il pannello sinistro, che forse rappresentava il donatore Reitzmann in venerazione della Vergine, è perduto.

La leggenda si basa su un sogno fatto da una coppia di coniugi, patrizi romani, ai quali Maria ordinava di costruire una basilica sul luogo in cui la mattina dopo sarebbe caduta la neve; anche il papa Liberio ( 352 - 366 ) fece lo stesso sogno in quella medesima notte. Avveratosi il prodigio della nevicata, che sarebbe avvenuta a Roma un 5 agosto, il papa fece tracciare sulla neve fresca la pianta della basilica cui fu dato il nome di Liberiana o di Santa Maria Maggiore .

Madonna col Bambino
ol/tv, 186 x 150 cm, chiesa di Bad Mergentheim, 1519

In primo piano è rappresentato papa Liberio che dà il primo colpo di zappa sul luogo della fondazione; inginocchiati, sono i due patrizi che si suppone rappresentino il pittore con la moglie. Sul fondo, le architetture fantastiche che dovrebbero rappresentare il palazzo e la basilica di San Giovanni in Laterano , allora residenza papale, con la descrizione del sogno del papa e la visione della Madonna in alto nel cielo.

Sul retro del pannello sono dipinti i Re magi inginocchiati in preghiera. È attribuito a un allievo oa un seguace di Grünewald.

Studio della Madonna col Bambino

La Madonna del Bambino si trovava a Mergentheim quando fu acquistata nel 1809 dalla parrocchiale di Stuppach. ^[12] Si pensa che sia stata composta per la chiesa di Oberissigheim , in base a un documento di commissione del canonico Reitzmann, risalente al 1514, oppure per la cappella della Madonna dal giglio bianco nella chiesa di Asschaffenburg, a motivo della presenza dei gigli dipinti nella tavola, o ancora per la chiesa di Tauberbischofsheim , nella quale viene conservato un velo attribuito alla Madonna, a causa del velo dipinto nella tavola.

La Madonna, riccamente vestita di broccato e pelliccia, scherza con il Bambino accanto a un ulivo in un giardino pieno di sole e di fiori; ha per nimbo l'arcobaleno e Dio la incorona dal cielo; sul fondo, una grande chiesa e palazzi. Numerosi i simboli presenti nel dipinto, richiamati dalle Rivelazioni scritte da santa Brigida, dalla Laus Mariae di san Bonaventura e da altra letteratura medievale edificante: l' alveare rappresenta la Chiesa e le api sono i suoi fedeli, la stessa Madonna è un fiore tra i fiori e l' ulivo e il fico sono suoi simboli.

Nella tavola sono rappresentate erbe, che hanno virtù salutari, e perle e coralli, che hanno invece proprietà di scongiuro contro gli spiriti maligni: ma l'insieme del dipinto, indipendentemente da ogni riferimento mistico, sembra voler ispirare la calda serenità di una lieta scena domestica.

L'«Incontro dei santi Erasmo e Maurizio» (ca 1520)

Incontro dei santi Erasmo e Maurizio
ol/tv, 226 x 176 cm, Alte Pinakothek, Monaco

La pala posta sull'altare della cappella di san Maurizio , nella chiesa di Halle sul Saale , fu commissionata a Grünewald dall'arcivescovo Alberto intorno al 1517 , dopo la traslazione delle reliquie di sant'Erasmo da Magdeburgo a Halle nella primavera del 1516 . Non si sa quando sia stata completata: essa è attestata nella chiesa da un inventario del 1525 . Trasferita nel 1540 nella chiesa di Aschaffenburg, passò nel Seicento nel castello della città per finire, nell' Ottocento , nella Alte Pinakothek di Monaco di Baviera , dove ancora è conservata.

Nel vescovo Erasmo, che secondo la leggenda fu martirizzato nel 303 strappandogli l' intestino con un argano , è rappresentato lo stesso committente; il santo regge con la destra lo strumento del martirio, la sua veste risplende d' oro e di pietre preziose, il nimbo , come quello di san Maurizio, è dipinto su un foglio di oro zecchino. L'africano Maurizio era il comandante della legione tebana , martirizzato nel 302 : accompagnato dai suoi soldati, è vestito di una lucente corazza e porta sulla testa una corona d'oro finemente cesellata e traforata.

Particolare del sant'Erasmo

Nel periodo in cui il pittore dipingeva questa tavola, egli fu anche incaricato di fornire pale d'altare per il duomo di Magonza, andate però perdute.

È il Sandrart a dare la notizia dei tre dipinti perduti: «erano nel duomo di Magonza sulla sinistra del coro, in tre diverse cappelle, tre pale d'altare, ognuna con due sportelli dipinti dentro e fuori: la prima era la madonna col Bambino sulle nubi, dove sotto, sulla terra, stanno parecchie sante assai ornate, Caterina, Barbara, Cecilia, Elisabetta, Apollonia e Orsola, tutte così nobili, naturali, eleganti e correttamente disegnate che sembrano stare piuttosto in cielo che in terra. Su un'altra pala era raffigurato un eremita cieco guidato da un ragazzino che va sul Reno gelato, e sul ghiaccio viene aggredito da due assassini e, ucciso, cade sul ragazzo che grida: dipinto con affetti e pensieri naturali e veri, mirabilissimi; la terza pala era più imperfetta delle altre due, e tutte, nell'anno 1631 o 1632, furono rubate durante la selvaggia guerra del tempo, e spedite in un vascello in Svezia, ma naufragarono con molte altre opere d'arte finendo in fondo al mare».

La Deposizione di Aschaffenburg (ca 1523)

Particolare della Deposizione

Di una pala perduta di Grünewald è rimasta la predella rappresentante la Deposizione di Cristo , nella chiesa dei santi Pietro e Alessandro di Aschaffenburg. Agli estremi della tavola, accanto a due piccole figure femminili, una delle quali dovrebbe essere la Maddalena in preghiera, sono dipinti gli stemmi di due arcivescovi di Magonza, Dietrich von Erbach ( 1434 - 1459 ), sepolto nella chiesa, e il patrono del pittore, Alberto di Brandenburg. Il dipinto viene fatto risalire alla prima metà degli anni Venti.

Nel Cristo deposto Grünewald, come elimina ogni espressione di sofferenza, così attenua le tracce dei tormenti subiti e delle ferite. Date le ridottissime dimensioni della predella, al di sopra corpo poderoso, quasi michelangiolesco, Grünewald ha potuto far intravedere solo il piede della croce e la scala utilizzata per la deposizione, oltre al manto azzurro della madre e soprattutto le sue mani, anch'esse non più tormentate e rattrappite dall'angoscia ma congiunte compostamente. Queste mani, come il corpo del deposto, il profilo della Maddalena e lo stemma dell'arcivescovo brandeburghese sono considerate autografe, mentre il resto è attribuito ad un aiuto del Maestro.

La Crocefissione e il Trasporto della croce (ca 1525)

Trasporto della croce
ol/tv, 193 x 151 cm, Kunsthalle, Karlsruhe, ca 1525

Delle due tavole custodite nella Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe , una Crocefissione e un Trasporto della croce , non sussiste alcuna documentazione. Se ne ha notizia nel Settecento, quando il parroco della chiesa di Tauberbischofsheim descrisse una tavola dipinta sulle due facce attribuendola a Dürer . Venduta nell' Ottocento a un collezionista privato, la tavola venne segata verticalmente per ricavarne due dipinti indipendenti. Tornate nel 1892 nella chiesa di Tauberbischofsheim, furono riconosciute opere di Grünewald e acquistate dalla Kunsthalle di Karlsruhe nel 1899 .

Particolare del Trasporto della croce

La scena del Trasporto della croce è limitata da un edificio rinascimentale, sul cui cornicione corre una scritta in tedesco tratta da un versetto di Isaia : dalla traduzione della Bibbia pubblicata da Lutero nel 1527 si voluto posporre la datazione dell'opera, generalmente collocata nel 1525 , a quell'anno o almeno, trarre la prova dell'adesione del pittore alla Riforma. Si è ipotizzato ^[13] che l'opera sia stata commissionata da un pastore protestante, che la soldataglia che tormenta Cristo rappresenti il clero cattolico, che la chiesa ottagonale dello sfondo sia la Chiesa cattolica, mentre la vera Chiesa sarebbe rappresentata dalla melagrana dipinta sopra il nome di Isaia.

Il fatto che il pannello di Tauberbischofsheim sia la sua ultima opera si spiegherebbe proprio con l'impossibilità di Grünewald di continuare a dipingere per committenze costituite soprattutto da cattolici, senza tener conto della sua possibile adesione alle tesi più radicali della Riforma, quelle anabattiste, sfociate nella rivolta dei contadini che fu repressa tragicamente proprio in quel periodo e lo avrebbero condotto ad abbandonare la pittura.

Crocefissione
ol/tv, 193 x 151 cm, Kunsthalle, Karlsruhe, ca 1525

Quella di Karlsruhe è il capolavoro fra le Crocefissioni di Grünewald: ridotto all'essenziale il tema che tormentò il pittore durante tutta la sua attività artistica, abbuiato lo sfondo striato di montagne, chiusa la Vergine in un dolore impietrito, spasimante invano Giovanni, piegata a terra la testa, circondata da una corona di rovi e segnata da una tragica smorfia, dell'agonizzante inchiodato a una croce rozzamente sbozzata, dove come una beffa campeggia la scritta del Gesù di Nazareth re dei Giudei , a ricordare l'eterna condanna comminata dai potenti agli ultimi della terra quando mai osassero alzare lo sguardo al cielo.

Studio del san Giovanni

«Davanti a quel Calvario imbrattato di sangue e annebbiato di lacrime, si era ben lontani da quei bonari Golgota che, a partire dal Rinascimento, la Chiesa ha adottato! Quel Cristo titanico non era il Cristo dei ricchi, l' Adone di Galilea , il bellimbusto pieno di salute, il grazioso giovane dai riccioli fulvi, dalla barba spartita, dai lineamenti cavallini e scipiti, che i fedeli adorano da quattrocento anni. Quello era il Cristo di San Giustino , di san Basilio , di san Cirillo, di Tertulliano , il Cristo dei primi secoli della Chiesa, il Cristo volgare, laido, avendo assunto su di sé ogni peccato e rivestito, per umiltà, le forme più abbiette.

Era il Cristo dei poveri, colui che s'era fatto simile ai più miserabili fra quelli che veniva a riscattare, ai disgraziati e ai mendicanti, a tutti coloro sulla cui laidezza o indigenza s'accanisce la viltà dell'uomo; ed era anche il più umano dei Cristi, un Cristo dalla carne triste e debole, abbandonato dal Padre che non era intervenuto se non quando nessun nuovo dolore era più possibile [...]

Il naturalismo non s'era mai arrischiato a trattare simili temi [...] Grünewald era il più forsennato degli idealisti [...] in quella tavola si rivelava il capolavoro di un'arte costretta, piegata a rendere l'invisibile e il tangibile, a mostrare l'immonda desolazione del corpo, a sublimare lo sgomento infinito dell'anima». ^[14]

Gli ultimi anni

Sono documentati pagamenti a Grünewald da parte della corte di Magonza , senza tuttavia indicazione del titolo delle somme elargite. Forse già da qualche anno il pittore aveva sposato una donna, della quale non si conosce il nome, già madre di un bambino - non avuto dall'artista - nato intorno al 1516 , di nome Endres, al quale l'artista diede il suo cognome, Nithardt. Il ragazzo, che diventerà maestro di scuola, risulta nel 1526 aiutante dello scultore Arnold Rücker , la cui bottega era forse comune con lo studio del pittore.

Particolare della Crocefissione di Karlsruhe

La rivolta dei contadini, che dilagò in molti Länder della Germania, ebbe un centro importante anche nella regione di Aschaffenburg : nelle classi più povere, la Riforma religiosa ben presto si connotò di rivendicazioni sociali. L'arcivescovo Alberto di Brandeburgo provvide a controllare che nella sua corte non vi fossero né luterani né tanto meno simpatizzanti del movimento contadino: appositamente, il 1º maggio 1526 , tenne un'udienza durante la quale licenziò i sospetti. Fra questi dovette essere compreso anche Grünewald, che risulta essersi trasferito a Francoforte , ospite nella casa di un ricamatore di seta , mentre nuovo pittore della corte del cardinale è attestato essere il modesto artista Simon Franck .

Non si ha notizia che a Francoforte Grünewald dipingesse, ma che commerciasse e fabbricasse saponi. Si sa che l'8 maggio 1527 le autorità cittadine lo incaricarono di fornire disegni di un mulino da costruire lungo il fiume Meno , ma in estate il pittore risulta già trasferito a Halle , città protestante, ospite del ricamatore in seta Hans Plock, un luterano già conosciuto a Magonza da Grünewald. Forse già seriamente malato, redasse il suo testamento, nominando erede il figlio e indicando nel Plock il suo tutore, nella cui casa lasciò tutti i suoi beni, racchiusi in alcune casse sopra le quali era indicato il suo nome: «Mathis Niethart, pittore di Würzburg».

L'anno dopo, il 1º settembre 1528 , tre suoi amici, il sovrintendente alle saline Heinrich Rumpe, l'ebanista Gabriel Tuntzel e il ricamatore Hans Plock comunicarono la sua morte, probabilmente verificatasi uno o due giorni prima, alle autorità di Halle: «Il maestro Mathes Gothard, pittore e idraulico al vostro servizio a Halle, si è addormentato in Dio». Il luogo della sua sepoltura è ignoto.

Nell'inventario ^[15] dei suoi pochi beni figurano, oltre a vestiti, arnesi di lavoro e colori, un Vangelo, un'edizione di prediche di Lutero e «dodici articoli della fede cristiana», un elenco di richieste alle autorità dei contadini ribelli. ^[16] Fu inventariata anche una Crocefissione con Maria e san Giovanni ma quest'estremo dipinto è andato perduto.

L'arte di Grünewald

Studio di santa Dorotea

Il nome di Grünewald declinò rapidamente: il teologo riformato Filippo Melantone , ^[17] che forse conobbe personalmente il pittore, lo citava, pochi anni dopo la sua morte, come «Matteo», il secondo pittore tedesco dopo Dürer e prima di Cranach , il francese Balthasar de Monconys ^[18] lo chiamava «Martin de Aschaffenburg» pur considerandolo superiore a Dürer, mentre il Sandrart doveva ormai rammaricarsi di non essere riuscito a trovare alcuna notizia sul pittore che egli battezzò come Grünewald.

Così, l' altare di Isenheim fu attribuito per 150 anni al Dürer, finché Jacob Burckhardt ^[19] lo restituì a «Matthias Grünewald di Aschaffenburg»: ma fu l'entusiasmo dello scrittore francese Huysmans a ravvivare l'interesse per il Nostro nel 1891 , seguito dalla prima grande monografia di Schmid nel 1911 .

La consacrazione di Grünewald avvenne quando il suo grande altare fu esposto nel 1920 a Monaco : nel periodo trionfale dell' espressionismo tedesco, le tormentate figure di Grünewald non poterono che ricevere l'accoglienza che si deve a un precursore. Gli studi e le ricerche d'archivio permisero di definire qualche maggior tratto della figura dell'artista, fino alla ricostruzione del suo vero nome, rimanendo tuttavia di difficile soluzione inserire il pittore in un convincente e coerente filo di sviluppo della pittura tedesca dei secoli XV e XVI.

Considerato espressione di «arte degenerata» nella Germania nazista , nel dopoguerra Matthias Grünewald s'impose definitivamente come uno dei più grandi pittori di tutti i tempi.

Lo stile

Grünewald e Dürer

Vadiscus sive Trias Romana

«Sarebbe stato un ben curioso confronto, se Dürer si fosse incontrato con il maestro dell'altare di Isenheim, che impiegava tutti i possibili mezzi ai fini dell'espressione, e non si era mai fatto scrupolo di piegare il vero in favore di una più forte impressione sentimentale. Grünewald gli avrebbe fatto intimamente orrore, appunto perché si sarebbe reso conto della potenza di questo violento artista. Avrebbe potuto ripetere quel che il vecchio Cornelius aveva pronunciato contro Riedel: "Voi avete perfettamente raggiunto ciò che in tutta la vita io ho cercato di evitare"». ^[20]

«Grünewald fu certo un temperamento più geniale , nel senso romantico della parola. Ciò non significa affatto più grande , ma vuole indicare piuttosto un diverso tipo di grandezza. La fantasia di un Dürer non è meno alta di quella di un Grünewald, ma per spiccare il suo volo ha bisogno di una larga piattaforma cementata di esperienza tecnica, di pensiero e di cultura. Mentre in Grünewald essa si lancia subito altissima come per un'accensione improvvisa, e le sue creazione hanno sempre qualcosa di fulmineo e di folgorante. D'altronde Grünewald dovette pagare il tributo di questa sua genialità : gigantesca e solitaria, la sua arte non fu produttiva, nel senso che non ebbe dirette conseguenze storiche». ^[21]

«Spontaneo e di forte temperamento, emotivo e impulsivo come lo rivelano le sue creazioni, è probabile che Grünewald dipingesse rapidamente nella frenesia dell'ispirazione, con varie improvvisazioni all'ultimo momento. Perciò le sue creazioni rischiano di diventare caotiche, ma non ci sembrano mai accademiche o meccaniche, pericolo che Dürer non riesce sempre a evitare, a causa della sua maniera metodica, teoricamente concepita e logicamente considerata». ^[22]

«Grünewald era un mistico cristiano - di lui non si conoscono temi profani - mentre Dürer, con tutta la sua devozione, era essenzialmente un umanista. Nonostante la sua perizia nell'ingegneria idraulica, Grünewald fu un poeta, mentre Dürer fu uno scienziato, a dispetto della sua fervida immaginazione. Grünewald pensò in termini di luce e di colore, mentre Dürer pensò essenzialmente in termini di linea e di forma». ^[23]

La linea

«Grünewald non ha mai costretto la linea al servizio della visione naturalistica. Sino all'ultimo essa fu per lui, in senso propriamente tedesco e medievale, ornamento espressivo fine a sé stesso. Quando essa richieda un ritmo autonomo, ogni pretesa di correttezza naturalistica tace incondizionatamente; quando sia contorno, non segue necessariamente la forma dell'oggetto, anzi è la forma a ubbidire alla sua incredibile potenza caratterizzatrice [...] essa è rimasta, come già in tutto il Medioevo tedesco, suggestivo atto espressivo, spiritualizzazione del gesto corporeo; e come tale assume, all'interno dell'organica composizione del quadro, un significato che supera di molto quel che la nostra odierna concezione naturalistica possa afferrare». ^[24]

«La stessa linea grünewaldiana, in qualunque oggetto si mostri, presenta una nervosità tardo-gotica; i contorni dei corpi e dei panneggi divampano, si torcono, s'increspano come le linee dell'architettura tardo-gotica». ^[25]

Il colore

Particolare della Natività

«Nei dipinti di Grünewald il colore ha una parte primordiale ed essenziale. Non è una veste d'accatto: si identifica con il disegno, è carne e sangue dei personaggi, che non si potrebbero concepire senza di esso [...] La sua tavolozza è ricchissima. Ha un gusto dichiarato per i toni schietti e opulenti, l'azzurro oltremare, il giallo arancio, il giallo zafferano, il giallo d'oro. Predilige i rossi, ne modula tutta la gamma spingendola a limiti estremi, dal rosa salmone fino al lusso della porpora [...] si direbbe che, anticipando i secoli, Grünewald abbia presentito il principio delle ombre colorate e della esaltazione dei colori complementari». ^[26]

«I molteplici valori rappresentativi del colore grünewaldiano stanno al servizio dell'espressione: non la diminuiscono ma l'esaltano e rendono sensibili le qualità espressive sotto forma di una realtà visionaria cui deve partecipare l'osservatore. Nella fusione di valore espressivo e rappresentativo si manifesta un altro principio fondamentale della concezione di Grünewald, la potenza di sintesi, di intensificazione, perseguibile fino al sommo della sua creazione artistica e che si rivela anche nella sua capacità di vedere e di pensare contemporaneamente il contenuto del dipinto. La potenza di sintesi si dimostra infine anche nella situazione storica di Grünewald. La luminosità e la pienezza espressiva del colore medievale si collegano a principi tardo-gotici della struttura spaziale e della composizione polifonica dei piani, al realismo cromatico del Rinascimento e alle nuove forme di illuminazione in una ricca struttura figurativa che fonde il vecchio e il nuovo in una personalissima unità». ^[27]

L'asteroide 9645

Il nome del pittore è stato dato a 9645 Grünewald , un asteroide della fascia principale scoperto nel 1995 .

Opere

• Ultima cena, santa Dorotea e sant'Agnese, collezione privata, ca 1500
• Trittico di Lindenhardt, parrocchiale, 1503
• Crocefissione, Öffentliche Kunstsammlung, Basilea, 1500-1515
• Cristo deriso, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera, 1504-1505
• Crocefissione, National Gallery of Art, Washington, 1502-1520
• Monocromi dell'altare Heller
  • san Lorenzo e san Ciriaco, Städelsches Kunstinstitut, Francoforte, 1509-1510
  • santa Elisabetta e santa Lucia, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, 1509-1510
• Altare di Issenheim , Musèe d'Unterlinden, Colmar, 1512-1516
• Trittico di Aschaffenburg
  • Il miracolo della neve, Augustinermuseum, Friburgo, 1517-1519
  • Madonna con il Bambino, parrocchiale di Stuppach, 1517-1520
• Incontro dei santi Erasmo e Maurizio, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera, 1517-1523
• Deposizione di Cristo, Collegiata di Aschaffenburg, 1523-1525
• Crocefissione, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, 1523-1525
• Salita al Calvario, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, 1523-1525

Note

Bibliografia

• Ph. Melanchton , Elementorum Rethorices libri duo , 1531
• J. von Sandrart, Teutsche Akademie , 1675
• J.-K. Huysmans , Là-bas , 1891
• O. Hagen, Matthias Grünewald , 1919
• G. Nicco Fasola, Grünewald , in «L'Arte», 1932
• WK Zulch, Der historische Grunewald, Mathis Gothardt Neithardt , 1954
• F. Sarwey, Die Saülen Jachin und Boas im Werk des Matthias Grünewald , in «Die Christengemeinschaft», 1955
• AM Vogt, Grünewald, Meister gegenklassischer Malerei , Zürich 1957
• E. Battisti, Grünewald , in «Enciclopedia universale dell'arte», VI, 1958
• R. Salvini, La pittura tedesca , Milano 1959
• E. Ruhmer, Matthias Grünewald. Die Gemälde , Köln 1959
• M. Lanckoronska, Neithart in Italien , Münich 1967
• EM Vetter, Die Kreuzgungstafel des Isenheimer Altar , in «Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften», 1968
• M. Lanckoronska, Neue Neithart-Studien , Baden Baden 1971
• R. Salvini, Storia della pittura , VI, Novara 1985
• G. Testori , Grünewald la bestemmia e il trionfo , in «La realtà della pittura: scritti di storia e critica d'arte dal Quattrocento al Settecento», a cura di C. Marani, Milano 1995
• J.-K. Huysmans, Grünewald , Milano 2002
• E. Villata, I chiodi di Grünewald , Milano 2010
• FR Martin, M. Menu, S. Ramond, Grünewald , Milano 2012

Voci correlate

• Rinascimento tedesco

Altri progetti

• Wikiquote contiene citazioni di o su Matthias Grünewald
• Wikimedia Commons contiene immagini o altri file su Matthias Grünewald

Collegamenti esterni

• ( EN ) Artcyclopedia , su artcyclopedia.com .
• ( RU ) Matthias Grünewald. dipinti , su art-drawing.ru .

Portale Arte

Portale Biografie